Vrouwen in japon, korenvelden en lentebloesems: ook Vincent van Gogh was in de ban van Japan

Nooit geweten: Vincent van Gogh blijkt niet enkel geïnspireerd te zijn door Japanse prenten, hij probeerde ze ook te verhandelen. Het was in het voorjaar van 1887 in Parijs. De Japan-hype naderde zijn kookpunt en de jonge schilder wilde een graantje meepikken. Uiteraard pakte hij het weer aan op zijn Vincents. Hij kocht op de pof 660 relatief goedkope, maar kwalitatief nogal wisselende prenten. Een deel daarvan exposeerde hij in het café van zijn minnares, verkocht nul komma nul, vertrok naar het zuiden en liet zijn broer achter met de schuld.

Japangekte

Met deze onfortuinlijke episode eindigde Vincents carrière als handelaar, maar bepaald niet zijn liefhebberij voor de kunst uit de archipel. Deze kwam vanaf toen pas goed op stoom.

Van Gogh (1853-1890) was niet de enige Japangek. Half bijdetijds Parijs liep in die dagen rond in een kimono. En wie niet rondliep in een kimono, had een kamerscherm met gestileerde vogels in zijn salon staan. En wie niet zo'n scherm had, bezat wel een fraaie Japanse lakkist. Of een vitrine met netsukes. Of een authentiek Japans samoeraizwaard.

Waar het om gaat: na de opening van Japanse havens onder Amerikaanse druk en het Frans-Japanse handelsverdrag eind jaren vijftig van de 19de eeuw stortten Europeanen zich en masse op de Oosterse snuisterijen: keramiek, ijzerwerk, waaiers en een schier eindeloze stroom ukiyo-e's oftewel Japanse houtsneden, sommige van grootmeesters als Hokusai of Hiroshige en dus aan de prijs, de meeste van mindere goden en dus betaalbaar.

Uitgeblust

Zulke spullen waren een hit op de Parijse wereldtentoonstellingen van 1867 en '78, maar een dikke tien jaar later boetten ze in aan populariteit. "Die rage die sinds twee, drie jaar woedt", schreef dichter en graficus George Auriol in die periode, "begint te verminderen. Men heeft er genoeg van want het is 'alledaags' geworden en 'iedereen heeft het al'. De Japanse mode is uitgeblust, maar Japan en zijn onvergankelijke kunst blijven bestaan. Ze hebben zich in de geesten van de fijnbesnaarden, van de kunstenaars (ik heb het over bepaalde kunstenaars) genesteld."

Daar sprak Auriol een waar woord. Decennia voordat de burgerman zich op de 'japonaiserieën' stortte, hadden kunstenaars zich al opgeworpen tot hartstochtelijke ambassadeurs van al wat Japans was. Collectioneurs als Charles Ephrussi, kunstcriticus en verre overgrootvader van de Britse pottenbakker en auteur Edmund de Waal, en de broertjes De Goncourt, uitgevers, dagboekschrijvers en de spil van literair Parijs, struinden veilingen en kunsthandels af op zoek naar mooie dingen.

Uitweg uit het Académie keurslijf

Schilders als Manet, Monet, Degas en Toulouse-Lautrec deden hetzelfde. Hun liefhebberij was niet vrijblijvend. Ze liet sporen na in hun werk. Hun schilderijen vertoonden Japanse motieven (vrouwen met waaiers, vrouwen in snuisterijenwinkels et cetera) en waren geïnjecteerd met allerhande Japanse stijlkenmerken: abrupte afsnijdingen, onnatuurlijke kleurregisters, geabstraheerde oppervlakten; sierlijk, grafisch en decoratief. De schilders zochten hiermee een uitweg uit het mottige keurslijf dat de Académie hun gebood te dragen. Ze vonden die in de onbekende Japanse grafiek.

