Friedrich en zijn vriend Philipp Otto Runge hebben onbewust voor een vernieuwing in de beeldende kunst gezorgd. Friedrich was gefascineerd door het mystieke en had belangstelling voor het raadsel van het leven. Hij gaf het landschap een ziel en maakte de natuur tot klankbord van menselijke gevoelens
Caspar werd geboren in het toen nog ZweedsePommeren (Zweeds-Pommeren). Hij studeerde aan de Kunstacademie in Kopenhagen en trok daarna naar Dresden, waar hij tot het eind van zijn leven bleef wonen. Anders dan de meeste kunstenaars van zijn generatie, maakte hij geen Italiaanse reis om zijn kunstopvoeding te voltooien, maar vond hij inspiratie in de landschappen van zijn eigen omgeving: Rügen, de omgeving van Dresden (de "Sächsische Schweiz") en later in zijn carrière het Reuzengebergte en de Harz.
Na 1808 werd Friedrich bekender door de tentoonstelling van het schilderij "Kreuz im Gebirge (Der Tetschener Altar)". Het stelt onder een dreigende wolkenhemel een kruisbeeld voor op een eenzame rots. Het schilderij zorgde voor een schandaal, omdat niet de kruisdood van Jezus, maar het adembenemende landschap de meeste aandacht trok. In 1810 maakte Friedrich samen met zijn vriend Georg Friedrich Kersting een wandeling door het Reuzengebergte, die resulteerde in de productie van nieuwe schilderijen. De "Mönch am Meer" en "Abtei im Eichwald" werden op de tentoonstelling van de Berlijnse Academie zeer gewaardeerd door het publiek. De Pruisische kroonprins kocht de schilderijen en Friedrich werd lid van de Berliner Akademie.
Na de bevrijding van Dresden van de Fransen, in 1814, werden Friedrichs politieke schilderijen "Grab des Arminius" en "Der Chasseur im Walde" de hoofdattracties van de Dresdener Patriotischen Kunstausstellung. Zijn bekendste werk "Das Eismeer", een schip dat verpulverd wordt in kruiend ijs, ontstaat in 1823/1824. Friedrich werd in 1824 benoemd tot professor voor Landschapschilderkunst aan de Dresdener Akademie. In 1825 nam zijn productiviteit af als gevolg van overwerktheid. De daaruit voortvloeiende vermindering van inkomen leidde tot verbittering en berusting. Door bemiddeling van de bevriende dichter Vasili Zjoekovski kon Friedrich tussen 1835 en 1840 nog enige werken aan het Russische Tsarenhof verkopen. In 1835 kreeg hij een beroerte waarvan hij slechts gedeeltelijk herstelde, gevolgd door een tweede beroerte die hem bijna volledig verlamde. Hij overleed in 1840 te Dresden. Zijn weduwe moest de tsaar om financiële steun vragen, omdat Friedrich vrijwel niets na te laten had.
1774 Wordt geboren te Greifswald bij de Oostzee, als zesde zoon van een zeepzieder. 1787 Zakt door het ijs bij het schaatsen en wordt gered door zijn broer, die daarbij zelf verdrinkt. Het blijft een levenslang trauma. 1794-1798 Studie aan de Academie van Kopenhagen. 1798 Vestigt zich in Dresden en verdient geld met het schilderen van stadsgezichten. 1808 Exposeert het "Tetschener Altar", een altaarstuk waarin niet het lijdensverhaal maar het landschap centraal staat. Er ontstaat een rel en er komt een groot debat op gang over de romantische kunst. 1810 Toenemende roem. Goethe bezoekt het atelier van Friedrich, de kroonprins van Pruisen koopt twee schilderijen. 1813 De Fransen bezetten Dresden. Friedrich verwerkt patriottische verwijzingen in zijn schilderijen. 1818 Trouwt met Caroline Bommer. Ze krijgen drie kinderen. Gustav Adolf, zijn jongste zoon, werd genoemd naar de verbannen Zweedse koning Gustaaf IV Adolf van Zweden. 1821 Het Russische hof koopt verscheidene schilderijen. 1824 Wordt professor aan de Academie van Dresden. Problemen met de gezondheid beginnen. 1835 Gedeeltelijk verlamd na een beroerte. 1840 Sterft in Dresden. Wordt spoedig vergeten en pas in het begin van de twintigste eeuw herontdekt.
