In1905trok hij naarSint-Martens-Latemwaar hij zich in een houten keet vestigde. Hij was een diep religieus mens die in zijn kunst graag de reeds verkende paden verliet. Een van zijn geliefkoosde thema's was het lijden vanJezus Christus. Hij behoorde tot de eerste groep van deLatemse Scholen.
De dramatiek en de wrangheid die uit zijn werken spreekt worden ondersteund door zijn donker coloriet en de dikke lijnen waarmee hij zijn figuren gestalte gaf. DeRooms-katholieke Kerken veel van zijn tijdgenoten ergerden zich aan de rauwe werkelijkheid die hij schilderde. Dekruiswegdie hij schilderde (nu bewaard in deAbdij KoningshoevenvanBerkel-Enschot) is hiervan een voorbeeld. Opmerkelijk in zijn werk zijn ook zijn landschappen en portretten.
In 2005 was hij ook één van de kansmakers op de titelDe Grootste Belg, maar haalde de uiteindelijke nominatielijst niet en strandde op nr. 71 van diegenen die net buiten de nominatielijst vielen.
Op 23 december 1888 snijdt Vincent van Gogh met een scheermesje een stukje van zijn linkeroor. Aanleiding is de wekenlange conflictueuze toestand waarin hij met Gauguin verkeert. Gauguin, wiens werk Van Gogh enorm bewondert, is door Van Gogh overgehaald om tegen vrije kost en inwoning naar Arles te komen om in zijn kleine gele huis,Het atelier van het Zuiden, als kunstenaars samen te werken.
De samenwerking mondt echter uit in verhitte discussies en grote verschillen van inzicht over kunst. Daarnaast heeft Gauguin regelmatig kritiek op Van Goghs wijze van schilderen. De spanningen lopen zo hoog op dat Gauguin de situatie als bedreigend begint te beschouwen en plannen bedenkt om weg te komen. Op 21 december schrijft hij:Mijn situatie hier is pijnlijk. Voorlopig blijf ik hier, maar ik hou me klaar om elk ogenblik te kunnen vertrekken. Van Gogh schrijft in een brief van 23 december (geschreven enkele uren voor het oorincident):Ik geloof dat Gauguin een beetje teleurgesteld is in de goede stad Arles, in het gele huisje waar wij werken en vooral in mij. Al met al denk ik dat hij ofwel zonder meer zal vertrekken ofwel zonder meer zal blijven. In volstrekte gelatenheid wacht ik zijn beslissing af.
Op de bewuste dag eten ze ’s avonds samen een door Gauguin bereide maaltijd. Gauguin maakt daarna een wandeling:ik voelde dat ik alleen naar buiten moest. Ik hoorde dat Vincent achter me aanliep. Ik draaide me onmiddellijk om en zag Vincent op mij afkomen met een onbedekt scheermesje in zijn hand. Mijn blik moet op dat moment veel kracht hebben uitgestraald, want Vincent stopte en met gebogen hoofd rende hij terug naar huis.
Van Gogh loopt naar huis en Gauguin brengt, bang geworden, de nacht door in een hotel. Rond een uur of elf snijdt van Gogh een deel zijn linkeroor af. Hij raakt daarbij een slagader waardoor het bloed uit zijn oor spuit. De volgende dag beschrijft Gauguin de toestand in het gele huis:hij moet een tijd lang geprobeerd hebben om de bloedstroom te stoppen, want de volgende dag lagen een heleboel natte handdoeken her en der verspreid op de tegelvloer van de benedenkamers. De twee kamers zaten helemaal onder het bloed, net als de kleine trap die naar onze slaapkamers leidde.
Van Gogh wikkelt het stukje oor in wat krantenpapier en wandelt naar het bordeel waar hij regelmatig samen met Gauguin vertoeft. Hij vraagt de portier naar een prostituee met de naam Rachel en overhandigt haar het pakketje met de woorden:bewaar dit voorwerp met de grootste zorg.
Van Gogh wordt de volgende dag opgenomen in het ziekenhuis. Hij geneest opmerkelijk snel. Van Gogh zelf hoopt dat hij niet meer heeft gehad dan een doodgewone kunstenaarsverdwazing met daarna hoge koorts als gevolg van zeer veel bloedverlies, omdat er een slagader was doorgesneden. Op 7 januari wordt hij ontslagen uit het ziekenhuis en keert hij terug in het gele huis. Hij schrijft:ik ga morgen weer aan het werk.Tien dagen later heeft hij vier schilderijen voltooid, waaronder twee zelfportretten en een portret van zijn behandelend arts Felix Rey Opmerkelijk detail in het portret van dokter Felix is het door Van Gogh geschilderde bloeddoorlopen oor van de arts
Als dank voor de behandeling krijgt dokter Rey een geschilderd portret van hemzelf cadeau. Hij weet dit geschenk echter maar matig te waarderen en gebruikt het zelfs jarenlang als afscheiding in zijn kippenhok. Van dokter Rey is ook bekend dat hij lange tijd het stukje oor van Van Gogh heeft bewaard. In een verhuizing is het verloren gegaan.
De medische opinies over Van Gogh’s ziekte zijn verdeeld. Het was wellicht een vorm van temporaalkwabepilepsie, verergerd door een bipolaire affectieve (manisch depressieve) stoornis.
“Maar wat in ’t Zuiden mooi is, zijn de wijngaarden, gelegen in ’t vlakke land of tegen de heuvels aan. Ik heb er gezien, en trouwens aan Theo een schilderij van gestuurd, waar een wijngaard geheel paars, vuurrood, en geel en groen en violet is”
Het schilderij dat hij aan zijn broer Theo stuurt, staat bekend als ‘de rode wijngaard’, het enige schilderij door Van Gogh dat ooit verkocht is. Het schilderij werd in 1889 gekocht door Anna Boch, een Belgische impressionistisch schilder en afkomstig uit de rijke industriële familie Villeroy en Boch. Zij was geen onbekende voor Vincent. Hij maakte in 1888 een portret van haar broer Eugène, die ook schilder was en met wie hij bevriend was geraakt (Afbeelding 2). Ook zag hij in Eugène een potentiële huwelijkskandidaat voor zijn zuster Wil.
Anna Boch was als enige vrouw lid van de avantgardistische Belgische kunstkring Les XX (“Vingt”) die jaarlijks, gedurende een periode van tien jaar, een tentoonstelling organiseerde in Brussel. Op één van deze tentoonstellingen kocht ze de “Rode wijngaard”. Overigens is bekend dat ze bij haar overlijden een indrukwekkende verzameling van 219 impressionistische schilderijen in haar bezit had van kunstenaars die exposeerden tijdens “Les XX” zoals Gauguin, Monet en Seurat. Vincent van Gogh stuurde, naast de “rode wijngaard” nog vijf andere doeken in voor “Les XX”, waaronder de tegenwoordig twee wereldberoemde zonnebloemschilderijen
Vooral de aanwezigheid van “de zonnebloemen”, maakte het nodige los bij de aanwezige deelnemers. Henry de Groux, een van de leden van “les XX” sprak grote schande van de “afstotelijke bloempotten” en wilde onder geen beding dat zijn schilderijen naast die van Van Gogh zouden komen te hangen. Toulouse de Lautrec wond zich hierover zo op dat hij de Groux uitdaagde voor een duel.
Van Gogh schilderde een maand vóór de “rode wijngaard” al een “groene wijngaard” (Afbeelding 5). Dit schilderij voltooide hij met de nodige krachtsinspanning in één dag:“ach, mijn studie van de wijngaard – bloed en tranen heb ik erop gezweet, maar ’t is me gelukt.“De ”Rode wijngaard” was een variant op de eerdere “Groene wijngaard” en als een pendant in complementair kleurcontrast bedoeld. Dit schilderij ontstond, in tegenstelling tot de ”Groene wijngaard” niet ter plekke, maar in het atelier.
Kort voor zijn zelfdoding, maakte hij in Auvers sur Oise, nog een schilderij en tekening (“je zult een tekening zien van een oude wijngaard met het figuur van een boerenvrouw. Ik ben van plan er een groot doek van te maken”) met als onderwerp “De wijngaard”:
¹ Vincent van Gogh ontmoet Eugène Boch voor het eerst in juni 1888, als Boch hem bezoekt in zijn Gele huis in Arles. Enkele maanden later, op 4 september 1888, schrijft Vincent aan zijn broer Theo over hem: je kunt wel merken waar hij vandaan komt, want in zijn praten en in zijn doen en laten herken ik heel sterk het accent van zijn land, de verlegenheid van die mijnwerkers aan wie ik nog zo vaak denk (…). Zijn zuster (Anna Boch) gaat waarschijnlijk een reis naar Holland maken, en ik heb vaag gedacht dat ik wel zou willen dat onze zuster en zij elkaar ontmoetten. Ik heb nog altijd goede hoop dat Wil (de zus van Vincent van Gogh) er door onze tussenkomst in slaagt om met een kunstenaar te trouwen. (..) Boch komt uit een schildersgezin en daarbij komt dat ze niet onbemiddeld zijn.
Keith is de oudste van vier kinderen. Al op jonge leeftijd was zijn liefde voor tekenen duidelijk. Zijn vader, die ook een soort stripverhalen tekende, bleek een belangrijke bron van inspiratie. Door boeken en musea maakte hij kennis met moderne kunst en het werk van Andy Warhol beïnvloedde hem.
Hij studeerde aan de Ivy School of Professional Art in Pittsburgh, maar het commerciële aspect van de opleiding sprak hem niet aan. Hij verliet daarom de school. In 1976 had hij in Pittsburgh zijn eerste belangrijke tentoonstelling. Rond deze tijd werd ook zijn stijl duidelijk: abstracte figuren die oneindig in elkaar vallen, en die enorme ruimtes kunnen vullen. Naast Warhol werd hij beïnvloed door Pierre Alechinsky, Christo en Jean Dubuffet. Vooral Christo's houding tegenover kunst sprak hem aan: kunst is voor iedereen en niet alleen voor de elite.
In 1978, op 19-jarige leeftijd, nam hij een volgende stap. Hij verhuisde naar New York en kreeg een beurs voor een studie aan The School of Visual Arts. In de metro ontdekte hij kunst in degraffiti die hij daar zag. Hij werkte hard op school en ontwikkelde een geheel eigen stijl van visuele communicatie door schilderijen, geluid en film. Hij maakte krijttekeningen op lege billboardsin de metro, maakte tekeningen op straat en kreeg steeds meer bekendheid. Omdat hij het idee van niet-commerciële 'kunst voor iedereen' omhelsde was het niet goed meer mogelijk zijn eigen werk te verkopen.
Hij exposeerde in 1982 met schilderijen, beelden, beschilderde stukken doek en on-site werk, in Galerie Shafrazi. De belangstelling was groot. In de jaren hierna exposeerde hij wereldwijd. Haring maakte ook veel decoratieve kunst, bijvoorbeeld op vazen en T-shirts. Betaalbare producten voor een brede doelgroep verkocht hij in zijn eigen winkel in New York City en Tokyo: The Pop Shop. In 1985 versierde hij het lichaam van zangeres Grace Jones en werkte mee aan haar video 'I'm Not Perfect'.
In 1988 kreeg hij te horen dat hij aids had. In die periode gebruikte hij dat veel als onderwerp van zijn kunst en werd hij deel van de ACT UP campagne in New York City. Keith Haring overleed in 1990 aan de gevolgen van zijn ziekte.
In 2008 maakte Christina Clausen de documentaire The Universe of Keith Haring over zijn leven, waarin archiefbeelden werden getoond van Haring, evenals interviews met familie, vrienden en collega's, waaronder Kenny Scharf en Yoko Ono.
