binnen deze voorstellingen, die zich moeilijk laten verklaren, bijvoorbeeld de demon rechtsonder op Johannes de Evangelist op Patmos of de mysterieuze ‘vierde koning’ op het Driekoningen-drieluik.

Bij het interpreteren van het werk van Bosch doen zich de volgende problemen voor. De beeldtaal van Bosch is plaats- en tijdgebonden. Veel symbolen, toespelingen of teksten waar hij mogelijk naar verwijst zijn verloren gegaan of zijn slechts indirect te achterhalen. Bovendien komt de beeldtaal uit Bosch’ tijd op de 21e-eeuwse mens vaak over als vergezocht

De eerste Bosch-auteurs hadden hier al moeite mee. Zo werd hij door de schrijver Lodovico Guicciardini gereduceerd tot ‘inventore nobilissimo miravigliose di cose fantastiche bizzare’^[19] (edelste en wonderlijke uitvinder van fantastische bizarre zaken) en omschreef hij het werk van Bosch als bestaande uit ‘vreemde drollen ende seltsame grillen’ (vreemde grappen en bijzondere grillen).

Dit eenzijdige beeld van Bosch werd mede veroorzaakt door het grote aantal navolgers, imitators en kopiisten. Deze navolgers legden de nadruk op zijn monsters en demonen en zochten daarbij niet zelden de grenzen van het natuurlijke op. De eerste verzamelaar van het werk van Bosch, de Spaanse humanist Felipe de Guevara, beklaagde zich over de vele imitaties die hem werden aangeboden en die men in rookkanalen hing om ze er ouder uit te laten zien.

Begin 17e eeuw werd Bosch, vanwege zijn ‘duvelriën’, van ketterij beschuldigd. De bibliothecaris van het Escorial, José de Sigüenza, nam het echter voor Bosch op. Hij schreef in 1605 dat zijn schilderijen beschouwd moeten worden als ‘boeken van wijsheid en kunst, en als er “onwijze” zaken te zien zijn, dan is het ónze onwijsheid, niet de zijne’.

In de 20e eeuw verschenen de eerste wetenschappelijke studies naar Bosch. De eerste Bosch-auteurs wisten zich echter weinig raad met de ingewikkelde en persoonlijke beeldtaal van Bosch; zo hield de Duitse kunsthistoricus Max Friedländer zich opvallend op de vlakte en schreef de eveneens Duitse kunsthistoricus Erwin Panofsky:

In de jaren ’30 werd onder invloed van de psychoanalyse gedacht dat Bosch krankzinnig was of dat hij op zijn minst geobsedeerd zou zijn door zonde en schuld. Ook vermoedde men in dit verband dat Bosch door middel van droombeelden via het onderbewustzijn van de toeschouwer een beroep probeerde te doen op zijn of haar moraal.

De Duitse kunsthistoricus Wilhelm Fraenger publiceerde in 1947 het idee dat Bosch lid was van de Adamieten. In samenwerking met deze sekte, die aan naaktloperij, vrije liefde en polygamiedeed, zou Bosch de Tuin der lusten geschilderd hebben, die volgens Fraenger dan ook beter de Tuin der liefde genoemd zou moeten worden. De Adamieten waren echter een eeuw voor Bosch actief in Brussel en de meest oppervlakkige analyse van de Tuin der lusten leert dat de schilder hier iedere vorm van vrije liefde juist op subtiele wijze afwijst. Het beeld van auteurs alsCharles de Tolnay en Ludwig von Baldass, die Bosch neerzetten als religieuze moralist en satiricus, bleven echter gangbaar.

De tegenpool van Fraenger was de neerlandicus Dirk Bax, die de beeldtaal van Bosch in zijn proefschrift Ontcijfering van Jeroen Bosch uit 1949 verklaarde vanuit de literatuur, folklore en cultuurgeschiedenis van de Nederlanden. In zijn voetspoor traden de kunsthistorici Roger-Henri Marijnissen en Paul Vandenbroeck en de neerlandicus Eric de Bruyn.

In de jaren zestig vroeg men zich af of hij als hij schilderde gedrogeerd geweest zou kunnen zijn. De ongebreidelde fantasie van Bosch doet de toeschouwer zich inderdaad afvragen waar hij het allemaal vandaan haalt. Niet alle schilders die aan het eind van de Middeleeuwen leefden, hadden immers een dergelijk gruwelijke beeldtaal.