Van Gogh ook. Ook hij liep achter de Japanners aan. Eerder had hij hun prenten bewonderd in The Illustrated London News en de Gazette des beaux-arts en ze uitgescheurd om er zijn armzalige Antwerpse studentenkamertje mee op te leuken; eenmaal in Parijs stortte hij zich vol op de daadwerkelijke objecten. Favoriet waren de dunne, rimpelige prentjes bekend onder de naam 'crépons', en dan met name de exemplaren van geisha's en stadsgezichten. Van Gogh grasduinde ernaar bij de kunsthandelaar Siegfried Bing, beval ze aan bij zijn kunstmakkers Bernard en Anquetin en bezat er uiteindelijk een stuk of duizend, waaronder de zeshonderdzestig van voornoemde Operatie Platzak.

Bevlogen verzamelaar

Het waren deze prenten waarmee hij Theo's appartement aan de Rue Lepic decoreerde. Het waren deze prenten ook die men aantreft op de achtergrond van zijn portretten van verfbaas Père Tanguy en waardin Agostina Segatori, Vincents kortstondige minnares. Ze vormden de inspiratiebron voor het portret waarop Van Gogh zichzelf afbeeldde als een Japanse bonze (monnik). In de hotelkamer in Auvers waar hij een paar jaar later stierf, hingen vergelijkbare prenten aan de muur.

Van Gogh betoonde zich een bevlogen verzamelaar, zij het geen erg deskundige. Zijn aankopen deed hij impulsief en zijn onderscheidend vermogen was beperkt. De typeringen van zijn prenten gingen niet veel verder dan 'oude bladen' en 'die met felle kleuren' en afgezien van de befaamde graficus en schilder Katsushika Hokusai (1760-1849) noemde hij zelden een maker bij naam. Hij was wat hij was, een amateur, en de prenten lagen hem na aan het hart. Ze brachten hem in contact met een wereld die hij niet goed kende, maar waarmee hij zich wel vereenzelvigde.

Aziatisch Arcadië

Hoe zag die wereld er in zijn fantasie dan uit? Zonnig, met immer een met sneeuw besprenkelde bergtop in het zicht. Wat stelde hij zich voor bij de bewoners? Dat waren bon sauvages: primitieve luitjes die dicht bij de natuur stonden en leefden 'alsof ze zelf bloemen waren'. Vincent zag in Japan wat anderen zagen in Afrika of de tropen of de Middeleeuwen: een puurdere wereld, niet aangetast door de strikte mores van de westerse burgerij. Hij had een sterk geïdealiseerd beeld van het land en haar bevolking ('De Japanner tekent snel, heel snel, bliksemsnel, dat komt omdat zijn zenuwen verfijnder zijn, zijn gevoel eenvoudiger'), op het utopische af. Het was zijn Aziatische Arcadië.

Een Arcadië dat Van Gogh voortdurend met zich mee droeg. Zijn Japanse prenten stuurden zijn ogen en kleurden zijn blik, precies zoals de werken van Millet dat eerder hadden gedaan. Liep Vincent langs de 'dokken' van de haven van Antwerpen ('grillig, eigenaardig, ongehoord') dan zag hij daarin 'een fameuse Japonaiserie'. Zat hij in de trein naar Arles, dan keek hij uit het raampje om te zien of 'het al Japans was'. Stond hij bij een Provençaalse steengroeve, dan kwamen de kleine rotsen hem 'Japans' voor. Er was meer dat Japans aandeed, daar in de Provence. Sterker: als je Vincent mocht geloven, dan wás de Provence Japan. Haar besneeuwde akkers in de winter waren Japans, maar haar rood opflakkerende bomen in de nazomer evenzeer. Dat had natuurlijk weinig te maken met die sneeuw en die bomen, en alles met Vincents preoccupaties. Japan was wat hij in zijn kop had, dus Japan was wat hij overal ontwaarde. Dat hij in de Provence de behoefte voelde 'schilderijen als Japanse prenten' te maken, was in dat licht volstrekt vanzelfsprekend.

