Op 21 juli 1945 vroeg in de ochtend galmden de torenklokken van de Moorseelse Sint-Martinuskerk over het nog slapende dorp. Zij kondigden de eerste naoorlogse nationale feestdag aan. Maar feestvreugde was er ook in het gezin van Germain Verlinde en zijn vrouw Maria Wylin, want zij vierden de geboorte van hun derde zoon: Hedwig.

Vader Germain, toen drieëndertig jaar, was tijdens de oorlog een melkhandel begonnen, die hij voor de rest van zijn leven voort zou zetten. Moeder Maria, toen zevenendertig, was thuisnaaister en baatte ook een zuivelwinkel uit, die later zou worden uitgebreid tot een bescheiden kruidenierszaak.

Het echtpaar had voor de oorlog al twee kinderen: Jacques, geboren in 1936, en Carlos, geboren in 1938. (Hedwig Verlinde hierover: ‘Gezien het feit dat mijn twee broers respectievelijk negen en zeven jaar ouder zijn, ga ik ervan uit dat mijn verwekking een laatoorlogs ongelukje was, een vermoeden waaronder ik evenwel niet heb geleden.’) Beide broers zullen op de geestelijke ontwikkeling van de jonge Hedwig onbewust een aanzienlijke invloed hebben.

In dit milieu van kleine middenstanders, nog lijdend onder de naweeën van de oorlog maar vol vooruitgangsoptimisme, groeit Hedwig op. Vader is een harde werker, trots op zijn status van zelfstandige, met een even duidelijk als eenvoudig maatschappijbeeld: een piramide waar je je plek op dient te verwerven. En de geldende parameter voor het bepalen van die plek was: materiële welstand. Zijn levenslange lidmaatschap van het Davidsfonds gold dan ook veeleer als een statussymbool dan als een uiting van katholiek cultuurflamingantisme. Hij was wel een filmfanaat. Zo komt het dat de jonge Hedwig wekelijks in de bioscoop twee en zelfs drie films zag (een van zijn toppers was The Crimson Pirate, 1952, met Burt Lancaster in de hoofdrol). Moeder Maria had veel minder hoopvolle zekerheden dan haar man. Een houding van twijfel en scepsis ten opzichte van de wereld heeft Hedwig van haar geërfd.

Meer nog dan de ouders hadden beide ‘grote’ broers een bepalende invloed op de Bildung van de jonge Hedwig. Zij studeren beiden aan het Sint-Amandscollege (Grieks-Latijnse) in Kortrijk en brengen boekwerken in huis die Hedwigs belangstelling wekken. Zo maakt hij op tienjarige leeftijd kennis met Griekse en Romeinse schrijvers, hun architectuur en beeldhouwkunst. Eerder al was de Petit Larousse Illustré een belangrijk instrument in zijn picturale ontwikkeling, met afbeeldingen van de hand van Millet, Poussin, Rembrandt, Veronese, Ingres, David, Raphael, Rubens. (Hedwig Verlinde: ‘Ik was zelfs een beetje verliefd op ‘Madame Récamier’ van Gérard.)

Zijn broers brengen hem ook in contact met vrienden die grote belangstelling hebben voor muziek, schilderkunst en vooral film. Geboeid volgt Hedwig de vele discussies over Elia Kazan en de Actor’s Studio, de films van Fellini, Bergman, Rossellini, Kalatozov, de Franse Nouvelle Vague… Met open mond zit hij te luisteren naar ‘Erlkönig’ van Goethe en de ‘Rede van Marcus Antonius’ van Shakespeare die zijn broer steeds weer voor hem debiteert. (Later zal hem dit onmiskenbaar beïnvloeden in zijn toneelwerk.)

Na de basisschool in Moorsele (zijn eerste gedicht schrijft hij op de onderkant van een pennendoos) gaat hij de studierichting moderne-economische volgen aan het Sint-Amandscollege in Kortrijk. Onder impuls van zijn leraar Nederlands, de Streuvels-kenner Hubert Lemeire, groeit zijn interesse voor poëzie, toneel en schilderkunst, drie genres die hij later zelf zal beoefenen. Hij schrijft zijn eerste gedichten en toneelsketches voor de studentenclub ‘Carpe Diem’. Als Hedwig zeventien is, sterft zijn beste vriend tijdens het lesuur Frans voor zijn ogen aan een hartaderbreuk. Het beeld zal hem nooit meer loslaten.

