De anti-architectuur van Kengo Kuma-san: "Ik wil de definitie van architectuur veranderen"

Kengo Kuma’s fascinatie voor architectuur ontstond tijdens een uitstapje met zijn vader op zijn tiende. Vaderlief nam hem mee naar Kenzo Tanges beroemde Yoyogi National Gymnasium, in 1964 gebouwd naar aanleiding van de Olympische Zomerspelen in Tokio. Het stadion, dat als een discus uit de aarde leek op te rijzen, met een vervaarlijk hellend dak, was toendertijd al een bouwkundig meesterwerk, en het blijft tot op heden het meest adembenemende voorbeeld van het Japanse ­modernisme.

Kuma treedt me tegemoet in de door glas omhulde penthousebibliotheek van zijn kantoor in Tokio, casual gekleed in een afgewassen jeans. Hij schudt me snel de hand alsof ik een van zijn medewerkers ben. Maar terwijl hij zijn verhaal doet, wordt het gesprek al snel geanimeerder. Zichtbaar opgetogen wordt hij wanneer hij het heeft over Tanges gymnasium. “Tange wist met natuurlijk licht om te springen als een magiër”, zegt hij, terwijl hij beschrijft hoe de plafondpanelen van zijn sportstadium het licht weerkaatsten van het zwembad. ‘‘Vanaf die dag wilde ik ook een architect zijn.”

En toch kon Tanges werk niet verder staan van Kuma’s eigen esthetiek. Brutaal modern, enorme vormen loswrikkend in de ruimte, gebruikmakend van de laatste synthetische materialen, dringen Tanges gebouwen zich agressief op aan het landschap. Ze zijn een aandachtsverslindend staaltje van tot wat architectuur allemaal in staat is, in een stad die nog maar 20 jaar eerder volledig met de grond gelijkgemaakt werd door Amerikaanse bommenwerpers. Kuma is Japans bekendste architect, maar geen spreekwoordelijke kat die al over hem heeft gehoord in het Westen, en dat heeft alles te maken met het schaarse aantal gebouwen dat hij neerzette buiten Oost-Azië.

In de VS heeft hij maar één publieke opdracht op zijn naam staan, een ‘cultureel dorp’ voor de Japanse Tuin in Portland, Oregon. Zijn opmerkelijkste gebouwen staan op het platteland en dienen ogenschijnlijk mindere doelen, zoals een tentoonstellingsruimte voor een collectie Ando Hiroshige-hout­blok­etsen, een winkel voor de verkoop van Taiwanese ananascakes (SunnyHills), een Starbucks in Fukuoka-stad of een museum gewijd aan de geschiedenis van de tandheelkunde.

Geplette fietshelm

Alom bewonderd in Japan, is Kuma op z’n 63ste nu rijp om internationale faam te ­vergaren, ook al heeft hij meermaals laten weten dat hij zijn vak wil “uitgommen”, om een nederige “verslagen architectuur” te creëren. Zijn potentieel als wereldberoemd architect lijkt af te hangen van één enkel gebouw. Een bouwwerk dat, als je weet wat bij hem de vonk deed overspringen voor het architectuurvak, bijna voorbestemd lijkt: het nationaal stadion voor de Olympische Spelen van 2020 in Tokio, een site op anderhalve kilometer van Tanges meesterwerk.

Het zal ook zijn minst karakteristieke werk zijn, dat, zoveel is nu al zeker, onthaald zal worden met de nodige controverse. Het aanvankelijk winnende ontwerp van Zaha Hadid – iets tussen een reusachtige geplette fietshelm en een mantarog in – kreeg immers bakken kritiek van Japanse architecten. De prominente Japanse postmodernistische architect Arata Isozaki omschreef Hadids ontwerp als een ‘‘monumentale vergissing’’, een “saaie, trage vorm, een schildpad die wacht op het moment dat Japan naar de bodem zinkt”, dat toekomstige generaties enkel oneer zou doen. (Hadid, die toen nog leefde, verweerde zich overigens met het argument dat de heren gewoon boos waren omdat er geen Japanse architect werd gekozen.)

Ook Kuma zette zijn handtekening onder een petitie die de verkiezing van Hadid contesteerde en in 2015 trok premier Shinzo Abe de toewijzing weer in wegens het zogenaamd torenhoge kostenplaatje. Snel-snel werd een nieuwe wedstrijd op touw gezet, en Kuma’s voorstel werd geselecteerd.

Ook al is zijn ontwerp het resultaat van het overmijdelijke compromis tussen het constructiebedrijf, het ontwerpbureau en de Japanse overheid, het is, zoals vaak in Kuma’s werk, eerder eenvoudig van opzet en bescheiden voor een massastadion. Het is opgebouwd uit verschillende lagen en bijna vierkant van vorm, met een dak waarvan een stuk van het houten dakgebinte zichtbaar is. Op rendertekeningen zie je grote open ruimtes met bomen beplant, en het volledige complex wordt omzoomd door groengebied, om de band met het natuurlijke landschap in de verf te zetten.

