Paul Cézanne werd geboren als zoon van de hoedenhandelaar en latere bankier Louis-Auguste Cézanne en Anne-Elisabeth-Honorine Aubert. Zijn ouders trouwden pas in 1844, na de geboorte van Paul en zijn zus Marie (1841).
Al tijdens zijn schooltijd, vanaf 1856, volgde Cézanne een avondcursus tekenen bij Joseph-Marc Gibert in het museum van Aix. Tussen 1859 en 1861 studeerde Cézanne rechten, maar hij volgde tegelijkertijd teken- en schilderlessen. Hij werkte tijdelijk bij de bank van zijn vader, maar dat beviel hem niet. Tegen de wil van zijn vader koos Cézanne voor de kunst. Hij volgde zijn vriend Émile Zola naar Parijs. Zijn vader, die zeer vermogend was - hij was na eerst hoedenmaker te zijn geweest stichter van de bank Cézanne & Cabassol - steunde hem vervolgens toch, zodat Cézanne financieel onafhankelijk kon zijn.
In Parijs studeerde hij aan de Académie Suisse. In 1863 probeerde hij toegelaten te worden tot de kunstacademie, maar toen dat niet lukte studeerde hij verder aan de Académie Suisse. Tussen 1863 en 1869 probeerde hij te exposeren bij de officiële Parijse salon, maar hij werd telkens geweigerd. Hij exposeerde met anderen op de Salon des Refusés (Salon van de geweigerden) in 1863.
In 1869 leerde hij Hortense Fiquet kennen. Ze gingen in het geheim samenwonen en hielden hun relatie en hun zoon Paul lange tijd geheim voor de vader van Cézanne, die deze relatie niet zou goedkeuren. Uiteindelijk ontmoette hij zijn circa 11-jarige kleinzoon. Hortense Fiquet stond vaak model voor Cézanne.
In 1872 verbleef hij in Auvers-sur-Oise. Hij werkte daar met Camille Pissarro en andere impressionisten, maar zocht een duidelijk eigen weg. Hij werkte in het huis van dokter Paul Gachet. In 1874 organiseerden de impressionisten hun eerste gezamenlijke expositie in het atelier van de fotograaf Nadar. Paul Cézanne laat daar drie schilderijen zien: Une moderne Olympia, La Maison du pendu en Étude, paysage d'Auvers.
Hij deed in 1874 mee met de eerste expositie van de impressionisten in Parijs. In 1875 vond de tweede expositie van de impressionisten plaats, waar hij echter weinig werk verkocht. In 1877 was de derde expositie er weer is er veel kritiek op de impressionisten. Paul Cézanne vertrok in 1885 naar Gardanne, een klein dorp bij Aix. Hier maakt hij diverse schilderijen van deMontagne Sainte-Victoire.
In 1882, twintig jaar na zijn eerste poging, werd uiteindelijk toch werk van Cézanne toegelaten in de Salon.
Na het overlijden van zijn vader in 1886 kreeg hij een grote erfenis, waardoor hij financieel onafhankelijk werd. Hij trouwde in datzelfde jaar met Hortense Fiquet, na 20 jaar met haar samengewoond te hebben. Cézanne heeft ongeveer 25 portretten van haar gemaakt, onder andere gezeten in een rode leunstoel. In 1887 deed Cézanne mee met de tentoonstelling vanLes XX in Brussel. In 1895 exposeerde de ambitieuze galeriehouder Ambroise Vollard werk van Cézanne. Veel aanhangers had Cézanne echter nog steeds niet.
In 1897 vestigde Paul Cézanne zich permanent in Aix-en-Provence. Na de wereldtentoonstelling van 1900 in Parijs, waarop drie schilderijen van Cézanne werden tentoongesteld, begon hij eindelijk ook in het buitenland bekend te worden. Zijn schilderijen hingen onder meer in de Weense Sezession. Vanaf ongeveer 1901 werd Cézanne bewonderd door jongere kunstenaars, zoals Maurice Denis, Pierre Bonnard en Édouard Vuillard. Zij kwamen naar Aix om hem te zien schilderen en voor wijze raad.
Paul Cézanne overleed op 22 oktober 1906 aan longontsteking in Aix-en-Provence. Hij schijnt een norse, egocentrische persoon te zijn geweest, met weinig vrienden.
Op de Salon d'Automne van 1907 worden 56 werken van Paul Cézanne tentoongesteld. Emile Bernard publiceerde in Le Mercure de France twee delen met herinneringen aan Cézanne.
Cézanne was al sinds 1852, toen zij samen op het Collège Bourbon zaten, bevriend met schrijver Émile Zola, maar kreeg later onenigheid met hem door de beschrijving die Zola gaf van Cézanne en het losbandige leven van de impressionisten in zijn roman L'Oeuvre (Het meesterwerk uit 1886).
Het werk van Cézanne is in vier periodes onder te verdelen. De genoemde jaartallen zijn globaal, een exacte datering van de schilderijen van Cézanne ontbreekt meestal.
De schilderijen uit 1865-1870, uit de vroege 'romantische' periode zijn extreem persoonlijk, individualistisch werk. Cézanne gebruikt gewelddadige onderwerpen en bizarre fantasieën in harde, sombere kleuren, meestal "aardkleuren" (zie het voorbeeld van Herakles).
In de periode vanaf begin 1870 schilderde hij in impressionistische stijl, waarbij hij echter gebruik maakte van overheersende vlakken in zijncompositie.
In de periode van ongeveer 1880 tot aan ongeveer 1890 schilderde hij in een constructieve stijl, met parallelle en krachtige streken van zijn kwast(zie het voorbeeld van De kaartspelers). In deze periode schilderde hij ook landschappen, onder andere van zijn verblijf van juli 1878 tot maart 1879 in L'Estaque in de omgeving van Marseille, bijvoorbeeld Rotslandschap bij l'Estaque, 1879-1882 in het Museu de Arte de São Paulo en deDe zee bij l'Estaque, 1878-1879 in het Musée Picasso in Parijs. Verder maakte hij stillevens en portretten.
In de laatste periode, van circa 1888 tot 1906, waarin ook zijn verhuizing naar Aix-en-Provence viel in 1897, werkte Cézanne aan diverse grote schilderijen met naakte baadsters.
Ook maakte hij enkele schilderijen van kaartspelers, zoals onder andere de schilderijen De kaartspelers van 1890-1892 dat hangt in hetMetropolitan Museum of Art in New York en De kaartspelers van 1893-1896 in het Musée d'Orsay in Parijs.
Hij schilderde ook vaak de berg Mont Sainte-Victoire vlak bij zijn huis (deze berg lijkt ook op het schilderij van Herakles te staan). In 1901 kocht Paul Cezanne een landgoed ten noorden van Aix waar hij zijn atelier had. Vanuit zijn atelier kon Cézanne deze berg zien, evenals het tussenliggende dal. Tussen 1902 en 1906 komt de berg in veel werk terug. Hij observeerde hem en probeerde uit de vormen en kleuren de diepere betekenis van de natuur te ontcijferen. Zie Montagne Sainte-Victoire (Paul Cézanne).
In latere jaren legde Cézanne zich toe op het schilderen van stillevens, waarbij vooral de vele afbeeldingen van een schaal met fruit erg indrukwekkend zijn door het krachtige kleurgebruik en de textuur van de vruchten. De stillevens lijken realistisch, maar er zitten in de schilderijen speciale effecten die het werk veel krachtiger maken dan een zuiver realistische afbeelding kan doen. De tafels waar het fruit op ligt zijn vaak naar voren gekanteld. Verder lijkt de tafel vaak doorbroken door een verticaal element zoals een fles (zie het voorbeeld van het stilleven). In deze laatste fase van zijn ontwikkeling wordt de verfstreek lichter.