De hogere handelsstudies (graduaat distributie) die hij aan het Heilig-Hart Handelsinstituut in Waregem aanvat, liggen niet direct in de lijn van zijn artistieke aspiraties, maar toch geraakt hij in de ban van de poëzie van Hugo Claus en schrijft hij, in diens spoor, zijn eerste volwaardige gedichten.

In 1967 gaat hij in dienst van de Kortrijkse glashandel Louis D’Haene en zonen, die later onder de naam Mirodan Bouwglas opgaat in een van Europa’s grootste glasproducenten, Glaverbel. Hij zal in 2003 zijn professionele loopbaan eindigen als verantwoordelijke voor de dienst verkoop bij dezelfde firma.

Op 29 juli 1969 huwt hij met Trees Flamez (°1948), kleuterleidster en een van de dochters van de populaire Moorseelse burgemeester Gilbert Flamez. Zij krijgen drie kinderen: Kaïn, Soetkin en Han.

Met het jaar 1970 begint een bijzonder actieve periode, een creatieve en artistieke eruptie die ruim een decennium zal duren. De ene dichtbundel volgt na de andere, het ene toneelstuk op het andere. Hedwig Verlinde schrijft, tekent, regisseert. In 1972 wordt hij, op vraag van hoofdredacteur Daniël Van Ryssel, redactiesecretaris van het literaire tijdschrift Yang en eindredacteur van de Yang Poëzie Reeks, wat hij tot 1974 zal blijven. Hij werkt nu mee aan diverse tijdschriften als Kreatief, Dietsche Warande & Belfort, Morgen, Impuls en andere. Hij wordt opgenomen in de documentaire bloemlezing Nieuw-realistische poëzie in Vlaanderen (1972) van Lionel Deflo. Op diens verzoek treedt hij in 1974 ook toe tot de redactie van het literair en kunstkritisch tijdschrift Kreatief.

Vanaf 1980 gaat hij zich intenser in theateractiviteiten engageren: hij wordt huisregisseur van de in dat jaar opgerichte theatergroep Kernel, schrijft toneel, een musical, regisseert, acteert.

Na 1986 doet hij het, mentaal in beslag genomen door het vele werk in het glasbedrijf, creatief wat kalmer aan en wordt het opvallend stiller om hem heen… Hij verdiept zich in de filosofie, altijd al een van zijn interesses, en gaat Arabisch studeren.

Hedwig Verlindes poëziedebuut met de bijbelse titel Van Eden tot Ararat* verschijnt in 1970 als nummer 21 in de bekende Yang Poëzie Reeks. De publicatie gaat niet onopgemerkt voorbij maar wekt bij de poëzierecensenten heel diverse appreciaties op. Allen zijn ze het er evenwel over eens dat de dichter over een opmerkelijk taalvermogen beschikt dat zeker doet uitzien naar nieuw werk. Geprezen worden de suggestieve (ver)beelding, de barokke woordenvloed, de visionaire taalkracht, maar de dichter dient zich te bevrijden van een al te verregaande ‘Clausiaanse woorddolheid’ (Willy Spillebeen).

De bundel, die uit drie cycli bestaat, ‘Bewegen in grijs gras’, Russische roulette’ en ‘Stalwaarts’, wordt ingeleid met een motto van Erasmus uit De Lof der Zotheid: ’Men onderscheidt immers de wijze van de dwaze door dit kenmerk dat de ene door neigingen de andere door het verstand wordt geleid. Daarom willen de stoïcijnen de wijzen ook ver houden van alle emoties, als waren het ziekten.’ Een wat ambivalent statement dat, naar gelang van de invalshoek, zowel een pleidooi voor de rede als voor het gevoel inhoudt.

‘Verlinde revolteert nooit’, schrijft Clem Schouwenaars over dit debuut. ‘Hij bekijkt de dingen van op afstand en registreert dan de emoties die deze waarnemingen in hem opwekken. Eigenlijk een romantische visie.’ Een romantisch-sensitieve beleving van de natuur, ‘een soort pantheïstische natuurbeleving’ (Jos Murez), uitgedragen door motieven als aarde, dier en vrouw, bepaalt ook zijn exuberante beeldassociaties.

