bekendheid te krijgen, vaak aanwezig op openingen, waardoor hij al snel de bijnaam 'Piet-zie-je-me-niet' kreeg.

Hij stortte zich vol overgave in het kubistische avontuur. Braque en Picasso fragmenteerden in hun werk de zichtbare werkelijkheid en waren van mening dat de tekening belangrijker was dan kleur. Mondriaan volgde hen in die zin na door te schilderen met zwartelijnen, vrijwel zonder kleur, in vooral bruin en grijs.^[27] Een belangrijk verschil tussen Mondriaan en de kubisten was echter dat hij deze gefragmenteerde 'werkelijkheid' verbond aan zijn theosofische opvattingen. Dit blijkt uit zuiver theosofische notities afkomstig uit zijn schetsboek, dat hij tussen 1912 en 1915 gebruikte, zoals: "Men ziet in de kunst de langzame groei naar 't geestel.[ijke], terwijl de makers onbewust er van zijn. De bewuste weg der leering lijdt in de kunst meest tot verbastering derzelve. Gaan deze twee wegen samen, d.w.z. dat de maker op de trap der evolutie is waar de bewuste geestel.[ijke] direkte werkdadigheid mogelijk is, dan heeft men de [...] [ideale] kunst."

Hij schilderde in Parijs vooral bomen en boomgaarden, waarbij zijn werk steeds minder naturalistisch werd. Hij gaf zijn schilderijen titels als Compositie 9. Maar nog altijd liet Mondriaan zich door de werkelijkheid inspireren, bijvoorbeeld door een blinde muur vlak bij zijn atelier, of door de zee. Maar ook in zijn latere leven zou hij zichzelf als realist zien: 'abstract-realist'. In 1914 schreef hij de invloedrijke kunstpedagoog H.P. Bremmer een verhelderende brief: 'ik construeer op een plat vlak lijnen en kleurcombinaties met 't doel algemeene schoonheid zoo bewust mogelijk uit te beelden. [...] ik wil de waarheid zoo dicht mogelijk benaderen en daarom alles abstraheeren tot ik kom tot het fundament [...] der dingen. [...] Ik vermeen dat 't mogelijk is door horizontale en verticale lijnen, geconstrueerd bewust maar niet berekenend [...] zoonodig aangevuld door andere richtingslijnen of gebogen lijnen, desnoods, te komen is tot een kunstwerk even sterk als waar'.

Toen Mondriaan in 1914 zijn zieke vader in Nederland bezocht, brak de Eerste Wereldoorlog uit, waardoor hij niet kon terugkeren naar Parijs. Hij ging daarom een tijdje werken in Domburg waar hij onder meer contact had met de schilder Jan Toorop. Hij begon met schetsen van het kerkje en de zee die uiteindelijk uitmondden in zijn eerste abstracte werken, waaronder de serie Pier en Oceaan. Die werken werden later aangekocht doorHelene Kröller-Müller, van wie hij, op advies van Bremmer, een toelage ontving. Deze werken exposeerde hij vanaf 3 oktober 1915 op de tentoonstelling 'Moderne Kunst' in het Stedelijk Museum in Amsterdam.

Mondriaan vestigde zich in de 'kunstenaarskolonie' Laren. In januari 1915 ging hij wonen op de Oude Naarderweg 12 in het pension vanCatharine Hannaert. In juli 1915 verhuisde hij naar de Pijlsteeg (nu Groene Gerritsweg 17), waar hij samen met de componist Jacob van Domselaer ging wonen. Van Domselaer schreef onder invloed van Mondriaan zijn compositie 'Proeven van Stijlkunst': de enige verwezenlijking van Mondriaans ideeën in muzikale vorm.

De oorlogsjaren waren voor Mondriaan zeer inspirerend. Hij vond nieuwe klanten, zoals de kunsthandelaar Sal Slijper, gaf les op een school in Amsterdam en kopieerde eerder werk als zijn gezichten op het Gein en Duivendrecht. In Laren werkte hij ook zijn kunstopvattingen uit. Hij werd hierin gestimuleerd door de eveneens in Laren wonende schilder Bart van der Leck en de kunstenaar-recensent Theo van Doesburg, die eerder een lovende recensie over Mondriaan schreef in het tijdschrift Eenheid, waarna een briefwisseling tussen de twee ontstond, en ze elkaar op 6 februari 1916 ontmoetten.^[30] Omstreeks 1916 leerde hij ook de schilder Vilmos Huszár kennen. Mondriaan had grote bewondering voor Van Doesburg als onvermoeibaar organisator en schrijver, terwijl Van der Leck vooral een artistiek klankbord voor Mondriaan was. De wisselwerking tussen deze vier kunstenaars leidde tot een radicalisering van de beeldingsmiddelen kleur, vlak en lijn en een 'onsentimentele' verfbehandeling.^[31]