The Pop Shop bleef tot 2005 als winkel bestaan in New York City. Sindsdien bestaat ze enkel online, er worden nog regelmatig nieuwe producten uitgebracht. Het interieur en de producten van The Pop Shop zijn later onder meer tentoongesteld in museum Tate Modern in Londen.
In Amsterdam bevindt zich op een depotgebouw van het Stedelijk Museum een van Harings overgebleven muurschilderingen. Deze bracht hij aan tijdens zijn solotentoonstelling in het Stedelijk in 1986. De muurschildering gaat sinds lang verscholen achter een aluminiumwand, die later werd geplaatst ter isolatie van het gebouw. Wegens dreigende sloop waren er plannen om de muur te verplaatsen naar het Museumplein, iets wat technisch onmogelijk bleek. Er wordt daarom gezocht naar een herbestemming voor het pand. Voor dezelfde tentoonstelling beschilderde Haring een enorm transparant doek dat in het trappenhuis bij de centrale hal van het Stedelijk hing. Het is daarna in de collectie van het Stedelijk opgenomen. Ook maakte Haring in die periode een schildering op de liftdeuren van de kunstacademie in Utrecht, na een lezing die hij daar voor studenten gaf.
Andere muurschilderingen van Haring zijn te vinden in het casino van Knokke, op het Necker Kinderziekenhuis in Parijs, de blinde zijmuur van een kerk in Pisa en bij een basketbalveld in New York City.
Kort voor de dood van Haring richtte hij een stichting op. Deze Keith Haring Foundation zorgt sindsdien voor het erfgoed, onder meer door een eigen collectie internationaal tentoon te stellen, een (online) archief te beheren, controleert de authenticiteit van Harings werk en verkoopt de producten van The Pop Shop. Ook financiert deze foundation projecten voor onderwijs, AIDS bestrijding en restauraties van Harings werk.
In 2008 en 2009 maakte Madonna een eerbetoon aan Keith Haring, met wie ze bevriend was, door zijn afbeeldingen in de Sticky & Sweet Tour te gebruiken tijdens Into The Groove.
In 2013 was de grote overzichtstentoonstelling Keith Haring: The Political Line, te zien in Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, waarin de focus lag op zijn politieke uitingen in de kunst. De tentoonstelling zal eind 2014 te zien zijn in San Francisco en in 2015 doorreizen naar München en Rotterdam.
Kiro Urdin (Strumica, Macedonië 1945), is een beeldend kunstenaar en filmregisseur. Hij wordt de onbetwiste mentor van het Planetarisme genoemd. Aanvankelijk zag het ernaar uit dat hij jurist zou worden. Hij behaalde een graad in de rechten aan deUniversiteit van Belgrado in 1969. Van 1971 tot 1973 werkte hij als journalist en in oktober van dat jaar vestigde hij zich in Parijs op Montmartre. Hij liet zich er inschrijven aan de Académie des Arts Plastiques. In 1977 gradueerde hij als regisseur aan de Parijse filmacademie. In 1988 verliet hij Parijs en trok hij, samen met zijn manager Michael naar New York en Hollywood, waar zijn filmambitie aan bod kon komen. Hij regisseerde er een viertal films, waaronder The Art of Kiro Urdin. Sedert 1986 exposeerde Urdin zijn abstraherende kunst over de hele wereld, van Yokohama, Los Angeles en Londen tot in Stockholm.
De vader van Paul Klee (Hans Klee, 1849-1940) was een musicus die zong, piano, orgel en viool speelde. Zijn moeder, Ida Frick (1855-1921) was zangeres. Paul Klee had één zuster, Mathilde, geboren in 1876. Paul groeide op in Bern, Zwitserland, maar had, net als zijn vader, de Duitse nationaliteit. Hij speelde zeer goed viool, maar koos - ondanks weerstand van zijn ouders - voor de schilderkunst.
Klee schreef zich in 1898 in bij de kunstacademie in München, maar werd daar afgewezen. Hij begon daarom met privélessen bij Heinrich Knirr (1875 - 1944). In die tijd ging hij diverse relaties aan met vrouwen en verwekte bij een van hen een kind, dat echter slechts enkele weken leefde. In 1900 ging Klee alsnog naar de kunstacademie, waar hij veel spijbelde en weinig leerde. Hij kreeg onder andere les van de symbolistFranz von Stuck. In de zomer van 1901 verliet hij München en ondernam hij een reis naar Rome, Napels en Florence. De vroegchristelijke en byzantijnse kunst maakten daar veel indruk op hem. Daarna keerde hij terug naar zijn ouders in Bern, en ontwikkelde zich verder als autodidact.
In 1906 trouwde Paul Klee met Lily Stumpf, pianiste. In 1907 kregen zij een zoon, Felix, die voornamelijk door zijn vader werd verzorgd en opgevoed. Klee hoefde in de Eerste Wereldoorlog niet naar het front, zoals Franz Marc die daar sneuvelde. In dienst beschilderde Paul Klee vliegtuigen. In die tijd kreeg hij ook steeds meer succes met zijn kunst. In 1920 werd Klee benoemd tot docent aan het Staatliches Bauhaus in Weimar. Daarmee kreeg hij een gegarandeerd inkomen. Hij bleef echter vaak weg van zijn werk en werd daarvoor op zijn vingers getikt, waar hij zich vrij weinig van aantrok. In april 1931 eindigde zijn contract als docent aan het Bauhaus en in oktober werd hij benoemd aan de Kunstacademie van Düsseldorf.
In 1933 kwam een ommekeer. Paul Klee werd vrij snel nadat de nationaalsocialisten aan de macht gekomen waren, op staande voet ontslagen. Eerst werd hij ervan 'beschuldigd' Jood te zijn, maar zijn ontslag hing ook samen met zijn vermeende linkse politieke activiteiten. Op grond daarvan konden mensen naar willekeur door de nazi's worden ontslagen. Klee emigreerde, met zijn Duitse nationaliteit, samen met zijn gezin naar zijn geboortestad Bern. Ondanks dit alles was Klee in 1933 zeer productief geweest, met 182 kunstwerken, onder meer een donker zelfportret getiteld Van de lijst geschrapt, dat Klee met een grote vetgeschilderde X afkruiste.
In Bern moest Klee vijf jaar wachten op naturalisatie tot Zwitser. Daarbij hoorde bovendien nog een vernederende ondervraging door de politie. Hij moest verwijten aanhoren dat zijn kunst links en 'ontaard' zou zijn, maar uiteindelijk verkreeg hij de Zwitserse nationaliteit. Na zijn naturalisatie moest hij ook nog de burgerrechten voor het kanton Bern aanvragen. Zijn werk was in die tijd vaak bedroefd, en Klee was ook minder productief dan in andere jaren.
In 1937 namen de nazi's in Duitsland 102 werken van Klee in beslag, waarvan er zeventien op de tentoonstelling Entartete Kunst werden getoond.
In 1935 bleek Klee te lijden aan een ernstige, ongeneeslijke ziekte: progressieve sclerodermie. Dit weerhield hem er niet van om steeds meer te schilderen; zijn werk werd zelfs vrolijker en humoristischer. In 1939 ging Paul Klee naar Ticino om daar voor zijn ziekte een kuur te ondergaan. Hij werd op 8 juni opgenomen in een ziekenhuis in Locarno, waar hij op 29 juni op zestigjarige leeftijd stierf. Op zijn grafsteen in Bern staat een uitspraak van hem (zie hierna bij citaten).
Klee liet meer dan 9000 kunstwerken na, evenals vele geschriften: essays, dagboeken, evenals vele brieven.
Klee bestudeerde het Impressionisme van het eind van de 19e eeuw, maar paste het niet direct toe in zijn werk. In 1911 ontmoette hij August Macke, Wassily Kandinsky en Franz Marc. Hij liet zich beïnvloeden door etnografische (primitieve) kunst (zoals Afrikaanse maskers), door kindertekeningen (zie ook: Karel Appel) en tekeningen van personen met een verstandelijke beperking. In de tweede en laatste tentoonstelling van Der Blaue Reiter in 1912 was Klee met 17 werken vertegenwoordigd. Hij maakte daar kennis met werk van Braque, Picasso enMalevitsj. Hij bracht een bezoek aan Robert Delaunay in Parijs, die kleur het belangrijkste element in de schilderkunst vond. Tijdens een reis van 14 dagen naar Tunis in 1914 met Macke enLouis Moilliet kwam er een doorbraak in het kleurgebruik van Klee. Hij ging steeds kleurrijker schilderen, en maakte ook een stap in de richting van het abstracte. Klee werd ook beïnvloed door zijn collega bij Bauhaus, Johannes Itten, die een invloedrijk werk over kleurenleer heeft geschreven.
Na zijn reis naar Tunesië ontplooide Klee zich ten volle. Zijn werk werd abstracter, met een geraffineerd gebruik van kleur. Zijn thema's zijn zeer veelzijdig: landschappen, sterk vereenvoudigde portretten, dieren (de beroemde goudvis), mythologie, geheimzinnige machines. Klee gebruikt veel combinaties van abstracte en figuratieve vormen.
Klee heeft een zeer individuele stijl ontwikkeld om de onderbewuste geest en de fantasie uit te drukken.
Klee experimenteerde veel. Met aquarel op ondergronden van textiel, met combinaties van olieverf en aquarel, met spuittechniek, en met allerlei papieren of textiele ondergronden. Maar hij werkte ook vaak met een conventionele schildertechniek zoals olieverf op doek. De meeste werken van Klee zijn op klein formaat gemaakt. Een zeer bekend voorbeeld hiervan is "Park bei Luzern", geschilderd in 1914.
Zijn werk is vaak humoristisch. Klee gebruikt veel verwijzingen naar dromen, muziek, poëzie en mythologie.
Klee heeft veel invloed gehad op de moderne kunst. Zijn boek Figuratieve vormleer verscheen echter pas in 1979. Vooral de Cobra-kunst is door het werk en door de ideeën van Klee beïnvloed.
Kunst geeft niet het zichtbare weer, maar maakt zichtbaar (Schoepferische Konfession, 1920).
Grafschrift: In het aardse leven ben ik niet te begrijpen, want ik woon net zo graag bij de doden als bij de nog niet geborenen. Een beetje dichter bij het hart van de schepping dan de meeste mensen, maar nog lang niet dichtbij genoeg.
Twee tegenstanders proberen punten te scoren door elkaar op de juiste trefvlakken te raken, of te winnen op bijvoorbeeld een knock-out (KO). Dat kan door enkele stoten of combinatie van verschillende stoten; de directe stoot, de opstoot en de hoek. Kracht is evenveel nodig als pure snelheid om een tegenstander zowel snel en hard te kunnen raken. Naast het traditionele mannenboksen worden ook bokskampioenschappen voor vrouwen gehouden.
Slechts slagen of stoten met de gesloten vuist boven de gordel zijn toegestaan. Verder is verboden: bukken beneden de gordel van de tegenstander, vasthouden, worstelen, slingeren, vasthouden aan de ringtouwen, beentje lichten, trappen of schoppen, kopstoot geven, bijten, het geven van een knietje en het aanvallen van een tegenstander die 'neer' is.
Een bokswedstrijd verloopt over meerdere ronden van enkele minuten. De hoeveelheid ronden en minuten is afhankelijk van het type wedstrijd (amateur, professioneel en/of kampioenschap). Elke wedstrijd wordt geleid door een scheidsrechter, die met de deelnemers in de ring staat. Een jury kent punten toe; wie de tegenstander knock-out (KO) slaat of de meeste punten verzamelt, is de winnaar.