Het jaar daarop verschijnt de bundel Verbale processie (1971), waarvan de eerste cyclus ‘In Voorlopige Hechtenis’ nog helemaal in de taalsfeer van de vorige ligt. De tweede cyclus, ‘In Voorlopige Vrijheid’, toont een opvallende kentering en sluit sterk aan op een vernieuwende poëzierichting die toen in de Vlaamse poëzie opgeld maakte: het nieuw-realisme. De dagdagelijkse werkelijkheid wordt onderwerp van het gedicht, maar dan vanuit een particuliere en subjectieve, veelal verrassende invalshoek benaderd en geregistreerd. Ook hier vallen invloeden van zowel Roland Jooris als Daniël Van Ryssel niet te ontkennen, maar de bundel bevat toch enkele beklijvende verzen, waarin de dichter duidelijk zijn eigen stem heeft verworven.

Willie Verhegghe karakteriseert het treffend: ‘De dichter kijkt, hoort, tast, ruikt om zich heen, hij is waakzaam om zelfs het kleinste voorval tot in details te kunnen waarnemen. Speciale herinneringstechnieken kristalliseren feiten uit het verleden tot natrillende levende beelden. De poëtische kijk van Verlinde reikt in deze verzen niet meer tot over de horizonten waar de verbeelding hoogtij viert, maar doet nu bijna permanent aan introspectie.’

De volgende bundel, Kijk. En nog wat… (1973), sluit in die zin bij de vorige aan, dat de nieuw-realistische toonaard vrijwel ongewijzigd blijft. De gedichten vertonen wel een grotere diepgang en overstijgen veelal de anekdotische aanleiding. Terwijl de eerste twee cycli de problematische ervaring van de ‘werkelijkheid’ en de tijd exploreren, grijpen de laatste twee dieper in op de directe leefwereld van de dichter in momentopnamen van verstilde tederheid: ‘treeske bij het venster met / turks fruit van wolkers / in haar schoot // maar er is het tikken van de wekker / af en toe ’t strategisch plofje / van een veldkanon // wij allen schrikken / boven kiemend winterzaad’ (p. 40). Vooral de laatste verzen over de dood en de begrafenis van de moeder dragen in hun naakte en nuchtere zegging vergankelijkheidbesef en ingehouden verdriet in zich: ‘na drie dagen: / de kransen zijn verregend / de paarse linten verkleurd / een mig fluit door de lucht en langs mijn mouw / traant regen in mijn hand. (p. 52).

Een teken met een ander vergeleken (1974) is een lang, lyrisch-episch gedicht of veeleer een gedichtenkrans over het leven van een zekere Bram, samengebald in 24 momentopnamen van ‘standen van zaken’, puzzelstukken, beelden, taferelen, tekens (uit het leven van de dichter?), die samen een verbinding vormen. Een lang citaat uit de Tractatus van Ludwig Wittgenstein leidt de bundel in en werpt daarop enig licht: ‘De stand van zaken is een verbinding van voorwerpen (zaken, dingen). Het is voor de dingen wezenlijk, het bestanddeel van een stand van zaken te kunnen zijn. (…) Wij vormen ons beelden van de feiten.’

Die ‘standen van zaken’ worden ‘een teken met een ander vergeleken / en alles vlug dan / als een puzzel in elkaar gezet / (tekens die pleiten in een spel van fantasie en feiten’ (p. 11). Poëzie is voor de dichter een tekentaal in een spel van fantasie en feiten (ook Van Ostaijen is hier in de buurt).

De bundel vertoont al aanzetten van een evolutie naar een meer filosofische benadering van de ‘werkelijkheid’ en een grotere abstrahering van de vorm (‘aan de wand hangt nog / het zelfportret / door bram geschetst // (…) // meteen herkenbaar getypeerd. // dan stilaan vreemder / om wat ontbreekt.’ (p. 48). De ‘werkelijkheid’ wordt steeds meer als onvatbaar en on(her)kenbaar getypeerd.

