37 Radio Amateurs

 In deze folder zitten er enkele tientallen posters van films ,
startend vanaf ongeveer 1930 .De "stomme" zwart-wit -
films die rond 1920 en later gedraaid werden ,hebben we 
er niet bijgevoegd.

Op het ogenblik kunt U meer dan 600 affiches bekijken .

 Klikt U ook op de volgende URL :
http://www.drivehq.com/folder/p2470718.aspx

Het is duidelijk dat de gekozen voorbeelden onvolledig zijn ,         gezien het groot aantal films dat in de loop der decennia , gedraaid is . Ook zitten hier voor het ogenblik vooral Amerikaanse films in.

 Ik zal deze leegte proberen op te vullen, door een scanning te maken van enkele honderden postkaarten over filmsterren van alle nationaliteiten , die ik in mijn jeugd verzamelde , en die ik hier bij mij  staan heb in een kartonnen doos .

Wanneer U de affiches bekijkt , zult U hier en daar wel een film herkennen , die U indertijd gezien heeft , of die U bekend voorkomt . Het kan zijn , dat U daarover een zekere nostalgie of melancholie voelt , dat is meer dan normaal . Zo'n film kan jeugdherinneringen oproepen , ook aan vrienden  of vriendinnen  die toen samen met U in de zaal zaten te kijken naar het  grote scherm .
 
          Als  inspiratie van ontwerpers , tekenaars en schilders , zit er in deze voorstellingen natuurlijk ook stof genoeg ,want dit is zonder meer ook kunst .

Er zitten ook een paar foto's bij , die ik genomen heb in een verbruikzaal van een cafe-restaurant , vlak bij de Metropolis in Antwerpen . Ik herinner mij de naam niet meer van de verbruikzaal , maar door daar beneden aan de voet van de Metropolis eventjes rond te lopen , en naar binnen te kijken in de diverse drink-en eet-ruimten , vindt U wel snel de muur-schilderingen , die ik bedoel .
Groot en knap gemaakt ,  veelkleurig en kunstig  geschilderd .

Klik op deze link om 148 posters te bekijken :

Klik ook op de volgende Link om nog 250  andere posters te bekijken :

http://www.drivehq.com/file/df.aspx/publish/willyacke/cinema3

en op de volgende Link om nog 94 andere te bekijken :http://public.fotki.com/art1/movieposters/     ofwel :
http://willyacke.myphotoalbum.com/view_album.php?set_albumName=album05

In de hierbijgaande folder , die U kunt bekijken door met de
muis op de afbeelding te klikken , staan er 90 afbeeldingen ,
schilderijen en ook enkele foto's van tango-dansen .
Deze dans ,waarvan men enkele tijd geleden zei ,dat hij
enkel bedoeld was voor "ouderen", wint duidelijk ook de
voorkeur van de jonge mensen . Men ziet dit als men
danskursussen volgt bij de dansschool Marc Spillemaeckers
in Brasschaat , of als men elke laatste zondag van de maand gaat
dansen bij Pol Van Assche ,om 15 uur in het kultureel centrum :De Luchtbal .

Andere mogelijkheden zijn , de Luna ,in Berchem , niet van van
het station , als men naast het groot postgebouw de brug over de
autoweg overrijdt , dan de eerste straat onmiddellijk links ,
enkele huizen verder. Men kan ook tango dansen in het Oude Badhuis ,
niet ver van het Stuyvenbergplein in Stuyvenberg ,elke derde zondag
van de maand om 15 uur , of  aan de  Kattendijksluis,meestal op
een dinsdag , bij Tango aan de Stroom . Dit , om er maar enkele te
noemen . Waarom is tango zo populair ? Ten eerste is het nog een dans ,
waar men met een partner van het andere geslacht danst , dat is bij de
moderne dansen een uitzondering geworden . Ten tweede is het een
passionele dans , op zeer mooie muziek , meestal in het latijns-
amerikaans-spaans gezongen , met onder meer de veel terugkerende
termen corazón (hart) , estar enamorado (verliefd zijn ) , amor ,
tristeza ( treurnis , triestigheid ) , enz . Aanvankelijk werd de tango
gespeeld door kleine groepen , zoals een trio met een viool , een
dwarsfluit en een guitaar .  Achteraf is daar zang bijgekomen , die
bijvoorbeeld kan begeleid worden  door guitaar ,piano en bandoneon .
Dit laatste instrument is een soort verkleinde accordeon . De oorzaak
ligt daar , dat de tango ontstaan is in Argentina , een Latijns -Amerikaans
land dat na de "conquista " van Zuid-Amerika , vooral groeide door
inwijkelingen, en wat de tango-makers betreft , vooral Fransen , Polen
en Duitsers.( niet de duitse nazi's die na de tweede wereldoorlog naar
Argentina gevlucht zijn , we spreken wel over eeuwen geleden ) .
Het bandoneon is vrij laat ontstaan , rond de beginjaren 1900 ,en is 
duidelijk een afgeleide van de franse accordeon .  Nu vandaag nog ,
spelen de Fransen in  Frankrijk ,maar ook muzikanten ,accordeon-
spelers bij ons ,daar hun musettes op , en hun tango's .
Ook in Nederland had de tango navolging met het orkest van Malando,
een echte Hollander, die onder meer "la comparsita" , componeerde of
verwerkte .

Hier ter plaatse , kunnen wij zowel de Europese tango met zes passen
leren dansen ,als de Argentijnse tango met 8 passen , en een variante
op deze laatste is de Milonga . Tal van danskoppels ,meestal jonge mensen
uit diverse landen , (en als kers op de taart ,natuurlijk uit Argentina ),
geven op tal van plaatsen waar tango gedanst wordt , demonstraties
en uiting van hun kunnen , prachtig om aan te zien , temeer daar ze
meestal in zeer mooie klederdrachten optreden .

Bent Uzelf nog geen tango-danser ? Probeert U het eens , het is niet zo
moeilijk en het verplaatst U in een andere kunst-en -ontspannings-wereld .

Om de tango schilderijen nog eens anders te bekijken ,klik op :
http://willyacke.myphotoalbum.com/view_album.php?set_albumName=album04

-------------------------------------------------------------------------------

El tango : :"La vida es un tango y hay que saberla bailar. El tango es parte
de nuestra identidad "

Musicalmente, el tango entronca en su genealogía con la habanera hispano-cubana y es por tanto hijo del trasiego mercantil entre los puertos de lengua española de La Habana (Cuba) y Buenos Aires (Argentina).
Sin embargo, estos orígenes explican poco sobre su nacimiento. Inicialmente,
el tango es interpretado por modestos grupos que cuentan sólo con violín, flauta y guitarra o incluso, en ausencia de ésta, el acompañamiento de un
peine convertido en instrumento de viento con la mediación de un papel de fumar y un avezado soplador que marca el ritmo. El instrumento mítico, el bandoneón, no llega al tango hasta un par de décadas después de su nacimiento, en 1900 aproximadamente, y poco a poco sustituye a la flauta.

El tango como baile ha sido determinado por la conjunción de tres elementos:
un componente musical negro, la milonga y la habanera, que asume un rol catalizador. La guajira flamenca aportó su melodía para la formación de la
milonga. La habanera, su ritmo. El tango negro, la danza. Luego esa milonga ya transformada por su triple influencia, pasa a denominarse tango por efecto del
tango negro y del tango andaluz. Para ese entonces el tango andaluz aporta al
nuevo tango en Buenos Aires, melodía y música.

 Las danzas sociales surgen de una profunda necesidad física de crear un
 lenguaje a través del cual la gente pueda comunicarse con el otro sin palabras.
El tango es la danza de la carne, del deseo, de los cuerpos entrelazados. Es un diálogo nuevo, la seducción hecha movimiento, el ir y venir, encuentro de dos mundos. Es un baile exhibicionista, estéticamente bello, y ronda sin temores el universo de lo lúdico.
La pareja de baile roza sus zapatos entre sensuales caricias mientras el atónito espectador ocasional, eterno voyeur, se fascina y deslumbra con el ardor del
tácito romance entre los bailarines de turno.
La primera expresión precursora de lo que sería luego el tango fue,
para muchos,la incorporación en los bailes de la pareja enlazada y
figuras coreográficas propias de los bailes de los negros.

El tango no es un baile que pueda realizarse de forma individual, tiene a la pareja como unidad básica e indivisible. La mujer seduce y el hombre conduce. Es el hombre el que cobija a la mujer y la sostiene, la dama se desenvuelve en todo el baile bajo el amparo del mismo, rompiendo el equilibrio para recostarse sobre su pecho. La actitud de entrega de la mujer la deja en una posición de dependencia y el que manda es el hombre: él decide cuándo, dónde y con qué velocidad se generan los movimientos. La tarea de la mujer no es, sin embargo, menos importante: ella debe acompañar la propuesta e interpretar a su compañero en un juego de seducción donde la fragilidad y delicadeza de su desempeño tienen un papel preponderante. Esta relación es la base del tango. 

Danza apasionada :Una corrida elegante tras la vuelta una sentada y un ocho bien compadronasi lleno de emoción ,yo
me luci en mil fandangos porque asi se baila el tango

de alma, de alma y de corazón

Kubisme

Het kubisme begint in 1906-1907 met als pioniers Picasso
en Braque .De vijandigheid die het kubisme wekte , is al
een voldoende bewijs dat het hier om een revolutie in de
kunst ging.Deze manier van schilderen werd in twijfel
getrokken als ' misleidend '.