Bij het olympisch boksen is het tijdsverloop van de wedstrijden als volgt:
N-klasse: 3x2 minuten
C-klasse: 3x2 minuten
B-klasse: 3x3 minuten
A-klasse: 3x3 minuten
Er zijn 15 rondes die moeten worden uitgevochten bij professionele vechters. Er wordt tijdens de meeste amateurbokswedstrijden gewerkt met de "box-pointer". De boxpointer is een computersysteem dat de punten telt wanneer de jury-leden op hun kastje drukken voor een bepaalde bokser (rode of blauwe hoek). Wanneer er meerdere juryleden, 3 van de 5 of meer, op hetzelfde moment drukken wordt er een punt toegekend. Wanneer het puntenverschil voor de laatste ronde oploopt tot groter dan 20 bij de mannen of groter dan 15 bij de vrouwen, wordt de wedstrijd gestaakt en is de bokser die achter staat "overclassed".
De amateurwedstrijdboksers worden onderverdeeld in elf gewichtsklassen, te weten:
lichtvlieggewicht: t/m 48 kg
vlieggewicht: t/m 51 kg
bantamgewicht: t/m 54 kg
vedergewicht: t/m 57 kg
lichtgewicht: t/m 60 kg
lichtweltergewicht: t/m 64 kg
weltergewicht: t/m 69 kg
middengewicht: t/m 75 kg
halfzwaargewicht: t/m 81 kg
zwaargewicht: t/m 91 kg
superzwaargewicht: 91+ kg
Daarnaast zijn wedstrijdboksers ook onderverdeeld in klassen. Seniorboksers zijn als volgt onderverdeeld:
Senior N(nieuwelingen)-klasse; zijn de senioren, die nog geen 3 wedstrijden hebben gewonnen;
Senior C-klasse; zijn de senioren, die 3 t/m 7 wedstrijden hebben gewonnen;
Senior B-klasse; zijn de senioren, die 8 t/m 12 wedstrijden hebben gewonnen;
Senior A-klasse; zijn de senioren, die 13 of meer wedstrijden hebben gewonnen.
Elke klasse heeft in elke gewichtscategorie een eigen kampioen.
Profboksers worden ingedeeld in de volgende gewichtsklassen:
Super Fly: 115 lbs, 52,16 kg
Bantam: 118 lbs, 53,52 kg
Super Bantam: 122 lbs, 55,34 kg
Feather: 126 lbs, 57,15 kg
Super Feather: 130 lbs, 58,97 kg
Light: 135 lbs, 61,23 kg
Super Light: 140 lbs, 63,50 kg
Welter: 147 lbs, 66,68 kg
Super Welter: 154 lbs, 69,85 kg
Middle: 160 lbs, 72,57 kg
Super Middle: 168 lbs, 76,20 kg
Light Heavy: 175 lbs, 79,38 kg
Cruiser: 200 lbs, 90,7 kg
Heavy: +200 lbs, +90,7 kg
Ook bij de professionals heeft elke gewichtsklasse een eigen kampioen.
Boksers zijn verplicht bokshandschoenen te dragen en ook de overige kleding is aan voorschriften onderworpen. Voor amateurboksers is een bokshelm verplicht. Bij wedstrijden in het olympisch boksen is het dragen van een hoofdbeschermer en handschoen die door de AIBA (Association Internationale de Boxe Amateur) zijn goedgekeurd verplicht, deze zijn voorzien van een AIBA stempel. Ook zijn boksers verplicht om een bitje in te doen. Dit beschermt de kaken en de tanden. Ook wordt meestal het gebruik van bandage aangeraden. Dit is voor de versteviging van de polsen en voor de bescherming van belangrijke botjes in de hand. Op een zak moeten speciale handschoenen worden gebruikt, de zogenaamde zakhandschoenen. Voor gevechten worden stoothandschoenen gebruikt, die iets groter en sterker zijn. Meestal worden er in een wedstrijd stoothandschoenen gebruikt met veters. Hierdoor blijft de handschoen op zijn plaats en kan hij beter worden aangetrokken. Het gewicht van de wedstrijdhandschoenen is 10 oz, dat staat gelijk aan 0,284 kg. Handschoenen die tijdens de training gebruikt worden wegen meestal 14 of 16 oz, dat is 0,397 of 0,455 kg. Ook zijn speciale boksschoenen verplicht voor wedstrijdboksers, ze beschermen je enkels.
Bij boksers kan door het veelvuldig incasseren van klappen tegen het hoofd permanente schade aan de hersenen ontstaan.[1] Een lichte of zware hersenschudding wordt veroorzaakt door een plotseling snelheidsverschil tussen de hersenen en de schedel, bijvoorbeeld door een klap of val op het hoofd. Een hersenschudding veroorzaakt geen blijvend letsel en is met alleen rust te genezen. Een hersenkneuzing heeft dezelfde oorzaak, maar hierbij is er wel minimale schade aan de hersenen zichtbaar, onder andere op een MRI-scan. Bij beroepsboksers bestaat het risico op blijvend letsel door een groot aantal opeenvolgende hersenkneuzingen. Een periode van bewusteloosheid "knock out" of verwarring na de wedstrijd is een indicatie van een lichte of zwaardere hersenbeschadiging
De organisatie van Amerikaanse artsen, de "American Medical Association" en hun Britse collega's in de "British Medical Association", hebben beiden opgeroepen tot een verbod op boksen. Zij onderbouwden deze oproep met statistieken over hersenletsel bij professionele boksers.[2] De "American Academy of Neurology" heeft in zijn 59e "Annual Meeting" aangetoond dat ook amateurboksers kans op hersenletsel lopen.
Johannes Vermeer werd op 31 oktober 1632 in de Nederduits-gereformeerde Nieuwe Kerk in Delft gedoopt als Johannis. Zijn exacte geboortedag is niet bekend, maar ligt naar alle waarschijnlijkheid een paar dagen eerder. Zijn moeder heette Dingenum Baltens en zijn vader, een satijnwever, heette Reynier Jansz Vos. Vanaf 1631 combineerde Reynier Jansz de beroepen herbergier en kunsthandelaar. In 1641 verhuisde Vermeer met zijn ouders en oudere zus Geertrui van de Voldersgracht naar de herberg Mechelen aan de Markt in Delft.
Bij wie Vermeer in de leer ging is nog steeds onduidelijk. Hij lijkt te zijn beïnvloed door het werk vanUtrechtse Caravaggisten. Omdat zijn vroegste werken groot opgezette historiestukken zijn - een genre dat in die tijd in veel hoger aanzien stond dan portretten en landschappen - lijkt het waarschijnlijk dat hij werd opgeleid door een schilder van dergelijk werk. Onder de mogelijke leermeesters bevindt zich Abraham Bloemaert die in Utrecht werkte. Men vermoedt dat Vermeers kleurenpalet invloed ondergaan heeft vanHendrick ter Brugghen. Of Vermeer als onderdeel van zijn opleiding ook een reis naar Italië ondernam, wat destijds niet ongebruikelijk was, is onduidelijk. Ook Delftse schilders als Carel Fabritius, Leonard Bramer, getuige en onderhandelaar bij zijn huwelijk, en Christiaen van Couwenbergh zijn genoemd als mogelijke leermeesters. Hun stijl is echter anders en Vermeer lijkt zijn eigen weg te zijn gegaan.
Op 20 april 1653 trouwde Vermeer met Catharina Bolnes in Schipluiden. Vermeer was waarschijnlijk calvinistisch opgevoed, hoewel de familie geen lidmaat van de gereformeerde, publieke kerk van de Republiek was. Om met Catharina te kunnen trouwen ging Vermeer over tot het rooms-katholieke geloof. Zijn vrome en overtuigd katholieke schoonmoeder, Maria Thins, afkomstig uit een rijke Goudse familie van handelaren in bakstenen, ging met het huwelijk akkoord na bemiddeling door de schilder Leonard Bramer.[
In december 1653 werd Vermeer lid van het Sint Lucasgilde, waarvan hij vier maal hoofdman zou worden (1662/1663 en 1670/1671). Net als zijn vader en veel collega's handelde Vermeer in schilderijen, maar hij beschouwde zichzelf vooral als schilder. Vermeer trok rond 1660 in bij zijn schoonmoeder aan de Oude Langendijk, die een pand naast een katholieke schuilkerk bewoonde met elf kamers. Daar werkte Vermeer in zijn atelier op de eerste verdieping. Toen de kunstliefhebber Balthasar de Monconys hem in augustus 1663 opzocht, in de hoop zijn atelier en werk te zien, werd hij naar de bakker op de hoek gestuurd, waarschijnlijk Hendrick van Buyten, aan wie de kunstenaar drie werken in bewaring had gegeven in ruil voor brood.[6] Het feit dat Vermeer geen werk in voorraad had, wordt gezien als bewijs van het werken in opdracht.[bron?]
In tijden van crisis steunde Maria Thins haar dochter en schoonzoon, maar Vermeer klopte ook aan bij de Delftse verzamelaar Pieter Claesz van Ruijven, die hem in 1657 200 gulden leende. Montias veronderstelde dat Van Ruijven het werk van Vermeer opkocht en mogelijk zijn mecenas is geweest. In 1664 werd Vermeer lid van de schutterij, maar onduidelijk is welke functie hij daar kreeg. Hij zal geen officiersfunctie hebben bekleed, omdat deze voor katholieken verboden was.
In het rampjaar 1672 stortte ook de kunstmarkt in; scholen en winkels waren gesloten vanwege de Hollandse oorlog. Maria Thins, die huizen en landerijen bezat bij Schoonhoven, had eveneens minder inkomsten, omdat dit gebied als onderdeel van de Hollandse Waterlinie onder water was gezet. Vermeer die voor zijn inkomsten afhankelijk was van de verkoop van schilderijen, verkocht in deze periode weinig. Hij verviel in somberheid en in december 1675 stortte Vermeer in.[7] Het is niet duidelijk wat er precies aan de hand was, maar hij overleed anderhalve dag later. Vermeer liet elf kinderen na, van wie er nog tien minderjarig waren. Zijn oudste zoon Johannes jr. zou priester worden.[8] De lijst van bezittingen die na zijn dood werd opgesteld, maakt melding van schilderijen, stoelen, wiegen en bedden, verspreid over het hele huis.[9] Twee jaar na zijn begrafenis in de Oude Kerkverklaarde de weduwe dat zijn dood haars inziens te maken had met de malaise in de verkoop.[10]
"… Dientengevolge en ook vanwege de belasting van zijn kinderen, terwijl hij van zichzelf geheel niet over middelen beschikte, raakte hij zozeer in razernij en verval, dat hij in één of anderhalve dag van een gezonde toestand overging in de dood.
Veel details uit het leven van Vermeer zijn voor het voetlicht gebracht door de Amerikaanse econoom John Michael Montias, die justitieboeken en notariële akten ontcijferde.[
Vermoedelijk maakte Vermeer in totaal zo'n vijfenveertig schilderijen, waarvan er vijfendertig bewaard zijn gebleven. Dit betekent dat hij maar twee à drie doeken per jaar schilderde. Montias vermoedde dat hij voornamelijk in opdracht werkte, mogelijk voor de eerder genoemde Delftse verzamelaar Pieter van Ruijven, wiens schoonzoon Jacob Dissius bij zijn dood in 1695 maar liefst 26 Vermeers naliet.
Na Vermeers dood bleef zijn werk lang ondergewaardeerd. Door zijn beperkte oeuvre was hij zelfs vrijwel vergeten. Dit veranderde in 1866, toen de Franse criticusThéophile Thoré-Bürger (1807-1869), pseudoniem van Étienne-Joseph Théophile Thoré, een monografie aan hem wijdde. Bürger, tevens journalist, was een radicale republikein en had felle kritiek op de Franse schilderkunst van zijn tijd. Hij vond dat men vaker eigentijdse onderwerpen moest afbeelden, niet uitsluitend mythologische en religieuze, die hij associeerde met onderdrukking door Kerk en monarchie. In dat verband stelde hij bijvoorbeeld het werk van Millet en Courbet op prijs, maar ook dat van Vermeer, die veel "burgerlijke", intieme taferelen afbeeldde.