Hetzelfde jaar nog verschijnt de lijvige bundel De sprong van de eland. Hierin heeft Hedwig Verlinde drie dichtbundels bijeengebracht, die zich inhoudelijk concentrisch tot elkaar verhouden. Centraal in de eerste bundel, de cyclus ‘Alleen met Venus’, staat de relatie van de dichter ten opzichte van de vrouw en echtgenote. Deze intieme werkelijkheid wordt in de tweede cyclus, ‘En met z’n allen anoniem…’, uitgesponnen tot de kring van ouders, broers, relaties en de dagelijkse omgevingswereld. In de derde bundel, ‘Kaffistova’, slaat de dichterlijke wiekslag nog breder uit: vijfentwintig gedichten evoceren het relaas van een reis naar Noorwegen. Maar al verkrijgt de ervaringswerkelijkheid hier een ruimere basis en een bredere context, toch blijft de poëtische zienswijze intrinsiek dezelfde. Hedwig Verlinde manifesteert zich ook hier voortdurend als een scherp en sensibel waarnemer van de dingen, met een inkijk die duidelijk buiten het doordeweekse observatiepatroon valt. Vanuit de objectief waargenomen werkelijkheid krijgt een innerlijke werkelijkheid gestalte.

Kenmerkend voor deze bundel is ook en vooral de vrijwel doorlopende ambivalente onderstroom: huiselijkheid deint soms uit tot universalisme, momentaniteit wordt vaak tijdeloosheid, anekdotiek verkrijgt symboolwaarde, werkelijkheidssleur wordt onderbroken door evasieve momenten en het spel der fantasie, cerebraliteit versluiert en verdringt ontroering, werkelijkheidsgegevens worden nu eens tot op het bot gerelativeerd elders weer mateloos verabsoluteerd.

Deze polariteiten maken Hedwig Verlindes sterk geritmeerde waarnemingspoëzie veel complexer dan dat ze bij een eerste lezing laat vermoeden. De sprong van de eland markeert ongetwijfeld een hoogtepunt in zijn poëtische ontwikkeling.

Het jaar daarop verschijnt Onder de trap (1975): ‘portretten, antiekjes, een beetje overlevering, een brief en een spoedbericht’. De dichter reconstrueert in zijn verbeelding tafereeltjes uit zijn kindertijd (opa, oma, vader, moeder, een winterdag), recapituleert vervolgens herinneringsbeelden uit de schooltijd en het leven in het dorp.

De cyclus ‘Brief’ bestaat uit het lange gedicht ‘Hommage aan ons voetstuk’. Hierin laat de dichter zijn gedachten en gevoelens cirkelen rondom het fenomeen ‘klei’, waaruit wij allen – spreekwoordelijk – getrokken zijn. Het wordt een zich bezinnend aftasten van onze primaire behoeften: drank, eten, kleding, huisvesting, voortplanting. Het lange gedicht ‘Spoedbericht’ ten slotte verwoordt op ironische wijze een reeks spitse waarnemingen, visuele en auditieve, van dorpsstraten in de regen. Het besluit: ‘eens thuisgekomen ga ik hijgend / voor de beslagen spiegel staan en schrijf / het woordje "zot" ter hoogte van mijn mond’ (p. 53).

Het zal drie jaar duren voor er een nieuwe bundel uitkomt: Brailleschrift voor helderzienden (1978), waarin een opmerkelijk verschil van toonaard te beluisteren valt. De waarneming heeft hier plaatsgemaakt voor diepgaande introspectie en existentiële zelfverkenning.

Poëzie wordt letterlijk dicht-werk: het creatieve proces wil de kloof dichten tussen een objectieve, waarneembare realiteit en de subjectieve, innerlijke realiteit. In ‘taalvormen’ streeft de dichter, in een als onzeker en betrekkelijk ervaren wereld, een zekere stabiliteit na. Hij wil (als Slauerhoff) huizen van taal scheppen die heel even bewoonbaar zijn.

Expliciteren tal van gedichten maatschappelijke onvrede, toch klinkt in de twaalf gedichten van de (aan een geliefde opgedragen) reeks ‘Voltooiing’, existentiële berusting door en wordt de geliefde in taal ‘belichaamd’:

Ook de laatste cyclus, ‘Van mond tot mond’, verklankt aanvaarding van het lot:

Deze ritmische gedichten, met vakkundig aangebrachte enjambementen, staan mijlenver van het nieuw-realisme van de vroege jaren zeventig, maar neigen naar de beeldassociatieve verzen van Hedwig Verlindes debuut, hoewel vormvaster, meer bedachtzaam en beheerst.