Cezanne (een vriend van Renoir) wou de natuur bekijken in de vorm
van cilinders , bollen en kegels , alles in het juiste perspectief ...
Zijn waardering van ruimte,kleur en licht bij de heftige primitieve
expressie in zijn werken,maakt indruk .Braque en Picasso onderzoeken dit Cezanisme en vernieuwen het .In 1906 vervangt Picasso een gezicht door
een masker ,nadat hij Afrikaanse kunst had bekeken op een tentoonstelling.
In 1907 schildert hij " les demoiselles d' Avignon (in feite ' tippelende '
meisjes die hij in Barcelona heeft gezien), en hij drukt zijn bewondering
uit voor ' het blauwe naakt ' van Matisse met zijn verwrongen lijnen en
felle kleuren roze en blauw.Hij begint na Derain's werk te hebben bekeken
aan een geometrische vlakindeling in een streven "helemaal opnieuw te beginnen ,waarbij men wel zal begrijpen wat ik bedoelde bij het schilderen".
Zijn roze periode vloeit over in de beeldtaal van de " neger-maskers" die hij
zelf  'een vorm van exorcisme ' noemt .Hij verlaat zijn levensgezellin ,de
mooie Fernande Olivier,die hij verschillende keren schilderde,maar die niet
 in staat schijnt te zijn hem een kind te schenken.Picasso schildert nu
 ' 3 vrouwen ' en ' 5 vrouwen ' in waterverf en gouache op hout ,dus
gemengde techniek in kleuren van oker tot bruin en groen tot blauw .
Hij begint ook te beeldhouwen en etsen te maken . Braque,Picasso en Derain ,hebben elkaar vaak ontmoet.

115              116               117               118                119

Terwijl Braque analytisch,methodisch ,constructivistisch werkt ,blijft
Picasso gehecht aan primitivisme met sterke kontrasten.Hij begint nu ook landschappen te schilderen met simpele geometrische vormen , maar niet zo
 " gevuld met kubussen " (-> kubisme) ,driedimensionaal, als sommige werken
van Braque ,die zich begint te concentreren op stillevens , "die hij in hun ruimte
kan voelen " ,en ook op landschappen.Aangetrokken door muziek ,schildert hij
' hommage aan Johan Sebastian Bach','de klarinet ' ,' de vrouw met de guitaar (1913) ' , en ' de viool (1914)' .Tussen 1912 en 1924 leggen Picasso en Braque
zich ook toe op het maken van collages van stillevens met onder meer stukjes behangpapier en lamellen hout , kranten-knipsels,stukjes spiegel ,die op een ondergrond geplakt werden, bijvoorbeeld in 'de guitaar en de klarinet ' uit 1918
(als kubistische montage) .

120        121        122          123          124         125      126     127      128

In 1911 exposeert Picasso 83 tekeningen en aquarellen in een galerij in New
York,voor het eerst zo ver in het buitenland ,terwijl hijzelf samen met Braque,
de zomer doorbrengt in Céret .Hij wordt in New York als leider van de kubisten aanzien,met een intuitieve,spontane uitdrukkingswijze, ,meer dan Delaunay ,
Léger(1881-1955), Juan Gris (1887-1927) ,en de reeds hierboven vernoemden ,
en volgelingen die ' krachteloze imitaties voortbrengen ' in tegenstelling tot ' de kreatieve spanning die met intensiteit de nieuwe ruimte op doek materialiseert'.

Picasso keert na Céret ,terug naar Parijs en leert er Eva Gouel kennen,die hij prompt schildert ,een felle , betoverende verschijning ,geheel anders dan de evenwichtige Fernande die uit zijn leven verdwijnt , en na publicatie van haar memoires over haarzelf en Picasso ,sterft in 1966. Picasso zal na haar nog 6
andere minnaressen als model kennen , tot op een hoge leeftijd .

----------------------------------------------------------------------------
Naschrift :
Pablo Picasso's Love: La Femme-Fleur .

      As originally published in
      The Atlantic Monthly
      August 1964
      Pablo Picasso's Love: La Femme-Fleur
      The love affair between Pablo Picasso, aged 61, and Françoise Gilot, 21,
      began in Paris in the spring of 1943 during the German occupation of
      France. She was a student of art, the only child of a domineering father
      who brought her up as if she had been his son. In her mood of rebellion
      she found in Picasso a gentleness and depth of understanding she had not
      known in any other man. They were to live together for the next ten years;
      she was to bear him two children. Their relationship forms the substance
      of a new book, LIFE WITH PICASSO, to be published this winter by
      McGraw-Hill. This excerpt is taken from the opening part.

      by Françoise Gilot and Carlton Lake

      I met Pablo Picasso in May, 1943, during the German occupation of France.
      I was twenty-one, and I felt already that painting was my whole life. At
      that time I had as houseguest an old school friend named Geneviève, who
      had come up from her home near Montpellier, in the south of France, to
      spend a month with me. With her and the actor Alain Cuny, I went to have
      dinner one Wednesday at a small restaurant then much frequented by
      painters and writers. It was called Le Catalan and was in the Rue des
      Grands-Augustins on the Left Bank, near Notre Dame.
      Return to Flashback: Portraits of Picasso When we got there that evening
      and were seated, I saw Picasso for the first time. He was at the next
      table with a group of friends: a man, whom I didn't recognize, and two
      women. One of the women I knew to be Marie-Laure, Vicomtesse de
      Noailles, the owner of an important collection of paintings, who is
       now   something of  a painter herself. At that time, though she had
       not yet taken up painting -- at least publicly -- but she had written a
       poetic little book called  The Tower of Babel.
       She had a long, narrow, somewhat decadent-looking face
      framed by an ornate coiffure that reminded me of Rigaud's portrait of
      Louis XIV in the Louvre.
      The other woman, Alain Cuny whispered to me, was Dora Maar, a Yugoslav
      photographer and painter, who, as everyone knew, had been Picasso's
      companion since 1936. Even without his help I would have had no trouble
      identifying her, because I knew Picasso's work well enough to recognize
      that this was the woman who was shown in the Portrait of D . . . M . . .
      in its many forms and variants. She had a beautiful oval face but a heavy
      jaw, which is a characteristic trait of almost all the portraits Picasso
      has made of her. Her hair was black and pulled back in a severe, starkly
      dramatic coiffure. I noticed her intense bronze-green eyes, and her
      slender hands with their long, tapering fingers. The most remarkable thing
      about her was her extraordinary immobility. She talked little, made no
      gestures at all, and there was something in her bearing that was more than
      dignity -- a certain rigidity. There is a French expression that is very
      apt: she carried herself like the holy sacrament.
      I was a little surprised at Picasso's appearance. My impression of what he
      ought to look like had been founded on the photograph by Man Ray in the
      special Picasso number of the art review Cahiers d'Art published in 1936:
      dark hair, bright, flashing eyes, very squarely built, rugged -- a
      handsome animal. When I saw him now, with his hair graying to white,
      and with an absent look -- either distracted or bored -- he had a withdrawn,
      oriental appearance that reminded me of the statue of the Egyptian scribe
      in the Louvre. There was nothing sculptural or fixed in his manner of
      moving, however; he gesticulated, he twisted and turned, he got up, he
      moved rapidly back and forth.
      As the meal went on I noticed Picasso watching us, and from time to time
      acting a bit for our benefit. It was evident that he recognized Cuny, and
      he made remarks that we were obviously supposed to overhear. Whenever
      he said something particularly amusing, he smiled at us rather than just at
      his dinner companions. Finally he got up and came over to our table. He
      brought with him a bowl of cherries and offered some to all of us, in his
      strong Spanish accent calling them cerisses, with a soft, double-s sound.
      Geneviève was a very beautiful girl, of French Catalan ancestry but a
      Grecian type, with a nose that was a direct prolongation of her forehead.
      It was a head, Picasso later told me, that he felt he had already painted
      in his work of the Ingresque or Roman period. She often accentuated that
      Grecian quality, as she did that evening, by wearing a flowing, pleated
      dress.
      "Well, Cuny," Picasso said. "Are you going to introduce me to your
      friends?" Cuny introduced us and then said, "Françoise is the intelligent
      one." Pointing to Geneviève, he said, "She's the beautiful one. Isn't she
      just like an Attic marble?"
      Picasso shrugged. "You talk like an actor," he said. "How would you
      characterize the intelligent one?"
      That evening I was wearing a green and brown turban that covered much of
      my brow and my cheeks. Geneviève answered his question.
      "Françoise is a Florentine virgin," she said.
      "But not the usual kind," Cuny said. "A secularized virgin." Everybody
      laughed.
      "All the more interesting if she's not the ordinary kind," Picasso said.
      "But what do they do, your two refugees from the history of art?"
      "We're painters," Geneviève answered.
      Picasso burst out laughing. "That's the funniest thing I've heard all day.
      Girls who look like that can't be painters." I told him that Geneviève was
      only on holiday in Paris and that she was a pupil of Maillol in Banyuls,
      and that although I wasn't anybody's pupil, I was very much a painter. In
      fact, I said, we were having a joint exhibition of paintings and drawings
      right at the moment in a gallery in the Rue Boissy d'Anglas, behind the
      Place de la Concorde.
      Picasso looked down at us in mock surprise. "Well, I'm a painter, too," he
      said. "You must come to my studio and see some of my paintings."
      "When?" I asked him.
      "Tomorrow. The next day. When you want to."
      Geneviève and I compared notes. We told him we'd come not tomorrow, not
      the next day, but perhaps the first of the next week. Picasso bowed. "As
      you wish," he said. He shook hands all around, picked up his bowl of
      cherries, and went back to his table.