Tegenwoordig gaat men ervan uit dat Bosch vrijwel uitsluitend in opdracht werkte en dat zijn opdrachtgevers tot de burgerlijke elite behoorden. Veel thema’s uit Bosch’ werk hebben betrekking op zaken waar de gegoede burgerij zich mee bezighield, of waar ze zich aan stoorde, zoals losbandigheid (Allegorie op de gulzigheid en Het narrenschip), bedrog (De keisnijding en De goochelaar), luiheid (Spotprent op de luiheid) en bedelarij (Sint-Maarten in de haven). In een alleen in prentvorm bewaard gebleven werk van Bosch, de Hekeling van krijgslieden en pretmakende armoezaaiers, wordt niet alleen gemeen volk aan de kaak gesteld, maar ook (indirect) de heersende klasse, die een constante bedreiging vormde voor de burgerij.

Ook wordt Bosch in verband gebracht met de Moderne Devotie. Deze toen nieuwe richting binnen het katholicisme predikte de navolging van het leven van Christus buiten de kerk om, bij voorkeur in broederschappen als de Onze-Lieve-Vrouwebroederschap. De Moderne Devotie was een reactie op de corruptie binnen de Kerk en kenmerkte zich door een persoonlijke geloofsbelijdenis en praktische levenswijsheid. Dat Bosch een aanhanger van deze stroming zou zijn, blijkt o.a. uit de vaak in zijn werk terugkerende hekeling van zowel hoge als lage geestelijken (zoals op het middenpaneel van hetHooiwagen-drieluik)^[24] en zijn vernieuwingsdrang en toepassing van tot dan toe in de schilderkunst onbekende (literaire) motieven (zoals in de Tuin der Lusten).

Ook had Bosch een voorliefde voor kluizenaars (zie bijvoorbeeld het Heremieten-drieluik en de Heilige Hiëronymus). Deze vroeg-christelijke heiligen, met hun vrome en ascetischelevenswijze, zijn waarschijnlijk voorbeelden van een nieuw levensideaal: de nieuwe asceet. Ook dit ideaal hangt samen met de Moderne Devotie. In de geest van de Broeders van het Gemene Leven wil de nieuwe asceet ‘godvruchtig leven en werken binnen de wereld’.

Hoewel Bosch bij leven een beroemd schilder was, werd hij relatief laat nagevolgd. De enige kunstenaars waar hij bij leven invloed op had, waren de prentkunstenaar Alaert du Hamel, een stadsgenoot van Bosch, die enkele gravures maakte naar zijn tekeningen, en de schilders Joachim Patinir en Jan de Cock.

Via Jan de Cock kwam het werk van Bosch onder de aandacht van de groep Antwerpse maniëristen, waartoe onder meer Pieter Coecke van Aelst, Peter Huys, Herri met de Bles, Marcellus Coffermans, Jan Mandijn en zijn leerling Gilles Mostaert (I) worden gerekend, die een oneindige reeks van kopieën en parafrases van zijn werk maakten. Tot deze groep behoort ook een anonieme meester, aan wie Bosch-kenner Gerd Unverfehrt onder meer de Antonius met monsters en het Laatste Oordeel-fragment in München toeschreef. Ook deMechelse schilder Frans Verbeeck is door Bosch beïnvloed, en van de Duitse schilder Lucas Cranach is bekend dat hij werk van Bosch kopieerde. De bekendste navolger van Bosch was echter Pieter Bruegel de Oude, die zich niet alleen Bosch’ stijl eigen maakte, maar ook diens thematiek verder uitwerkte. Friedländer verklaarde deze korte, maar heftige herleving vanuit een fascinatie voor het absurde, waar rond het midden van de 16e eeuw aan de Europese hoven sprake van was.

In de Noordelijke Nederlanden is zijn invloed merkbaar in werken van onder meer Lucas van Leyden. Ook de De doornenkroning met stichtersportret, die mogelijk teruggaat op een verloren gegaan origineel van Bosch, is waarschijnlijk in Utrecht ontstaan. Maar de navolging zoals hij die kreeg in Antwerpen, heeft in het noorden nooit plaatsgevonden.^[14] Ook surrealistische schilders als Salvador Dalí, Max Ernst en Joan Miró zijn schatplichtig aan Jheronimus Bosch te noemen.