Vanaf 1917 verdween elk naturalisme uit het werk van Mondriaan, en langzamerhand ook elke beweging en diepte. Zo maakte hij in 1917 een serie schilderijen van 'dansende', ritmisch geordende kleurvlakjes. Om elke associatie met de 'natuur', de waarneembare werkelijkheid, te voorkomen paste hij voortaan alleen nog de 'primaire kleuren' rood, blauw en geel toe, aangevuld met niet-kleuren als grijs, wit en zwart. Soms werden de roden en blauwen nog wat afgezwakt met extra wit, maar dit werd steeds minder. Bovendien rangschikte hij vlakken en/of lijnen sindsdien volgens een orthogonaal systeem en liet hij iedere andere richtingslijnen dan de horizontale en verticale los. Mondriaan werd hierop geschrapt van de lijst van te ondersteunen kunstenaars door Bremmer.

Samen met Van Doesburg, Van der Leck en Huszár richtte Mondriaan in 1916 de groep 'bewust abstracten' of 'werkelijk anderen' op. In 1917 vroeg Van Doesburg hem bij te dragen aan een voor deze groep op te richten tijdschrift, dat De Stijl zou gaan heten. Mondriaans eerste bijdrage tot dit tijdschrift was de artikelenreeks 'De Nieuwe Beelding in de Schilderkunst' (ziePublicaties). Omdat Mondriaan niet zo'n begiftigd schrijver was, ontleende hij hierin veel begrippen en ideeën aan de theosoof Mathieu Schoenmakers, schrijver van boeken als Het Nieuwe Wereldbeeld (1915) en Beginselen der Beeldende Wiskunde (1916). Met deze artikelen wilde Mondriaan aantonen dat de kunstenaar niet afbeeldt, maar weerbeeldt. "Men moet de natuurlijke verschijning veranderen, om de natuur meer zuiver te doen zien". De kunstenaar treedt bovendien op als tussenpersoon tussen toeschouwer en een hogere, onzichtbare, kosmische werkelijkheid.^[33] In november 1918 onderschreef hij, naast Theo van Doesburg, Robert van 't Hoff, Vilmos Huszár, Antony Kok, Georges Vantongerloo en Jan Wils, ook het Eerste Manifest van De Stijl.^[34] Zijn werk voor De Stijl leidde uiteindelijk in 1921 tot de uitgifte van het boekje Le Néo-Plasticisme.

Vrijwel onbekend zijn de literaire aspiraties van Mondriaan. In het inmiddels opgeheven weekblad De Nieuwe Groene publiceert hij in 1920 een kort verhaal dat hij 'futuristisch' noemt. Datzelfde jaar stuurt hij eveneens een verhaal naar Lodewijk van Deyssel die deel uitmaakt van de redactie van De Nieuwe Gids. Uit de reactie van Van Deyssel spreekt waardering, maar hij kan Mondriaans verhaal wegens ruimtegebrek pas twee jaar later publiceren. Aangezien Mondriaan dit te lang vindt, vraagt hij zijn kopij echter terug. Doordat zijn beeldend werk uiteindelijk de overhand krijgt, laat hij zijn literaire ambities varen. De erfenis van zijn literaire uitstapje is zodoende gebleven bij twee verhalen, 'De Groote Boulevards' en 'Klein Restaurant – Palmzondag', die pas in 1987 in boekvorm, onder de titel Twee verhalen, worden gepubliceerd

In juni 1919 keerde Mondriaan terug naar zijn oude Parijse atelier aan de Rue du Départ. In november verhuisde hij naar Rue de Coulmiers, vlak bijstation Montparnasse, maar in 1921 keerde hij terug naar zijn oude atelier. Hij merkte echter teleurgesteld dat de kubisten niet dezelfde weg waren gegaan als hijzelf, maar dat zij nog steeds realistische elementen in hun werk bleven opnemen. Wel bouwde hij een nieuwe kennissenkring vandadaïsten en surrealisten op, die sporadisch werk van hem kochten en hem interviews en tentoonstellingen in zowel Europa als Amerika opleverden. In deze periode schilderde Mondriaan, op verzoek, vooral uit Nederland, ook af en toe bloemvoorstellingen in tere kleuren. Daarbij greep hij terug naar bloemsoorten die hij in de periode 1908-1911 schilderde.^[35] Ook schilderde hij reproducties van eigen werken uit zijn figuratieve periode. In 1921 overleed Mondriaans vader. In 1922 hield het Stedelijk Museum in Amsterdam ter gelegenheid van zijn vijftigste verjaardag een overzichtstentoonstelling van zijn werk.