Tot voor Friedrich was het landschap in de schilderkunst in de meeste gevallen een aangenaam decor of een achtergrond voor menselijke activiteiten. Daarin kwam met Friedrich duidelijk verandering. Friedrichs landschappen kan men bekijken als een montage van fragmenten die hij op verschillende plaatsen en momenten naar de natuur getekend had zoals op het eiland Rügen in de Oostzee, in het Harzgebergte en hetRiesengebirge in Bohemen. Aan de basis ervan liggen meetkundige structuren zoals de hyperbool, de driehoek en de gulden snede. Daarbij zitten de landschappen van de diepgelovige protestant Friedrich vol religieuzesymboliek, zoals kruisbeelden en door de wolken brekend licht dat verwijst naar een goddelijke aanwezigheid. Ook kerkhoven, ruïnes, knoestige boomstammen en schepen die de haven uitvaren of door het ijs worden platgedrukt, behoorden tot zijn favoriete repertoire. Ook verwijst zijn werk naar de Franse bezetting en de culturele invloed van de bezetter aan het begin van de negentiende eeuw.
De figuren in zijn schilderijen zijn steeds op de rug afgebeeld en verzonken in de aanschouwing van de natuur. Daarin speelt ook de symboliekvan de levensreis: de figuren van Friedrich blikken terug op de afgelegde weg, of kijken uit over de weg die nog voor hen ligt. Sommige werken doen denken aan een liederencyclus van Franz Schubert, zoals Winterreise. "De wandelaar boven de nevelen", circa 1817-18, olieverf op doek, 75 bij 95 cm, Hamburger Kunsthalle, is daar een mooi voorbeeld van. Wie veel van zijn schilderijen naast elkaar bekijkt, merkt dat de vondsten van Friedrich mettertijd formules werden. Maar zijn beste werken zijn van een mysterieuze, blijvende schoonheid. Het kosmische gevoel en de weemoed die hij in zijn werk opriep, worden overal begrepen.
Bij het interpreteren van het werk van Bosch doen zich de volgende problemen voor. De beeldtaal van Bosch is plaats- en tijdgebonden. Veel symbolen, toespelingen of teksten waar hij mogelijk naar verwijst zijn verloren gegaan of zijn slechts indirect te achterhalen. Bovendien komt de beeldtaal uit Bosch’ tijd op de 21e-eeuwse mens vaak over als vergezocht
De eerste Bosch-auteurs hadden hier al moeite mee. Zo werd hij door de schrijver Lodovico Guicciardini gereduceerd tot ‘inventore nobilissimo miravigliose di cose fantastiche bizzare’[19] (edelste en wonderlijke uitvinder van fantastische bizarre zaken) en omschreef hij het werk van Bosch als bestaande uit ‘vreemde drollen ende seltsame grillen’ (vreemde grappen en bijzondere grillen).
Dit eenzijdige beeld van Bosch werd mede veroorzaakt door het grote aantal navolgers, imitators en kopiisten. Deze navolgers legden de nadruk op zijn monsters en demonen en zochten daarbij niet zelden de grenzen van het natuurlijke op. De eerste verzamelaar van het werk van Bosch, de Spaanse humanist Felipe de Guevara, beklaagde zich over de vele imitaties die hem werden aangeboden en die men in rookkanalen hing om ze er ouder uit te laten zien.
Begin 17e eeuw werd Bosch, vanwege zijn ‘duvelriën’, van ketterij beschuldigd. De bibliothecaris van het Escorial, José de Sigüenza, nam het echter voor Bosch op. Hij schreef in 1605 dat zijn schilderijen beschouwd moeten worden als ‘boeken van wijsheid en kunst, en als er “onwijze” zaken te zien zijn, dan is het ónze onwijsheid, niet de zijne’.
In de 20e eeuw verschenen de eerste wetenschappelijke studies naar Bosch. De eerste Bosch-auteurs wisten zich echter weinig raad met de ingewikkelde en persoonlijke beeldtaal van Bosch; zo hield de Duitse kunsthistoricus Max Friedländer zich opvallend op de vlakte en schreef de eveneens Duitse kunsthistoricus Erwin Panofsky:
In de jaren ’30 werd onder invloed van de psychoanalyse gedacht dat Bosch krankzinnig was of dat hij op zijn minst geobsedeerd zou zijn door zonde en schuld. Ook vermoedde men in dit verband dat Bosch door middel van droombeelden via het onderbewustzijn van de toeschouwer een beroep probeerde te doen op zijn of haar moraal.