Net als zijn tijdgenoot Claude Monet keerde Cézanne telkens weer terug naar dezelfde onderwerpen zoals landschappen, stillevens met fruit die hij telkens weer op een nieuwe manier wist af te beelden. Voorbeelden hiervan zijn:
In het werk van Cézanne spelen licht en kleur een grote rol. Door het kleurgebruik is zijn werk echter niet zuiver impressionistisch, maar loopt het al vooruit op het expressionisme. Zo gebruikt Cézanne vaak warme en koele kleuren tegen elkaar aan. Door zijn soms hoekige vormentaal wordt zijn werk door sommigen al tot het kubisme gerekend. Ook gebruikt hij massievere en helderder kleuren dan zijn tijdgenoten, de impressionisten.
Paul Cézanne wordt gezien als de grondlegger van de moderne kunst. De vormentaal van Cézanne inspireerde dan ook het kubisme van Picassoen Braque. Picasso noemde Cézanne zijn enige echte meester. Cézanne wordt gezien als de vader voor de kunstschilders die na hem kwamen.
De innovatieve kleurcombinaties die Cézanne gebruikte waren ook invloedrijk, met name op Matisse en bij Les Fauves, in het bijzonder André Derain.
Momenteel (2009) zijn schilderijen van Cézanne door verzamelaars zeer gewild. Een schilderij van Cézanne werd een aantal jaren geleden verkocht voor 60,5 miljoen dollar, de op drie na de hoogste prijs die ooit voor een schilderij werd betaald.
James Sidney Edouard baron Ensor (Oostende, 13 april1860 - aldaar, 19 november1949) was een Belgischekunstschilder van het symbolisme. Hij wordt algemeen erkend als de belangrijkste vernieuwer van de moderne kunst in België, een deviante individualist die zich niet gemakkelijk liet onderbrengen in een of andere kunstrichting. Minder bekend is dat hij ook muziek componeerde.
De vader van Ensor, James Frederic Ensor, was de zoon van Britse ouders. De moeder van Ensor was de Oostendse Maria Catharina Haegheman, een dochter van winkeliers in kantwerk die beiden lezen noch schrijven konden. Zij baatte een winkel uit met souvenirs, chinoiserie en maskers. Deze maskers komen later in Ensors werk heel veel terug. Hoewel hij in Brussel geboren was, is James Frederic in Brighton ingeschreven, als zoon van James Rainford en van Anne Andrew, zijn Engelse grootouders. Deze Engelse grootouders waren renteniers uit Sussex.
Ensors vader, ingenieur van Bruggen en Wegen, vertrok kort na de geboorte van de kleine James naar de Verenigde Staten om te trachten er fortuin te maken. Het werd een mislukking en hij keerde berooid terug. Ensor zegt van zijn vader dat hij een verstandig man was, een intellectueel die meerdere talen sprak, een werkelijk superieur man. Hij was geabonneerd op kunsttijdschriften, wat zijn zoon toch beïnvloed moet hebben. Hij kon echter de mislukking niet verwerken en, onder de knoet van een nuchtere en autoritaire Oostendse handelsvrouw, van wie hij trouwens financieel afhankelijk was, begon hij te drinken en werd de schande van het gezin. Hij werd uitgelachen als Oostendse dronkenlap en kwam eens thuis, half kaal geschoren met nog een halve snor. Hij stierf toen Ensor 27 jaar was en op het toppunt van zijn creatieve periode. James Ensor zal de sociale klasse, die zijn vader uitgestoten had, het nooit vergeven en blijven verachten in zijn schilderijen.
James Ensor zelf is nooit getrouwd geweest. Wel had hij een uitverkoren vriendin Augusta Bogaerts, de "Sirene", die hij trouwens schilderde in het bekende dubbelportret van 1905, toen ze 35 was. Ze was 10 jaar jonger dan hij. Hij ontmoette haar voor het eerst toen hij 28 was.
Ensor had een zus Mariëtte, meestal Mietje genoemd (zelf noemde hij haar Mitche) die één jaar jonger was dan hij. Ze zou een van zijn favoriete modellen worden. Ze trouwde toen Ensor 32 jaar was met een Chinese handelaar. Het werd geen geslaagd huwelijk. Ze verliet haar echtgenoot na enkele maanden, maar had met hem wel één kind, een meisje dat het lieve zorgennichtje Alex werd en dat Ensor "La Chinoise" noemde. Zij zou later trouwen op haar vijftiende.
In 1873 liep de jonge Ensor school op het Oostendse Onze-Lieve-Vrouwecollege. Hij bleek daar een tuchtloos leerling te zijn, maar hij toonde wel al een grote voorliefde voor tekenen. De archieven van het Onze-Lieve-Vrouwecollege bevat een boekje "Le petit sécrétaire" met op het titelblad "Een ruiter te paard", getekend door de jonge Ensor. Hij toonde zijn eerste tekeningen en schilderwerkjes, toen hij amper 14 was, aan de toen bekende meester Louis Dubois, die hem aanmoedigde. Hij bleef slechts twee jaar op deze school. Hij volgt daarna schilder- en tekenlessen bij twee Oostendse kunstschilders Edouard Dubar (een marineschilder die fotograaf werd en lithografieën uitgaf) en Michel Van Cuyck (een olieverfschilder, aquarellist en lithograaf). Ook hier toonde hij zich opstandig en had geen hoge dunk van hun "bedrieglijke spons- en tekentechniek van hun saai, geborneerd en doodgeboren metier".
In 1876 volgde hij tekenlessen naar het antiek en naar het levend model aan de Oostendse Academie voor Schone Kunsten. Uit die periode dateren zijn eerste schilderijtjes over de zee, het strand en duin- en polderlandschappen, zoals "Duinen" (rond 1876), "Zicht op Mariakerke" (1876), "De triomfwagen" (1877), "De badkoets op het strand" (1877).
In die periode tekende hij een aantal volksfiguren uit Oostende, niet zozeer uit sociale overwegingen, maar om zijn tekentalent verder te ontwikkelen. Uit die tijd dateert "Golfbreker te Oostende" (1878), "Naakte jongen" (1878), "Polderlandschap" (1878), "Man met de gewonde arm" (begin 1879), "Zelfportret" (1879), "Het meisje met de wipneus" (1879), "Ensor voor de schildersezel" (1879) en de donkere houtskooltekening "Vrouwelijk naakt" (1879) (ook aangeduid als "La Bohémienne").
Toen Ensor 20 jaar was, in 1880, verliet hij de academie en daarmee ook meteen Brussel. Het resultaat van zijn opleiding was niet zo schitterend geweest. Hij kreeg slechts een zevende prijs voor het tekenen naar het klassieke model en een tiende prijs voor het schilderen naar de natuur. Het maakte van hem een boos en verbitterd man en hij zal deze gemoedsstemming uitbeelden in sarcastische en satirische scènes . Hij keerde naar Oostende terug, bij zijn ouders op de hoek van de Vlaanderenhelling en de Van Iseghemlaan (dit huis is afgebroken in 2000). Om te ontsnappen aan zijn bazige moeder trok hij zich terug op de zolder en richtte er zijn eerste atelier in. Vanuit het grote zoldervenster had hij een uitzicht in vogelperspectief op de zee, op straten, gebouwen en voorbijgangers. Dit uitzicht zal zich dan ook weerspiegelen in vele werken. Hij bleef hier wonen tot 1917 en hij maakte ook hier zijn beste schilderijen.
In datzelfde jaar 1880 schilderde hij zijn overbekende "De jongen met de lamp" in overwegend donkere kleuren (gekocht door de Belgische Staat in 1895 voor 2500 frank) en zijn werken "Grijze zee" (1880), "Stilleven met eend" (1880), "Het moeras" (1880). Hij bleef productief en schilderde in 1881 zijn "Vlaanderenstraat in de sneeuw", "Portret van mijn vader", "De sombere dame", "Namiddag te Oostende" "De wolkammer" en "Vrouw met de blauwe sjaal"
Hij stuurt, gesteund in zijn talent door de Brusselse avant-garde, in 1881 drie schilderijen (De koloriste, Het burgersalon en Nature morte) naar het progressieve salon Chrysalide en in 1882het schilderij "De Russische muziek" naar de tentoonstelling Exposition Générale des Beaux-Arts te Brussel. Het schilderij "Het burgersalon" geeft de verstikkende sfeer terug van zijn eigen huiselijke omgeving.