In de bundel De rede van de spuwberg (1981) is de anekdotiek vrijwel geheel verdwenen. Na het aanschouwen en het inschouwen komt het beschouwen. Het wereldbeeld van de dichter is er een van scepsis en wantrouwen (geworden), wat zich uit in wrange, cynische, ‘balsturige gedichten’ (Marc Reynebeau), waarin hij zijn onvrede met bepaalde aspecten van de maatschappij verwoordt: ‘het is niet waar / wat de mensen zeggen / de mensen liegen / weten niets’ (p. 6).

‘De grillige opbouw van zijn verzen, zowat de resonantie van zijn deinende gemoedsbeweging, vertolkt in een vaak profetische taal zijn afkeer, zijn woede, maar ook zijn onmacht’, schrijft Jooris van Hulle. De wereld wordt als troosteloos en lelijk (van zelfbedrog) ervaren:

Maar de dichter staat met zijn existentiële klacht, zijn revolte en maatschappelijk protest quasi geïsoleerd, heeft zich in zichzelf gekeerd en zichzelf bekend ‘tot eigen ballingsoord’ (p. 40).

De flaptekst van de bundel meldt: ‘Het is niet zeker of Verlinde na de weeromstuit (regelrecht de hemel ingeprezen, of gewoon zelf gestenigd) nog ooit onder het volk zal verschijnen.’ Profetische woorden, want na die bundel volgt er een periode van meer dan twintig jaar poëtisch zwijgen…

De rede van de spuwberg sluit ook een ruim tien jaar durende poëtische eruptie af, die van Clausiaanse taalberoezing over een observerend nieuw-realisme evolueert tot existentieel intimisme, maar eindigt met balsturige protestpoëzie, die formeel dan weer aansluiting vindt bij de versificatie van zijn debuutbundel Van Eden tot Ararat. En zo is de cirkel gesloten.

Vanaf 1980 gaat Hedwig Verlinde nieuwe creatieve wegen op: met enkele gelijkgestemde jongeren richt hij in het voorjaar in Moorsele Teatergroep Kernel op. De groep legt zich in hoofdzaak toe op het creatieproces van hedendaags, niet-conventioneel toneel, schuwt het experiment niet en zal tot 1986 in de regio Menen actief blijven. Hedwig Verlinde wordt, naast auteur en in diverse voorstellingen ook acteur, de vaste huisregisseur.

Het is geen nieuwe impuls, want al vanaf 1970 manifesteert hij zich, simultaan met de intense poëtische bedrijvigheid, als een gedreven toneelschrijver. Badoer, mijn broer is de titel van een eerste lange eenakter, waarmee hij in dat jaar een vermelding krijgt in de toneelprijs van de stad Gent en het Noordstarfonds. Het stuk verschijnt in 1973 als nummer 3 in de reeks Hedendaags Nederlands Toneel (Wuustwezel) en is geïnspireerd op een bekende bijbelse parabel.

De oude, blinde en tirannieke Grim woont na de dood van zijn vrouw Rebekka samen met zijn twee zonen: de oudste, simpele Parce en de ondernemende, fantasierijke Badoer. Die vraagt zijn vader het erfdeel dat hem toekomt, om in de lokkende en lonkende buitenwereld het geluk te zoeken en het lot te tarten. Hij zal het huis verlaten.

Het stuk situeert zich duidelijk in de invloedsfeer van het absurd theater en meer bepaald in die van de Britse toneelauteur Harold Pinter. De drie personages lijden aan een gebrek aan communicatievermogen, zij praten door en langs elkaar heen, mede doordat zij de anderen zien als een bedreiging (vader Grim dreigt voortdurend met zijn zweep, Parce maakt de schrijfmachine van Badoer stuk, Badoer vernielt Parces speelgoedtreintje). De auteur werd vooral geprezen voor zijn poëtische taal en voor de heel bijzondere sfeer die zijn werk oproept.