      THE following Monday morning, about eleven o'clock, Geneviève and I
      climbed a dark, narrow, winding staircase hidden away in a corner of the
      cobblestone courtyard at 7 Rue des Grands Augustins and knocked on the
      door of Picasso's apartment. After a long wait it was opened about three
      or four inches, and the pointed nose of his secretary, Jaime Sabartés,
      came through. We had never seen him before, but we knew who he was.
      We had seen reproductions of drawings Picasso had made of him, and
      Cuny had told us that Sabartés would be the one who received us. He
       looked at us  rather  suspiciously and asked, "Do you have an appoint-
       ment?" I said we did. He  let us in. He looked anxious as he peered  
       out from behind his thick-lensed glasses.
      We entered an anteroom where there were many plants and birds: turtle-
      doves and a number of exotic species in wicker cages. The plants were not
      pretty; they were the spiky green ones you see frequently in copper pots
      in a concierge's loge. Here they were arranged more appealingly, though,
      and in front of the high open window they made a rather pleasing effect. I
      had seen one of those plants a month before in a recent portrait of Dora
      Maar that was hung -- in spite of the Nazi ban on Picasso's work -- in an
      out-of-the-way alcove of the Louise Leiris gallery in the Rue d'Astorg. It
      was a magnificent portrait, in pink and gray. In the background of the
      picture there was a framework of panels like the panes of the large
      antique window I now saw, a cage of birds, and one of those spiky plants.
      From that room we followed Sabartés into a second one, which was very
      long. I saw several old Louis XIII sofas and chairs and, spread out on
      them, guitars, mandolins, and other musical instruments which, I supposed,
      Picasso must have used in his painting during the Cubist period. He later
      told me that he had bought them after he painted the pictures, not before,
      and kept them there now as a kind of remembrance of his Cubist days. The
      room had noble proportions, but everything was at sixes and sevens. The
      long table that stretched out before us and two long carpenter's tables,
      one after the other against the right-hand wall, were covered with an
      accumulation of book, magazines, newspapers, photographs, hats, and
      miscellaneous clutter. On top of one of these tables was a rough piece of
      amethyst crystal, about the size of a human head. In the center of it was
      a small, totally enclosed cavity filled with what appeared to be water. On
      a shelf underneath it I saw several men's suits folded up and three or
      four pairs of old shoes.
      As we walked past the long table in the center of the room, I noticed that
      Sabartés moved out around a dull brownish object lying on the floor, near
      the door that led into the next room. When I came closer to it, I saw that
      it was a sculpture of a skull cast in bronze.
      The next room we went into was a studio almost entirely filled with
      sculptures. I saw The Man With the Sheep, now cast in bronze and standing
      in the square at Vallauris, but at that time simply in plaster. Then there
      were a number of large heads of women that Picasso had done at Boisgeloup
      in 1932. There was a wild disorder of bicycle handlebars, rolls of canvas,
      a fifteenth-century Spanish polychromed wooden Christ, and a weird and
      spindly sculpture of a woman holding an apple in one hand and what looked
      like a hot-water bottle in the other arm.
      What hit me hardest, though, was a glowing canvas by Matisse, a still life
      of 1912, with a bowl of oranges on a pink tablecloth against a light
      ultramarine and brighter pink background. I remember also a Vuillard, a
      Douanier Rousseau, and a Modigliani, but above all, in that shadowy
      studio, the glow of color of the Matisse was particularly striking among
      the sculptures. I couldn't prevent myself from saying, "Oh, what a
      beautiful Matisse." Sabartés turned around and said austerely, "Here there
      is only Picasso."

      BY ANOTHER little winding staircase, on the far side of the room, we
      climbed to the second floor of Picasso's apartments. Upstairs the ceiling
      was much lower. We passed into a large studio. On the other side of the
      room I saw Picasso, surrounded by a group of six or eight. He was dressed
      in an old pair of trousers that hung loosely from his hips, and a
      blue-striped sailor's jersey. When he saw us, his face lighted up in a
      pleasant smile. He left the group and came over to us. Sabartés muttered
      something about our having an appointment and then went downstairs.
      "Would you like me to show you around?" Picasso asked. We said we would
      indeed. We hoped he would show us some of his paintings, but we didn't
      dare ask. He took us back downstairs into the sculpture studio.
      "Before I came here," he said, "this lower floor was used as a workshop by
      a weaver, and the upper floor was an actor's studio -- Jean-Louis
      Barrault's. It was here, in this very room, that I painted Guernica." He
      settled back onto one of the Louis XIII tables in front of a pair of
      windows that looked out onto an interior courtyard. "Other than that,
      though, I hardly ever work in this room. I did L'Homme au Mouton here,"
      he said, pointing to the large plaster sculpture of the man holding the sheep
      in his arms, "but I do my painting upstairs, and I generally work on my
      sculpture in another studio I have a little way up the street.
      "That covered spiral stairway you walked up to get here," he said, "is the
      one the young painter in Balzac's Le Chef-d'oeuvre inconnu climbed when he
      came to see old Pourbus, the friend of Poussin who painted pictures nobody
      understood. Oh, the whole place is full of historical and literary ghosts.
      Well, let's get back upstairs," he said. He slid off the table, and we
      followed him up the winding staircase. He took us through the big studio,
      around the group of people, none of whom looked up at us as we passed
      through, and into a small room in the far corner.
      "This is where I do my engraving," he said. "And look here." He walked
      over to a sink and turned on a faucet. After a while the water became
      steamy. "Isn't it marvelous," he said. "In spite of the war, I have hot
      water. In fact," he added, "you could come here and have a hot bath any
      time you liked."
      About one o'clock the group around us broke up, and everyone started to
      leave. The thing that struck me as most curious that first day was the
      fact that Sabartés was obviously a kind of monk of the Picasso religion,
      and all the people who were there had the air of being completely immersed
      in that religion except the one to whom it was addressed. He seemed to be
      taking it all for granted but not attaching any importance to it, as if he
      were trying to show us that he didn't have any desire to be the central
      figure in a cult.
      As we turned to go, Picasso said, "If you want to come back again, by all
      means come. But if you do come, don't come like pilgrims to Mecca. Come
      because you like me, because you find my company interesting, and because
      you want to have a simple, direct relationship with me. If you only want
      to see my paintings, you'd better go to a museum."
      I didn't take that remark of his too seriously. In the first place, there
      were almost no paintings of his to be seen in any of the Paris museums at
      that time. Then, too, since he was on the Nazi list of proscribed
      painters, no private gallery was able to show his work openly or in
      quantity. And looking at another painter's work in a book of reproductions
      is no satisfaction for a painter. So if anyone wanted to see more of his
      work -- as I did -- there was almost nowhere to go except 7 Rue des
      Grands-Augustins.
      A few days after that first visit I dropped in at the gallery where
      Geneviève and I were having our exhibition. The woman who ran it told me
      excitedly that a little earlier a short man with piercing dark eyes,
      wearing a blue-and-white-striped sailor's jersey, had come in. She had
      realized, after the first shock, that he was Picasso. He had studied the
      paintings intently and then walked out without saying anything, she told
      me. When I got home, I told Geneviève about his visit. I said he had
      probably gone to see how bad our paintings were and prove to himself the
      truth of what he had said when he met us at Le Catalan: "Girls who look
      like that can't be painters."
      Geneviève took a more idealistic view of it. "I think it's a nice human
      touch," she said. "It shows he takes a real interest in young artists'
      work."
      I wasn't convinced. At best it was curiosity, I felt. "He just wanted to
      see what we had inside -- if anything."
      "Oh, you're so cynical," she said. "He seemed to me very kind,
      open-minded, and simple."
      I told her I thought he perhaps wanted to appear simple, but I had looked
      into those eyes of his and seen something quite different. It hadn't
      frightened me, though. In fact it made me want to go back. I temporized
      for about another week and then, one morning, with Geneviève in tow,
      returned to the Rue des Grands-Augustins. It was Sabartés, of course, who
      opened the door for us again, sticking his head outside like a little sand
      fox. This time he admitted us without comment.
      Remembering from our first visit the very pleasant entrance with its many
      plants and exotic birds in wicker cages lighted by the high window, we had
      decided to add a little color to the greenery, and so we arrived carrying
      a pot of cineraria. When Picasso saw us he laughed.
      "Nobody brings flowers to an old gent," he said. Then he noticed that my
      dress was the same color as the blossoms, or vice versa. "You think of
      everything, I can see that," he said. I pushed Geneviève in front of me.
      "Here's beauty, followed by intelligence," I reminded him.
      He looked us over carefully, then said, "That remains to be seen. What I
      see now are simply two very different types of beauty: archaic Greece and
      Jean Goujon."
      On our first visit he had shown us only a few pictures. This time he made
      up for it. He piled them up almost like a scaffolding. There was a
      painting on the easel; he stuck another on top of that, one on each side,
      piled others on top of those, until it seemed like a highly skilled
      balancing act of the human-pyramid kind. As I found out later, he used to
      arrange them that way almost every day. They always held together by some
      kind of miracle, but as soon as anyone else touched them, they came
      tumbling down. That morning there were cocks, a buffet of Le Catalan with
      cherries against a background of brown, black, and white: small still
      lifes, some with lemon and many with glasses, a cup, and a coffeepot, or
      with fruit, against a checked tablecloth. He seemed to be playing with
      colors as he sorted them out and tossed them up onto the scaffolding.
      There was a large nude, a three-quarter rear view that one saw at the same
      time front view, in earth tones, very close to the palette of the Cubist
      period. There were also scenes of the Vert Galant, that little tip of the
      Ile de la Cite on the other side of the Pont Neuf. In these paintings
      there were trees on which each branch was made out of separate spots of
      paint, much in the manner of Van Gogh. There were several showing mothers
      with enormous children whose heads, reached the very top of the canvas,
      somewhat in the spirit of the Catalan primitives.
      Many of the paintings he showed us that morning had a culinary basis:
      skinned rabbits, or pigeons with peas, a kind of reflection of the hard
      time most people were having to get food. There were others almost like
      papiers collés, with a sausage stuck onto an otherwise carefully composed
      background; or portraits of women wearing hats topped with forks or fishes
      and other kinds of food. Finally he showed us a group of portraits of Dora
      Maar, very tortured in form, which he had painted over the past two years.
      They are among the finest paintings he has ever done, I believe.
      Suddenly he decided he had shown us enough He walked away from his
      pyramid. "I saw your exhibition," he said, looking at me. I didn't have
      the courage to ask him what he thought of it, so I just looked surprised.
      "You're very gifted for drawing," he went on. "I think you should keep on
      working -- hard -- every day. I'll be curious to see how your work
      develops. I hope you'll show me other things from time to time." Then he
      added, to Geneviève, "I think you've found the right teacher in Maillol.
      One good Catalan deserves another."
      Little else he said that morning registered very deeply with me. I left
      the Rue des Grands-Augustin feeling very buoyant, impatient to get back to
      my studio and go to work.