Bürger presenteerde Vermeer als een onbekend en miskend genie en doopte hem "De Sfinx van Delft" ("sfinx" omdat er over Vermeers leven zo weinig bekend is). Onder zijn invloed ontstond er in de 19e eeuw een ware jacht op het werk van Vermeer, dat zich tot die tijd vrijwel geheel in Nederland had bevonden. Vooral buitenlandse politici en ondernemers wisten veel van de schaarse schilderijen te bemachtigen, reden waarom Victor de Stuers in 1873 zijn beroemde aanklacht Holland op zijn Smalst publiceerde. De aankoop van Het Melkmeisje werd zelfs in de Tweede Kamerbesproken.
Niet alle aan Vermeer toegeschreven werken zijn gesigneerd en slechts drie zijn gedateerd (zie onder), waardoor er ook nu nog wel enige controverse is over de echtheid van bepaalde werken.[13] Dit liet in het verleden ook ruimte voor vervalsers, die de enorme populariteit van Vermeers werk probeerden uit te buiten.
Vermeers vroegste werk omvat een paar schilderijen met religieuze en mythologische onderwerpen, waaronder Christus in het huis van Martha en Maria en Diana en haar Nimfen, beide groots opgezette werken. Rond 1656 veranderde Vermeer van onderwerp. De meeste van zijn schilderijen beelden dan intieme, serene en "goedburgerlijke" taferelen af, waarop de afgebeelde personen met dagelijkse activiteiten bezig zijn en min of meer door de schilder "betrapt" lijken. Op zestien schilderijen komt een jonge dame, een Juffer voor; op zes schilderijen leest, of schrijft zij een brief [14] of een gedicht. Vermeer bande het pijproken en het triktrak- en kaartspelen uit. Drank of muziekmaken speelt daarentegen een belangrijke rol. Volgens Blankert past alles precies bij de door Gerard de Lairesse's geformuleerde 'classicistische' ideeën over de noodzaak in de schilderkunst strikt de regels van fatsoen en 'decorum' in acht te nemen.[15]
Opvallend is het aantal doeken waarop het licht via een links afgebeeld venster binnenvalt. Ook markant is dat Vermeer relatief weinig mannen, en zelden kinderen, oude mensen, bloemen, honden of planten afbeeldde. In 1696 werd melding gemaakt van een zelfportret van Vermeer, waarmee waarschijnlijk De astronoom werd bedoeld.[16] Het is overigens niet zeker of de afgebeelde man Vermeer is.
De astronoom en de De geograaf nemen een enigszins aparte plaats binnen Vermeers oeuvre in, in die zin dat er geen huishoudelijke, maar beroepsmatige activiteiten worden afgebeeld. Op beide doeken staat dezelfde persoon, van wie sommigen menen dat het Vermeers tijdgenoot Antoni van Leeuwenhoek is, die vier dagen na Vermeer in dezelfde kerk werd gedoopt en later hielp de nalatenschap van de kunstenaar te ordenen. Op grond van andere afbeeldingen van Van Leeuwenhoek en informatie over diens karakter en werkwijze vinden anderen deze theorie niet aannemelijk.[17] De beide werken waren tot 1713 in het bezit van de Rotterdamse magistraatAdriaen Paets.
Om de dieptewerking op het schilderij te versterken, maakte Vermeer vaak gebruik van een repoussoir, een stoel of een gordijn. Vermeer had (net als De Lairesse) een theoretische belangstelling voor schilderkunst en een opvallende interesse in landkaarten.
Diverse wetenschappers verdedigen de opvatting dat Vermeer bij het maken van zijn schilderijen gebruik heeft gemaakt van een camera obscura. Als argumenten voeren zij aan: een feilloos ruimtelijk perspectief in Vermeers schilderijen en het ontbreken van hulplijnen onder de verflaag; onscherpe, soft-focusachtige elementen die slechts door het gebruik van een lens kunnen zijn ontstaan.[18]
In Marcel Prousts befaamde romancyclus À la recherche du temps perdu speelt Vermeers werk een belangrijke rol. Proust, die Vermeer de grootste schilder aller tijden vond, bezocht in 1921 de tentoonstelling Hollandse meesters, waar ook werk van Vermeer hing, in Salle du Jeu de Paume (Jardin des Tuileries) (thans de Galerie nationale du Jeu de Paume).[20] Dit bezoek werd de toen ernstige zieke Proust bijna fataal.
Tracy Chevalier schreef in 1998 de roman Girl with a Pearl Earring over het ontstaan van het gelijknamige schilderij. Hoewel het verhaal fictief is, baseert ze het boek op bekende feiten rond Vermeer en zijn tijd. Het verhaal is in 2003 verfilmd (Girl with a Pearl Earring).
Susan Vreeland voerde Vermeer ook op in haar Meisje in hyacintblauw (1999). In acht verhalen volgt ze de weg van een fictief schilderij van Vermeer doorheen de tijd, een procedé dat voorheen door Annie E. Proulx in haar Accordeonmisdaden (1996) werd ontwikkeld en waarop de film The Red Violin (1998) is gebaseerd. Een belangrijk verschil is echter dat in de roman de schrijfster in omgekeerde chronologische richting gaat: ze start in de twintigste eeuw bij de zoon van een nazi die het schilderij van zijn vader geërfd heeft om uit te komen in de zeventiende eeuw bij de zogenaamde conceptie van het werk.
De historicus Timothy Brook gebruikt in zijn boek De hoed van Vermeer (2010) details uit de schilderijen van Vermeer als kapstok voor een beschrijving van de wereldeconomie in de zeventiende eeuw.
In de loop der eeuwen zijn er veel vervalsingen naar Vermeer gemaakt. Ook zijn er schilderijen van andere oude meesters van een valse signatuur van Vermeer voorzien. Dit laatste gebeurde zelfs met schilderijen van vooraanstaande meesters, zoals die van Pieter de Hooch. De meest opzienbarende vervalsingen waren echter van Han van Meegeren, een Nederlandse schilder die in de trant van de Hollandse meesters schilderde. Zijn grootste succes behaalde hij met het schilderij De Emmaüsgangers dat in 1937 als het mooiste werk van Johannes Vermeer werd binnengehaald en in 1938 een ereplaats in museum Boijmans van Beuningen in Rotterdam kreeg.
Van Meegerens bekentenis in 1945 schokte de kunstwereld. Een golf van zelfkritiek trok door de kunstmusea waar menige ‘oude meester’ door de mand viel.
Vermeer maakte vrijwel geen tekeningen of ontwerpen, had een snelle penseelvoering, werkte met effen kleuren in grote, dik opgebrachte vlakken. Hij was zorgvuldig bij het aanbrengen van lagen pigment en vernis, die zijn schilderijen de kenmerkende glans en frisheid geven. Hij kan niet tot de fijnschilders worden gerekend, sinds de beschrijving van de restauratie van twee schilderijen in het Mauritshuis in 1996.[22]
Alle werken zijn vervaardigd in olieverf op doek, met uitzondering van Meisje met de rode hoed en Meisje met de fluit, die beide op hout zijn geschilderd. Sinds de 20e eeuw worden er ongeveer 34 werken aan Vermeer toegeschreven. Hiervan zijn er 21 gesigneerd, maar mogelijk zijn niet alle handtekeningen authentiek. Van de vier dateringen is waarschijnlijk alleen die op De koppelaarster van zijn eigen hand. Ook hedendaagse deskundigen zoals A.K. Wheelock en A. Blankert hanteren uiteenlopende chronologieën. Het Meisje met de fluit werd vermoedelijk voltooid of gerestaureerd door een latere schilder. Sint Praxedis is een omstreden werk en mogelijk een kopie van een schilderij van Felice Ficherelli.[23]
Het werk van Vermeer is verspreid over zeven landen: Nederland, het Verenigd Koninkrijk, Duitsland, Frankrijk, Oostenrijk, Ierland en de Verenigde Staten. Opvallend genoeg is er niet een Vermeer meer in Delft.
Vermeers werk wordt vanaf de twintigste eeuw zeer gewaardeerd. Zijn werk geeft een beeld van wat de stedelijke elite bezighield na het midden van de 17e eeuw. De tentoonstelling over zijn werk in het Metropolitan Museum of Art (2000) trok een recordaantal bezoekers.
Pieter Bruegel de Oude (mogelijk Breda of Breugel, tussen 1525 en 1530 – Brussel, 9 september1569) was een Brabantsekunstschilder. Hij was de vader van Pieter Brueghel de Jonge en van Jan Brueghel de Oude. Zelf schreef hij zijn naam en tekende hij zijn werken van 1559 tot aan zijn dood als Bruegel (zonder "h" dus), maar zijn zoons tekenden met Brueghel wat voor hem dan soms ook gebruikt wordt. Hij wordt in de literatuur soms ook de "Boeren-Bruegel" genoemd, omdat er in zijn oeuvre een aantal schilderijen voorkomen die scènes uit het boerenleven afbeelden.
De oudste vermelding van Pieter Bruegel stamt uit 1551, toen hij als meestersschilder werd ingeschreven in de liggeren, het register van hetAntwerpseSint-Lucasgilde.[1] Hij staat daar genoteerd als Peeter Bruegels, schilder. Omdat schilders in die tijd meestal tussen hun 21e en hun 25e levensjaar als meester tot het gilde toetraden,[2][3] wordt er doorgaans van uitgegaan dat Pieter Bruegel ergens tussen 1525 en 1530geboren werd.
De geboorteplaats van Pieter Bruegel is niet bekend. De plaatsen die het meest genoemd worden zijn Breda en Breugel in Noord-Brabant. Breda wordt als geboorteplaats genoemd in de beschrijving van de Lage Landen van Lodovico Guicciardini[4], die nog tijdens Bruegels leven verscheen. Breugel wordt genoemd in Karel van MandersSchilder-boeck uit 1604, zowel in de titel van de bijdrage over Pieter Bruegel (Pieter Brueghel, uytnemende Schilder van Brueghel) als in de tekst van de bijdrage zelf: den welcken is geboren niet wijt van Breda, op een Dorp geheeten Brueghel, welcks naem hy met hem ghedraghen heeft, en zijn naecomelinghen ghelaten.[5] Naast Breugel en Breda wordt ook welGrote-Brogel bij Bree (Latijn: Breda) als mogelijke geboorteplaats genoemd, maar dit wordt minder waarschijnlijk geacht, aangezien deze plaats in het prinsbisdom Luik lag en niet in het hertogdom Brabant, waar Bruegel volgens Van Mander vandaan kwam.[6]
Bruegel zou steeds volgens Karel van Mander in diens Schilderboeck rond 1545 als leerling zijn opgenomen in het atelier van Pieter Coecke van Aelst, hoewel hiervan niets is terug te vinden in de liggeren. De kunsthistorici merken hier trouwens meestal bij op dat de kunst van Pieter Bruegel diametraal staat op de stijl van Pieter Coecke. Coeckes werk is sterk beïnvloed door de Italiaanse kunst waar Bruegels werk veeleer kan gezien worden als een reactie tegen deze Italianisering.[2] Dat neemt niet weg dat Pieter Bruegel wel degelijk zijn opleiding kan gehad hebben bij Pieter Coecke, maar dat hij niet de stijl van zijn meester zou hebben overgenomen.