Hij schildert in 1882 zijn "Portret van mijn moeder", "De oestereetster" en "De dame in nood".
Vanaf 1882 gaat Ensor behoren tot de kunstkring L'Essor. Hij neemt deel aan de zesde (1882) en de zevende (1883) tentoonstelling van deze groep. In 1885 staat hij opnieuw op het salon van L'Essor.
Het werk van Ensor werd meermaals afgewezen, ook door L'Essor. Zijn meeste schilderijen werden echter met misnoegdheid bekeken. Zijn gehele inzending voor het Salon des Beaux-Arts van Antwerpen werd geweigerd. Hij voelde zich miskend, als het ware "bemaskerd". In die inzending zaten onder andere "Namiddag te Oostende" (1881) en "De Oestereetster" (1882), twee werken die later tot zijn meesterstukken zouden worden gerekend . Met "De Oestereetster" neemt Ensor afstand van de donkere sfeer in zijn vorige schilderijen. Hij schildert zijn zuster in een heldere wereld van kleur en licht. Deze verwerping door het salon en door de kunstkritiek betekent een grote ontgoocheling voor Ensor. Hij besluit dan afstand te nemen van de objectieve realiteit en voortaan zijn eigen gang te gaan. "De Oestereetster" werd trouwens 20 jaar later aangekocht door het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen, op het Triënnale Salon van 1904.
Hij stelt tentoon in het Kursaal van Oostende in 1882 en 1883, op de 32ste Triënnale van Gent (1883) en op het salon van de Société Royale des Aquarellistes Belges (1883).
Hij schildert in 1883 het troosteloos bestaan van "De dronkaards" en in 1884 het kleurrijke doek "Daken van Oostende",[1] waarvan de onstuimige hemel enigszins doet denken aan "De laatste reis van het oorlogsschip Téméraire" van William Turner. Trouwens, in 1887 gaat Ensor, samen met Guillaume Vogels, naar Londen om het werk van Turner beter te leren kennen.
De Brusselse jurist Octave Maus ontpopte zich ondertussen als een geestdriftig organisator, mecenas, spreekbuis en bezieler van een revolterende nieuwe kunstenaarsgroep, Les Vingt. Les XX die werd geboren in oktober 1883 en zou uitgroeien tot een merkwaardige groep vernieuwers in de Belgische kunstwereld. James Ensor was een stichtend lid. Elke schilder met een beetje naam of op weg naar bekendheid, zal op deze salons exposeren. Zowel Henri de Toulouse-Lautrec als Georges Seurat hadden hun eerste doorbraak in Brussel.
James Ensor exposeert op de eerste tentoonstelling van Les Vingt in 1884 met zes werken. Hij krijgt nu een eerder geringschattende kritiek, met onder andere een eerste artikel in L'Art Moderne (een tijdschrift geleid door Octave Maus). Maar zijn inzending voor het officiële Salon van Brussel wordt opnieuw geweigerd. Hij stuurde twintig werken naar het salon van Les XX van 1886, maar de kritiek besprak alleen zijn techniek en niet de kunstwaarde van zijn werken.
Hij zal deze kritiek tot op de grond toe afkraken in zijn werk "De Calvarie" met hemzelf aan het kruis, als slachtoffer van zoveel onbegrip, en de criticus als Romeins soldaat die zijn zijde doorsteekt
Op zijn 25e jaar doken darmklachten op en dat werd de eerste chronische bezorgdheid omtrent zijn gezondheid. Zijn eerste tekeningen van de reeks "Aureolen van Christus" of "De gevoeligheden van het Licht" zagen inderdaad het licht ("De aanbidding van de herders", "Christus wordt aan het volk getoond", "Intrede te Jeruzalem", "Satan en de fantastische legioenen pijnigen de Gekruisigde", "de kruisafneming en de Hemelvaart van Christus"). Zijn angsten en hallucinaties werden niet begrepen bij Les XX. Men sprak over een voortbrengsel van een ziek brein. Maar Emile Verhaerenbespeurde in die werken de invloed van Rembrandt
1886 was een keerpunt in de artistieke evolutie van Ensors "Licht". Hij nam afstand van zijn sombere "interieurs". Hij maakte zijn eerste etsen, onder andere "Zelfportret pas fini" (1885) en het meesterwerk "De kathedraal" (1886), waarmee hij even beroemd werd. Met "Christus bedaart de storm" (1891) trof hij de roos in het modernisme.
In 1888, toen Ensor 28 jaar was, begon hij aan "De Intrede van Christus in Brussel in 1889". Dit werd het meest spectaculaire werk van de jonge meester, dat nadien ook zijn roem zou uitdragen over de gehele wereld. Het werk was een jaar later echter niet af om op het Salon des XX geëxposeerd te worden.
Het was een monumentaal werk geworden van 2,58 meter hoog en 4,31 meter lang. Zijn zolderatelier was niet hoog genoeg en hij moest het doek spijkeren aan de muur, terwijl het onderste gedeelte op de grond blijft liggen. Ensor vraagt aan een huisschilder verf te bereiden in potten van 5 en 10 kg. Hij schildert dan laag per laag, waarbij het schilderij telkens een beetje opgerold wordt.
Verdoken in het doek zit Christus (gelaatstrekken van Ensor?) op een ezel, begeleid door een juichende menigte, een fanfare en een bonte stoet met maskers. Duizenden groteske figuren komen uit de achtergrond naar voren gestroomd, met vooraan gemaskerde personages, waarmee Ensor de spot drijft : de verwaande rechter, grijnzende militairen, vissersvrouwen, de zelfvoldane burgerij, een bespottelijk verliefd koppeltje, dokter met tovenaarshoed, de Dood in frak, een stel muzikanten van de "Fanfares doctrinaires" en ten slotte, helemaal vooraan, een pompeuze bisschop die tamboer-majoor speelt. Rechts staan de burgemeester en zijn schepenen in clownskostuum. Bovenaan spant een vaandel met de tekst "Vive la Sociale" (opkomst van de socialistische partij). Ensor zet in feite de hele goegemeente in zijn hemd en laat hen danig voor gek staan. Ensor situeert deze intrede in Brussel omdat hij juist daar zoveel ontgoochelingen heeft meegemaakt.
Het doek bleef 50 jaar lang opgerold liggen in zijn atelier, op de hoek van de Vlaanderenramp. Toch bestaat er een foto uit die periode waarop we het werk wat stuntelig genageld zien tegen de muur van het atelier met tal van andere werken voor. Hij kon het pas echt opspannen in 1917, boven zijn harmonium, toen hij verhuisde naar zijn nieuwe woning in de Vlaanderenstraat. Dit huis, het huidige Ensorhuis, erfde hij van zijn oom Leopold. Bij het transport van het werk naar Parijs voor de grote expositie van 1929 moest eerst een stuk van het gevelbalkon afgebroken worden. Dit gebeurde opnieuw voor de expositie in Brussel in 1939.
Eugène Demolder behoorde tot de kleine kring intellectuelen die het opnam voor Ensor en schreef de eerste monografie over Ensor "Mort Mystique d'un théologien". In 1892 schreef Demolder: "... De schilder Ensor (...) is een van de eersten in België die uitgedaagd is door de moderne zoektocht naar het licht. Hij is een vernieuwer (...) We hebben gezien welke variatie en souplesse Ensor in zijn schilderijen brengt ...".
Het doek werd licht beschadigd door enkele granaatscherven gedurende de Tweede Wereldoorlog. Het doek hing daarna op verschillende plaatsen: in Venetië (1950), in het Casino van Knokke (1971), in het Museum voor Schone Kunsten te Oostende (1977-1978), in bruikleen aan het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen, Chicago en New York (1976) en het Künsthaus te Zürich (1983). Het werd in 1987 aangekocht door hetGetty Museum in Los Angeles waar het kundig gerestaureerd werd.