De Duitse kunsthistoricus Wilhelm Fraenger publiceerde in 1947 het idee dat Bosch lid was van de Adamieten. In samenwerking met deze sekte, die aan naaktloperij, vrije liefde en polygamiedeed, zou Bosch de Tuin der lusten geschilderd hebben, die volgens Fraenger dan ook beter de Tuin der liefde genoemd zou moeten worden. De Adamieten waren echter een eeuw voor Bosch actief in Brussel en de meest oppervlakkige analyse van de Tuin der lusten leert dat de schilder hier iedere vorm van vrije liefde juist op subtiele wijze afwijst. Het beeld van auteurs alsCharles de Tolnay en Ludwig von Baldass, die Bosch neerzetten als religieuze moralist en satiricus, bleven echter gangbaar.
De tegenpool van Fraenger was de neerlandicus Dirk Bax, die de beeldtaal van Bosch in zijn proefschrift Ontcijfering van Jeroen Bosch uit 1949 verklaarde vanuit de literatuur, folklore en cultuurgeschiedenis van de Nederlanden. In zijn voetspoor traden de kunsthistorici Roger-Henri Marijnissen en Paul Vandenbroeck en de neerlandicus Eric de Bruyn.
In de jaren zestig vroeg men zich af of hij als hij schilderde gedrogeerd geweest zou kunnen zijn. De ongebreidelde fantasie van Bosch doet de toeschouwer zich inderdaad afvragen waar hij het allemaal vandaan haalt. Niet alle schilders die aan het eind van de Middeleeuwen leefden, hadden immers een dergelijk gruwelijke beeldtaal.
Tegenwoordig gaat men ervan uit dat Bosch vrijwel uitsluitend in opdracht werkte en dat zijn opdrachtgevers tot de burgerlijke elite behoorden. Veel thema’s uit Bosch’ werk hebben betrekking op zaken waar de gegoede burgerij zich mee bezighield, of waar ze zich aan stoorde, zoals losbandigheid (Allegorie op de gulzigheid en Het narrenschip), bedrog (De keisnijding en De goochelaar), luiheid (Spotprent op de luiheid) en bedelarij (Sint-Maarten in de haven). In een alleen in prentvorm bewaard gebleven werk van Bosch, de Hekeling van krijgslieden en pretmakende armoezaaiers, wordt niet alleen gemeen volk aan de kaak gesteld, maar ook (indirect) de heersende klasse, die een constante bedreiging vormde voor de burgerij.
Ook wordt Bosch in verband gebracht met de Moderne Devotie. Deze toen nieuwe richting binnen het katholicisme predikte de navolging van het leven van Christus buiten de kerk om, bij voorkeur in broederschappen als de Onze-Lieve-Vrouwebroederschap. De Moderne Devotie was een reactie op de corruptie binnen de Kerk en kenmerkte zich door een persoonlijke geloofsbelijdenis en praktische levenswijsheid. Dat Bosch een aanhanger van deze stroming zou zijn, blijkt o.a. uit de vaak in zijn werk terugkerende hekeling van zowel hoge als lage geestelijken (zoals op het middenpaneel van hetHooiwagen-drieluik)[24] en zijn vernieuwingsdrang en toepassing van tot dan toe in de schilderkunst onbekende (literaire) motieven (zoals in de Tuin der Lusten).
Ook had Bosch een voorliefde voor kluizenaars (zie bijvoorbeeld het Heremieten-drieluik en de Heilige Hiëronymus). Deze vroeg-christelijke heiligen, met hun vrome en ascetischelevenswijze, zijn waarschijnlijk voorbeelden van een nieuw levensideaal: de nieuwe asceet. Ook dit ideaal hangt samen met de Moderne Devotie. In de geest van de Broeders van het Gemene Leven wil de nieuwe asceet ‘godvruchtig leven en werken binnen de wereld’.