Men kan aantonen dat Pieter Bruegel in 1550/1551 in Mechelen werkzaam was in het atelier van de kunstmakelaar Claude Dorizi en er werkte aan de buitenpanelen van een triptiek die besteld was door de handschoenmakersgilde samen met Peeter Baltens. Die laatste verzorgde de binnenzijde van het drieluik en Pieter Bruegel schilderde de Sint Gommarus en Sint Rombout op de buitenzijde van de zijluiken, zoals gebruikelijk in grisaille.[7] Dit kadert in het verhaal van Karel van Mander over de opleiding bij Pieter Coecke want die stierf in 1550 en Coeckes vrouw, die van Mechelen afkomstig was, bracht Bruegel misschien in contact met Dorizi.[8]
Bruegel maakte van 1552 tot 1554 een reis naar Italië.[2] Hij reisde via Lyon en Monte Rosa en van daar waarschijnlijk via Napels tot de straat van Messina. Zijn gravure over de Zeeslag in de Straat van Messina hoewel pas gepubliceerd in 1561 is waarschijnlijk gebaseerd op schetsen die hij toen maakte.[9][10] In 1553 verbleef hij in Rome waar hij onder meer contacten had met Giulio Clovio die voor Alessandro Farnese werkte. Ook van zijn verblijf in Rome zijn tekeningen bewaard gebleven onder meer de tekening van de Ripa Grande. In een inventaris van de nalatenschap van Clovio uit 1577 waren vijf werken van Bruegel opgenomen, die ondertussen verloren zijn gegaan. In 1557 keert hij via Venetië terug naar Antwerpen.[10][9]
Terug in de Nederlanden vestigde hij zich waarschijnlijk in Antwerpen en begon te werken voor Hieronymus Cock. Die had in 1548 zijn uitgevershuis In de Vier Winden opgericht en engageerde de beste graveurs die hij kon vinden om de meesterwerken van Italiaanse meesters beschikbaar te maken als prent. Voor Bruegel die, pas terug van Italië zeker nog geen gevestigd schilder was, betekende dit een constante stroom aan inkomsten. Uit de periode voor 1562 zijn er nauwelijks geschilderde werken van Bruegel overgebleven. Bruegel tekende in de periode van 1554 tot 1561 meer dan veertig ontwerpen voor gravures. Het resultaat van zijn werk voor Cock was dat hij stilaan bekend raakte en dat hij vanaf de jaren zestig blijkbaar voldoende opdrachten als schilder krijgt aangeboden zodat het tekenen meer en meer op de achtergrond raakt. Zijn tekening van de Twee Apen gedateerd op 1562, nu in de Gemäldegalerie van de Staatliche Museen zu Berlin, toont op de achtergrond nog een zicht op Antwerpen. Hieruit blijkt dat hij in 1562 waarschijnlijk nog in Antwerpen woonde.
De etsen en gravures naar tekeningen van Bruegel bleven tot lang na zijn dood populair. In de late zestiende eeuw publiceerden Joris Hoefnagel (1542-1600), Pieter Perret en Philipp Galle de tekeningen van Bruegel op grote schaal en ook in de zeventiende eeuw gingen Lucas Vorsterman (1595-1675) en Hendrik Hondius (1573-1649) hier nog mee door.[11] Dankzij de verspreiding van die prenten naar het werk van Bruegel werd hij bekend en beroemd in het ganse toenmalige Europa.
Rond 1563 verhuisde Bruegel van Antwerpen naar Brussel, waar hij trouwde met Mayken, dochter van Coecke en Mayken Verhulst. Volgens de akte van ondertrouw in de huwelijksregisters van de kathedraal van Antwerpen, vond de ondertrouw plaats op 25 juli 1563. Het huwelijk zelf werd volgens de huwelijksakte ingezegend in de Kapellekerk te Brussel in 1563, maar de akte vermeldt geen exacte datum.[12] Volgens sommigen zou hij zich gevestigd hebben in de Hoogstraat in de Marollen maar ook dit kan niet documentair gestaafd worden.
Het echtpaar had zeker drie kinderen, een oudste zoon Pieter, geboren in 1564 of 1565, een dochter Maria die gedoopt werd in 1566 en een tweede zoon Jan, geboren in 1568. Mogelijk was er nog een tweede dochter Katharina, maar daarover zijn de archieven niet duidelijk, het zou kunnen gaan over de dochter van een chirurg Pieter van Bruegel die toen eveneens in Brussel woonde.[13] De zoons werden allebei schilder en zijn respectievelijk gekend als Pieter Brueghel de Jonge of de Helse Brueghel en Jan Brueghel de Oude of de Fluwelen Brueghel. Beiden waren te jong bij het overlijden van hun vader om van hem hun opleiding gekregen te hebben , maar het zou de grootmoeder Mayken Verhulst geweest zijn , de vrouw van Pieter Coecke , die de twee zonen van Bruegel hun schildersopleiding gaf . Vooral Pieter Bruegel de Jonge zou later een ganse reeks variaties op het werk van zijn vader schilderen.
Pieter Bruegel lag hiermee aan de basis van een heus schildersgeslacht dat zou doorlopen tot het einde van de zeventiende eeuw.
Het was vanaf 1562 dat Bruegel volop begon te schilderen. In de laatste zeven jaar van zijn leven maakt hij de meeste van de veertig schilderijen die van hem zijn bewaard gebleven. De meeste van die werken zijn grote panelen bedoeld om opgehangen te worden in een kunstenkabinet. Zijn klanten waren rijke burgers, kunstverzamelaars uit Antwerpen en Brussel zoals onder meer Kardinaal Antoine Perrenot de Granvelle, de Antwerpse patriciër Nicolaes Jongelinck, die zestien werken van Bruegel bezat, en Abraham Ortelius, de cartograaf, die trouwens een goede vriend van Bruegel was.
Gedurende zijn Brusselse periode gebruikte Bruegel verschillende landschappen uit het nabijgelegen Pajottenland, zoals het kerkje van Sint-Anna-Pede (gemeente Dilbeek) als achtergrond voor de "Parabel van de blinden". Een grote reproductie daarvan staat sinds 2004 bij dat kerkje. In de laatste jaren van zijn leven, onder het terreurbewind van de hertog van Alva, worden de werken van Bruegel grimmiger en somberder.
Pieter Bruegel stierf in Brussel in 1569 en werd er begraven in de Kapellekerk. Zijn vrouw Mayken overleefde hem negen jaar. Enkele jaren na haar dood richtte zoon Jan Breugel een grafmonument op in de Kapellekerk ter nagedachtenis van zijn ouders
Onder invloed van Karel van Mander ging Pieter Bruegel de geschiedenis in als een schilder van dorpstaferelen en boertige feesten. Van Mander verhaalt over verkleedpartijen die Pieter organiseerde samen met zijn vriend Hans Frankert om dan als boeren uitgedost naar de dorpen in de omgeving van Antwerpen te trekken en daar deel te nemen aan de kermissen en feesten.[5]We weten uit andere beschrijvingen van Karel van Mander dat die zijn tekst graag opleukte met een sappig verhaal en dat dit vaak eeuwen doorwerkte (zie het verhaal over Den sotten Cleef). Uit dezelfde bron komt Peer den drol[14] dat men vandaag nog bezwaarlijk als een bijnaam voor Pieter Bruegel kan citeren. Pieter Bruegel was kort na zijn overlijden reeds beroemd en bekend in zowat heel Europa als een uitzonderlijk tekenaar en schilder[15]. Er waren beroemde verzamelaars zoals Keizer Rudolf II van het Heilige Roomse Rijk die tegen het eind van de zestiende eeuw al een ganse verzameling van Bruegels werken had aangelegd.[16] Hij werd vooral bekend van de prenten die naar zijn tekeningen werden gepubliceerd en geëxporteerd naar de vier windstreken. Dat bezorgde hem de bijnaam van 'de nieuwe Jheronimus Bosch'. Dominicus Lampsonius heeft met zijn prenten van bekende schilders uit de Nederlanden hier zeker een steentje aan bijgedragen.
In de achttiende eeuw raakte Bruegel stilaan vergeten. In het Biographisch woordenboek der Nederlanden van 1855 kan men lezen: “Om zijne voorstelling van boerentafereelen als: Bruiloften, Kroegen, Kermissen enz., werd hij de Boeren Breugel genoemd; terwijl anderen hem ter onderscheiding van de latere Breugels ook wel den Ouden Bruegel noemen. Weinige stukken zijn er van hem voorhanden, welke men zonder lagchen beschouwen kan, of die ten minste de stemmigsten en stuurschsten niet doen meesmuilen en grimlagchen”.[17]
Als in het begin van de twintigste eeuw Bruegel opnieuw in de aandacht komt, blijft vooral het populaire beeld van de Boeren-Bruegel bekend, zoals bij Felix Timmermans, die in 1928 zijn boek Pieter Bruegel, zoo heb ik u uit uwe werken geroken publiceerde, waar dat stereotiepe beeld van Bruegel verder wordt beklemtoond en Timmermans van Bruegel een voorvader van zijn Pallieter maakt.
Bijna alle kunsthistorici zijn het er tegenwoordig over eens dat Pieter Bruegel niet de lolbroek en Vlaamse-kermisfiguur was zoals het grote publiek hem vaak ziet. Pieter bracht het grootste gedeelte van zijn leven door in Antwerpen, toen een bruisende handelsstad en het centrum van de boekproductie in de Nederlanden, een omgeving waarin het humanisme en de renaissance hoogtij vierden. Bruegel maakte deel uit van de humanistische kringen rond de cartograaf Abraham Ortelius, Christoffel Plantijn en Dirck Coornhert de schrijver. Zijn werk bestond uit veel meer dan de Boerenbruiloft, zijn tekeningen en prenten zijn in vele opzichten baanbrekend en zijn schilderijen waren bij de hogere klassen gegeerd. Hij kende zijn volk en hun manier van leven en feesten en heeft dat op meesterlijke wijze in beeld gebracht. Bruegel beschrijft zijn tijd en kadert daarmee perfect in de rij van grote onderzoekers uit het humanisme die gedreven door de furor animi gegevens verzamelen over alles om zich heen om hun kennis uit te breiden, maar hij was daarnaast een geniaal kunstenaar die zijn onderzoek en observaties op een uitzonderlijke manier gestalte wist te geven. Pieter Bruegel werd door Abraham Ortelius in zijn Album amicorum dat werd samengesteld tussen 1574 en 1596 geprezen als een groot kunstenaar,[19] die hem “de beste schilder van zijn tijd” noemde.[20]Walther Vanbeselaere, voormalig hoofdconservator van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen zette hem op één lijn met Jan Van Eyck, Jeroen Bosch enPeter Paul Rubens.[
Over Bruegel doen allerlei verhalen de ronde. Zo zou hij volgens Karel van Mander vaak incognito het platteland hebben bezocht om het boerenleven gade te slaan; vandaar ook zijn bijnaam 'Boerenbruegel'. Andere bronnen menen dat hij wel eens ketterse sympathieën zou gehad hebben, wat hij op verborgen wijze in zijn schilderijen zou verwerkt hebben. Noch het eerste, noch het tweede is bewezen. Feit is dat het oeuvre van Bruegel, weliswaar voortbouwend op tradities à la Jeroen Bosch, uniek is.
Bruegel is ongetwijfeld de meest volledige landschapsschilder van zijn tijd; niemand anders schilderde de natuur, in de loop van de seizoenen, zo natuurlijk, krachtig, precies en veelzijdig. Hij maakte geen "foto", geen realistische nabootsing, maar "componeerde" een landschap en vreemde elementen (rotsen, water) tot een universeel of kosmisch tafereel. Maar details waren wel fotografisch juist: hedendaagse oogartsen herkennen bijvoorbeeld nog de verschillende oogziekten waaraan zijn "blinden" leden. Alle werktuigen aan de twee Torens van Babel zijn perfect nauwkeurig.