De toon is gezet en kort daarop verschijnt in het literaire tijdschrift Yang de eenakter A giorno. De première heeft op 23 oktober 1971 plaats in Moorsele, in het kader van de eerste Yang-dag. Het is een creatie van de Gentse Middagen van het Toneel en Teater Arca, in een regie van Anton Cogen en met Jo Decaluwé, Daan Van den Durpel en Yolande Koelman als acteurs.

Ook in dit stuk staat het communicatieprobleem centraal. Twee broers, Kurt en Link, zitten te wachten op het meisje Greet. Ze houden zich onledig met allerlei groteske gedragingen, zoals blaffen, en hun enige vorm van communicatie gebeurt via de telefoon (het huis staat vol telefoons, die soms wel dan weer niet werken). Opnieuw is er de dreiging van de buitenwereld: smerissen naderen, honden blaffen… Wat er precies met het trio aan de hand is, komt de lezer/toeschouwer niet te weten. Het hele stuk baadt in een sfeer van afwezig aanwezige terreur en sluit in die zin ook aan bij het surrealistische theater van Fernando Arrabal, waarin de protagonisten vaak geconfronteerd worden met de angst voor de machthebbers (hier: de smerissen en hun honden).

Totaal verschillend van toneelconcept is dan weer de korte eenakter Van Belle gedekoreerd (Yang, 1975): sociaal-kritisch volkstheater, geschreven in een volks-populair taalregister, in het spoor van Walter van den Broeck en zelfs Cyriel Buysse. De fabrieksarbeider Roger Van Belle kleedt zich aan voor het feest waarop hij gedecoreerd zal worden vanwege zijn vijfendertig jaar dienst en een speech zal houden. Terwijl hij en zijn vrouw zich klaarmaken, krijgen zij het bezoek van Joël, hun schoonzoon. Door stress en niet aflatende werkdruk is die op zijn drieëndertigste al doodmoe en aan ziekteverlof toe. In dit geëngageerde volkstoneel wijst de auteur op de macht en de gevaren van het kapitalistische systeem (uitbuiting, bezitsdrang, ongebreideld consumentisme).

In 1978 publiceert Hedwig Verlinde in eigen beheer het avondvullend stuk Johanna de Waanzinnige, dat hij al in 1971 schreef. Het wordt evenwel, vanwege de moeilijkheidsgraad en de hoge toneeltechnische vereisten, nooit opgevoerd. Het boerenechtpaar Maria en Maxim houden de tweeëntwintigjarige Johanna geïsoleerd in de stal. Johanna heeft haar verstand verloren na de dood van haar geliefde Filip. Moord of ongeluk? Het wordt even gesuggereerd maar blijft in het ongewisse. Johanna heeft nog alleen geestelijk en fysiek contact met de dieren die haar omringen;: de kippen, een bok en een koe. Aan het eind van het stuk gaat zij aan perversiteit en promiscuïteit ten onder. Opmerkelijk zijn hier weer het plastische, poëtische taalgebruik en de fantasierijke lyrische monologen. Het tragikomische stuk baadt in een surrealistische, groteske en erotiserende sfeer, waarin zelfs Sören Kierkegaard (een van Hedwig Verlindes geliefde filosofen) even een rol komt spelen.

Ook de twee korte eenakters De wieg en De kist verschijnen in eigen beheer. Teatergroep Kernel brengt op 1 oktober 1982 de creatie ervan in Menen, in een regie van de auteur.

Hetzelfde jaar verschijnt De rust ebt, de onrust vloedt, een monumentaal theaterstuk en een hoogtepunt in Verlindes toneelschrijfkunst, dat evenmin een opvoering kent, alweer vanwege de onconventionele scenische vormgeving en het aantal vreemdsoortige dramatis personae. De auteur noemt zijn stuk ironisch ‘een dramisch koma in een reeks verwisselbare sketches’, waarin onder meer optreden: een operazangeres (Bianca Catastrofe), een soldaat, een officier, een geheim agent, een oude man, een jong meisje, een koning en zijn gemalin, een kind, een koelkast, een kelner, twee wormen, een stel sprookjesfiguren, een dame, een heer, een haan, vijf schipbreukelingen, een walvis, Jonas, een fluitspeler…