      SOON after that second visit, Geneviève went back to the Midi. I wanted to
      return to the Rue des Grands-Augustins by myself, but I felt it was a
      little early to show Picasso any new work, even though he had been more
      than cordial in his invitation to come see him as often as I wanted to. I
      wondered more than once whether, if he had met me alone, he would even
      have noticed me. Meeting me with Geneviève, he saw a theme that runs
      through his entire work and was particularly marked during the 1930s: two
      women together, one fair and the other dark, the one all curves and the
      other externalizing her internal conflicts, with a personality that goes
      beyond the pictorial; one, the kind of woman who has a purely aesthetic
      and plastic life with him; the other, the type whose nature is reflected
      in dramatic expression. When he saw the two of us that morning, he saw in
      Geneviève a version of formal perfection, and in me, who lacked that
      formal perfection, a quality of unquiet which was actually an echo of his
      own nature. That created an image for him, I'm sure. He even said, "I'm
      meeting beings I painted twenty years ago." It was certainly one of the
      original causes of the interest he showed.
      When I did go back to see him, it wasn't long before he began to make very
      clear another side of the nature of his interest in me.
      There were always quite a few people waiting to see him, some in the long
      room on the lower floor, where Sabartés held forth, others in the large
      painting atelier on the floor above. Picasso, I soon noticed, was always
      looking for some excuse to get me off into another room where he could be
      alone with me for a few minutes. The first time, I remember, the pretext
      was some tubes of paint he wanted to give me. Having an idea that there
      was more involved than just paints, I asked him why he didn't bring them
      to me. Sabartés, never very far away, said, "Yes, Pablo, you should bring
      them to her."
      "Why?" Picasso asked. "If I'm going to give her a gift, the least she can
      do is make the effort to go after it."
      Another morning, I had gone there on my bicycle, since that was the only
      way one could get around conveniently at that period. En route it had
      started to rain, and my hair was soaking wet. "Just look at the poor
      girl," Picasso said to Sabartés. "We can't leave her in that state." He
      took me by the arm. "You come with me into the bathroom and let me dry
      your hair," he said .
      "Look, Pablo," Sabartés said, "perhaps I should get Inès to do it. She'll
      do it better."
      "You leave Inès where she is," Picasso said. "She's got her own work to
      do." He guided me into the bathroom and carefully dried my hair for me.
      Of course, Picasso didn't have a situation like that handed to him every
      time. He had to manufacture his own. And so the next time it might be some
      special drawing paper he had uncovered in one of the countless dusty
      corners of the atelier. But whatever the pretext, it was quite clear that
      he was trying to discover to what degree I might be receptive to his
      attentions. I had no desire to give him grounds to make up his mind, one
      way or the other. I was having too much fun watching him to figure it all
      out.
      One day he said to me, "I want to show you my museum." He took me into
      a  small room adjoining the sculpture studio. Against the left-hand wall was
      a glass case about seven feet high, five feet wide, and a foot deep. It
      had four or five shelves and held many different kinds of art objects.
      "These are my treasures," he said. He led me over to the center of the
      vitrine and pointed to a very striking wooden foot on one of the shelves.
      "That's Old Kingdom," he said. "There's all of Egypt in that foot. With a
      fragment like that, I don't need the rest of the statue."
      Ranged across the top shelf were about ten very slender sculptures of
      women, from a foot to a foot and a half high, cast in bronze. "Those I
      carved in wood in 1931," he said. "And look over here." He pushed me
       very gently toward the end of the case and tapped on the glass in front of a
      group of small stones incised with female profiles, the head of a bull and
      of a faun. "I did those with this," he said, and fished out of his pocket
      a small jackknife, labeled "Opinel," with a single folding blade. On
      another shelf, and next to a wooden hand and forearm that were
      recognizably Easter Island, I noticed a small flat piece of bone about
      three inches long. On its long sides were painted parallel lines imitating
      the teeth of a comb. In the center, between the two strips of "teeth," was
      a cartouche showing two bugs meeting in head-on combat, one about to
      swallow up the other. I asked Picasso what that was. "That's a comb for
      lice," he said. "I'd give it to you but I don't imagine you'd have any use
      for it." He ran his fingers through my hair and parted it at the roots
      here and there. "No," he said, "you seem to be all right in that
      department."
      I moved back to the center of the vitrine. There was a cast of his
      sculpture A Glass of Absinthe, about nine inches high, with a hole cut
      into the front of the glass and a real spoon on top, bearing a simulated
      lump of sugar. "I did that long before you were born," he said. "Back in
      1914. I modeled it in wax and added a real spoon and had six of them cast
      in bronze, then painted each one differently. Here, this will amuse you."
      He put his arm around me and sidled over to another part of the case,
      drawing me along with him. I saw a small matchbox on which he had
       painted the head of a woman in a post-Cubist manner. I asked him
       when he had done that.
      "Oh, two or three years ago," he said. "These, too." He pointed to a group
      of cigarette boxes on which he had painted women seated in armchairs.
      Three of them, I noticed, were dated 1940. "You see, I built them up in
      relief by pasting other bits of cardboard in various places," he said. He
      pointed to the one in the center. "For that one, I sewed on the panel that
      makes the central part of the torso. Notice the hair. It's pretty close to
      being hair -- it's string. These things are midway between sculpture and
      painting, I suppose."
      On the opposite side of the room from the vitrine was a table covered with
      tools. I walked over to it. Picasso followed me. "These I use in finishing
      my sculpture," he said. He picked up a file. "This is something I use all
      the time." He tossed it back and picked up another. "This one is for finer
      surfaces." One after another he handled a plane, pincers, nails of all
      kinds -- "for engraving on plaster" -- a hammer, and with each one he came
      closer to me. When he dropped the last piece back onto the table he turned
      abruptly and kissed me, full on the mouth. I let him. He looked at me in
      surprise.
      "You don't mind?" he asked. I said no -- should I? He seemed shocked.
      "That's disgusting," he said. "At least you could have pushed me away.
      Otherwise I might get the idea I could do anything I wanted to." I smiled
      and told him to go ahead. By now he was thrown completely off the track.
      I  knew very well he didn't know what he wanted to do, or even whether,
      and I had an idea that by saying, placidly, yes, I would discourage him from
      doing anything at all, so I said, "I'm at your disposition." He looked at
      me cautiously, then asked, "Are you in love with me?" I said I couldn't
      guarantee that, but at least I liked him and I felt very much at ease with
      him, and I saw no reason for setting up in advance any limits to our
      relationship. Again he said, "That's disgusting. How do you expect me to
      seduce anyone under conditions like that? If you're not going to resist --
      well, then it's out of the question. I'll have to think it over." And he
      walked back into the sculpture studio to join the others.

      A FEW days later he brought up the question in a similar manner. I told
      him I could promise him nothing in advance, but he could always try and
      see for himself. That nettled him. "In spite of your youth," he said, "I
      get the impression that you've had a lot of experience in that sort of
      thing." I said no, not really. "Well, then, I don't understand you," he
      said. "It doesn't make sense, the way you act." I said I couldn't help
      that. That's the way it was, sense or nonsense. Besides, I wasn't afraid
      of him, so I couldn't very well act as though I were. "You're too
      complicated for me," he said. That slowed him down for a while longer.
      A week or so later, I went to see him. Using the by now familiar
      technique, he managed to maneuver me into his bedroom. He picked up
      a book  from a pile on a chair near his bed. "Have you read the 
      Marquis de Sade?"  he asked me. I told him no. "Aha! I shock you,
      don't I?" he said, looking  very proud of himself. I said no. I told
      him that although I hadn't read  Sade, I had no objection to it.
      And I had read Choderlos de Laclos and  Restif de Bretonne.
      As for Sade, I could make out without it but perhaps  he couldn't,
       I suggested. In any case, I told him, the principle of the victim
       and the executioner didn't interest me. I didn't think either one
      of those roles suited me very well.
      "No, no, I didn't mean that," he said. "I just wondered if that might
      shock you." He seemed a little disappointed. "You're more English than
      French, I think," he told me. "You've got the English kind of reserve."
      After that his campaign slacked off. He was less friendly whenever I
      dropped in mornings, but since I hadn't encouraged his early approaches,
       I was clearly hesitant about attempting further advances. I was just as well
       pleased.
      One morning toward the end of June, he told me he wanted to show me the
      view from the "forest." In French that word is used to refer to the
      framework of beams that come together to form the support for the roof.
      He  took me into the hallway outside his painting studio on the upper floor.
      There, at an angle against the wall, was a miller's ladder leading up to a
      small door about three feet above our heads. He bowed gallantly. "You go
      first, he said. I had some qualms about it, but it seemed awkward to argue
      the point, so I climbed the ladder and he followed right behind. At the
      top I pushed open the door and stepped into a small room, about twelve
      feet by twenty, under the eaves. On the other side of the room was a small
      open window, almost to the floor. I walked over to it and looked out on a
      kind of Cubist pattern formed by the roofs and chimney pots of the Left
      Bank. Picasso came up behind me and put his arms around me. "I'd better
      hold onto you," he said. "I wouldn't like to have you fall out and give
      the house a bad name." It had grown warmer in the last few days, and he
      was wearing what seemed to be his usual warm-weather outfit for receiving
      his friends in the morning: a pair of white shorts and his slippers.
      "That's nice, the roofs of Paris," he said. "One could make paintings of
      that." I continued to look out the window. Opposite us, a little to the
      right across a courtyard, an empty building was being remodeled. On one of
      the outside walls, a workman had drawn in whitewash an enormous phallus,
      about seven feet long, with very baroque subsidiary decoration. Picasso
      went on talking about the view and the handsome old roofs against light
      gray-blue of the sky. He moved his hands up and lightly cupped them over
      my breasts. I didn't move. Finally, a bit too innocently I thought, he
      said, "Tiens! That drawing in whitewash on the wall over there -- what do
      you suppose that represents?" Trying to sound as offhand as he had, I said
      I didn't know. It didn't seem to me to be at all figurative, I told him.