Nu wordt algemeen aangenomen dat Bruegel erg getroffen was door het armoedige en harde bestaan van de plattelandsbevolking; een bijnaam "volkse Bruegel" zou juister zijn dan "Boerenbruegel". Opvallend is dat zelfs op zijn "boerenbruiloft" en "boerendansen" niemand lacht. Hij was zeker katholiek maar ook humanist en ongenadig bekritiseerde hij de geloofsvervolging in vele werken o.a. door galgen in het landschap op te stellen en daar vaak eksters (roddelaars, verraders) aan toe te voegen.
Bruegel heeft amper 10 jaar intensief geschilderd en men vermoedt dat hij maar een vijftigtal werken heeft geschilderd, alle van uitzonderlijke kwaliteit. De machthebbers van toen hebben dat blijkbaar goed begrepen. Vooral na zijn dood steeg zijn faam pijlsnel: de machtigste kringen wedijverden met elkaar om werken te bemachtigen. Op die manier zijn ze over de wereld verspreid geraakt; in eigen land zijn er slechts enkele gebleven.
Van het schilderij "De moord op de Onnozele Kinderen te Bethlehem" beweert naast het hieronder vermelde museum in Wenen, ook het Brukenthal-museum in Sibiu, Roemenië dit in zijn collectie te hebben.
bekendheid te krijgen, vaak aanwezig op openingen, waardoor hij al snel de bijnaam 'Piet-zie-je-me-niet' kreeg.
Hij stortte zich vol overgave in het kubistische avontuur. Braque en Picasso fragmenteerden in hun werk de zichtbare werkelijkheid en waren van mening dat de tekening belangrijker was dan kleur. Mondriaan volgde hen in die zin na door te schilderen met zwartelijnen, vrijwel zonder kleur, in vooral bruin en grijs.[27] Een belangrijk verschil tussen Mondriaan en de kubisten was echter dat hij deze gefragmenteerde 'werkelijkheid' verbond aan zijn theosofische opvattingen. Dit blijkt uit zuiver theosofische notities afkomstig uit zijn schetsboek, dat hij tussen 1912 en 1915 gebruikte, zoals: "Men ziet in de kunst de langzame groei naar 't geestel.[ijke], terwijl de makers onbewust er van zijn. De bewuste weg der leering lijdt in de kunst meest tot verbastering derzelve. Gaan deze twee wegen samen, d.w.z. dat de maker op de trap der evolutie is waar de bewuste geestel.[ijke] direkte werkdadigheid mogelijk is, dan heeft men de [...] [ideale] kunst."
Hij schilderde in Parijs vooral bomen en boomgaarden, waarbij zijn werk steeds minder naturalistisch werd. Hij gaf zijn schilderijen titels als Compositie 9. Maar nog altijd liet Mondriaan zich door de werkelijkheid inspireren, bijvoorbeeld door een blinde muur vlak bij zijn atelier, of door de zee. Maar ook in zijn latere leven zou hij zichzelf als realist zien: 'abstract-realist'. In 1914 schreef hij de invloedrijke kunstpedagoog H.P. Bremmer een verhelderende brief: 'ik construeer op een plat vlak lijnen en kleurcombinaties met 't doel algemeene schoonheid zoo bewust mogelijk uit te beelden. [...] ik wil de waarheid zoo dicht mogelijk benaderen en daarom alles abstraheeren tot ik kom tot het fundament [...] der dingen. [...] Ik vermeen dat 't mogelijk is door horizontale en verticale lijnen, geconstrueerd bewust maar niet berekenend [...] zoonodig aangevuld door andere richtingslijnen of gebogen lijnen, desnoods, te komen is tot een kunstwerk even sterk als waar'.
Toen Mondriaan in 1914 zijn zieke vader in Nederland bezocht, brak de Eerste Wereldoorlog uit, waardoor hij niet kon terugkeren naar Parijs. Hij ging daarom een tijdje werken in Domburg waar hij onder meer contact had met de schilder Jan Toorop. Hij begon met schetsen van het kerkje en de zee die uiteindelijk uitmondden in zijn eerste abstracte werken, waaronder de serie Pier en Oceaan. Die werken werden later aangekocht doorHelene Kröller-Müller, van wie hij, op advies van Bremmer, een toelage ontving. Deze werken exposeerde hij vanaf 3 oktober1915 op de tentoonstelling 'Moderne Kunst' in het Stedelijk Museum in Amsterdam.
Mondriaan vestigde zich in de 'kunstenaarskolonie' Laren. In januari 1915 ging hij wonen op de Oude Naarderweg 12 in het pension vanCatharine Hannaert. In juli 1915 verhuisde hij naar de Pijlsteeg (nu Groene Gerritsweg 17), waar hij samen met de componistJacob van Domselaer ging wonen. Van Domselaer schreef onder invloed van Mondriaan zijn compositie 'Proeven van Stijlkunst': de enige verwezenlijking van Mondriaans ideeën in muzikale vorm.
De oorlogsjaren waren voor Mondriaan zeer inspirerend. Hij vond nieuwe klanten, zoals de kunsthandelaar Sal Slijper, gaf les op een school in Amsterdam en kopieerde eerder werk als zijn gezichten op het Gein en Duivendrecht. In Laren werkte hij ook zijn kunstopvattingen uit. Hij werd hierin gestimuleerd door de eveneens in Laren wonende schilder Bart van der Leck en de kunstenaar-recensent Theo van Doesburg, die eerder een lovende recensie over Mondriaan schreef in het tijdschrift Eenheid, waarna een briefwisseling tussen de twee ontstond, en ze elkaar op 6 februari 1916 ontmoetten.[30] Omstreeks 1916 leerde hij ook de schilder Vilmos Huszár kennen. Mondriaan had grote bewondering voor Van Doesburg als onvermoeibaar organisator en schrijver, terwijl Van der Leck vooral een artistiek klankbord voor Mondriaan was. De wisselwerking tussen deze vier kunstenaars leidde tot een radicalisering van de beeldingsmiddelen kleur, vlak en lijn en een 'onsentimentele' verfbehandeling.[31]
Vanaf 1917 verdween elk naturalisme uit het werk van Mondriaan, en langzamerhand ook elke beweging en diepte. Zo maakte hij in 1917 een serie schilderijen van 'dansende', ritmisch geordende kleurvlakjes. Om elke associatie met de 'natuur', de waarneembare werkelijkheid, te voorkomen paste hij voortaan alleen nog de 'primaire kleuren' rood, blauw en geel toe, aangevuld met niet-kleuren als grijs, wit en zwart. Soms werden de roden en blauwen nog wat afgezwakt met extra wit, maar dit werd steeds minder. Bovendien rangschikte hij vlakken en/of lijnen sindsdien volgens een orthogonaal systeem en liet hij iedere andere richtingslijnen dan de horizontale en verticale los. Mondriaan werd hierop geschrapt van de lijst van te ondersteunen kunstenaars door Bremmer.
Samen met Van Doesburg, Van der Leck en Huszár richtte Mondriaan in 1916 de groep 'bewust abstracten' of 'werkelijk anderen' op. In 1917 vroeg Van Doesburg hem bij te dragen aan een voor deze groep op te richten tijdschrift, dat De Stijl zou gaan heten. Mondriaans eerste bijdrage tot dit tijdschrift was de artikelenreeks 'De Nieuwe Beelding in de Schilderkunst' (ziePublicaties). Omdat Mondriaan niet zo'n begiftigd schrijver was, ontleende hij hierin veel begrippen en ideeën aan de theosoof Mathieu Schoenmakers, schrijver van boeken als Het Nieuwe Wereldbeeld (1915) en Beginselen der Beeldende Wiskunde (1916). Met deze artikelen wilde Mondriaan aantonen dat de kunstenaar niet afbeeldt, maar weerbeeldt. "Men moet de natuurlijke verschijning veranderen, om de natuur meer zuiver te doen zien". De kunstenaar treedt bovendien op als tussenpersoon tussen toeschouwer en een hogere, onzichtbare, kosmische werkelijkheid.[33] In november 1918 onderschreef hij, naast Theo van Doesburg, Robert van 't Hoff, Vilmos Huszár, Antony Kok, Georges Vantongerloo en Jan Wils, ook het Eerste Manifest van De Stijl.[34] Zijn werk voor De Stijl leidde uiteindelijk in 1921 tot de uitgifte van het boekje Le Néo-Plasticisme.
Vrijwel onbekend zijn de literaire aspiraties van Mondriaan. In het inmiddels opgeheven weekblad De Nieuwe Groene publiceert hij in 1920 een kort verhaal dat hij 'futuristisch' noemt. Datzelfde jaar stuurt hij eveneens een verhaal naar Lodewijk van Deyssel die deel uitmaakt van de redactie van De Nieuwe Gids. Uit de reactie van Van Deyssel spreekt waardering, maar hij kan Mondriaans verhaal wegens ruimtegebrek pas twee jaar later publiceren. Aangezien Mondriaan dit te lang vindt, vraagt hij zijn kopij echter terug. Doordat zijn beeldend werk uiteindelijk de overhand krijgt, laat hij zijn literaire ambities varen. De erfenis van zijn literaire uitstapje is zodoende gebleven bij twee verhalen, 'De Groote Boulevards' en 'Klein Restaurant – Palmzondag', die pas in 1987 in boekvorm, onder de titel Twee verhalen, worden gepubliceerd
In juni 1919 keerde Mondriaan terug naar zijn oude Parijse atelier aan de Rue du Départ. In november verhuisde hij naar Rue de Coulmiers, vlak bijstation Montparnasse, maar in 1921 keerde hij terug naar zijn oude atelier. Hij merkte echter teleurgesteld dat de kubisten niet dezelfde weg waren gegaan als hijzelf, maar dat zij nog steeds realistische elementen in hun werk bleven opnemen. Wel bouwde hij een nieuwe kennissenkring vandadaïsten en surrealisten op, die sporadisch werk van hem kochten en hem interviews en tentoonstellingen in zowel Europa als Amerika opleverden. In deze periode schilderde Mondriaan, op verzoek, vooral uit Nederland, ook af en toe bloemvoorstellingen in tere kleuren. Daarbij greep hij terug naar bloemsoorten die hij in de periode 1908-1911 schilderde.[35] Ook schilderde hij reproducties van eigen werken uit zijn figuratieve periode. In 1921 overleed Mondriaans vader. In 1922 hield het Stedelijk Museum in Amsterdam ter gelegenheid van zijn vijftigste verjaardag een overzichtstentoonstelling van zijn werk.
Ondertussen vervolmaakte Mondriaan zijn werkwijze. Hij gebruikte hooguit nog maar één primaire kleurvlak per schilderij. De grijze lijnen maakten plaats voor dikke zwarte lijnen. Hij verschoof de kleurvlakken naar de rand, waardoor een soort repoussoir ontstond en zijn grijswaarden werden zo subtiel dat ze nauwelijks nog van wit te onderscheiden zijn.[36]
Het schilderen van de zo eenvoudig en vanzelfsprekend lijkende werken van Mondriaan was een langdurig proces, waarbij hij moest zoeken naar de juiste plaats van lijnen en vlakken. Hierbij werden vele verflagen over elkaar heen aangebracht. Omdat olieverf een erg lange droogtijd heeft, gebruikte Mondriaan het onwenselijke petroleum als droogmiddel. Dit had tot gevolg dat de verf flinke barsten ging vertonen. De doeken van Mondriaan zien er hierdoor in musea veel minder strak uit dan ze ongetwijfeld bedoeld zijn geweest en zoals ze in reproducties vaak afgebeeld worden.