Dit werk heeft mythische proporties aangenomen in de geschiedenis van de moderne kunst. Dit uitzonderlijk werk anticipeert of is zelfs een aanzet tot het expressionisme uit de twintigste eeuw. Nochtans vindt men in dit werk de invloed van vroegere meesters zoals Hiëronymus Bosch, Peter Paul Rubens, William Hogarth, Francisco Goya, J.M. Turner tot Georges Seurat.[2]
De dikke lagen pigment die de lilliputachtige uitzinnige mensenmassa vanuit de achtergrond naar voren drukt tot in de maskers in de voorgrond zijn bijna een groteske parodie op de vlakke ruimtes in de schilderijen van Les XX. Dit gedurfd schilderij, een anachronisme volgens de standaarden van 1889, moet een ware aanval betekend hebben op de eigentijdse schoonheidsconventies. De ruwe lelijkheid van het onderwerp moet niet onderdoen voor de veelvoud aan kleuren in dit werk, de gewilde verwarring in de compositie en het totaal verlaten van een perspectief vanuit één punt. Men moet reeds ver vooruit gaan in de kunstgeschiedenis, naar de brutale vervormingen van na 1945, om iets gelijkaardigs terug te vinden zoals in de werken van Willem de Kooning, Jean Dubuffet en de Cobra-beweging.[3]
Foto's of afbeeldingen kunnen maar moeilijk het buitengewone detail en de stilistische aspecten van dit reusachtig werk weergeven.
Trouwens, Ensor zal nog meerdere malen de figuur van Christus gebruiken, meestal in allegorische zin, zoals "Christus beledigd" (ets, 1886), "De stervende Christus" (1888), "Christus bedaart de storm" (1891), "De Man van Smarten" (1891) (een verwrongen zelfportret), "Christus en de critici" (1891), "De bekoring van Christus" (1913).
In 1887 tekende Ensor De verzoeking van de heilige Antonius, een venijnige, vrijzinnige satire op 51 vellen van een schetsboek. Daarin staan honderden miniatuurtekeningen met Oosterse goden, duivels, seks en een Christus. Dit werk wordt momenteel tentoongesteld in het Art Institute van Chicago.[4][5]
Wegens het hevig gekibbel tussen de artiesten, heft Octave Maus in 1893 de kunstkring Les XX op, hoewel James Ensor hiertegen heftig protesteert. Maus richt een nieuwe kunstkring op La Libre Esthétique, ditmaal zonder leden, maar uitsluitend uitgenodigden. Ensor wil er de brui aan geven en wil al zijn werken verkopen voor 8000 Belgische frank, maar vindt geen koper. In zijn tegenspoed, miskend en bekritiseerd door zijn tijdgenoten, doet hij dan maar verder, maar juist hierdoor groeit nog zijn scheppende kracht.
Uiteindelijk wordt zijn aparte visie meer en meer aanvaard door de kunstkenners. In 1893 koopt het Brussels Prentenkabinet een groot aantal van zijn gravures (hij had er 44 gemaakt in 1888).
In 1894 werd Ensor uitgenodigd tot de eerste expositie van "La Libre Esthétique" en zelf richtte hij, samen met Guillaume Vogels, in zijn stad de "Cercle des Beaux Arts d'Ostende" op. Nog hetzelfde jaar verkoopt hij 25 gravures aan het Prentenkabinet van Dresden.
In december van dat jaar en aangezet door Eugène Demolder, organiseerde hij zijn eerste eigen tentoonstelling in de Comptoir des Arts Industriels La Royale te Brussel. Dit initiatief wekte de belangstelling van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten en "De Lampenist", het schitterende werk uit 1880, werd in maart van het jaar daarop aangekocht voor 2500 Belgische frank.
In 1898 nam hij deel aan het Salon des Cents te Parijs met 25 werken, maar het verwachte succes blijft uit. Toch verschijnt in 1899 een speciaal nummer van "La plume", gewijd aan de werken van Ensor op deze tentoonstelling. En hetzelfde jaar koopt de Albertina in Wenen honderd gravures van Ensor.
In dit jaar schildert hij ook het welbekende "Zelfportret omringd door maskers" waarin hij zichzelf voorstelt te midden van zijn kunst, een masker tussen de maskers.
De moeder van Ensor stierf in 1914 op tachtigjarige leeftijd (Olie op doek "Mijn dode moeder" 1915). Haar zus, zijn tante Mimi, overleed twee jaar later. Daarmee nam hij afscheid van de twee vrouwen die destijds bij zijn opvoeding een bijzonder bepalende rol speelden.
In het vroege oeuvre van James Ensor is nog geen sprake van maskers. Maar naarmate hij zich genegeerd of afgewezen voelde door de kunstwereld, kwam hij meer en meer ertegen in verzet. Er ontstond een conflictsituatie tussen hem en de maatschappij, zodat hij sterk geladen beelden gebruikt, zoals maskers, skeletten, de dood, carnaval en travestieten om die maatschappij voor schut te doen staan.
Een eerste werk met maskers "Geërgerde maskers" dateert uit 1883. Maar is het is nog niet zo symbolisch geladen, maar eerder een weergave van een carnavalvermomming. Skeletten komen voor het eerst voor in het schilderij "Geraamte bekijkt chinoiserieën" van 1885 en demonen in de ets "Satan en de fantastische legioenen pijnigen de gekruisigde" uit 1886 (reeks Aureolen van Christus). Carnaval en travestie verschijnen in "Carnaval op strand" uit 1887.
Vanaf 1888 gaat het in stijgende lijn : zijn bekende werken : "De intrede van Christus te Brussel" (1888), "Maskers tarten de dood" (1888), "Maskers bekijken een neger goochelaar" (1888) (in feite een overschilderd werk uit zijn academietijd uit 1879), "De verbazing van het masker Wouse" (1889), "De oude dame met de maskers" (1889) en ten slotte zijn overbekende "De intrige" (1890), "De maskers en de dood" (1897), "Doop van de maskers" (1891),"De wanhoop van Pierrot" (1892), "Zelfportret met schelpen en maskers" (1917).
Geraamtes en de dood vormen het hoofdthema in : "Geraamten vechtend om een gehangene" (1891), de tekening "De dood vervolgt de mensenkudde" (1887), "Demonen die mij kwellen" (1888), "De vermenigvuldiging van de vissen" (1891), "Pierrot en skeletten" (1905 en 1907), "Bebloemde schedels" (1909).
James Ensor koos, in zijn strijd tegen de gevestigde maatschappij, dikwijls voor de gewone man. Een frappant voorbeeld is de gekleurde tekening "De staking" (1888). Andere voorbeelden zijn "De pisser" (afbeelding van een burgermannetje), "De goede rechters" (1891), "De gendarmen" (1892), "De slechte dokters" (1892), "In het muziekconservatorium" (1902).
Alhoewel hij intussen al geëxposeerd heeft in Hannover (1927), Berlijn, Dresden, Mannheim (1928) en Leipzig, werd 1929 het gloriejaar voor Ensor. Toen werd zijn grootste en belangrijkste retrospectieve georganiseerd in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel. Voor het eerst werd zijn ophefmakende "Intrede van Christus te Brussel" geëxposeerd en werd hij in de adelstand opgenomen als James baron Ensor (Baron J.Ensor, zijn duivel en zijn blazoen, 1934; olie en zwart potlood op paneel). Op 13 april 1930 onthulde hij zelfs zijn eigen standbeeld met zijn lijfspreuk "Pro Luce" in de voortuinen tegenover het Oostendse Kursaal. Men kan zich voorstellen hoe zijn ijdelheid gestreeld werd. Intussen was hij 70 jaar geworden.
James baron Ensor stierf op 19 november 1949, op 89-jarige leeftijd, in de kliniek van het Heilig Hart te Oostende en ligt begraven naast de toren van zijn geliefde duinenkerkje Onze-Lieve-Vrouw-ter-Duinen, in de Oostendse deelgemeente Mariakerke.