      Portraits of Picasso.

      Copyright © 1964 by Françoise Gilot and Carlton Lake. All rights reserved.
      Originally published in The Atlantic Monthly, August 1964. Volume 214, no.
      2 (pages 79 - 84).
      Permission to post granted by Watkins/Loomis agency, 1996.

Bij de afbeeldingen in deze folder , is er bij de molens ,
slechts 1 watermolen , alhoewel er daarvan in de loop
van de kunstgeschiedenis , heel wat mooie geschilderd zijn .
We zullen er nog bijvoegen . Wie de gelegenheid had ,
een windmolen van binnen te bezoeken en te bekijken ,
heeft niet alleen het groot molenwiel gezien , om het
graan te malen ,maar ook het overbrengingsmechanisme
tussen de as waar de wieken opzitten en de maalsteen .
Daar zijn heel mooie uitvoeringen bij van conische
tandwielen ,echte kunstwerken ,gemaakt in hard hout ,
met grote tanden die in elkaar grijpen .

Wat de vuurtorens betreft , staan deze ofwel op een pier , zoals
in Nieuwpoort , of op een soort eilandje in de zee , om minder obstakels
voor zich te hebben bij het draaiend licht . Dat licht kan een booglamp zijn ,
vroeger met twee koolstaven , waarvan de punten op een zekere afstand
geregeld werden zodat er een onderhouden , zeer helle elektrische boog
kon overslaan . Achter de lichtbron zit er een of andere vorm van parabolische reflector , soms in delen gemaakt , soms uit een enkel stuk .

De vuurtoren is "het licht in de duisternis " , en in sommige gevallen
de redder in nood , door de zeelui te orienteren naar de juiste richting.

De meeste muziek-theaters , de arena’s ,in de oudheid , waren gebouwd
in de vorm van een parabool, omdat wanneer een orkest speelt , of een
zanger zingt in het brandpunt van de parabool , iedere persoon die in het amphitheater zit , het geluid , de klank , even sterk hoort , hetgeen de hoofd-eigenschap van de parabool is , ook toegepast in auto-phares . De lamp ,de
lichtbron , in de autolamp , is opgesteld in het brandpunt , en de parabolische reflector maakt dat de lichtstralen er horizontaal ,evenwijdig met het wegdek , uitkomen .

Parabolische reflectoren vindt men ook in radar-antennen van schepen ,vliegtuigen en afweergeschut in legerapparatuur , alsook in de satellietantenne , die de meesten onder ons geinstalleerd hebben , en in radiotelescopen , waarmee men zeer verre sterrenstelsels kan bestuderen , verder dan het geval is met de gewone telescopen,
nog uitgerust met lenzen en spiegels .

Wanneer U voor deze laatste materie belangstelling zoudt hebben , dan kunt U de beschouwingen in de volgende paragraaf misschien verder lezen :

Over het ontstaan van de aarde en van het leven op aarde .

Tijdens mijn 21 maanden durende militaire dienst , was ik radar-specialist . Ik werkte dus met apparatuur met klystrons , magnetrons , en draaiende antennen , waarachter een parabolische metalen reflector stond , die dus meedraaide zoals aan boord van schepen .
In die tijd was ik geabonneerd op Philips Technisch tijdschrift , waarvan ir. Gradstein in
Eindhoven , de hoofd-redacteur was . Na mijn legerdienst , ben ik , samen met een groep entoesiasten , een tijdschrift beginnen uitgeven over het zelf uitzenden van televisiebeelden,
ATA (Amateur Televisie Associatie) genoemd . Daaraan deden onder andere mee :
Eric Platteeuw uit Gent , Van Maercke uit Zottegem ,Willy Everaert uit Merelbeke ,
Maurice (met zijn baard ) uit Sint Maertens Lathem ,enz. Via dit tijdschrift kwam ik
in aanraking met ir.Gradstein , omdat ik hem gevraagd had zekere Philips artikels over
televisie , in ons tijdschrift te mogen opnemen. Ik stuurde hem telkens de publicaties ,
en van dan af ,nodigde hij mij regelmatig uit naar Eindhoven .
Zelf heb ik trouwens nog gewerkt voor Philips op de Haarmanweg in Terneuzen , Zeeuws Vlaanderen , en ook voor de kleurentelevisie-fabrikant Barco in Kortrijk . Toen ir. Gradstein
met pensioen ging , nodigde hij mij uit , om zelf hoofd-redacteur van Philips Technisch
Tijdschrift te worden . Ik zei dat de verhuis naar Eindhoven mij te zwaar viel en hij was
daarover zeer teleurgesteld . Van die weigering heb ik nog steeds spijt . Het tijdschrift is
samen met ir.Gradstein verdwenen en heeft opgehouden te bestaan .
Ik kende ook ir.Valeton, de baas van de Philips fabriek die microfoons en luidsprekers
maakte in Breda , en de Philipsfabriek op de ring in Leuven ,waar ik na studies ( in de
ingenieurs-wetenschappen ) aan de universiteiten te Gent en te Leuven , een tijdlang
 lesgegeven heb.

Ik reed met camions van Philips Leuven ( nu verdwenen) naar hogescholen in Vlaanderen , waar ik aan de studenten in de elektronika , Philips- komponenten zoals transistoren , weerstanden , kondensatoren , printplaten , transformatoren , en dergelijke , gratis uitdeelde . In die tijd gaf ik ook les aan de Jules Jourdainschool in een straat recht tegenover de beurs in Brussel , de Rijke Klarenstraat , in het kader van een door Philips -Evere , georganiseerde cyclus over kleuren-televisie en digitale technieken . Daar kwamen ook werkkrachten van MBLE in de statiestraat te Anderlecht naar luisteren , een fabriek die samenwerkte met Philips . Bij MBLE-Philips had ik zelf ook nog kursussen gevolgd , en ik had ook goede kontakten met ingenieur Boes van CBRT op de industrieweg te Brugge ,nog een ander bedrijf dat samenwerkte met Philips , zoals de lampenfabriek van Philips in Turnhout.

In Eindhoven kende ik in het Natlab op Strijp II , doctor Tan , die zich bezighield met de ontwikkeling van onderwater-kleuren-camera’s , en toen reeds van glasvezel -communicatie , en beeld-telefonie , dus zoveel jaren geleden , ver vooruit op hun tijd . Bij Philips in Eindhoven , werkte ook doctor Vanderpol , een geleerde van wereldformaat , die zich ook bezighield met ultra-hoge-frekwentie-technieken en parabool-antennen . Een eminente Nederlandse sterrekundige , professor Van Oordt had via radiotelescopen , ( zoals deze die in Engeland staat in Rodrell-bank , maar de Hollanders hebben ook een reeks radiotelescopen , zoals deze die in Chile op de hoogvlakte staan ,waar de hemel altijd onbewolkt is) , het firmament met zijn miljoenen sterrenstelsels ,gedurende jaren bestudeerd , en hij kwam tot het besluit ,dat de oorzaak van alles wat er bestaat in het heelal , een reusachtige waterstofgenerator is , die kontinu en onophoudelijk , waterstof in de ruimte spuwt , waaruit alle sterren,planeten en sterrenstelsels ,samen met steengruis en stof in de ruimte , door samentrekking , ontstaan zijn .Met gewone telescopen en vooral met radio-telescopen , neemt men ook waar , dat 99,99 procent , van alles wat er bestaat , waterstof is . Waterstof zendt een straling uit op een golflengte van 21 centimeters , dus op een ultra-hoge frekwentie , maar men heeft nog steeds de boodschap niet kunnen ontcijferen , die daarin vervat zit.

Door zelfontbranding ontstaan er zonnen , zoals onze zon , en professor van Oordt (nu overleden) zei dat hij al minstens 3000 zonnestelsels gevonden had door zijn waarnemingen , met er ronddraaiende planeten , waarop leven heerste , zoals het onze op aarde .

Ook eenvoudige statistiek bevestigt dit , dat wij niet de enigen zijn , die leven in dit heelal.
In de miljoenen sterrenstelsels met triljoenen sterren , kan het niet anders , of er zijn duizenden planeten zoals de aarde , om niet te zeggen honderdduizenden , waar leven op heerst .
Het enige wat ons scheidt , zijn de kolossale afstanden , waarbij bijvoorbeeld het licht van verafgelegen sterren ons slechts na honderdduizend jaar bereikt . Als men dan nog eens
nagaat dat het licht zich  voortplant met een snelheid van 300000 kilometers per sekonde,
realizeren we ons met grote moeite de kolossale uitgestrektheid van het heelal en van de ruimte rondom ons . 
Geleerden vragen zich af , waar het heelal eindigt , en of het wel eindigt ,ofwel , of het  
helemaal geen grenzen heeft ? Waar ligt dan de verklaring van die toestand ?
 De afstanden , in lichtjaren uitgedrukt , tussen de sterrenstelsels en de planeten waar leven
op is , is zo groot , dat we elkaar nooit zullen kunnen bereiken of ontmoeten .

Leven onststaat door zonnestraling die water treft en beroert . Plaatsen we een kom water
buiten , dan zitten er na enkele weken microscopisch kleine diertjes is , algen , en als men
 voldoende lang wacht , kleine waterdieren.Hetzelfde met kunstmatige meren , waar bijna onmiddellijk vissen ,waterplanten en waterlelies en watervogels en trekvogels in verschijnen .
 De zon is onze levensschepper en onze   levens-in-stand-houder.