Curieuze kopieën

Eerder al bereidde hij zich grondig voor. Een schrijver tikte ooit de hele Great Gatbsy over in de hoop zich F. Scott Fitzgeralds ritme eigen te maken. Vincent, op zijn beurt, kopieerde in de herfst van 1887 twee Japanse prenten en één tijdschriftomslag, in de hoop zo dichter bij de Japanners te komen. Het betroffen Utagawa Hiroshige's De residentie met de pruimenbomen in Kameido (1857), Onverwachte avondbui op de Grote Brug bij Atake (1857) en Eisens Le Japon van de omslag van Paris Illustré, beelden die toen al beroemd waren. Het was een bewerkelijk karweitje. De beelden werden op ruitjespapier overgetrokken en daarna overgezet naar een exact twee keer zo groot raster. Daarna: inkleuren met olieverf; de lege marges (de verhoudingen van Van Goghs spanraam kwamen niet overeen met de langgerekte prenten) vulde Vincent met bamboestengels en kikkers en ook met willekeurig gekozen reeksen Japanse tekens waarvan één, naar later bleek, een advertentie was voor een bordeel.

Het resultaat was curieus, en bij Hiroshige's Onverwachte avondbui op de Grote Brug bij Atake nog wel het meest. De bleek-bruine brug oogde op Vincents schilderij als een krommende lichtstraal en de vlakke waterspiegel had plaatsgemaakt voor een turkoois golfslagbad. De kopie had iets luids en robuusts dat het origineel ten enenmale ontbeerde, alsof iemand een pianostuk van Satie naspeelde op een elektrische gitaar.

'In de geest van de Japanners'

De drie werken illustreerden vooral hoezeer Van Goghs benadering verschilde van die van zijn voorbeelden. Ga maar na: Van Gogh maakte olieverfschilderijen, de Japanners houtsneden. Hij werkte snel, spontaan, pasteus en schilderachtig; zij: bedachtzaam, planmatig, egaal, dun.

De initiators van de tentoonstelling, Nienke Bakker en Louis van Tilborgh, proberen deze kloof niet te verdoezelen. Ze vatten in hun openingsessay de koe bij de horens als ze stellen dat er meer verschillen dan overeenkomsten tussen Van Gogh en zijn idolen waren en dat hij eerder werkte 'in de geest van de Japanners' dan dat hij ze vlekkeloos probeerde na te doen. Hij greep terug op hun favoriete thema's (boomgaarden, vrouwen in japon, korenvelden, grashalmen, irissen) en experimenteerde met hun stilistische karakteristieken zonder te vervallen in epigonisme of slaafs kopieerwerk, zoals gebeurde bij de vingeroefeningen. Maar welke karakteristieken waren dat?

Karakteristieken

De tentoonstelling toont er een heleboel, de één meer exclusief Japans dan de ander. Een ervan is het schilderen vanuit een verhoogd standpunt teneinde diepe, sterk gelaagde landschappen te creëren (een overeenkomst die niet zo opvalt tot je Vincents met velden, boompjes, bruggen, paden en schuttingen gevulde vergezichten ziet naast een vergelijkbaar Japans panorama). Een ander het strategisch herhalen van objecten om een ritmisch effect te bewerkstelligen. Of het leeg laten van achtergronden. Ook het rigoureus afsnijden van bomen en figuren was een kunstgreep die Van Gogh van de Japanners afkeek, net als zijn gebruik van giftige kleuren, met het gemene kikkergroen en lila op de ruiten, stoelen en wanden van zijn schilderij De Slaapkamer (1888) als pregnantste voorbeeld. Zijn neiging amandelbloesems, vlinders en hyacinten van dichtbij te isoleren: heel Japans.