2010 was een belangrijk jaar met een aantal tentoonstellingen van Ensors werk. Het is dan 150 jaar geleden dat hij in Oostende werd geboren. Hierna enkele vermeldingen:
Alfons Maria Mucha (Ivanice, 24 juli1860 - Praag, 14 juli1939) was een kunstenaar geboren in Moravië, het huidige Tsjechië. Zijn werken zijn onlosmakelijk verbonden met de Jugendstil-kunststroming, populair aan het begin van de twintigste eeuw.
In 1887 vertrok Mucha uit zijn geboorteland naar het toenmalige broeinest van de kunst: Parijs. Zeven jaar later, in 1894 brak hij door met een affiche voor het toneelstuk Gismonde, met de Franse actrice Sarah Bernhardt in de hoofdrol. Zij was de ster van het Parijse theater. Zijn werk bestond voornamelijk uit affiches maar hij maakte ook decors, meubelen, kostuums en juwelen. De affiches werden toentertijd zelfs van de straat geroofd. Zijn stijl kenmerkt zich door de sierlijke lijnen, frisse pastelkleuren en weelderige motieven.
In 1910 keerde Mucha ondanks zijn enorme succes terug naar Tsjechië. Hij wijdde de rest van zijn leven aan een serie monumentale werken over de historie van het Slavische volk, de Tsjechen in het bijzonder. Hij hoopte hiermee na jaren onderdrukking van het Oostenrijks-Hongaarse keizerrijk weer een nationalistisch besef aan te wakkeren. De Amerikaan Charles Crane sponsorde het werk. Mucha zelf vond deze serie zijn belangrijkste werk. Het gaf uiting aan zijn patriottistische gevoelens en zijn steun aan het panslavisme. Voor deze twintig werken maakte hij meerdere studiereizen door Oost-Europa.
Mucha werkte achttien jaar aan de schilderijen die de belangrijkste gebeurtenissen uit de Slavische geschiedenis weergeven. De werken zijn verdeeld langs vier lijnen: allegorie, religie, veldslagen en cultuur. De hoofdthema's zijn de viering van het Slavische volk, de bevrijding van buitenlandse machten en de Slavische eenheid. In 1919 werden de eerste elf werken tentoongesteld in PraagsClementinum. Ze werden maar matig ontvangen. In 1928 doneerde Mucha het hele epos aan de stad Praag. In 1935 werden de doeken opgerold en met de Tweede Wereldoorlog en het communistisch regime werden ze vergeten.
Pas in 1963 werden de doeken weer tentoongesteld in het kasteel in Moravsky Krumlov, enkele uren rijden vanaf Praag. Eind juli 2010 werd de expositie gesloten. De werken werden overgebracht naar Praag, hoewel de familie van Mucha zich hiertegen verzet.
Naast de productie van talloze kunstwerken was Mucha ook actief in de wereld van de vrijmetselarij.[1][2] Hij trad toe tot de Parijse grootloge in 1898 en stichtte later de Tsjechische vrijmetselarij. Later heeft hij verschillende hoge functies bekleed binnen deze loge.
Frans Masereel (Blankenberge, 31 juli1889 - Avignon, 3 januari1972) was een Vlaamse graficus en houtsnijder. Het moderne leven in de grote steden tijdens de eerste helft van de twintigste eeuw is door hem in houtsneden weergegeven. Over hem deed Stefan Zweig de uitspraak: "Wanneer alles ten gronde zou gaan; alle boeken, monumenten, foto's en verslagen en er bleven slechts de houtsneden die Masereel gedurende tien jaar geschapen heeft gespaard, dan zou men alleen daaruit onze hele hedendaagse wereld kunnen herbouwen.
Hij reist veel en rond 1910 gaat hij in Parijs wonen en komt daar toevallig in aanraking met de houtsnede.
Als de Eerste Wereldoorlog uitbreekt vlucht Masereel naar het Zwitserse Genève. Daar sluit hij vriendschap met de schrijvers Romain Rolland,Stefan Zweig en Andreas Latzko, wiens boeken hij illustreert. Hij debuteert er met drie anti-oorlogsalbums: "Les morts parlent" en "Debout les morts" (1917) en "La Passion d'un homme" 1918).
Tot 1920 verschijnen een kleine duizend tekeningen in dagelijkse afleveringen in het pacifistische tijdschrift "La Feuille", waarbij hij de verschrikkingen van de oorlog in beeld brengt. Hij werkt tevens als vertaler voor het Rode Kruis.
De eerste jaren na de oorlog wordt hij door de Belgische regering beschouwd als dienstweigeraar. Hij gaat in 1920 weer in Parijs wonen en later in Équihen nabij Boulogne. Hij illustreert boeken van onder andere Emile Verhaeren, Stefan Zweig, Victor Hugo, Tolstoi, Thomas Mann, Oscar Wilde en Hemingway. In 1926 maakt hij voor "La Légende d'Ulenspiegel" van Charles de Coster 167 houtsneden. In het boek "La Ville" (1925) (voorw. van Pieter Jelles Troelstra) legt hij in honderd houtsneden zijn visie op het leven in de jaren twintig in de grote stad vast. Masereel wordt samen met Jan-Frans Cantré, Jozef Cantré, Henri Van Straten en Joris Minne gerekend tot 'de Grote Vijf', die de Vlaamse grafische kunst na de Eerste Wereldoorlog nieuw leven inbliezen. Na de Tweede Wereldoorlog verbleef Masereel in Avignon en in Nice. Van 1947 tot 1951 was hij leraar aan het Schule für Kunst und Handwerk in Saarbrücken. In 1950 kreeg hij op de Biënnale van Venetië de Grote Prijs van de grafiek.
De beeldroman waar hij zelf het meest van hield was "L'Idée". In 83 houtsneden zien we De idee - even naakt als de waarheid - achtervolgd worden door de politie en de justitie, maar ze leeft, overleeft, bemint en plant zich voort. Dit boek was zeer populair bij de Duitse anti-nazi's.
Masereel zei dat hij in de houtsnede het middel bij uitstek had gevonden dat hij zocht om zijn ideeën aan duizenden mensen bekend te maken.
De culturele organisatie Masereelfonds werd naar hem vernoemd.
Kunsthistorisch gezien ontstond het kubisme als reactie op het intuïtieve fauvisme met zijn felle kleuren en vlakke vormen. Kubisme daarentegen ging in de richting van orde, reflectie en constructie en maakte gebruik van driedimensionaal voorgestelde vormen.
Van de 19e-eeuwse schilder Paul Cézanne, een voorloper van het kubisme, is de uitspraak dat alle vormen in de natuur in feite zijn opgebouwd uit een aantal oervormen zoals bol, kegel, cilinder en kubus. Zijn ultieme Sainte Victoires (op zijn tentoonstelling in 1907 met zijn werken van de laatste tien jaar) en Pablo Picasso's spraakmakende Les Demoiselles d'Avignon baanden de weg voor het kubisme in de schilderkunst. Volgens de dichter Max Jacob zou het kubisme uitgevonden zijn op een avondje bij Matisse, waar deze aan Picasso een Afrikaans beeldje toonde dat hij in zijn bezit had.
Het belangrijkste - en vernieuwendste - aspect van het kubisme is dat het in eerste instantie om een nieuwe manier van kijken gaat. De oude vragen: 'Hoe leg ik mijn waarnemingen vast?' en 'Hoe geef ik een driedimensionale ruimte weer op een tweedimensionaal vlak?', die ooit tot de ontdekking van het meetkundig perspectief leidden, werden nu gevolgd door nieuwe vragen: 'Kan ik volstaan met weer te geven wat ik door één oog zie?' en 'Kan ik mijn waarneming vertrouwen?'
Pas naar aanleiding van de expositie van Les Indépendants, te Parijs op 25 mei1910, bestempelde de Franse criticus Louis Vauxcelles in het blad Gil Blas de werken van Georges Braque echter als bizarreries cubiques.