Het ontwerp is, hoewel niet expliciet zo bedoeld, een vierkant statement tegen futuristische en megalomane plannen zoals die van Hadid – en misschien wel tegen architecturaal navelstaren in het algemeen. Kuma’s met licht overgoten, zuinige, voornamelijk in hout opgetrokken gebouwen vallen vaak uit de toon tussen de sterke lijnen en vormen die overheersen in architectuurbladen.

Zijn stijl lijkt op het eerste gezicht Japanse traditie uit te stralen, maar bulkt eigenlijk van de toespelingen, trompe-l’oeils, zoekt onzekere drempels en grenzen op. Oppervlaktes misleiden en bedriegen, materialen worden binnenstebuiten gedraaid. Het is bijna een obsessie: knipogen naar de hoogdagen van het modernisme worden afgewezen, herbekeken en hernieuwd. Kuma, zelf een niet-aflatende bron van paradox en ironie, houdt graag een demagogisch betoog voor architecturale eenvoud in zijn vak. ‘‘Ik wil de definitie van architectuur veranderen”, klinkt het. Ergens heeft hij dat al klaargespeeld.

Angry man

Kuma’s pleidooi voor bescheidenheid komt voort uit een complex gegroeide afkeer van zijn vak. Vijftig jaar geleden begon hij aan zijn opleiding als de spreekwoordelijke angry young man, vooral bezig met zich af te zetten tegen bestaande trends en met nee zeggen, in plaats van uit te vissen waarnaar hij dan wél precies op zoek was.

Hoewel zijn bezoek aan Tanges stadion als jonkie allesbepalend was, verzuurde zijn relatie ten opzichte van het Japanse modernisme tegen de tijd dat hij 16 was, in 1970. Dat jaar bezocht Kuma de Expo in Osaka, waar Tange en zijn ‘Metabolisten’ enkele van de meest bizarre en opzienbarende structuren in de geschiedenis van de architectuur tentoon­spreidden.

De Metabolisten onstonden in de jaren 60 als de avant-garde van het Japanse modernisme – de naam verwees naar een flexibele architectuur met een cellulaire, metabolistische relatie tot de groeiende stad – en ze creëerden een aantal spectaculaire ontwerpen en futuristische visies, zoals drijvende steden in zee of huizen die in de lucht hingen. In Osaka zag Kuma echter het einde van een tijdperk: de architecten die hij eens bewonderde, waren compleet de voeling verloren met hun omgeving of de menselijke behoeften.

Wanneer Kuma in 1985 voor een éénjarige fellowship aan de Columbia University belandt, zitten de VS midden in een overgangsperiode, zowel architecturaal als economisch. Het architecturale postmodernisme viert hoogtij, maar ook de economieën van zowel de States als Japan beginnen aan een periode van historische groei. Kuma ontmoet en interviewt verschillende toonaangevende figuren van die tijd, bezoekt hun kantoren en observeert hen aan het werk: Philip Johnson, Peter Eisenman, Michael Graves, Frank Gehry. Die interviews belanden uiteindelijk in een bundel met de nogal brutale titel Good-Bye Postmodernism (1989). Naar Kuma’s aanvoelen is het Amerikaanse postmodernisme gelieerd aan een economische bubbel – the American bubble van de jaren 80, die een dieptepunt bereikte met Black Monday in 1987.

Monsterlijk

Desondanks richt Kuma zijn eigen bedrijf op in Tokio in 1990. Om vervolgens in typische Kuma-stijl zijn eerste grote building neer te poten die qua stijl bijna een klassiek voorbeeld is van het postmodernisme dat hij even voordien overboord gooide. Een bouwwerk genaamd M2 komt tot stand, in opdracht van Mazda, bedoeld als showroom, maar het opzet en de looks van het gebouw gaan de vereisten ruim voorbij. Een uiterst geflipt – en cynisch, zou je kunnen zeggen – gebouw wordt het, met een centrale, monsterlijk groot uit proportie gevallen zuil met een ionisch kapiteel, aan weerskanten ondersteund door arcades uit beton. Wie vertrouwd is met zijn latere werk, moet aardig zijn hersens pijnigen om te ­kunnen begrijpen hoe een architect die zo gefixeerd was en is op nederigheid, zijn carrière ooit kon laten starten met gekkigheid van dergelijke omvang.