Wanneer de zon 14 dagen zou uitdoven , en dat staat ons na enkele honderden miljoenen jaren onomstootbaar te wachten , dan sterft alle leven op aarde , omdat er geen zuurstof meer geproduceerd wordt door de bomen . Alle leven in de zee vervriest , omdat buiten het
water ,de aarde afkoelt tot min 273 graden Celsius .Geen enkele zonnestraal dringt nog
door .Het is pikdonker ,want ook de maan krijgt geen licht meer van de gedoofde zon.
De Indianen in Amerika hadden dus de enige juiste godsdienst : ze aanbaden de zon , en als een familielid stierf , werd het op een draagberrie , op vier houten palen , met het gezicht naar de zon gelegd . Ook 1 enkele Farao in Egypte ,heeft alle goden afgeschaft en de zon tot enige juiste god verheven .

De aarde is een uitgestoten stuk van de zon , volgens de opzoekingen in "Scientific American " ,waar men spreekt over "the big cigar " , dit wil zeggen een grote uitstoot van zonneplasma in de vorm van een soort grote sigaar , die zich dan opgerold heeft tot een bol met een straal van 6300 kilometer , onze huidige aarde . Dit was een gloeiende massa , die men nu nog terugvindt in de kern van de aarde , met gloeiend ijzer , dat door de rotatie van de aarde,zelf wentelend om de zon , gevangen door de aantrekkingskracht van de zon , het magnetisch veld van de aarde opwekt . Rond de gloeiende kern zit er nog een laag van de oorspronkelijke waterstof .
De zon zelf staat ook niet stil ,maar beweegt zich op een spiraalvormige baan naar het
centrum of de kern van het melkwegstelsel , dit is een verzameling van miljoenen sterren .
De zon bevat miljoenen tonnen waterstof die opbranden onder meer tot helium , maar bevat verder allemaal dezelfde 111 elementen als de aarde , die we vinden in de tabel van Mendeliev . Of juister uitgedrukt , de aarde bevat juist dezelfde elementen als haar moeder , de zon , hetgeen zeer eenvoudig door spectroscopisch onderzoek kan aangetoond worden . De aarde is dan gedurende miljoenen jaren niet alleen afgekoeld ,maar het heeft honderdduizenden jaren onophoudelijk geregend om de aarde voor twee derden te bedekken met oceanen . Hoe die regen ,( dus dat water H2O , een verbinding van waterstof met zuurstof) ,in die tijd is ontstaan , daar is men nog niet helemaal uit ,want vanwaar kwamen de kolossale hoeveelheden zuurstof , die zich door blikseminslagen verbonden met de kolossale hoeveelheden waterstof . Tenslotte is er aan de oppervlakte van de aarde een gestolde korst gevormd uit silicium-dioxide .
Een echte zuurstof-atmosfeer waarin men zou kunnen ademen en leven , was er toen
nog niet ,want er waren nog geen bomen die door zonnestraling zuurstof en chlorofil
konden produceren .De laag gas rond de aardbol bestond uit moerasgas of methaan ,
CH4 . Daaruit blijkt dat koolstof ( C ) ook aanwezig was en een belangrijke rol
gespeeld heeft.

De eerste dieren die in de zee ontstonden , naast de amino-zuren en de micro-organismen , waren de sponsen en de kwallen .Dus vrij elementaire strukturen . Ze zijn ontworpen , zoals alle verder leven op aarde en in het heelal ,door de intelligentie die zit in de quarks , in elk waterstof-atoom , dat bovendien bestaat uit een negatief geladen elektron , de vrouw , draaiend rond een positief geladen proton , de man . De schepping is dus het resultaat van een man-vrouw kombinatie ,zoals die ook in veel sterrengroepen voorkomt onder de vorm van een "dipool " .

De scheppings-intelligentie , is dan gaandeweg ,steeds gecompliceerder modellen gaan ontwerpen , ontwikkelen en opbouwen , volgens de geleerden , "basis-pakketten " , waaruit door kleine veranderingen in de genen-struktuur , andere soorten ontstonden , dus verschillende soorten vlinders (want insecten waren ook bij de eerst ontwikkelde ) , vissen , later vogels , enz . Alles wat toen tot stand gebracht is , plantte zich nog voort via eieren , noch zo’n fantastische uitvinding . En alles ontstond in de zee , ook bij het later ontwerpen van de zoogdieren en 63 miljoen jaren geleden de eerste mens , sommigen zeggen slechts 3 miljoen jaar geleden , met in de baarmoeder van de vrouw ,de nabootsing van de zee , door het vochtwater waarin elke baby zich ontwikkelt . We zijn dus nog steeds allen , van de eerste tot de laatste , in de zee geboren .

Nabootsing ,dit  heet ook simulatie ,  is een techniek die door wetenschappers en ingenieurs , gebruikt wordt om bijvoorbeeld een nieuw model van motor uit te denken , zoals de wankelmotor , die , vooraleer hij gebouwd wordt , eerst grondig theoretisch getest wordt op computers , zoals een toekomstige piloot eerst leert vliegen op een vliegtuigsimulator op de grond . In het museum van Bernissart , kan men de skeletten van Iguanodons bekijken , die 20 meter lang waren , en 7 meter hoog . De handen aan hun voorpoten , zien er precies dezelfde uit als de onze , met dezelfde kootjes-struktuur , behalve dat ze 1,5 meter lang zijn .Het is duidelijk dat de reusachtige Iguanodons , de mammoet’s , de vogels met een vleugelslag van 12 meters , allen voorbeelden zijn van eerst gesimuleerde modellen ,waarop de creator de goede werking getest en gekontroleerd heeft , steeds verbeteringen aanbrengend , in 600 miljoen jaar tijd ,(waterstof vergaat niet en heeft het eeuwig leven ) tot de werking voldoende goed was , om tot het ontwerp en de bouw van kleinere modellen over te gaan . Dat is misschien , hetgeen Mandel ,en Charles Darwin , "de natuurlijke evolutie "
van alle wezens genoemd heeft , maar er is helemaal geen natuurlijke evolutie , maar wel
steeds verbeteringen aangebracht met ontwerp-technieken , door het super-genie , de
intelligentie in waterstof , die trouwens in gebonden toestand (elke mens bestaat voor 80
procent uit water ) , in elk van ons aanwezig is en in elk ander levend wezen . Dit is de
vorm die "monitoring " van op afstand toelaat , door modulatie van de zonnestralen ,
over hetgeen de mens allemaal doet in zijn leven , om daaruit te leren .

Het verschil tussen dier en mens , is dat het dier kolossaal geprogrammeerd is ,
om bepaalde taken tijdsgebonden uit te voeren , terwijl de mens veel meer
 "vrijheidsgraden " heeft , waardoor hij/zij bijvoorbeeld de buurman om het leven
 kan brengen. Een wild dier doet dat enkel om aan eten te geraken , en een
roofvogel om dezelfde reden , of helemaal niet ,zoals de gewone vogels ..
.paarden ...koeien ...ga zo maar door .

Van spontane aanpassingen en veranderingen kan er helemaal geen sprake zijn . Elk van onze ogen bijvoorbeeld , bestaat uit 60 miljoen kegeltjes en staafjes , met minuscule zenuwdraden verbonden met onze hersenen , om zowel gevoelig te zijn voor lichtintensiteit als voor kleur .Het is dus een minutieus ontwerp dat minstens 1 miljard jaar in beslag genomen heeft , om dat op punt te stellen .
De Chinese doctor-doctor in de dierengeneeskunde ,Mei Wu , zei mij dat onze huid ,van een hand bijvoorbeeld , bestaat uit 4 goed bij-elkaar passende boven elkaar gestapelde lagen . Dit is allemaal minutieus uitgedacht en getest ,en helemaal niet tot stand gekomen door "evolutie ".   Ik heb trouwens veel geleerd van Mei Wu .
De grootste humoristen , zijn degenen ,die indertijd beweerd hebben , dat alles ontstaan
was door "toeval ".

Het mensdom is , zoals men vooral in Afrika kan zien , aan het uitsterven door Aids.
Dat is geen toeval .Naar onze mening is er reeds een  ontwerp-pakket klaar, dat
de mens zal vervangen , een volgende intelligenter soort mens ,die niet meer
driedimensionaal , maar vier-dimensionaal zal kunnen waarnemen  ,met een baby-
draagtijd van 18 maanden in plaats van 9 maanden , om niet terug het fenomeen
te moeten meemaken van de huidige overbevolking van de wereld .
In de middeleeuwen , waren er nog maar 500 miljoen mensen op aarde .

Alles is bovendien aan de tijd gebonden , door de rotatie van de aarde om de zon .
Het is deze omwenteling , die het begrip "tijd " voortbrengt , en het scheppend element
in waterstof , heeft alles aan de tijd gekoppeld . Denken we ook aan de waterstof-atoom-
klok , die de meest preciese tijdbepaler is , die we kennen op aarde . Als ik in de
Caraibische zee rondzwem , bij een water- temperatuur van 32 graden Celsius , dan zie ik
niet alleen witte haaien en prachtige grote gele vissen met blauwe strepen , ( U kunt gratis
tropische vissen bekomen in de universiteit van Leiden , Nederland , waar men ze kweekt
en op overschot heeft ) , maar ook koralen ,als ik diep genoeg duik . Bij bijvoorbeeld
koralen , komt de tijd-programmering op een fantastische manier tot uiting . Over een
afstand van 5000 kilometer , langs de oceaan-kusten , worden er op hetzelfde ogenblik ,
tot op de sekonde na , duizenden kilo’s eieren uitgestoten , en tegelijkertijd duizenden kilo’s
zaad of sperma ,dat deze eieren bevrucht .Ook alle mogelijke soorten bloemen gaan op
hetzelfde ogenblik open .