Ondertussen vervolmaakte Mondriaan zijn werkwijze. Hij gebruikte hooguit nog maar één primaire kleurvlak per schilderij. De grijze lijnen maakten plaats voor dikke zwarte lijnen. Hij verschoof de kleurvlakken naar de rand, waardoor een soort repoussoir ontstond en zijn grijswaarden werden zo subtiel dat ze nauwelijks nog van wit te onderscheiden zijn.^[36]

Het schilderen van de zo eenvoudig en vanzelfsprekend lijkende werken van Mondriaan was een langdurig proces, waarbij hij moest zoeken naar de juiste plaats van lijnen en vlakken. Hierbij werden vele verflagen over elkaar heen aangebracht. Omdat olieverf een erg lange droogtijd heeft, gebruikte Mondriaan het onwenselijke petroleum als droogmiddel. Dit had tot gevolg dat de verf flinke barsten ging vertonen. De doeken van Mondriaan zien er hierdoor in musea veel minder strak uit dan ze ongetwijfeld bedoeld zijn geweest en zoals ze in reproducties vaak afgebeeld worden.

Mondriaan richtte zijn Parijse atelier in volgens de principes van De Stijl en liet het atelier ook vaak fotograferen, echter zonder dat hij zelf daarbij wilde poseren. De kunst stond centraal in zijn leven, en in zijn werkwijze had hij dan ook wel wat weg van een kluizenaar. Desondanks begaf hij zich vaak in het openbare leven en socialiseerde hij (voornamelijk) met de Nederlandse kunstenaars die ook in Parijs verbleven.

Begin jaren twintig ontstond een geleidelijke verwijdering tussen Mondriaan en Van Doesburg. Mondriaan vond zijn werk niet 'absoluut' genoeg en was bovendien tegen een vermenging van schilderkunst en architectuur, want in architectuur kan hiërarchie, centraliteit en het "particuliere" niet worden afgeschaft. Ook kan architectuur niet streven naar abstractie, omdat het van zichzelf al niet-mimetisch is. Van Doesburg was op zijn beurt tegen Mondriaans 'rigide' theosofische opvattingen. Toen Van Doesburg in 1924 de diagonaal als beeldingsmiddel (her)introduceerde, en zich zo in zekere zin afzette tegen Mondriaan, was de breuk compleet. Mondriaan was van mening dat door wat Van Doesburg als dynamisch beschouwde (het invoeren van diagonalen), een gevoel van fysiek equilibrium onmogelijk werd, wat volgens hem (in een interview in 1943) noodzakelijk was "for the enjoyment of a work of art". Pas in 1929 bezochten de beide kunstenaars elkaar weer.

Om aan te tonen dat zijn 'rigide' theosofische opvattingen juist heel dynamisch waren, schilderde Mondriaan begin jaren dertig een aantal ruitvormige composities. Zijn in opdracht gemaakteCompositie met twee lijnen uit 1931, is in dat opzicht een belangrijk sleutelwerk. Het diagonaal opgehangen vierkante schilderij bevat - als vaker bij werk in opdracht - geen kleur, slechts twee elkaar kruisende zwarte lijnen op een verder wit doek. De lijnen zijn uiterst zorgvuldig geplaatst en geven een indruk van stabiliteit bij de toch instabiele ruitvorm van de lijst. De bewoners vanHilversum beviel het schilderij, dat was opgehangen in het door Willem Dudok ontworpen stadhuis, echter niet. De gemeente Hilversum wilde het schilderij verkopen en met de opbrengst een pand restaureren. Er ontstond een rel omdat het doek aan de gemeente was geschonken. Uiteindelijk werd het schilderij verkocht aan de gemeente Amsterdam, waar het nu is opgenomen in de collectie van het Stedelijk Museum. Het eveneens ruitvormige schilderij Compositie met gele lijnen uit 1933 is belangrijk binnen Mondriaans oeuvre, omdat hij daarop voor het eerst gebruikmaakt van gekleurde lijnen.