Kenmerken van het kubisme zijn: afgevlakt volume, verwarrend perspectief, collage, meerdere standpunten, stilleven, analytisch, synthetisch.
In het kubisme wordt gebruikgemaakt van verschuivende standpunten. Een tafel kan vanuit verschillende hoeken worden bekeken. Van bovenaf als men staat, vanaf de zijkant als men zit, of van onderaf als men iets van de vloer wil oppakken. Kubisten proberen dit in een schilderij te verwerken.
In het kubisme wordt geen onderscheid gemaakt tussen driedimensionale vormen die naar de kijker toe buigen en vormen die van de kijker af moeten buigen. Kubisten maken vormen vlak en vermenigvuldigen ze dan waardoor platte vlakken met veel patronen in zachte kleuren worden geschilderd gezien vanuit verschillende hoeken.
Het woord kubisme hangt samen met kubus. De kubisten deden net alsof de natuur alleen maar bestond uit kubussen, kegels en bollen. Alles werd dus met deze vormen getekend.
Het meest kenmerkende van het kubisme is de vereenvoudiging van alles. Kleur was niet zo belangrijk. Men gebruikte geen felle kleuren, alleen maar grijsachtige en bruine tinten. Kleur werd in een later stadium wel weer belangrijk.
Er werd een hoofdvorm getekend, maar ook de restvorm was belangrijk (het wit dat op een tekening overblijft, is de restvorm).
Belangrijke onderwerpen waren landschappen, mensen en stillevens.
Hoe belangrijk het expressionisme ook is geweest voor de verdere ontwikkeling van de kunst van de 20e eeuw, zonder de nieuwe manier van kijken van het kubisme zouden we niet spreken over futurisme, dadaïsme, surrealisme, constructivisme, bepaalde vormen van abstracte kunst en kinetische kunst en evenmin van conceptuele kunst.
Het kubisme bevruchtte de basisstroming van de 20e eeuw, het expressionisme, en bracht zo mengvormen voort als het Vlaams expressionisme en de kunst van Picasso.
Het kubisme wil een directe registratie zijn van wat in ons hoofd omgaat wanneer wij naar de dingen kijken. Vandaar de bizarre gedachtesprongen, de fragmentering, de collages, de schijnbaar onjuiste kleuren.
De kubistische beweging wordt in drie periodes opgedeeld:
Geometrisch kubisme
Analytisch kubisme
Synthetisch kubisme
Het geometrische kubisme liep van 1907 tot 1909 met de sterke invloed van Cézanne op de landschappen van Braque en de negersculpturale techniek van Picasso.
Braque en Picasso lieten eens en voor altijd het lineaire perspectief achterwege vanuit de gedachte dat het hier uiteindelijk ook maar om een manier van kijken ging, die onmogelijk de volheid van de visuele ervaring kon weergeven (laat staan de rest).
In de eerste fase zoekt de kubistische kunstenaar naar de basisstructuren achter de dingen en zijn er nog herkenbare, tamelijk samenhangende vormen (zoals Huizen in L'estaque en Grand Nu van Braque, Fruits et Verre en Briquetterie à Tortosa van Picasso). De objecten vertonen een vergaande stilering: de schilderijen lijken in eerste instantie opgebouwd uit meetkundige vormen.
Men rekent het analytische kubisme van 1910 tot 1912.
In deze periode spat het beeld dat Picasso en Braque ons van de werkelijkheid bieden uiteen in kleine fragmentjes. De vaste vormen van de objecten worden gebroken, ontleed in alle facetten en niet beperkt tot de toevallig zichtbare facetten alleen, door ze naast en vaak over elkaar uit te beelden.
Zo komt men tot de compositions simultanées, waarbij verscheidene gezichtspunten weergegeven worden, zonder nog te denken aan enig centraal perspectief. De obsessie met vorm en structuur bracht de schilders er bovendien toe de kleur bijna volledig van ondergeschikt belang te vinden.
Tijdens het analytisch kubisme balanceren Picasso en Braque op de rand van het abstracte; ze deinzen er wel voor terug, overtuigd als ze zijn dat alleen de werkelijkheid die zich aan onze zintuigen vertoont de basis kan zijn voor kunst (voorbeelden hiervan zijn Ambroise Vollard van Picasso enStilleven met kruik en viool van Braque).
Na 1913 wil men in het synthetische kubisme de breuk met de realiteit weer herstellen. Niet door terug te gaan naar zijn oorspronkelijke vorm maar door de karakteristieke omtreklijn en de materie van objecten zo reëel mogelijk weer te geven. Hiervoor gebruikt men de trompe-l'oeil en de bekendecollages.
Deze synthetische fase, die zich vlak voor het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog ontwikkelt, kan evengoed de associatieve fase genoemd worden. Violen en gitaren worden herleid tot de kleur en de textuur van het materiaal waarvan ze gemaakt zijn. Tegelijk wordt gezocht naar elementen om iets te zeggen over de muziek zelf of de sfeer van de kamer (wolken, blauw, een krul hier en daar). In de collages met stukken van kranten, stoelbekledingen en touw komen stukjes van de werkelijkheid letterlijk in het kunstwerk terecht. Schilderijen uit de synthetische fase van het kubisme vertonen de volgende kenmerken: kleur wordt weer toegelaten, schilderijen zien eruit alsof ze met behulp van knippen en plakken uit allerlei materialen tot stand zijn gekomen, patroonornamenten in de verschillende kleurvlakken, de voorstelling wordt weer meer herkenbaar en er komt weer perspectief in het beeldvlak. Een voorbeeld is Stilleven op tafel van Braque.
In de literatuur vinden we het kubisme vooral terug bij de Vlaamse dichter Paul van Ostaijen. Van Ostaijen ontwikkelt zich in zijn poëtisch oeuvre van expressionisme (tonen van alle emotie) via kubisme (de wereld zelf laten spreken) naar de grote onthechting die hij vindt in de abstracte kunst.
Filosoof en psychiater Viktor Kandinski was een oom van Kandinsky
Kandinsky was aanvankelijk als jurist verbonden aan de Universiteit van Moskou. In 1896 vertrok hij naar München in Duitsland. Daar studeerde hij eerst twee jaar aan de Anton-Azbé-school en daarna aan de Akademie der Bildenden Künste. Kandinsky was één van de grondleggers van de kunstenaarsgroep de Phalanx en richtte na een jaar de Phalanx-Malschule op. Een van de leerlingen, Gabriele Münter, werd zijn levensgezellin.
In 1909 stichtte hij met zijn vriend Alexej von Jawlensky de Neue Künstlervereinigung München. Na een jaar verliet hij de groep echter en richtte in 1911 met Franz Marc de kunstenaarsvereniging Der Blaue Reiter op, genoemd naar een eerder ruiter-schilderij van Kandinsky en naar de voorliefde voor paarden van Franz Marc; van de kleur blauw hielden ze allebei. Der Blaue Reiter werd ook de naam van de door deze groep uitgegeven almanak. In 1912 verscheen in twee opeenvolgende edities zijn belangrijke essay Über das Geistige in der Kunst.
In Murnau, waar Gabriele Münter woonde, zou hij in 1910 het abstracte schilderen ontdekt hebben, naar aanleiding van één van zijn omgekeerde figuratieve werken. "...Ik bevond me onverwacht voor een schilderij van een onbeschrijfelijk overweldigende schoonheid. Verbaasd bleef ik staan, gefascineerd door dit werk ... Het schilderij had geen onderwerp, het stelde geen enkel herkenbaar object voor, het was uitsluitend samengesteld uit lichtende kleurvlekken ..." verklaarde hij. In Murnau was de invloed van de Fauvisten op zijn werk duidelijk. In 1905 hadden zij voor het eerst als groep tentoongesteld op het Salon d'Automne in Parijs, waar ook Kandinsky aan deelgenomen had. Een voorbeeld van deze invloed is het schilderij "Murnau Kohlgruberstrasse" uit 1908.