Mondriaan richtte zijn Parijse atelier in volgens de principes van De Stijl en liet het atelier ook vaak fotograferen, echter zonder dat hij zelf daarbij wilde poseren. De kunst stond centraal in zijn leven, en in zijn werkwijze had hij dan ook wel wat weg van een kluizenaar. Desondanks begaf hij zich vaak in het openbare leven en socialiseerde hij (voornamelijk) met de Nederlandse kunstenaars die ook in Parijs verbleven.
Begin jaren twintig ontstond een geleidelijke verwijdering tussen Mondriaan en Van Doesburg. Mondriaan vond zijn werk niet 'absoluut' genoeg en was bovendien tegen een vermenging van schilderkunst en architectuur, want in architectuur kan hiërarchie, centraliteit en het "particuliere" niet worden afgeschaft. Ook kan architectuur niet streven naar abstractie, omdat het van zichzelf al niet-mimetisch is. Van Doesburg was op zijn beurt tegen Mondriaans 'rigide' theosofische opvattingen. Toen Van Doesburg in 1924 de diagonaal als beeldingsmiddel (her)introduceerde, en zich zo in zekere zin afzette tegen Mondriaan, was de breuk compleet. Mondriaan was van mening dat door wat Van Doesburg als dynamisch beschouwde (het invoeren van diagonalen), een gevoel van fysiek equilibrium onmogelijk werd, wat volgens hem (in een interview in 1943) noodzakelijk was "for the enjoyment of a work of art". Pas in 1929 bezochten de beide kunstenaars elkaar weer.
Om aan te tonen dat zijn 'rigide' theosofische opvattingen juist heel dynamisch waren, schilderde Mondriaan begin jaren dertig een aantal ruitvormige composities. Zijn in opdracht gemaakteCompositie met twee lijnen uit 1931, is in dat opzicht een belangrijk sleutelwerk. Het diagonaal opgehangen vierkante schilderij bevat - als vaker bij werk in opdracht - geen kleur, slechts twee elkaar kruisende zwarte lijnen op een verder wit doek. De lijnen zijn uiterst zorgvuldig geplaatst en geven een indruk van stabiliteit bij de toch instabiele ruitvorm van de lijst. De bewoners vanHilversum beviel het schilderij, dat was opgehangen in het door Willem Dudok ontworpen stadhuis, echter niet. De gemeente Hilversum wilde het schilderij verkopen en met de opbrengst een pand restaureren. Er ontstond een rel omdat het doek aan de gemeente was geschonken. Uiteindelijk werd het schilderij verkocht aan de gemeente Amsterdam, waar het nu is opgenomen in de collectie van het Stedelijk Museum. Het eveneens ruitvormige schilderij Compositie met gele lijnen uit 1933 is belangrijk binnen Mondriaans oeuvre, omdat hij daarop voor het eerst gebruikmaakt van gekleurde lijnen.
Vanaf 1932 raakte Mondriaan, onder invloed van zijn discipel Marlow Moss, geobsedeerd door de dubbele lijn als compositie-element. "Ik ben druk bezig aan nieuw schilderkunstig onderzoek met dubbele lijnen. Zo schakel ik het zwart een beetje uit, waar ik steeds minder van houd", schreef hij aan de architect Alfred Roth. Aan de schilder Jean Gorin schreef hij: "In mijn laatste dingen wordt de dubbele lijn verbreed tot een vlak en toch is ze eerder een lijn. Maar hoe dat ook zij, ik geloof dat dit een van die kwesties is die buiten de theorie vallen en die zo subtiel zijn dat die uiteindelijk onder mijn mysterie van "de kunst" vallen. Dat is me echter nog niet helemaal duidelijk!"
In 1932 probeerde hij lid te worden van de vrijmetselarij, maar werd daar vanwege zijn lidmaatschap van de Theosofische Vereniging afgewezen. Dit betekent echter niet dat Mondriaan vanaf dat moment geen lid meer was; nog in 1939 liet hij zich als lid van de Theosofische Vereniging van Parijs naar Londen overschrijven. In 1936 verhuisde hij naar Boulevard Raspail 278.
In 1938 vertrok Mondriaan, als gevolg van de steeds toenemende internationale spanningen, naar Londen, waar zijn vriend Ben Nicholson hem aan woonruimte hielp.[40] Toen zijn huis tijdens de Blitz echter ternauwernood aan een bominslag ontkwam, pakte hij opnieuw zijn biezen en vertrok op 23 september1940 vanuit Birmingham naar New York, waar hij op 3 oktober 1940 aankwam. In New York werd hij opgevangen door Harry Holtzman, die hem niet alleen aan een atelier op 353 East 56th Street hielp, maar ook meubilair en een platenspeler voor hem kocht en hem bekend maakte met deboogiewoogie- en bluesmuziek. Ook werd Mondriaan onmiddellijk opgenomen in de New Yorkse avant-garde.
In New York zocht hij weer naar vernieuwing en vond hij een geheel nieuwe werkwijze binnen het neoplasticisme. Hij maakte op een veel speelsere manier gebruik van kleur en uit sommige doeken verdwenen de zwarte lijnen zelfs geheel. Een technische vernieuwing was dat Mondriaan plakstroken papier ging gebruiken als hulpmiddel. Het bij zijn dood nog onvoltooide schilderij Victory Boogie Woogie laat zien dat Mondriaan bezig was met vernieuwing, en aansluiting zocht met de muziek door er (in eigen woorden) "wat boogie woogie in te doen". Bovendien werd de lijn in dit schilderij opgelost in kleine kleurvlakjes. Zodoende kwam Mondriaan vlak voor zijn dood in 1944 tot de conclusie dat de lijn eigenlijk ook een vlak is. "Nu pas (1943) word ik me er van bewust dat mijn werk in zwart, wit en kleine kleurvlakken alleen maar 'tekenen' in olieverf is geweest. Bij het tekenen zijn de lijnen de voornaamste uitdrukkingsmiddelen. [...] In de schilderkunst echter worden de lijnen geabstraheerd door kleurvlakken, de begrenzingen van de vlakken vertonen zich als lijnen en behouden hun grote waarde", schreef hij aan kunstcriticus James Sweeney.[41] Mondriaan overleed op 71-jarige leeftijd aan longontsteking en werd begraven op de Cypress Hill Cemetery in New York.
Opvallend is dat Mondriaan slechts wat persoonlijke documenten, zijn schilderspullen en enkele boeken naliet, waaronder de werken van de theosofeHelena Blavatsky. Mondriaan had de gewoonte ontvangen correspondentie na lezing te vernietigen en hechtte kennelijk niet aan materiële zaken. Mondriaans eigen brieven, voor zover die bewaard zijn gebleven, vormen een belangrijke bron voor wetenschappelijk onderzoek naar zijn leven en werk.
In 2008 werd door het televisieprogramma Andere Tijden het enige bekende filmmateriaal met Mondriaan ontdekt.[42] De ontdekking van het filmmateriaal viel samen met de afsluiting van een twee jaar durend onderzoek naar de Victory Boogie Woogie.
Pieter Cornelis (Piet) Mondriaan (Amersfoort, 7 maart1872 – New York, 1 februari1944) was een Nederlandse kunstschilder en kunsttheoreticus, die op latere leeftijd in het buitenland woonde en werkte. Mondriaan wordt algemeen gezien als een pionier van de abstracte en non-figuratieve kunst. Vooral zijn latere geometrisch-abstracte werk, met de kenmerkende horizontale en verticale zwarte lijnen en primaire kleuren, is wereldberoemd en dient als inspiratiebron voor vele architecten en ontwerpers van toegepaste kunst. Hij was een van de belangrijkste medewerkers van het tijdschrift De Stijl en ontwikkelde een eigen kunsttheorie, die hij Nieuwe Beelding of neoplasticisme noemde. Hij is in het buitenland beter bekend als Mondrian, een wijziging die hij zelf invoerde nadat hij in Parijs was gaan wonen
Mondriaan werd op maart 1872 aan de Kortegracht in Amersfoort geboren[1] als zoon van de christelijke hoofdonderwijzer, Pieter Cornelis Mondriaan en zijn vrouw Johanna Christina de Kok.[2] Hij werd gedoopt in de Nederlandse Hervormde Kerk en werd christelijk opgevoed. Omdat zijn moeder vaak ziek was, voerde zijn zus Christien op nog geen achtjarige leeftijd het huishouden.[3] Zijn vader was naast hoofdonderwijzer ook tekenleraar en leerde hem al vroeg tekenen. In april 1880 verhuisde het gezin Mondriaan naar Winterswijk, waar Mondriaans vader hoofd werd van de School voor Christelijk Nationaal Onderwijs.
In juli 1884 voltooide Mondriaan de lagere school en voldeed aan de leerplichtwet door twee jaar aanvullend lager onderwijs te volgen. Vanaf 1886 werkte hij onder leiding van zijn vader aan het halen van de Akte Lager Onderwijs Handtekenen. Hierbij kreeg hij af en toe hulp van zijn oom, de kunstschilder Frits Mondriaan. Op 11 december 1889 haalde hij de akte, die hem in staat stelde les te geven aan zijn vaders lagere school. In de hierop volgende periode werkte hij aan het halen van de Akte Middelbaar Onderwijs Handtekenen en Perspectief, om ook op het voortgezet onderwijs les te geven en eventueel aan de Academie te studeren. Hiervoor volgde hij lessen in tekenen, schilderen en kunstgeschiedenis bij de schilderpedagoogJan Braet von Überfeldt, die zich na zijn pensionering in de buurt van Doetinchem vestigde. Mei-juni 1890 werd voor het eerst werk van Mondriaan tentoongesteld in Den Haag (zie Exposities van Piet Mondriaan), dat goed ontvangen werd. In februari 1892 kreeg hij een studiebeurs van Koningin Emma en in april stelde hij werk ten toon bij Genootschap Kunstliefde in Utrecht, waar hij inmiddels ook lid van was. In september van datzelfde jaar behaalde hij de Akte Middelbaar Onderwijs[6] en verhuisde direct naar Amsterdam, waar hij zich in oktober inschreef aan de Rijksakademie van Beeldende Kunsten voor de dagopleiding schilderkunst. Hier kreeg hij les van directeur August Allebé, Nicolaas van der Waay (schilderen) en C.L. Dake (tekenen)
Op 7 november 1892 nam hij zijn intrek bij een vriend van zijn vader, J.A. Wormser, die een boekhandel voor christelijke lectuur aan de Kalverstraatbezat en net als Mondriaans vader een aanhanger van Kuyper was.[8] Wormer betaalde waarschijnlijk ook zijn studiegeld.[9] Om in zijn verdere onderhoud te voorzien had hij diverse baantjes.[10] Hierover schreef hij: 'Op mijn 22e begon [1894/1895] een zeer moeilijke tijd voor mij. Om in mijn levensonderhoud te voorzien deed ik allerlei soorten werk: bacteriologische tekeningen maken, schilderijen kopiëren in Musea, ook gaf ik les. Toen begon ik landschappen te verkopen en ik was blij dat ik net genoeg geld kon verdienen om te doen wat ik wilde doen'.[1] Een van de 'musea' waarvan hij spreekt was het Rijksmuseum. Ook beschilderde hij tegels, ontwierp hij ex-librissen en maakte hij in opdracht portretten.[7] In 1893 deed Mondriaan in Amsterdam belijdenis voor de Gereformeerde Kerk. In oktober 1893 en 1894 schreef hij zich opnieuw in aan de Academie, alleen het laatste jaar voor de avondopleiding tekenen.[7] Ook werd hij in 1894 lid van kunstenaarsvereniging Arti et Amicitiae, waarmee hij toegang kreeg tot het officiële expositiecircuit. In oktober van het jaar 1895 schreef hij zich in voor een avondcursus tekenen om zich te bekwamen in het etsen, waar hij in 1896 nog een extra jaar aan vast plakte. Waarschijnlijk kwam hij via zijn studiegenoten in contact met de bohème van Amsterdam, die hun uitvalsbasis hadden in de 'molen zonder wieken' aan de Tolstraat, aan de rand van de stad. Van daaruit maakte hij zijn eerste tochtjes door het omliggende rivier- en polderlandschap.