Al vanaf het eind van de 19de eeuw wordt wetenschappelijk onderzoek gedaan naar het werk van Bosch. Bij gebrek aan technische hulpmiddelen werd aanvankelijk nauwelijks onderscheid gemaakt tussen authentiek werk en dat van navolgers. In de loop van de tijd vielen met behulp van moderne technieken als röntgenstraling en dendrochronologie een groot aantal werken van het Bosch-repertoire af, maar er kwamen er ook enkele bij, zoals de Verzoeking van de heilige Antonius in São Paulo. Uit dit geschuif met toeschrijvingen is een vrij heldere, vastomlijnde groep werken naar voren gekomen, die het kernoeuvre, de canon van Bosch vormt. Dit kernoeuvre kenmerkt zich door:

grote lijnen niet wezenlijk af van die van zijn tijdgenoten. De afbeelding werd op een houten paneel geschilderd met olieverf. Oude inventarislijsten vermelden van zijn hand wel werken op linnen schilderdoek maar zo die al authentiek waren, zijn ze in ieder geval verloren gegaan. Het paneel werd van een schildersgrond of gesso op kalkbasis voorzien waarop weer een onderschildering werd aangebracht. Bij alle schilderijen waarvan de toeschrijving aan Bosch onbetwist is, werd het paneel gemaakt van eikenhout uit het Oostzeegebied — waarbij bedacht moet worden dat dit kenmerk ook weer een criterium is geweest om tot authenticiteit te besluiten.

De toenmalige technieken laten echter een zekere variatie aan schildermethoden toe waaruit Bosch een typische combinatie laat zien. Karel van Mander beschikte in 1604 kennelijk nog over informatie hoe Bosch te werk ging want hij vertelt in zijn Schilder-boeck dat deze werkte op een witte grondering waarop hij een transparante gekleurde grondlaag aanbracht. Zo'n grondlaag was dan met extra lijnolie aangelengd om hem doorzichtig te maken. Daarna volgden dunne lagen verf. Die lagen waren dekkender door een hoger gehalte aan kleurend pigment. Pigmenten en lijnolie werden in het atelier zelf van de schilder tot een verf gemalen. Modern onderzoek heeft aangetoond dat de grondering uit opvallend dunne laagjes bestaat. De onderschildering die de contouren van de voorstelling aangaf, was met een penseel aangebracht. Correcties in de afbeelding ofwel pentimenti, zijn vaak nog te zien als een door de bovenste verflagen heen schemerende oorspronkelijke onderschildering. Met een röntgenfoto kan tegenwoordig de hele onderschildering weer zichtbaar gemaakt worden. Heel kenmerkend voor Bosch is het als een eindbewerking aanbrengen van hoogsels door middel van een dikkere toets of impasto van dekkend loodwit. Die hoogsels zijn vaak gevormd als witte stippellijntjes of arceringen die de belichting en vorm van de afgebeelde objecten en figuren accentueren. De witte hoogsels maken een nog opvallender deel uit van de in grijstinten geschilderde panelen, de grisailles.^[

Het "palet" van Bosch — waarmee we zowel de kleurkeuze of het coloriet als zodanig kunnen bedoelen als de gebruikte pigmenten — was opnieuw niet heel afwijkend. De verzadiging varieerde van zeer gering, bij de grisailles waarvan het immers kenmerkend is dat bonte kleuren ontbreken, tot aanzienlijk zoals bij de kleurrijke Tuin der Lusten. De pigmenten werden gekozen uit een standaardreeks die bijna iedere schilder toepaste omdat rond 1500 maar een beperkt aantal substanties bekend was dat als kleurend bestanddeel in olieverf verwerkt kon worden. In 2014 werden de resultaten gemeld van microscopisch onderzoek naar de pigmenten in de originele verflagen van het Weense Laatste Oordeel dat door veel experts aan Bosch wordt toegeschreven. Als zwart was lampenzwart aanwezig, dus roet. Het wit is loodwit. Voor de gelen werd gele oker en het fellere loodtingeel gebruikt. Het groen bestaat uit koperresinaat, het blauw uit azuriet. Rode tinten werden geleverd door rode oker, het fellere vermiljoen en het meer naar roze zwemende kermes.