'Highway 101', het theaterstuk waar iedereen op zat te wachten

De impact van Highway 101 kun je afmeten: in 2000 wijdde het theatertijdschrift Etcetera er vier lange artikels aan. Nooit eerder (of later) gaf het een werk zoveel aandacht. Ook de wereld van de beeldende kunst toonde veel belangstelling. In 2001 wijdde A Prior magazine een nummer aan Stuart en Highway 101 in het bijzonder. De lijst van internationale publicaties erover is quasi eindeloos.

Het was alsof iedereen op dit stuk had zitten wachten nadat een jaar eerder Postdramatisches Theater van de Duitse theaterwetenschapper Hans-Thies Lehmann was verschenen. Dat was wereldwijd een instant classic, omdat Lehmann beter dan wie ook de vinger legde op de verschuivingen die zich aftekenden in het theater. Lehmann bewees aan de hand van vele voorbeelden dat tekst er niet langer een centrale plaats bekleedde. Vandaar postdramatisch: na het drama.

Ongemakkelijke intimiteit

Decor, belichting, muziek, en zeker de lichamen van performers droegen in dat theater volgens hem minstens evenveel bij aan de betekenis van een stuk. Lehmann benadrukte ook de potentie van nieuwe media. Hij concludeerde dat de auteur of de regisseur in die situatie niet langer meester is van de betekenis van het stuk. De kijker doet er het zijne mee.

Het boek bleef in Vlaanderen niet onopgemerkt, want Lehmann vond veel inspiratie bij kunstenaars als De Keersmaeker, Fabre of Lauwers. Daarmee plaatste hij Vlaanderen aan de kop van de theaterontwikkeling. Hij zag echter ook marge voor verdere vernieuwing. Experimenten met de verhouding tussen spelers en kijkers konden doortastender. Video mocht wat meer zijn dan een extra beeldje, gezien de groeiende impact van digitale media op onze manier van samenleven.

Veel kunstenaars zaten daar ook op te broeden, maar Highway 101 deed het allemaal, in een klap, radicaal. De voorstellingen speelden op locatie of – zoals in de Kaaitheater-studio’s in Brussel – niet in de zaal, maar doorheen het hele gebouw. Daardoor liepen performers en toeschouwers vaak door elkaar, of werden de performers gidsen als men van de ene plek naar de andere trok. Luc Maes, de architect van de Studio’s, is nog steeds opgetogen over hoe Stuart alle theatrale mogelijkheden ontdekte en gebruikte die hij in het gebouw had gestopt.

Die nabijheid gaf echter ook een rare, ongemakkelijke intimiteit, temeer omdat de acties van de performers doorgaans nogal gewoontjes waren. Ze werden pas bijzonder – ja, bizar – door de vreemde invalshoek van waaruit je ze, in het echt of op scherm, zag of doordat dingen uit de hand liepen. Video was daarnaast alomtegenwoordig, deels als CCTV (cameratoezicht, red.). Op schermen zagen de toeschouwers niet enkel de performers, maar ook zichzelf, meestal met kleine of grote verschuivingen in tijd. Stuart stuurde zo moedwillig herinneringen van toeschouwers in de war.

Westkust van de VS

Technisch was het een huzarenstukje, herinnert gezelschapsleider John Zwaenepoel zich. “CCTV was toen niet zo evident als nu. We vroegen het uiterste van onze techniekers.”

Maar niet alleen van de techniekers. Ook de performers gaven alles. Heine Avdal herinnert zich dat hij met het stuk ging slapen en weer opstond. “Het was geen ne­gen-tot-vijf­job. We stelden het stuk op zes verschillende locaties telkens weer samen. In Kaaitheater en in Wenen hadden we voldoende tijd, maar in het Centre Pompidou in Parijs was de tijdsdruk enorm. Ik leerde er hoe je op concrete gebouwen kunt inspelen, hoe je beelden kunt meenemen van de ene locatie naar de andere, als een archief.”

Nochtans zag Stuart het bij aanvang niet zo groots. “Highway 101 is de snelweg die van noord naar zuid langs de westkust van de VS loopt. Na de scheiding van mijn ouders pendelde ik tussen hen. De overdracht gebeurde langs die snelweg. Ze dropten me in dat niemandsland. Daardoor kreeg die snelweg voor mij de betekenis van een tocht met een andere werkelijkheid bij elke nieuwe afslag.”

Dat idee verruimde Stuart gaandeweg: “Volgens mij leven we als vanzelf in talloze ruimtes. Net zo experimenteren we met tijd. Mensen willen hun lichamelijke en mentale toestand in de toekomst voorbereiden. We zetten dingen naar onze hand maar plooien ons ook vlot naar diverse media. We handelen als kameleons naar de context, gedreven door het verlangen onszelf te overschrijden. Een verlangen naar plooibaarheid en oneindigheid, naar een open einde, het begin van een lang, wijdvertakt parcours.”

Dat kameleontische was precies de reden waarom Highway 101 zo onthutsend was: in één scène namen performers soms talloze gedaanten tegelijk aan. Ze mankeerden ‘vastigheid’, ze werden geen personage. Het bleven grillige, onsamenhangende portretten. Maar doordat ze zo dicht bij toeschouwers kwamen, en samen met hen in filmbeelden opdoken, besmetten ze toeschouwers met die instabiliteit.

Rudi Laermans schreef er in 2000 in Etcetera (en vijftien jaar later in de monumentale studie Moving Together/Theorizing and Making Contemporary Dance) pakkende bladzijden over. Hij komt er, langs een andere weg, tot de conclusie dat het lichaam van de performer als een kameleon oneindig veel beelden kan uitdrukken. Alleen spreekt hij niet van een kameleon, maar van ‘het lichaam als een medium dat zelf onzichtbaar blijft’.

Hij suggereert zo dat het lichaam een canvas is voor beelden die zowel performers als kijkers erop projecteren. Laermans wijst er meteen op hoe dat lichaam als medium mee gestuurd wordt door andere media als klank, licht of videobeeld. Highway 101 ontrafelt volgens hem hoe dat in zijn werk gaat. Met een beetje verbeelding zie je zo hoe Highway 101 een voorafbeelding is van de schone schijn van Facebook en Instagram – thema’s die Stuart in later werk als Alibi en Visitors Only verder zou uitspitten.

Highway 101 speelde hooguit vijftig keer, op zes locaties, telkens voor zo’n honderd man. Maar fans, zoals Steven De Belder (toen theaterwetenschapper, nu stafmedewerker bij Parts), doorkruisten Europa om de zes standplaatsen van het werk te zien. Hij raakte er al na twee edities door gebeten: “Hoe mensen verschijnen en verdwijnen in dat stuk is spookachtig”, herinnert hij zich. Zijn getuigenis is uniek, want dit werk was, uit de aard van de zaak, niet te verfilmen. Het is zelf een spook van de theatergeschiedenis geworden. Maar ook een mijlpaal, ook al omdat talloze andere theatermakers er inspiratie uit haalden.

Meg Stuart krijgt dit weekend de Gouden leeuw op de Biënnale van Venetië voor haar carrière.