De meningen omtrent het ontstaan van de abstracte kunst lopen wel enigszins uit elkaar. Waren het de "Disques simultanés" van de FranseRobert Delaunay, of de muzikale doeken van de Tsjech Kupka, of de geometrische oefeningen van Kasimir Malewitsj of het abstracte processus waaraan Mondriaan zich waagde, die de revolutionaire stap naar de abstractie zetten? Of was het dan toch Michail Larionov met zijn "Rayonisme" van 1907? En verliezen we ten slotte niet uit het oog, dat Cézanne zijn "Sainte Victoire" al vanaf 1885 en Monet zijn "Nymphéas" vanaf 1890 louter tot kleur aan het abstraheren waren. Zeker is dat de toen 20-jarige student Kandinsky al in 1886 de kleurenoverheersing in de oude Russische iconen had opgemerkt en dat hij, 9 jaar later, op een expositie in Moskou, in bewondering stond voor het schilderij de "Korenschelf" van Claude Monet, waarbij hij zich afvroeg "...Waarom zou de emancipatie van de kleur niet kunnen samengaan met de bevrijding van de vorm?...". Een "Improvisatie"-aquarel van hem, in 1910, luidde wel degelijk de abstracte kunst in.
Kandinsky liet zich inspireren door muziek en met name de atonale muziek van Arnold Schönberg. In Über das Geistige in der Kunst stelde Kandinsky dat kleur en klank psychologische effecten hebben op de menselijke ziel. Hij stelde een klankkleurtheorie op, die een grote invloed heeft gehad op de ontwikkeling van de twintigste-eeuwse kunst. Volgens Kandinsky spreekt iedere kleur een eigen taal met een eigen expressie en zit in elke kleur een vorm en ziel. Verschillende kleuren samen zullen een innerlijke beleving bij de beschouwer bewerkstelligen. Ook de verschillende klanken in muziek, die samen een harmonieus geheel vormen, zullen een innerlijke beleving bij de luisteraar opwekken. Deze krachtige uitwerking die kleur en klank hebben op de menselijke psyche, noemt hij ‘innerlijke klank’ of ‘seelische Vibration’.
Bij het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog keerde Kandinsky terug naar Moskou. Hij werd er leraar en trouwde er in 1917 met Nina de Andrejevski. Zijn bruid was 16, hij was 50. Zijn vriendin Gabriele was in Murnau gebleven. Ze zou er sterven in 1962. Ze had nog één schilderij van Kandinsky overgehouden, een portret van haar, in een mauve jurkje, toen ze 27 jaar was. Het was hun geliefkoosde kleur geweest.
Na de oorlog keerde hij terug naar Duitsland en in 1922 werd hij professor aan het Bauhaus van Weimar, waaraan Paul Klee al verbonden was. Hier begon de meest productieve periode uit Kandinsky's leven. Hij noemde het zelf "de tijd, gekarakteriseerd door een lyrisch geometrisme". Toen het Bauhaus in 1925 verhuisde naar Dessau, oefende hij er dezelfde functie uit. Nog in 1922 realiseerde hij voor de Jurifreie Kunstausstellung van Berlijn een monumentaal decor over de 4 muren van het Salon. Dit kunstwerk werd gereconstrueerd in het Nationaal Museum voor Moderne Kunst (M.N.A.M.) van Parijs, in 1977.
Naast talloze van zijn theoretische beschouwingen, die in de "Bauhaus-Bücher" verschijnen, maakte hij ook werk van zijn "Punkt und Linie zu Fläche", gepubliceerd in 1926.
Op de Internationale Tentoonstelling voor Architectuur te Berlijn, in 1931, creëerde hij de grote muurpanelen in keramiek voor de Muziekzaal in het Mies van der Rohe-huis.
In 1928 verkreeg Kandinsky de Duitse nationaliteit, maar in 1933 moest hij Duitsland verlaten, net als Paul Klee. Het Bauhaus, dat het jaar ervoor overgeplaatst was naar Berlijn, werd datzelfde jaar door de Gestapo gesloten. Hij kwam naar Parijs, waar hij de Franse nationaliteit aannam en met Nina in Neuilly-sur-Seine ging wonen. Hij schilderde er in 1944 zijn laatste stuk "Getemperd élan" en stierf er op 13 december 1944. Hij stierf aan de gevolgen van atherosclerose, een vaatziekte.
Zijn weduwe Nina leefde nog bijna 40 jaar. Ze werd vermoord gevonden tijdens een vakantie in haar chalet te Gstaad, in Zwitserland, in september 1980
Beardsleys vader, Vincent Paul Beardsley (1839-1909), was de zoon van een handelaar. Vincent was zelf geen handelaar, maar leefde van een privé-inkomen uit een erfenis die hij kreeg van zijn grootvader toen hij eenentwintig werd. Vincents vrouw, Ellen Agnus Pitt (1846-1932), was de dochter van een chirurg, majoor William Pitt, in dienst van het Indiase leger. De Pitts waren een gerenommeerde en gerespecteerde familie uit Brighton, en de algemene mening is dat Beardsleys moeder beneden haar stand getrouwd was. Kort na hun huwelijk was Vincent verplicht om een aantal van zijn eigendommen te verkopen wegens een vordering tot het regelen van een schending van de belofte aan een andere vrouw, die beweerde dat hij had toegezegd met haar te trouwen. Op het moment van Aubreys geboorte leefde zijn familie, inclusief zijn een jaar oudere zus Mabel, in het familiehuis van Ellen op Buckingham Road no. 12.
In 1883 vestigde het gezin zich in Londen, en in het volgende jaar verscheen hij als kind in het openbaar als een muzikaal fenomeen, spelend op een aantal concerten met zijn zus. Hij ging in 1884 naar de Brighton Hove en Sussex Grammar School, voor hij les volgde aan de Bristol Grammar School. Hier schreef hij in 1885 een toneelstuk, dat hij samen met andere studenten uitvoerde. Rond dezelfde tijd werden zijn eerste tekeningen en cartoons gepubliceerd in de schoolkrant van de Bristol Grammar School Past and Present. In 1888 kreeg hij een baan bij een architectenkantoor, en daarna een baan bij de Guardian Life and Fire Insurance Company.
In 1891, op advies van Sir Edward Burne-Jones en Pierre Puvis de Chavannes, koos hij kunst als een beroep. In 1892 volgde hij de lessen aan de Westminster School of Art, toen onder leiding van professor Fred Brown. Zijn eerste zes jaren van grote creativiteit kunnen worden verdeeld in verschillende periodes, ook door de vorm van zijn handtekening. In de vroege periode is zijn werk meestal niet ondertekend. Gedurende 1891 en 1892 maakte hij gebruik van zijn initialen – AVB. Medio 1892, de periode van Morte D'Arthur en The Bon Mots, gebruikte hij een soort Japans merk dat steeds sierlijker werd, soms vergezeld van AB in blokletters.
Hij werkte mee aan het belangrijke literaire tijdschrift The Yellow Book, dat verscheen tussen 1894 en 1897, hij was er de eerste artdirector van en publiceerde een groot aantal illustraties in het blad. Hij maakte zijn platen gewoonlijk met inkt, waarbij grote donkere vlakken contrasteren met witte of lege vlakken.
Beardsley was de meest controversiële kunstenaar van de Art Nouveau-periode, bekend door zijn donkere en perverse beelden en zijn groteske erotica, dat het belangrijkste thema was van zijn latere werk. Sommige van zijn tekeningen, geïnspireerd door de Japanse shunga, hadden afbeeldingen van enorme genitaliën. Zijn bekendste erotische illustraties zijn gebaseerd op thema's van de geschiedenis en de mythologie, deze omvatten onder andere zijn illustraties voor een privé-gedrukte editie van Aristophanes' Lysistrata. Hij produceerde ook uitgebreide illustraties voor boeken en tijdschriften (bijvoorbeeld voor een luxe editie van Sir Thomas Malory's Le Morte d'Arthur) en werkte voor bladen als The Studio Magazineen The Savoy, waarvan hij medeoprichter was. Beardsley illustreerde ook Oscar WildesSalomé. Beardsley schreef Under the Hill, een onvoltooid erotisch verhaal losjes gebaseerd op de legende van Tannhäuser, gepubliceerd in The Savoy. Beardsley was ook een karikaturist en maakte een aantal politieke cartoons, waarin Wildes oneerbiedige humor in de kunst werd afgebeeld. Beardsleys werk weerspiegelde de decadentie van zijn tijd en zijn invloed was enorm, en duidelijk zichtbaar in het werk van de Franse symbolisten, en de affichekunst.