Tijd-programmering speelt dus een kolossale rol , in het leven van alle dieren , en ook de
 temperatuur binnen de eieren . Men heeft door telemetrie , dat is meting op afstand ,
vastgesteld , dat de temperatuur binnen de eieren van de Adelaide Penguin , konstant
op 27 graden behouden lijft , wanneer de vrouwelijke Penguin , afgelost door de mannelijke ,
daarop zit te broeden . Deze soort onderzoekingen past in het kader van de "Cybernetica ".
De winterslaap van de beer is nog zo’n fenomeen .

De dieren en insecten hebben een ingebouwde klok , kijk naar het ontstaan van de vlinders
met de prachtige motieven op hun vleugels .Want dat moet ook gezegd worden , de creator,
het scheppend element , is een echte kunstenaar-kunstenares , met een fantastisch oog voor
mooie motieven en kleuren , bijna steeds symmetrisch , zoals het systeem van de celdeling
om tot een lichaam te komen , dat ook binair of twee-tallig is . Ook onze twee ogen , twee
oren , twee handen ,enz. getuigen van dit symmetrie-concept , nogmaals een bewijs dat de
creator , die bestaat uit een dipool , dus een twee-systeem , zichzelf hier heeft nagebootst .
.
Omdat het water , dus de gebonden waterstof , na onze dood , ook nog aanwezig is in de
beenderen van de gestorven mens , is het aan te raden , deze niet te cremeren of op te
branden , want dan is het scheppend element voorgoed uit ons verdwenen .Wat de
duitsers in de concentratie-kampen deden in de verbrandings-ovens , was dus het
totaal voor eeuwig wegwissen van de mens .
Daarom ook balsemden de Egyptenaren hum mummies om ze toch een vleugje hoop
op een "eeuwig leven" te geven .
 
Op sterk-water of in de formol , heb ik een groot aantal foetussen gezien aan de Penna
University in Philadelphia , toen ik daar een zomer-kursus  "solid state physics" volgde .
Daar heeft men ook aangetoond , (en dat stemt overeen met de hierboven aangehaalde
ontworpen pakketten , waar slechts weinig hoefde aan veranderd te worden om een nieuw
wezen te vormen ) dat in het beginstadium van de groei , een groot aantal wezens ,
bijvoorbeeld de eerste zes weken in de baarmoeder , volkomen identiek zijn .
Men ziet bijvoorbeeld geen verschil tussen een mens , een aap en een varken .
Het is trouwens geweten van dokter Barnhard ,de zuid-Afrikaan ,die hart -
transplantaties deed , dat het hart van een varken , precies hetzelfde is ,als dat van
een mens . Het is pas na de groei in de tijd , weeral de tijd die daaraan gekoppeld is ,
dat de verschillen tot uiting komen .
                 Terloops : aan de Penna univ. hadden ze ook een echte Egyptische mummie .
Vandaag , in 2005 , doet een groep astronomie aan diezelfde universiteit opzoekingen
omtrent het gedrag van "zwarte gaten", dat zijn speciale sterren , die over duizenden
jaren, miljoenen sterren opslorpen en daardoor een zodanig grote energie verwerven
dat ze aan beide zijden van hun massa een sterk gebundelde energiestraal beginnen
uit te zenden , een soort licht dat miljoenen kilometers ver in het heelal reikt , en nieuwe
sterren doet ontstaan.

Ziedaar , geachte lezer(es) , stof om over na te denken .

Bloemen schilderen , is vooral een onderwerp , dat
vrouwen aantrekt .Dit ziet men niet alleen vandaag
gebeuren in de diverse verenigingen en clubs van
schilders en tekenaars , maar ook in de loop van
alle voorgaande eeuwen .

Bloemen worden ofwel geschilderd in verband met een
stilleven , ofwel in de natuur als deel van een groter schilderij ,
ofwel fragmentarisch ,met uittreksels en close-ups gecentreerd
op enkele bloemen , of op details van bloemen , takken ,
struiken en bladeren .

Ook in de geneeskunde en in de wereld van de apothekers , de
drogisten en de plantkundigen , werden natuurlijk hele collecties
van bloemen aangelegd en getekend met uitgebreide referenties
en catalogen ernaar.

Vergeten we niet dat er een bloementuin is , verbonden aan de
universiteit te Gent , een botanique te Brussel , een bloementuin
in de koninklijke serres te Laken , en  nog een grote bloemenverzameling dichtbij Brussel , ik meen te Wemmel .

En klikt U eens op de link  http://www.natuurlijkerwijs.com/tuinen.htm
om een groot aanbod van bloementuinen te zien in Vlaanderen en Nederland.
In Nederland bewonderen we de vele tulpen en andere bloemen in Kruidhof.
Een andere volgt nu , en wanneer die niet in het groen zou oplichten,dan kunt U hem kopieren in de adreslijn van Uw browser en op OK klikken :
http://share.shutterfly.com/action/welcome?sid=8AbOWjVm4cOGEq
Verder , zijn hier in Vlaanderen vele tuinliefhebbers , die bv.
in Kalmthout hun inkopen doen , in het arboretum , waar
 ook heel wat te zien en te beleven is .

In de hierbijgaande folder , staan er meer dan 
860 schilderijen , vooral in olieverf-en aquarel
 -uitvoeringen .Door elkaar , zonder echte ordening,
 staan schilderijen over landschappen-allerhande ,
vermengd met maritieme afbeeldingen , d.w.z. veel
schepen , havens ,en afbeeldingen , die ook zouden
kunnen geklasseerd worden bij de rubriek "17  boten
en schepen", die U eveneens in de linker kolom van deze bladzijde vindt .

De schilderijen kunnen zonder twijfel dienen als inspiratie voor landschap -schilders  en voor degenen die , zonder zich naar de haven  te begeven ,
thuis of in een atelier , ook al eens een schip of boot op canvas of op papier willen zetten . 

Men kan schilderen op papier of op doek (canvas ) .Niet alleen voor aquarel bestaan er speciale papiersoorten , maar er zijn er ook die geprepareerd werden om er met olieverf of met acryl op te  schilderen , bijvoorbeeld van het merk  Schoellershammer . 

In de hierbijgaande folder zijn stillevens afgebeeld , die zowel geschilderd zijn in olieverf als in aquarel .Wanneer U ze zult bekeken hebben , zult U het mij eens zijn , dat dit prachtige voorbeelden zijn , om ons aan te zetten ook eens een stilleven te schilderen , het mag ook in acryl zijn , of met pastelkrijtjes getekend en afgewerkt .

In dit laatste geval is het best  ,  over het afgewerkt stuk , een
kleurloze vernis te spuiten , bijvoorbeeld uit een metalen haarlak-      bus of een andere goede-kwaliteit spray , die de kleuren niet dof maakt .

Uit de schilderijen kunnen we leren , hoe we voor-en -achtergronden kunnen voorstellen , en met welke kleuren . Vaak is het ook niet gemakkelijk een  tafelkleed voor te stellen met al zijn plooien en vouwen , met de juiste licht-en donker schakeringen .

Sommige  schilderijen uit de folder gaan ver terug in de tijd , andere zijn van recenter datum . We hopen dat U de handtekeningen of de namen van de  schilders kunt lezen .

Bekijkt U ook  deze schilderijen op de volgende URL :
http://share.shutterfly.com/action/welcome?sid=8AbOWjVm4cOGEI
Indien deze URL niet oplicht in het groen onderstreept, kopieert U
hem dan in de ledige adreslijn van Uw browser , en klik OK

In de hierbijgaande folder , staan geen schilderijen , enkel foto's . Ik heb ze genomen in een tentoonstellingszaal in een straat achter de Arenbergschouwburg , waarschijnlijk in 2002.Noch van de straat ,noch van de tentoonstel-lingsruimte , herinner ik mij de naam..

Schelpen, kristallen en fossielen verzamelen is zonder twijfel een boeiende
hobby . Men vindt er ook talloze boeken over , met boeiende beschrijvingen
en prachtige kleurenfoto's , onder meer in de bibliotheek van het kultureel
centrum De Luchtbal , in het Antwerpse.

Vroeger was er een gebouw dichtbij het kasteel van Schoten , met een
werkruimte , waar men kon leren kristallen te herkennen en te polijsten .
Ik heb er onder meer prachtige blauwe robijnen gezien .Spijtig genoeg
ging men dat gebouw verlaten omdat de gemeente er een andere be-
stemming wou aan geven , en sedertdien ben ik deze vereniging ,die
ook een tijdschrift uitgaf ,uit het oog verloren.

Ook in Wallonie zijn er jaarlijks tentoonstellingen van schelpen , kristallen
en fossielen . Men moet echter normaal gezien , zo ver niet lopen , om
ook zeer merkwaardige fossielen uit lang vervlogen tijden te bekijken .
Op de hierbovenvermelde tentoonstelling heb ik zowel vissen als vogels
in steen afgedrukt gezien , alsook de voorloper van een trilobiet van
55000 jaar geleden ,zo'n 40 centimeter lang , en met evenveel poten als de
trilobiet kevers van vandaag , 1 centimeter groot , die we onder hout in onze
tuinen aantreffen. Spijtig genoeg zetten ze alle hout om tot houtpulver , en
zijn dus even schadelijk als houtmijten . Het zijn " opruimers " in de natuur ,
en dat is niet zo prettig als men bedenkt dat er ook zulke opruimers zijn van kadavers van dieren , vogels en van gestorven  menselijke lichamen .

In de Vlaamse Jeugdherberg , dichtbij het Bouwcentrum in Antwerpen ,en
naast de autoweg gelegen , waren er vroeger bijna wekelijkse bijeenkomsten
van clubleden die schelpen en kristallen verzamelden , alsook kleine fossielen.

Dergelijke clubs bestaan er ook van vlinderverzamelaars , noch zo'n interes-
sante hobby , met vlinders in houten kastjes achter glas , waar men niet uitge-
keken geraakt op de prachtige kleuren van de motieven op hun vleugels .