Mondriaans Nederlandse periode werd gekarakteriseerd door hard werken om in zijn onderhoud te kunnen voorzien. Hij verhuisde van zijn aankomst in Amsterdam in 1892 tot aan zijn vertrek naar Parijs in 1912 tien keer. Achtereenvolgens Kalverstraat 154 te Amsterdam (1892–1895), Ruysdaelkade 75 te Amsterdam (1895); 1e Oosterparkstraat 180 III te Amsterdam (1895–1897), Watergraafsmeer (1897), Stadhouderskade 5 te Amsterdam (1897–1898), Albert Cuypstraat 158 IIII te Amsterdam (1898–1901), Watergraafsmeer (1902–1903), Uden in Noord-Brabant (1904 bij Albert van den Briel), Watergraafsmeer (1904–1905), boven St. Lucas aan het Rembrandtplein 10 te Amsterdam (1905–1906), Albert Cuypstraat 272 III (1906–1907), Oele in Twente (1907 tijdelijk verblijf bij kunstschilder Hulshoff Poll), Sarphatipark 42 I (1908-1911). [11]. Daarnaast was hij vaak weg in de zomermaanden. Zo is hij vaak bij zijn ouders in Winterswijk (zomer 1893, 1898, 1899), maakt een reis naar Cornwall met Miss Crabb (1900), een reis naar Spanje met Simon Maris (1901), Uden (1903), Domburg (1908, 1909, 1910), Veere (1911). De vraagprijs voor zijn schilderijen nam in deze periode gestaag toe. Zo vroeg hij voor olieverfschilderij met daarop een stilleven met twee vissen in 1893 50 gulden. In 1910 vraagt hij voor een schilderij al 1000 gulden. Toch neemt hij nog allerlei nevenopdrachten aan om in zijn onderhoud te kunnen voorzien.
In 1897 werd hij lid van Kunstenaarsvereniging Sint Lucas om zijn expositiemogelijkheden te vergroten. In 1898 schreef hij zich in voor het toelatingsexamen van de Prix de Rome, maar zakte op het onderdeel anatomie. In september 1898 kreeg hij de opdracht vier houten reliëfpanelen te beschilderen voor de preekstoel in deEngelse Kerk. Vanaf omstreeks 1898 gaf hij privélessen aan vrouwen uit de betere, gereformeerde kringen.[12]Van het najaar van 1898 tot de zomer van 1899 woonde Mondriaan bij zijn ouders om te herstellen van eenlongontsteking, die hij op vakantie met een van zijn leerlinges opliep.[13] In 1899 maakte hij in de woning van dr. Abraham van de Velde opKeizersgracht 608 een grote plafondschildering met een allegorische figuur en putti, die de vier jaargetijden symboliseren. Zijn vrije werk uit deze periode bestaat uit religieuze en geïdealiseerde scènes uit het platteland. Ook maakte hij enkele (zelf)portretten en het meisjesportret Kindje (zieSchilderijen), dat geïnspireerd lijkt op devotieprentjes uit die tijd.[14] In 1900 raakte hij bevriend met de schilders Arnold Gorter (1866–1933) en Simon Maris. Via Maris kwam Mondriaan in de chiquere avant-garde kunstkringen van Amsterdam terecht, waartoe ook de Amsterdamse Joffers behoorden. Ook keek hij rond deze periode naar beroemde voorgangers als Breitner en Isaac Israëls, en ontdekte hij het symbolisme, wat goed te zien is in zijn stillevens met chrysanten, een verwijzing naar de oosterse (Japanse) wereld.[15] Zomer 1900 ging hij met Hannah Crabb op vakantie naar Cornwall, maar liep daar longontsteking op en ging na terugkomst in Nederland naar Winterswijk om te herstellen. In september dat jaar ontmoette hij de studentbosbouw en latere houtvester, Albert van den Briel (1881–1971), met wie hij een blijvende vriendschap opbouwde. In februari 1901 maakte hij net als zijn vader een plaat ter herinnering aan het huwelijk van koningin Wilhelmina en prins Hendrik.
Toen hij in 1901 voor een tweede keer deelnam aan de prestigieuze Prix de Rome, zakte hij opnieuw op het onderdeel anatomie, waardoor hij zich vanaf toen vooral op de landschapschilderkunst richtte. Gedesillusioneerd doordat hij daarnaast vrijwel niets verkocht, verkeerde Mondriaan in 1902–1903 in links-radicale kringen. Hij zou, volgens Van den Briel, zelfs betrokken zijn geweest bij een 'anarchistischcomplot'. Ook zou hij omstreeks die tijd een identiteits- of levenscrisis gehad hebben. Na de bloedig eindigende spoorwegstaking in 1903 verliet hij in 1904 Amsterdam, op aanraden van Van den Briel[17] en vestigde zich in het Noord-BrabantseUden. In zijn Udense periode schilderde hij veel van wat hij in zijn directe omgeving aantrof: landschappen met koeien, boerderijen, zonsondergangen, molens, en een stalinterieur. In een poging toch iets te verkopen, schilderde hij ook bloemstillevens.[18] In Uden zou hij voor het eerst ook explicieter over abstracte compositieprincipes gesproken hebben. 'Dat komt niet in de natuur voor, maar het is toch geschapen. Het is als wij erover denken', aldus Mondriaan. In juli 1904 werd hij bibliothecaris van St. Lucas. Op 27 januari1905 schreef hij zich in op een bovenwoning op Albert Cuypstraat 272. Hij zou tot zijn vertrek naar Parijs in de Pijp blijven wonen, met een korte onderbreking van februari 1905 tot juni 1906 toen hij op de zolder boven kunstenaarsvereniging St. Lucas op het Rembrandtplein 10 woonde.[19] Hij bracht vervolgens de hele winter van 1906 door in een boerderij, idyllisch gelegen aan de rand van een bos, en trok in 1907 en 1908 diverse malen naar de heidegebieden
Van circa 1905–1907 schilderde hij veel landschappen rond Amsterdam (Duivendrecht, de Kromme Vaart, boerderij Landzicht, het Gein) en de Oostzijdse Molen). In 1906 vond in Nederland een grote Van Gogh-tentoonstelling plaats, die Mondriaan aanzette tot het schilderen van meer gestileerde landschappen bij nacht (vergelijk bijvoorbeeld Mondriaans Landschap bij nacht (1907-1908; privéverzameling) met Van GoghsDe sterrennacht (1889; Museum of Modern Art)).[21] Dit deed hij om de 'tragiek van de natuur' weer te geven.[22] Hierna werkte hij zijn nachttaferelen steeds verder uit, waarbij hij de werkelijkheid (het realisme) steeds meer losliet. Door het kopiëren van het spiritueel-romantische werk van Caspar David Friedrich, die 100 jaar voor hem actief was, kwam Mondriaan tot de conclusie dat het schilderij alleen nog naar andere schilderijen kon verwijzen en dat de beleving van het schilderij belangrijker was dan de techniek waarmee het gemaakt is.[23]
In 1908 ging Mondriaan, na kennismaking met Jan Sluijters en Leo Gestel, meer 'luministisch' en expressief schilderen, en begon hij weer portretten te schilderen. Ook schilderde hij bloemen in verschillende stadia van verval, een verwijzing naar de evolutie van het leven. In 1908 trad hij toe tot de 'ingewijden' van de Theosofische Vereniging, ook Borr genoemd, en leerde hij yoga. In de zomer van dat jaar woonde hij in het ZeeuwseDomburg, waar Charley Toorop hem op het strand wel eens in 'Boeddha-houding' zag. In Domburg schilderde hij nieuwe thema's, zoals duinen, zeegezichten en kerktorens. Hij schilderde dan korte tijd in pointillistische stijl. In alles toont hij zich een zoekend kunstenaar die de vele stromingen in die tijd onderzocht naar mogelijkheden. In dat jaar maakte hij onder de invloed van het Franse neo-impressionisme en fauvisme ook opvallend kleurrijke, bijna agressieve doeken, zoals Molen bij zonlicht. Hoewel het werk nog steeds figuratief is, worden de afbeeldingen hoekiger. Dit werk maakte hem in1909 in één klap beroemd in Nederland, waar hij hét symbool van de avant-garde werd. Op 14 mei 1909 meldde hij zich aan als lid van de Amsterdamse loge van de Theosofische Vereniging en op 25 mei werd hij officieel ingeschreven in de ledenregisters in India
De zomer van 1909 bracht hij opnieuw door aan de kust in Zeeland, waar hij talloze schilderijen in deze nieuwe stijl maakte. Hij wist ook een groot aantal schilderijen te verkopen en gesterkt door dit succes, verloofde hij zich in 1909 met Greet Heybroek. Dat jaar overleed echter onverwacht Mondriaans moeder, wat hem danig in de war bracht en hem aanzette tot zelfdestructief gedrag.
Mondriaans werk uit 1910/1911 is in twee groepen te verdelen. Enerzijds maakte hij werk vol theosofische symboliek, het meest expliciet in de triptiekEvolutie (1910–1911), dat een vrouw in verschillende stadia van spirituele ontwaking voorstelt. Anderzijds doet zijn werk uit deze periode denken aan dat van de Haagse School en de Amsterdamse impressionisten, maar met een mystiek-symbolistische inslag die ook te vinden is bij tijdgenoten alsMatthijs Maris, Floris Verster en de Friese kunstenaar Jan Mankes. In deze periode schilderde hij portretten en nog steeds bloemen. Grote invloed ondervond hij in die tijd ook van Jan Toorop. Op 28 november 1910 richtte hij met Spoor, Toorop en Kickert de Moderne Kunstkring op, een kunstenaarsvereniging voor progressieve Nederlandse kunstenaars.
In juni 1911 was Mondriaan in Parijs, waar hij voor het eerst met het kubisme geconfronteerd werd. In oktober 1911 vond in het Stedelijk Museum de eerste tentoonstelling van de Moderne Kunstkring plaats, waar Mondriaan met zes schilderijen aan deelnam.[25] waaronder de triptiek Evolutie. De critici waarderen dit werk niet en noemen het 'koud en leeg'.[26] Op deze tentoonstelling is ook werk van Franse en Nederlandse expressionistische en pre-kubistische kunstenaars te zien. Mogelijk was dit weerzien van zijn nieuwe voorbeelden aanleiding om naar Parijs te vertrekken (20 december 1911). Hij verbrak in die tijd ook zijn verloving met Heijbroek.
n Parijs veranderde Mondriaan vrijwel onmiddellijk zijn achternaam in Mondrian. Na een verblijf op het hoofdkantoor van de Franse afdeling van de Theosofische Vereniging en het atelier van de Nederlandse schilder Peter Alma betrok hij in mei 1912 een atelier aan Rue du Départ 26, waar later ook Kickert enLeo Schelfhout gingen wonen. In Parijs leerde hij Henri le Fauconnier, Fernand Léger en Gino Severinikennen, die allen in expressionistisch-kubistische stijl schilderden. Het lukte hem niet Picasso en Braquete ontmoeten; wel was hij, om toch wat