Verschillende externe krachten spannen echter samen om een einde te maken aan Kuma’s geflirt met dat soort monumentale uitspattingen. Door een ernstig ongeluk met zijn hand kan hij niet langer in detail tekenen. Wat aanvankelijk een dramatische ervaring is, schudt hem wakker en bevrijdt hem. Een volgende paradoxale bevrijding ­overkomt hem het jaar daarop, wanneer de Japanse economische bubbel barst. Tien jaar lang – Japans ‘verloren decennium’, veroorzaakt door een trage, niet meer te redden economische groei en opeenvolgende jaren van recessie – drogen de gunningen en opdrachten in Tokio volledig op. Kuma ziet zich gedwongen tot een periode van gedwongen reflectie, waaruit de werkwijze en visie ontstonden die hun stempel gedrukt hebben op zijn carrière.

Ceder ceder ceder

De resultaten van Kuma’s zoektocht naar een nieuwe stijl zijn uitzonderlijk goed gedocumenteerd in het kleine bergstadje Yusuhara op het eiland Shikoku in het zuiden van Japan. Kuma’s niet-aflatende loyauteit – ook nu hij een gereputeerd architect is – aan dit gehucht blijft een van de meest typerende aspecten van zijn persoonlijkheid en architectuur. Hier kan hij immers zijn ware passies ongestoord uitleven: werken met lokale ambachtslui en materialen. Het eiland biedt hem bovendien makkelijker toegang tot de rurale tradities van het oude Japan, waaruit hij zo veel inspiratie put.

Kuma verzeilde in Yusuhara in de jaren 90 omdat hij bevriend was met een architect die er woonde. Zo kwam hij in contact met de burgemeester, die hem vroeg er een hotel neer te zetten. Wie Kuma’s werk traceert – van het Kumo-no Ue-no Hotel (1996), tot het stadhuis van Yusuhara (2006), de nieuwe fruitmarkt, het nieuwe hotel Machi-no-Eki Yusuhara (2010) en het buitengewone Wooden Bridge Museum (2010) – ziet de vooruitgang in zijn denken, dat steeds gewaagder en grilliger wordt in het experimenteren met hout.

Kuma werkt bijna exclusief met ceder – typisch voor de regio en de Japanse architectuur. In zijn gebouwen wisselen onafgewerkte balken en panelen elkaar af met dunnere, meer gepolijste latjes. Wat uiteraard een warm effect creëert, maar gebouwen ook een doorleefde en vergankelijke touch geeft: buitenpanelen worden donkerder door jarenlange blootstelling aan de namiddagzon, binnenruimtes hebben een ruw, onafgewerkt edgy kantje en de gebouwen ademen het parfum van ceder, alsof ze als kussens net vers werden opgeschud.

Verslagen

Kuma’s visie op architectuur biedt een perspectief dat hij achtereenvolgens “verslagen architectuur”, “kleine architectuur” of “anti-objectarchitectuur” doopte. Het is een verhaal dat de terugkeer naar de waarden van de traditionele Japanse architectuur vertelt doorheen moderne architecten die die traditie eren. Alsook het eenvoudige idee dat architectuur zou moeten stoppen met zichzelf op te dringen aan een landschap. In plaats daarvan zou ze – door gedegen kennis van lokale materialen en technieken – zichzelf op een harmonieuze manier moeten verbinden met haar ­omgeving.

Het is ook een blijvende discussie die Kuma voerde en voert met zijn voorgangers en tijdgenoten over de functie van architectuur, en onderdeel van het aloude debat over wat nu Japans is in de kunsten. Enkele van de langst standhoudende monumenten van het internationale modernisme, zeker wat betreft het gebruik van beton, staan in Japan, een van de weinige Aziatische landen die zo volledig en vurig de bewegingen van Le Corbusier en Bauhaus in de armen hebben gesloten.

Dat is deels het resultaat van WO II. De Amerikaanse bombardementen decimeerden Japans houten steden. Nadien beperkte de overheid het gebruik van hout als bouwmateriaal in steden zoals Tokio. De snelle herontwikkeling die daarop volgde, maakte dat Japan tegen de jaren 70 de tweede grootste wereldeconomie werd. De uitbundigheid in modernistische bouwwerken kon dat groeiende nationale zelfvertrouwen illustreren als geen ander. Maar net als bij zo veel bewegingen die moderniseerden in Japan, was er altijd dissonantie. Waren deze massieve betonnen structuren, deze spectaculaire metropolissen, niet mijlenver verwijderd van de nederige houtarchitectuur die Japan altijd gecultiveerd had?

Kuma’s oplossing tot dit vraagstuk is een obsessieve focus op lokale materialen en hun constructies, ten koste van de vorm. Hij concentreert zich op de onmiddellijke ervaring die gebouwen bieden – door het gebruik van oppervlaktes, en het creëren van effecten en sferen – op het risico af structuren in het leven te roepen die weinig sexy ogen op foto, er maar gewoontjes uitzien. Naast het spelen met Japanse vormen en materialen is zijn resolute afwijzing van hedendaagse moderne obsessies zoals strakke designs en de dominantie van stijl over functie wat zijn architectuur zo traditioneel ‘Japans’ maakt.