Het hele stuk is gecomponeerd rondom het thema onrust. Die is zowel ingewerkt in de structuur als in de situaties en het taalgebruik. Ook in het speelritme wordt nu eens de illusie gewekt van rust, harmonie en evenwicht, dan weer van onrust, disharmonie en storm. Het stuk, dat opgebouwd is uit talloze, ogenschijnlijk heel diverse taferelen zonder interne logica en causale verbanden, speelt zich deels af op een vlot, in een schouwburgloge en bij een bos. ‘Door de evolutie van het stuk wordt dat hele decor één wereld. Het leven wordt een zee met drenkelingen, een geheimzinnig woud, een strijdtoneel, een plek van waaruit men de wereld bekijkt of waarin men zelf bekeken wordt. Alles staat gaandeweg met alles in relatie’, aldus de auteur.

In het tweedelige Fata morgana (1983, eigen beheer) zijn verbeelding en droom alweer aan de macht. Vijf personages bevolken het stuk: Mr. Middel en Mr. Maat, Krako, een soort circusbaron, voorts een sexy, stijlvolle vrouw en een handelaar in zandlopers. De laatste verkoopt, in de vorm van de symbolische tijdmeter, in wezen illusies. Het stuk bevat geen plot en is amper samen te vatten. Er is geen psychologische ontwikkeling, de personages praten door en langs elkaar heen en zijn alleen maar op elkaar aangewezen omdat zij in dezelfde absurde omgeving en situatie verkeren. Misverstanden zijn schering en inslag. ‘Misverstanden zijn het logische gevolg van de onlogische domheid of van het logisch verstand met andere woorden’, zegt een van de personages. Vaak storten zij zich in lange volzinnen met een exuberante woordenvloed, bewustzijnsstromen vol paradoxen waarin alle logica zoek is. In de sfeer van Samuel Beckett handelt dit anti-theater over machtsverhoudingen, toont het de ongerijmdheid van het bestaan en de onmogelijkheid tot intermenselijk sociaal verkeer.

Hetzelfde jaar, op 25 maart 1983, heeft in Roeselare de première plaats van Sam en de muziekdoos, een musical voor kinderen op tekst van Hedwig Verlinde en muziek van Guido Desimpelaere.

Zijn vele contacten met de theaterwereld doen bij Hedwig Verlinde de idee ontstaan om een theatervoorstelling op te zetten, waarbij auteur en theatermakers in nauw overleg en voortdurende confrontatie het werkproces aangaan. Zo groeit de tekst van het stuk (Exit), dat op 10 november 1986 in Kortrijk in première gaat. Het is een coproductie van het West-Vlaams Teater Kollektief Malpertuis (Tielt) en Teater AtZ, een projectgroep van kunstencentrum Limelight (Kortrijk). Het stuk wil de mythe van het zogenaamde heldendom ontkrachten. De ‘held’ is de burgemeester van een provinciestadje, die een wat vage seksuele relatie heeft met de vrouw van een trouwe medewerker. Er wordt gesuggereerd dat zij een kind van hem verwacht. Hij komt tot het besef dat hij opgesloten zit en verstikt wordt in zijn eigen mythe. Het enige alternatief, zo meent hij, is eruit te stappen (exit!); het wordt meteen ook zijn ondergang. Maar de ‘held’ blijft, zijn ondanks, voortbestaan in een standbeeld…

De pers onthaalt het stuk niet echt positief en wijst er vrijwel unaniem op dat de tekst allicht dermate van ‘ballast’ werd ontdaan, dat de essentie nog nauwelijks zichtbaar is. ‘Ideeën zat,’ schrijft toneelrecensent Roger Arteel in Knack, ‘maar geen transcriptie naar het theater toe.’ Algemeen wordt gesteld dat het werkproces tussen auteur en theatermakers niet resulteert in het vooropgestelde eindproduct.