Hoewel Bosch bij leven een beroemd schilder was, werd hij relatief laat nagevolgd. De enige kunstenaars waar hij bij leven invloed op had, waren de prentkunstenaar Alaert du Hamel, een stadsgenoot van Bosch, die enkele gravures maakte naar zijn tekeningen, en de schilders Joachim Patinir en Jan de Cock.
Al vanaf het eind van de 19de eeuw wordt wetenschappelijk onderzoek gedaan naar het werk van Bosch. Bij gebrek aan technische hulpmiddelen werd aanvankelijk nauwelijks onderscheid gemaakt tussen authentiek werk en dat van navolgers. In de loop van de tijd vielen met behulp van moderne technieken als röntgenstraling en dendrochronologie een groot aantal werken van het Bosch-repertoire af, maar er kwamen er ook enkele bij, zoals de Verzoeking van de heilige Antonius in São Paulo. Uit dit geschuif met toeschrijvingen is een vrij heldere, vastomlijnde groep werken naar voren gekomen, die het kernoeuvre, de canon van Bosch vormt. Dit kernoeuvre kenmerkt zich door:
grote lijnen niet wezenlijk af van die van zijn tijdgenoten. De afbeelding werd op een houten paneel geschilderd met olieverf. Oude inventarislijsten vermelden van zijn hand wel werken op linnen schilderdoek maar zo die al authentiek waren, zijn ze in ieder geval verloren gegaan. Het paneel werd van een schildersgrond of gesso op kalkbasis voorzien waarop weer een onderschildering werd aangebracht. Bij alle schilderijen waarvan de toeschrijving aan Bosch onbetwist is, werd het paneel gemaakt van eikenhout uit het Oostzeegebied — waarbij bedacht moet worden dat dit kenmerk ook weer een criterium is geweest om tot authenticiteit te besluiten.
De toenmalige technieken laten echter een zekere variatie aan schildermethoden toe waaruit Bosch een typische combinatie laat zien. Karel van Mander beschikte in 1604 kennelijk nog over informatie hoe Bosch te werk ging want hij vertelt in zijn Schilder-boeck dat deze werkte op een witte grondering waarop hij een transparante gekleurde grondlaag aanbracht. Zo'n grondlaag was dan met extra lijnolie aangelengd om hem doorzichtig te maken. Daarna volgden dunne lagen verf. Die lagen waren dekkender door een hoger gehalte aan kleurend pigment. Pigmenten en lijnolie werden in het atelier zelf van de schilder tot een verf gemalen. Modern onderzoek heeft aangetoond dat de grondering uit opvallend dunne laagjes bestaat. De onderschildering die de contouren van de voorstelling aangaf, was met een penseel aangebracht. Correcties in de afbeelding ofwel pentimenti, zijn vaak nog te zien als een door de bovenste verflagen heen schemerende oorspronkelijke onderschildering. Met een röntgenfoto kan tegenwoordig de hele onderschildering weer zichtbaar gemaakt worden. Heel kenmerkend voor Bosch is het als een eindbewerking aanbrengen van hoogsels door middel van een dikkere toets of impasto van dekkend loodwit. Die hoogsels zijn vaak gevormd als witte stippellijntjes of arceringen die de belichting en vorm van de afgebeelde objecten en figuren accentueren. De witte hoogsels maken een nog opvallender deel uit van de in grijstinten geschilderde panelen, de grisailles.[
Het "palet" van Bosch — waarmee we zowel de kleurkeuze of het coloriet als zodanig kunnen bedoelen als de gebruikte pigmenten — was opnieuw niet heel afwijkend. De verzadiging varieerde van zeer gering, bij de grisailles waarvan het immers kenmerkend is dat bonte kleuren ontbreken, tot aanzienlijk zoals bij de kleurrijke Tuin der Lusten. De pigmenten werden gekozen uit een standaardreeks die bijna iedere schilder toepaste omdat rond 1500 maar een beperkt aantal substanties bekend was dat als kleurend bestanddeel in olieverf verwerkt kon worden. In 2014 werden de resultaten gemeld van microscopisch onderzoek naar de pigmenten in de originele verflagen van het Weense Laatste Oordeel dat door veel experts aan Bosch wordt toegeschreven. Als zwart was lampenzwart aanwezig, dus roet. Het wit is loodwit. Voor de gelen werd gele oker en het fellere loodtingeel gebruikt. Het groen bestaat uit koperresinaat, het blauw uit azuriet. Rode tinten werden geleverd door rode oker, het fellere vermiljoen en het meer naar roze zwemende kermes.