Beardsley was nauwgezet op zijn kleding: duifgrijze pakken, hoeden, dassen, gele handschoenen. Bij zijn uitgever verscheen hij in een jacquet en lakleren schoenen.
Hoewel Beardsley op een lijn was gezet met de homoseksuele kliek gangbaar onder Oscar Wilde en andere Engelse estheten, blijven de details van zijn seksualiteit onduidelijk. Hij werd algemeen beschouwd als aseksueel en dat is niet verwonderlijk, gezien zijn chronische ziekte en zijn toewijding aan zijn werk. Bij speculaties over zijn seksualiteit waren onder meer geruchten over een incestueuze relatie met zijn oudere zus Mabel, die mogelijk zwanger was geworden van hem en een miskraam kreeg. Door zijn hele carrière had Beardsley terugkerende aanvallen van tuberculose. Hij had regelmatig longbloedingen en was vaak niet in staat om te werken of zijn huis te verlaten.
Beardsley werd katholiek in maart 1897, en zou vervolgens zijn uitgever, Leonard Smithers, vragen om alle obscene kopieën van Lysistrata en andere obscure tekeningen te vernietigen. Smithers negeerde Beardsleys wensen en verkocht nog steeds reproducties en vervalsingen van het werk van Beardsley.
Beardsley was actief tot zijn dood in Menton, Frankrijk, waar hij op 25-jarige leeftijd op 16 maart 1898 stierf.
Hoe voeden we 9 miljard mensen in 2050? Hoe gaan we om met klimaatverandering? Hoe zorgen we ervoor dat iedereen kansen krijgt om een waardig leven te leiden? Dit is maar een kleine selectie van de breinbrekers die we als mensheid voor onze kiezen krijgen. Deze uitdagingen vragen om echte oplossingen, in plaats van symptoombestrijding. Dijken verhogen is natuurlijk een optie, maar liever voorkomen we een stijgende zeespiegel door nu emissies te verlagen. De kern van het probleem aanpakken vanuit een goede, wetenschappelijk onderbouwde visie, daar geloven wij als Club van Rome Nederland in. Daarvoor is inzicht in de samenhang van de verschillende wereldproblemen essentieel. Met haar lange geschiedenis van systeemdenken neemt de Club van Rome een heel eigen plaats in in het duurzaamheidsdebat.
Club van Rome krijgt gelijk: "Wereld vergaat nog deze eeuw"
Wie de grimmige voorspellingen uit het boek 'Limits to Growth' van de Club van Rome altijd heeft afgedaan als doemdenkerij, wordt door een nieuwe studie met de neus op de feiten gedrukt. In het boek uit 1972 wordt voorspeld dat onze beschaving deze eeuw ineen zal stuiken. Australisch onderzoek bevestigt dat nu.
SHARE
"Dit onderzoek zou alle alarmbellen moeten laten afgaan"
DR. GRAHAM TURNER, UNIVERSITEIT VAN MELBOURNE
Al sinds het boek van de denktank Club van Rome in 1972 werd gepubliceerd, wordt het door critici afgedaan als de ultieme fantasie voor doemdenkers. In 2002 werd het door milieu-expert Bjorn Lomborg nog veroordeeld tot "de vuilbak van de geschiedenis", maar onderzoek van de universiteit van Melbourne toont nu aan dat het daar helemaal niet thuishoort. De onderzoekers stellen dat het scenario dat in het boek wordt geschetst erg accuraat is, en dat we de eerste tekenen van een nakende ineenstorting binnenkort al zullen zien.
Business as usual 'Limits to Growth' kwam tot stand dankzij researchers van het prestigieuze Massachusetts Institute of Technologie (MIT), die een baanbrekend computerprogramma ontwikkelden om de wereldeconomie, vervuiling, voedselvoorziening, bevolkingsgroei en grondstoffengebruik te monitoren. Op basis van reële gegevens tot 1970 maakten ze projecties tot 2100, afhankelijk van welke actie de mensheid ondernam op vlak van milieu- en grondstoffenbeheer. Als er geen actie werd ondernomen - het zogenoemde 'business-as-usual'-scenario -, voorspelde het computermodel een ineenstorting van de wereldeconomie voor 2070.
Het boek ging daarbij uit van de - omstreden - stelling dat de aarde eindig is, en dat het streven naar ongelimiteerde groei op alle vlakken uiteindelijk tot een totale crash zou leiden.
Dr. Graham Turner van de universiteit van Melbourne vroeg data op bij de Verenigde Naties (onder andere bij het departement economische en sociale zaken, Unesco en de voedsel- en landbouworganisatie), maar ook bij de Amerikaanse organisatie die zich bezighoudt met de oceanen en de atmosfeer. Die data werden naast de voorspellingen uit 'Limits to Growth' gelegd. En wat blijkt? De wereld sluit momenteel erg nauw aan bij het 'business-as-usual'-scenario.
Onderstaande grafieken tonen de reële gegevens (MIT en universiteit van Melbourne) in een volle lijn. De stippellijn toont het 'business-as-usual'-scenario uit het boek. Tot 2010 lopen de data opvallend gelijk met de voorspellingen van de Club van Rome.
Onstilbare honger naar welvaart Zoals de onderzoekers van MIT in 1972 uitlegden, zal de groeiende wereldbevolking en de vraag naar materiële welvaart leiden tot meer industriële productie en vervuiling. De grafieken tonen duidelijk aan dat dit het geval is. Natuurlijke rijkdommen worden in sneltempo opgebruikt, de vervuiling neemt toe en de (voedsel-)productie per hoofd stijgt. Ook de bevolking gaat pijlsnel de hoogte in.
Volgens het boek vergt die onstilbare honger steeds meer voorraden, waardoor zij door de toenemende schaarste ook steeds duurder worden. Hierdoor wordt de productie ook steeds duurder, waardoor de industriële productie uiteindelijk zal inzakken. In het boek zou dat al vanaf 2015 het geval zijn.
Vanaf dat moment - verwacht tussen 2015 en 2030 - ontstaat er een domino-effect van dalende voedselproductie, besparingen op vlak van gezondheid en onderwijs en een stijgend sterftecijfer. Daardoor zou de wereldbevolking sterk afnemen, met ongeveer een half miljard per decennium. De levensstandaard valt uiteindelijk terug naar een niveau dat vergelijkbaar is met dat van begin 20ste eeuw.
De eerste stadia van de neergang zijn mogelijk al begonnen, met de wereldwijde financiële en economische crisis van 2007-2008, de aanhoudende economische malaise en de eerste merkbare tekenen van de klimaatverandering.
Onzekere toekomst "Onze research toont niet aan dat de ineenstorting van de wereldeconomie, het milieu en de bevolking een zekerheid is, noch beweren we dat de toekomst zich exact zal ontvouwen zoals in het boek wordt voorspeld", benadrukken de Australische onderzoekers in de Britse krant The Guardian. "Maar onze bevindingen zouden wel een alarmbel moeten laten afgaan. Het lijkt onwaarschijnlijk dat het streven naar aanhoudende groei kan blijven duren zonder ernstige, negatieve effecten te hebben, en die effecten kunnen sneller voelbaar zijn dan we denken."
"Het is misschien te laat om de politici en rijke elite ervan te overtuigen het roer drastisch om te gooien. Dus is het aan de rest van ons om na te denken over hoe we onszelf kunnen beschermen tegen deze onzekere toekomst."