Eb en vloed

Van alle kunsten is architectuur misschien wel het meest vatbaar voor de wispelturigheid van de economie. Haar welbevinden is volledig afhankelijk van het vertrouwen van spelers die ver buiten de bevoegdheid van de architect staan: vastgoedinvesteerders, bouwondernemingen en zakelijke klanten, om nog maar te zwijgen van de rentevoeten bij de bank. De skyline van een stad capteert met ongewone precisie de perioden van economische expansie, en met enige vertraging, aangezien bouwsels hun tijd nemen om tot stand te komen, verschijnen en verdwijnen architecturale trends zoals de eb en vloed van deze economische cycli.

Tijdens de decennia die volgden op het naoorlogse tijdperk, domineerde het modernisme van Le Corbusier en Mies van der Rohe steden en zelfs kleinere dorpen over de hele aardbol. Maar de recessies van de jaren 70 deukten het vertrouwen van die tijdgeest, en vervolgens ontstond een bewuster, gesofisticeerd en – tenminste in de eerste fase – respectvol postmodernisme. Tegen de eeuwwisseling bleef er nog maar weinig van dat respect overeind, en een glad, glas-en-metaal neomodernisme – bijzonder goed geïllustreerd door Gehry, Hadid, Rem Koolhaas en Sir Norman Foster – zette de toon in de architectuur totdat de financiële crisis van 2008 zich aandiende. Ondanks de talrijke hemelhoge luxeflattorens die ondertussen uit de grond sproten in alle hoofdsteden ter wereld, staat het buiten kijf dat deze Grote Recessie eens te meer de intellectuele overmoed van het architectenvak afstrafte.

De laatste acht jaar kunnen dan ook beschouwd worden als een soort overgangsperiode. Noem het ‘post-architectuur’: een periode van onafgebroken zoeken naar een nieuwe modus, zowel ethisch als stylistisch, door haar meest bedachtzame beoefenaars.

Japan in het bijzonder herstelde nooit helemaal van de schok, financieel niet maar – even betekenisvol – ook psychologisch niet. De noodzaak om een architectuur te vinden die past bij een versoberde wereld, waar men zich welbewust is van de kosten die gepaard gaan met het opdringen van onbegrensde ontwikkeling en bouwwoede aan een planeet die haar veerkracht is verloren, manifesteerde zich daar urgenter dan elders. Tenminste, toch zeker wat Kuma betreft.

Computerdesign

‘‘Architectuur zou moeten terugkeren naar het maakproces, naar het gebruik van echte materialen, naar met de handen werken”, zegt Kuma. ‘‘Voor de industrialisatie gebruikte het grootste deel van de wereld dat systeem.”

Zoals wel vaker bij Kuma’s statements, is dit een principe of een hoopvolle verwijzing naar zichzelf die erom vraagt met de voeten getreden te worden. Hoe wild van traditionele materialen hij ook is, Kuma is geen fetisjist, en evengoed geïnteresseerd in het gebruik van computerdesign om nieuwe effecten te creëren.

Wanneer hij me meeneemt naar zijn materialenlab aan de Tokyo University, experimenteren zijn studenten op hun computers om nieuwe toepassingen te vinden voor vreemde materialen. Ik word omgeven door werkelijk de meest bizarre, organische vormen. Kuma betast een loszittend, geperforeerd stuk luifel dat een student heeft opgehangen en bespreekt het kort met hem. Het blijkt uit kokosnootvezel gemaakt te zijn. “Werd dit ooit als traditioneel bouwmateriaal gebruikt?”, vraag ik hem. “Nee!”, lacht hij. “Zeker niet. Niemand heeft er ooit iets mee gedaan.” Maar uiteindelijk, lijkt hij te zeggen, waarom niet?

Kuma houdt ervan om met vaklui te spreken. Ze kunnen hem helpen bij het ontdekken van nieuwe toepassingen van traditioneel papier, of van de zachte oya-steen waar Frank Lloyd Wright ook zo gek op was en die hij gebruikte in zijn (ondertussen lang afgebroken) Imperial Hotel in Tokio in 1923. Maar Kuma’s gebruik van deze materialen is ook bedoeld als sociale kritiek. Door terug te grijpen naar technieken van voor de modernisering kan men een weg vinden naar een ander economisch framework. ‘‘Wij moeten dat nieuwe systeem creëren”, vindt hij. ‘‘De architect kan het systeem van de samenleving tonen.”

Laat mensen zien wat ze bouwen, lijkt hij te willen zeggen, en ik zal je tonen wie ze zijn.