De prijzen van schelpen en kristallen varieren vanaf 20 franken tot enkele
honderden euro 's . Natuurlijk kan men zelf proberen vlinders te vangen ,
schelpen en kristallen te zoeken , vooral wanneer men in het buitenland
op reis is . Kristallen vindt men bijvoorbeeld  in rivieren in Brazilie .
Maar het kan natuurlijk ook dichter bij huis , aan de Belgische kust of
in het Nederlandse  Kadzand of Scheveningen ........

In deze folder komen achthonderd (800) geschilderde portretten voor , geschilderd door verschillende artisten in verschillende perioden . Ze kunnen dienen als voorbeeld en inspiratie , voor degenen onder ons die zich voor dit luik van de  schilderkunst interesseren , en graag zelf een of meerdere portretten schilderen . En waarom geen zelfportret ? Als voorbeeld kunnen we Rembrandt nemen , die 83 zelfportretten schilderde en etste .

P.S.  On nog iets meer portretten te  bekijken , klik dan op :
http://www.photoworks.com/share/shareLanding.jsp?shareCode=A453332BCA8&cb=PW
alsook
 http://paintinghistory.gfoto.com

http://www.flickr.com/photos/88317826@N00/sets/434298/
en ook op de volgende URL
http://www.mijnalbum.nl/Album=ESHXB7NI

Jugendstil ,ontmoeten we als kunststijl in de jaren tussen 1880 en 1914 , niet alleen in de schilderkunst ,maar ook in de architectuur , bouwstijlen en dagelijks leven , bv. in gebruiksvoorwerpen voor binnenhuisinrichting

De Jugendstil of Art nouveau is een kunststroming die tussen 1880 en 1914 op verschillende plaatsen in Europa opkwam, na ,of parallel met het impressionisme. De beweging stond onder verschillende andere namen bekend: de Franse variant als art nouveau van Alphonse Mucha, de Oostenrijkse als Sezession van Gustav Klimt, of de Engelse modern style. Gemeen hebben ze de golvende  lijnen, veelal in de vorm van gestyleerde planten.

In januari 1896 gaf Georg Hirth, in München, het satirische weekblad Jugend uit. Al in het eerste editoriaal brak Hirth een lans voor de kunstvernieuwing. De term Jugendstil verscheen in een tekst van de revue Insel van Rudolf Schröder, in hetzelfde jaar. In de volksmond werd Jugendstil ook spaghettistijl of style nouille (vanwege de lijnen) of nog style Horta (naar de Belgische architect) genoemd. In 1894 al maakte de style Mucha ophef, naar aanleiding van de expositie van zijn Sarah Bernhardt-affiches, in Parijs.In datzelfde 1896 opende Siegfried Bing zijn Parijse galerij L'Art Nouveau, in de Rue de Provence. De stroming is in Frankrijk ,naar zijn galerie genoemd.

In 1897 werd Gustav Klimt de eerste voorzitter van de pas te Wenen gestichte Sezession.

Ondanks de opvallende regionale verschillen zijn er een aantal kenmerken die deze stromingen verenigen: een optimistisch wereldbeeld en geloof in de toekomst, een voorliefde voor het gebruik van nieuwe, moderne technieken (in de architectuur bijvoorbeeld grote glasoppervlakken), een afkeer van symmetrie , en een voorkeur voor bloem- en vogelmotieven .

De stroming kende een korte maar hevige bloeitijd. In West-Europa was de stijl ruim voor 1910 al verleden tijd, in het Oosten kon ze wat langer overleven.

De Jugendstil manifesteerde zich vooral in gebruiksvoorwerpen : glaskunst, sieraden, meubels , architectuur en de schilderkunst.

Jugendstil is in vrijwel alle Europese hoofdsteden en ook in de provinciesteden te vinden ,alsook in de Nieuwe Wereld, bijvoorbeeld in Chicago.

Wenen, Praag, Brussel en Riga mogen de hoofdsteden van de Jugendstil worden genoemd.

Schilderkunst

Schilders die zich lieten inspireren door de Jugendstil waren:

in Frankrijk: Henri de Toulouse-Lautrec, Alphons Mucha

in Oostenrijk: Gustav Klimt

in Nederland: Jan Toorop

in België: Henry Van de Velde

in Duitsland: Otto Eckman, Franz von Stuck

http://www.flickr.com/photos/88317826@N00/
Door op de hierbovenstaande URL te klikken , kunt U tussen de schilderijen welke zichtbaar worden ,zelf eens uitzoeken of daar ook nog Jugendstil bijzit.

Klik met de muis op de afbeelding voor een snel doornemen van schilderijen van boten en schepen.

Mijn schippersfamilie lag ,wanneer we niet aan de vaart waren , in de Strassburger dock te Antwerpen . Meestal kregen we op de beurs , voor onze twee rijnkassen , den Bob IV en den Bob V , een kolenlading ,zwavellading , ijzererts ,oud ijzer , enz. mee naar de verbrande brug in Hasselt of naar een bestemming in Frankrijk , Nederland  of het ruhrgebied in Duitsland.. Van de kolen mocht volgens de wet  en volgens een overeenkomst met de opdrachtgever  1 procent verloren gaan , en dat was voldoende om er dag en nacht mee te stoken in ons Kupperbusch stoofje ,dat in de keuken stond , net naast de ingang voor de achteronder ,waarin we sliepen in ingebouwde alkoof-bedden . Er lagen ook veel geillustreerde tijdschriften ,waarin we voor het inslapen ,lagen te lezen.

Het waren toen koude winters , waarbij het soms min 40 graden vroor en alle kanalen dichtvroren , ook het kanaal Gent-Terneuzen in Zelzate , waar we soms lagen ,en met de slede en de schaatsen op het ijs gingen spelen dat 10 tot 20 centimeter dik was . Die koude toestanden bestaan al tientallen jaren niet meer . Spijtig ,want alle muggen vroren dood .

In Antwerpen kapten we met een bijl , de in het ijs vastgevroren eenden en ganzen los , niet om ze op te eten , maar om ze te verzorgen ,want de beesten waren uitgeput van de honger .

 In het begin werd het schip getrokken door een of twee paarden . Later installeerden we een dieselmotor .De verlichting werd gedeeltelijk,verzorgd door nikkel-cadmium batterijen ,die Walter , een van mijn kozens soms overboord smeet als ze uitgeput waren . Dat vond ik een verspilling en een watervervuiling. De oom van Alida , de echtgenote van Walter , had een graanzuiger in de haven van   Antwerpen. De laatste keer dat ik dat reuzenschip met al zijn installaties bezocht ,lag hij ziek te    bed met een stoflong van al dat overgepompt graan. Hij is daaraan gestorven.

We kochten toen ook onze eerste radio ,op een dikke ,platte " pil " , die naast de radio lag , en later natuurlijk op de nikkel-cadmium batterijen     De verlichting werd aanvullend verzorgd door gezellige petroleumlampen , ook vooraan , in de woonst van de zetschipper die we als hulp in dienst hadden .

In Antwerpen gingen we alle weken ,samen met de familie van de zetschipper , minstens twee keren naar de cinema . Toen was er overvloed van keuze in de vele cinema's in de stad.

Iedereen aan boord kon goed zwemmen ,want we beseften dat dit nodig kon
zijn in noodgevallen . Toen ik nog zeer klein was , had mijn moeder mij over-
boord gesmeten , zeggend  " hij moet zo snel mogelijk leren zwemmen zoals
zijn broers".
Ik was toen bijna verzopen.
Dat dit alles nuttig was , is achteraf gebleken , toen bij het laden van ijzererts ,
de kraanman niet oplette , en het midden van het schip , met alle luiken open ,
had volgestouwd . Het schip is toen in het midden doorgebroken en gezonken . Weken lang heeft het toen in de droogdok in Antwerpen gelegen , om de twee helften terug aaneen te lassen en te riveteren . De verzekeringen hebben bijna
alles betaald , en alhoewel dit jaarlijks een zeer kostelijke grap was , is geble-
ken dat het geen luxe was , bij meerdere verzekeringen een polis te betalen .
Het is inderdaad zo,dat geen enkele verzekering het risiko wil nemen , een
schip volledig te verzekeren .

Als klein manneken stond ik op de achterplecht , toen mijn nonkel Raymond , de broer van ons ma riep " Willy ,laat eens het anker neer " . Terwijl de ankerketting afrolde , kreeg ik de kapstan waaraan het hele geval vasthing , door wegslaan , op het hoofd tegen de slaap . Ik ben toen als een steen tegen het achterdek gevallen en kwam een kwartier later weer bij . Toen ik de ogen opende stond heel de familie met angstig doodsbleek gezicht over mij gebogen , met de uitroep " oef , hij leeft nog ".

Sedert die klop op mijn hoofd , ben ik beginnen schilderen ,eerst olie , dan acryl , dan aquarel en pastel . Het aantal afgewerkte tekeningen en schilderijen bedraagt op dit ogenblik meer dan 200.

Willy /Schoten.

Klik met de muis op de hiernaaststaande afbeelding om een aantal schilderijen van 20-eeuwse schilders te bekijken .

De nummers van de schilderijen stemmen overeen met de tekst  die staat onder de rubriek in de linkerkolom :
 
" 10 Enkele grote meesters van de schilderkunst uit de 20-igste eeuw " .   
 
 Dus het lezen van die tekst is aan te raden bij het bekijken van de schilderijen .

De kombinatie van deze tekst en deze schilderijen vindt U ook op mijn website :

http://PaintingHistory.250FREE.com

Veel kijkplezier toegewenst.

Enkele schilderijen van Laermans ,Marc Eemann , Kees van Dongen (83) ,
Derain (88) ,Fauvist , blue ,Fernand Leger (schilderde ook "de accordeon" ),
nacht ,Pissarro.

Klik met de linker muisknop op de afbeelding ,
links van deze tekst hiernaast . Dan zult U
met de pijl onderaan rechts, zes
schilderijen van 20-eeuwse schilders
kunnen overlopen en bekijken.

Mijn dank voor deze tip aan Olga ,van
Olga-Art .