Jheronimus (Joen) Bosch ('s-Hertogenbosch, circa 1450 – aldaar begraven, 9 augustus1516), postuum ook Jeroen Bosch of Hiëronymus Bosch genoemd, geboren als Jheronimus van Aken, was een Zuid-Nederlands kunstschilder behorend tot de Noordelijke renaissance. Hij ging de geschiedenis in als ‘den duvelmakere’ (de schepper van duivels) en als schilder van satirische voorstellingen, maar hij is vooral van betekenis als vernieuwer van de bestaande beeldtraditie. Hij gaf op vindingrijke wijze invulling aan bestaande motieven en bedacht een reeks van nieuwe composities. Het gevolg hiervan is dat de precieze betekenis van een deel van zijn werk vandaag de dag onbekend is. Hoewel hij al tijdens zijn leven een beroemd schilder was, en hij opdrachten van het hertogelijk hof in Brussel kreeg, is er vrij weinig over hem bekend
Hij was de derde zoon van de schilder Anthonis van Aken, afkomstig uit Nijmegen.Volgens Karel van Mander werd hij in 's-Hertogenbosch geboren. Zijn geboorte is echter niet gedocumenteerd. Mogelijk werd hij geboren in het huis van zijn grootvader, Jan van Aken, aan de Vughterstraat. De familie Van Aken was destijds een toonaangevende, Bossche schildersfamilie. Vrijwel alle familieleden van Jheronimus, of Joen zoals zijn roepnaam luidde, waren schilder, inclusief zijn oudere broer, Goessen. Hij groeide op in het huis dat zijn vader in1462 aan de oostzijde van de Markt kocht en dat hij volgens de archivaris Jan Mosmans ‘In Sint Thoenis’ noemde. Een plaquette aan de buitenmuur van dit pand herinnert hieraan. Over zijn jeugd is verder niets bekend. In 1463 woedde er een grote brand in 's-Hertogenbosch, die Bosch als kind mogelijk heeft aanschouwd. Bij deze brand gingen 4000 huizen in vlammen op. In het latere werk van Bosch komen vaak stadsbranden voor
Aangenomen wordt dat Jheronimus Bosch opgeleid werd in het atelier van zijn vader in 's-Hertogenbosch. Toen Bosch opgroeide was er in 's-Hertogenbosch sprake van een bescheiden en niet erg vernieuwingsgezinde, lokale kunsttraditie. In een enkel geval is de Bossche invloed ook daadwerkelijk merkbaar in zijn werk. Zo is zijn Calvarie met schenker gebaseerd op een fresco uit 1444 in de Sint-Jan, dat in verband wordt gebracht met zijn grootvader, Jan van Aken. Er zijn aanwijzingen dat Bosch daarna een vervolgopleiding volgde al dan niet buiten 's-Hertogenbosch. Op 26 juli 1474 leent Bosch samen met zijn vader een vrij groot bedrag zonder daar een directe aanleiding voor te hebben, zoals trouwplannen of een verhuizing. Ook ontbreekt zijn naam na die datum zo’n 6 à 7 jaar in de Bossche archieven.
In het boekjaar 1480-1481 wordt Bosch in een rekening ‘Jeroen die maelre’ genoemd, dus was hij uiterlijk op dat moment zijn carrière begonnen. Twee jaar daarvoor, in 1478, overleed zijn vader. Waarschijnlijk zetten Jheronimus en zijn broer Goessen het familieatelier voort. Dit atelier was gevestigd in ‘In Sint Thoenis’, dat tot 1523 in het bezit van de familie Van Aken was. Eén van de eerste werkstukken van de gebroeders Van Aken is mogelijk een verloren gegaan retabel voor het hoofdaltaar van de toenmalige Sint-Janskerk met als onderwerp de Schepping van de Wereld.