Vanaf 1932 raakte Mondriaan, onder invloed van zijn discipel Marlow Moss, geobsedeerd door de dubbele lijn als compositie-element. "Ik ben druk bezig aan nieuw schilderkunstig onderzoek met dubbele lijnen. Zo schakel ik het zwart een beetje uit, waar ik steeds minder van houd", schreef hij aan de architect Alfred Roth. Aan de schilder Jean Gorin schreef hij: "In mijn laatste dingen wordt de dubbele lijn verbreed tot een vlak en toch is ze eerder een lijn. Maar hoe dat ook zij, ik geloof dat dit een van die kwesties is die buiten de theorie vallen en die zo subtiel zijn dat die uiteindelijk onder mijn mysterie van "de kunst" vallen. Dat is me echter nog niet helemaal duidelijk!"

In 1932 probeerde hij lid te worden van de vrijmetselarij, maar werd daar vanwege zijn lidmaatschap van de Theosofische Vereniging afgewezen. Dit betekent echter niet dat Mondriaan vanaf dat moment geen lid meer was; nog in 1939 liet hij zich als lid van de Theosofische Vereniging van Parijs naar Londen overschrijven. In 1936 verhuisde hij naar Boulevard Raspail 278.

In 1938 vertrok Mondriaan, als gevolg van de steeds toenemende internationale spanningen, naar Londen, waar zijn vriend Ben Nicholson hem aan woonruimte hielp.^[40] Toen zijn huis tijdens de Blitz echter ternauwernood aan een bominslag ontkwam, pakte hij opnieuw zijn biezen en vertrok op 23 september 1940 vanuit Birmingham naar New York, waar hij op 3 oktober 1940 aankwam. In New York werd hij opgevangen door Harry Holtzman, die hem niet alleen aan een atelier op 353 East 56th Street hielp, maar ook meubilair en een platenspeler voor hem kocht en hem bekend maakte met deboogiewoogie- en bluesmuziek. Ook werd Mondriaan onmiddellijk opgenomen in de New Yorkse avant-garde.

In New York zocht hij weer naar vernieuwing en vond hij een geheel nieuwe werkwijze binnen het neoplasticisme. Hij maakte op een veel speelsere manier gebruik van kleur en uit sommige doeken verdwenen de zwarte lijnen zelfs geheel. Een technische vernieuwing was dat Mondriaan plakstroken papier ging gebruiken als hulpmiddel. Het bij zijn dood nog onvoltooide schilderij Victory Boogie Woogie laat zien dat Mondriaan bezig was met vernieuwing, en aansluiting zocht met de muziek door er (in eigen woorden) "wat boogie woogie in te doen". Bovendien werd de lijn in dit schilderij opgelost in kleine kleurvlakjes. Zodoende kwam Mondriaan vlak voor zijn dood in 1944 tot de conclusie dat de lijn eigenlijk ook een vlak is. "Nu pas (1943) word ik me er van bewust dat mijn werk in zwart, wit en kleine kleurvlakken alleen maar 'tekenen' in olieverf is geweest. Bij het tekenen zijn de lijnen de voornaamste uitdrukkingsmiddelen. [...] In de schilderkunst echter worden de lijnen geabstraheerd door kleurvlakken, de begrenzingen van de vlakken vertonen zich als lijnen en behouden hun grote waarde", schreef hij aan kunstcriticus James Sweeney.^[41] Mondriaan overleed op 71-jarige leeftijd aan longontsteking en werd begraven op de Cypress Hill Cemetery in New York.

Opvallend is dat Mondriaan slechts wat persoonlijke documenten, zijn schilderspullen en enkele boeken naliet, waaronder de werken van de theosofe Helena Blavatsky. Mondriaan had de gewoonte ontvangen correspondentie na lezing te vernietigen en hechtte kennelijk niet aan materiële zaken. Mondriaans eigen brieven, voor zover die bewaard zijn gebleven, vormen een belangrijke bron voor wetenschappelijk onderzoek naar zijn leven en werk.

In 2008 werd door het televisieprogramma Andere Tijden het enige bekende filmmateriaal met Mondriaan ontdekt.^[42] De ontdekking van het filmmateriaal viel samen met de afsluiting van een twee jaar durend onderzoek naar de Victory Boogie Woogie.