Met dank aan de Japanners

De sterkste invloed van de Japanners vindt men echter niet in Van Goghs schilderijen. Men treft die in zijn tekeningen. Eén toont de streek van La Crau gezien vanaf de heuvel Montmajour - een lappendeken van struiken en perken afgezoomd door kaarsrechte weggetjes. Een ander toont een veld met boerderijen: zanderige grond met hier en daar plukjes begroeiing, als een slordig geschoren kin. Van Gogh maakte ze met een rietpen. Ze zijn trefzeker, spaarzaam en grafisch en in hun ritmische constellaties van streepjes, stippen, bogen en golven herkent men een echo van de al even stenografische zwart-withoutsneden die Hokusai driekwart eeuw eerder maakte van de rijstvelden rond de Usuibergpas en de rotswanden aan de voet van de berg Fuji. De tekeningen behoren ontegenzeggelijk tot het beste wat Vincent maakte. Met dank aan de Japanners.

Van Gogh & Japan, Van Gogh Museum, Amsterdam, van 23 maart tot en met 24 juni.

Japonisme in het Westen: vier sprekende voorbeelden

Japonisme is de invloed van Japan op Europese kunst, in het bijzonder impressionisme en post-impressionisme. De term werd in 1872 gemunt door de Franse criticus Philippe Burty, en had zowel betrekking op schilderijen met een Japans thema als op die met Japanse stijlkenmerken. James Tissots werk valt in de eerste categorie: twee gerokte dames bekijken Japanse spulletjes. Het tafereel heeft plaats in een Japans snuisterijenwinkeltje of paviljoen. Waar kijken de vrouwen naar? Naar een Japans scheepsmodel, als ik me niet vergis. Achter hen bevindt zich een lakhouten kabinet. Met de seconde worden hun blikken verliefder. Die boot gaat mee naar huis.

Henri de Toulouse-Lautrec, Divan Japonais

Ukiyo-e oftewel Japanse houtsneden waren van grote invloed op Europese grafici. Deze begonnen naar Japans voorbeeld te experimenteren met sterk vereenvoudigde vlakverdelingen en een zelfopgelegd kleurendieet. Ook de Japanse neiging verschijnselen in extreem close-up weer te geven en de sierlijke lijnvoering nam men over. De afgeplatte vorm: idem. In de affiches van de Franse kunstenaar en amateurkok Henri de Toulouse-Lautrec zie je al deze innovaties terug. Lautrec was zwaar in de ban van het Japonisme. Op feestjes droeg hij soms Japanse kledij en hij bezat een verzameling ukiyo-e's van Kitagawa Utamaro, bekend van zijn pornografische werk.

James McNeill Whistler, The Peacock Room

Deze porseleinkamer was oorspronkelijk bedoeld voor het huis van de Britse scheepsmagnaat Frederick Richards Leyland naar een ontwerp van de architect Thomas Jeckyll. Jeckyll ontwierp een gesamtkunstwerk met goudleer behang en een vernuftig systeem van walnoten planken voor Leylands verzameling keramiek, maar voordat hij de klus kon volbrengen werd hij ziek. Daarop vroeg men de schilder James McNeill Whistler de puntjes op de i te zetten. Hetgeen geschiedde, alleen betroffen die puntjes een compleet nieuwe schildering in goudverf, die de hele kamer overdekte. Opdrachtgever en architect waren not amused, waarna Whistler inbrak in Leylands huis en nog twee vechtende pauwen aan de kamer toevoegde. In 1904 werd zij integraal aangekocht door de industrieel Charles Freer; zij werd gedemonteerd, verscheept en heropgebouwd in Freers huis in Detroit. Nu bevindt de Peacock Room zich in de Freer Gallery of Art in Washington.

Claude Monet, La Japonaise

Dit schilderij toont Monets echtgenote Camille op een tatami-mat in een opvallende rode kimono, in de hand een driekleurige waaier. Het portret heeft iets satirisch. Het lijkt een commentaar op de Japanhausse. Monet exposeerde het in 1876 op de tweede Salon der Onafhankelijken; de critici maakten zich er indertijd vrolijk over. Thans hangt het in het Museum of Fine Arts in Boston, alwaar men een tijdje geleden museumbezoekers opriep er in een rode kimono voor te poseren. Dat leidde tot hevige protesten, ondermeer van een groep met de naam Stand Against Yellow-face, die de actie beschouwde als een vorm van hedendaags oriëntalisme en cultural appropriation.