Ondanks die teleurstelling gaat Hedwig Verlinde meewerken aan het vierschrijversproject Patrick. Co-auteurs zijn Walter Van den Broeck, Marc De Geest en Pjeroo Roobjee. Het stuk verschijnt in een bibliofiele editie en wordt in 1987 door het Nieuwpoorttheater in Gent gecreëerd. Reisvoorstellingen vinden plaats in De Warande in Turnhout en de Antwerpse Monty. Het is meteen het orgelpunt van zijn toneelbedrijvigheid. Na 1987 schrijft Hedwig Verlinde geen nieuw werk meer en ook de activiteiten van TeatergroepKernel vallen stil…

Maar als in 2003 de professionele druk wegvalt, komt er na bijna twee decennia weer ruimte voor creativiteit. Bij het ter perse gaan van deze monografie legt Hedwig de laatste hand aan zijn nieuwe toneelstuk Congo, Zaïre, Kongo. Centrale thema is eens te meer het communicatieprobleem. Ook hier werkt de auteur niet vanuit een vooraf bepaalde structuur naar een plot toe, maar gaat hij uit van een ‘decorsituatie’. Het dramatisch verloop gebeurt niet in echte dialogen maar bestaat veeleer uit associatief op elkaar aansluitende monologen, zoals ook in de werkelijkheid van het dagelijks bestaan iedereen voortdurend alleen maar zijn eigen verhaal vertelt. Dit leidt tot absurde situaties die, mede door het geraffineerde gebruik van diverse taalregisters en –clichés, gepaard gaan met vaak bijtende humor en ironie, een constante overigens in Hedwig Verlindes toneelwerk.

Alleen insiders is het allicht bekend dat Hedwig Verlinde ook een aantal eigenzinnig-gecomponeerde en vaak grotesk-ironische, met grimmige humor gelardeerde kortverhalen publiceerde in de literaire tijdschriften Yang en vooral Kreatief. Hierin maakt hij overtuigend waar wat Baudelaire ooit schreef: ‘Het groteske is de absolute vorm van het komische.’ Zij wachten nog op een uitgave in boekvorm.

Voorts schreef hij ook essays en recensies over dichters als Hugo Claus, Hans Vlek, Kees Ouwens, Ida Gerhardt, Anton Korteweg, Stefaan van den Bremt, Willy Spillebeen, Jan Arends en toneelauteurs als Peter Handke, Fernando Arrabal, Thomas Brasch, Bertolt Brecht en Harold Pinter. Ook begeleidde hij, vooral in de jaren zeventig, het werk van de Kortrijkse beeldhouwer Paul Van Rafelghem in diverse brochures, tijdschriften en tentoonstellingscatalogi.

Hoe te verklaren dat het uitgebreide en kwalitatief hoogstaande literaire oeuvre van de nu zestigjarige Hedwig Verlinde nauwelijks is doorgedrongen tot de literaire cenakels en evenmin tot het grote publiek? Het heeft alles te maken met de omstandigheid dat de dichter en toneelauteur sinds de hoogconjunctuur van de jaren zeventig haast twintig jaar heeft gezwegen en dat er intussen heel wat nieuwe dichters en schrijvers in the picture zijn gekomen. Maar zijn werk is allerminst gedateerd, integendeel, want het heeft mede de weg geopend voor hedendaagse coryfeeën als Jan Fabre en zijn surrealistisch universum vol rituelen, driften en metamorfosen…

* De berg in Oost-Turkije, vroeger Armenië, waar Noah zijn bijbelse Ark aanmeerde.

De Bibliotheek van de West-Vlaamse Letteren bestaat veertig jaar. Het laatste ‘cahier’ van de lopende jaargang wordt een special: Geschreven Tijd. Literaire en semi-literaire tijdschriften in West-Vlaanderen, 1805-2005. Deze publicatie zal 260 pagina’s tellen en verschijnt mede met steun van de Provincie West-Vlaanderen.

Het boek wordt aan pers en publiek voorgesteld op donderdag 19 januari 2006 om 19 uur in de lokalen van het Provinciehuis Boeverbos in Brugge.

De Raad van Bestuur van de Vereniging van West-Vlaamse Schrijvers (VWS) brengt een panelgesprek over het reilen en zeilen van de literaire tijdschriften in onze provincie. Nemen deel: Lionel Deflo (Kreatief), Alain Delmotte (Mental fight, facture baroque, Digther), John Heuzel (Kruispunt), Julien Vermeulen (Kunsttijdschrift Vlaanderen) en Renaat Ramon, auteur van Geschreven Tijd. Als moderator zal Jooris van Hulle fungeren.

De toegang is gratis en ook u bent uiteraard van harte welkom.