Op 30 juni1481 beloofde Goessen, dat hij tussen die datum en aanstaande Bamis (1 oktober) twee vleugels voor het hoogaltaar van de Sint-Janskerk zou beschilderen. Veel later, in 1610, wordt dit altaarstuk in Jean-Baptiste GramayesTaxandia omschreven als ‘opus creationis hexameron mundi’ (het werk van de schepping van de wereld in zes dagen). Bovendien wordt het daar niet als werk van Goessen van Aken genoemd, maar als dat van Jheronimus Bosch. Deze Schepping van de Wereld wordt tegenwoordig in verband gebracht met de Tuin der Lusten, dat aan de buitenzijde hetzelfde onderwerp bevat. Hieruit zou kunnen worden afgeleid dat Bosch de hem zo kenmerkende manier van schilderen al vrij vroeg ontwikkelde binnen de context van een familieatelier.
Op 15 juni 1481 blijkt Bosch getrouwd te zijn met Aleid van de Meervenne (ca. 1447-1522/1523), een telg uit een welgestelde koopmansfamilie. Met dit huwelijk trouwde Bosch boven zijn stand, zowel in financieel opzicht – zijn vrouw bezat bijvoorbeeld een huis en wat landerijen – als in intellectueel opzicht – zo had Aleid een zwager die in Keulen gestudeerd had. Dit betekende echter niet dat Bosch nu een rijk man was. In het begin van hun huwelijk moest zijn vrouw zelfs een deel van haar landerijen verkopen om rond te komen. Pas in 1487 ging het zo goed, dat Bosch in staat was om zelf geld uit te lenen.[ Rijk zou hij trouwens ook nooit worden, want na zijn dood liet hij – voor zover bekend – niet veel na.[
Via zijn huwelijk kwam hij in het bezit van het huis Inden Salvatoer, aan de noordzijde van de Markt. Waarschijnlijk stichtte Bosch hier een nieuw atelier. Het bood in ieder geval de ideale omstandigheden voor een schilder: de levendigheid van de markt aan de zuidzijde en stilte en het juiste licht om in te werken aan de noordzijde. Bovendien deed Bosch op 3 januari 1481 afstand van zijn deel van het ouderlijk huis ten gunste van zijn broer Goessen, nadat zijn broer Jan en zus Herbertke hetzelfde hadden gedaan.[7] Hoe Bosch’ atelier precies georganiseerd was, is niet duidelijk. Volgens een van de eerste biografen van Bosch, Felipe de Guevara, had hij een leerling die bijna even getalenteerd was als zijn meester en aan wie hij de Zeven Hoofdzonden toeschreef. Mogelijk was deze leerling identiek aan de Brusselse schilder Gielis Panhedel, die omstreeks 1522 in de stijl van Bosch twee zijvleugels van het Mariaretabel van de Lieve Vrouwe-Broederschap in de Sint Jan schilderde. Dat Bosch leerlingen c.q. assistenten had, is vrijwel zeker. In 1503-1504 wordt melding gemaakt van meerdere ‘Jheronimus knechten’
Bosch’ eigenlijke familienaam was dus Van Aken. Vanaf omstreeks 1490 signeerde hij zijn werk echter met ‘Jheronimus Bosch’. In 1504 wordt hij voor het eerst onder die naam vermeld in de hertogelijke boekhouding, namelijk als ‘Jeronimus Van aeken dit bosch paintre dem[eurant] au bois le duc’ (Jheronimus van Aken, genaamd Bosch, schilder, wonend te 's-Hertogenbosch).[9]en in 1510 in 's-Hertogenbosch als ‘Jheronimus van Aken [...] die hem selver scrift Jheronimus Bosch’. Het aannemen van de artiestennaam Bosch is een aanwijzing dat hij op dat moment buiten 's-Hertogenbosch bekend was, maar het zou er ook op kunnen wijzen dat hij enige tijd in een vreemde stad heeft gewoond. Opvallend is dat Bosch pas na zijn dood – in 1545-1546 om precies te zijn – als meester vermeld wordt, terwijl zijn veel onbekendere broer in 1493 wel zo genoemd wordt
In 1486-1487 trad hij toe tot de Illustre Lieve Vrouwe Broederschap, een voornaam religieus broederschap in 's-Hertogenbosch. In 1488 werd hij benoemd tot gezworen broeder van deze broederschap, wat betekent dat hij opgenomen was in de geestelijke stand – zij het in de laagste rang.[11] Via de broederschap verwierf Bosch een aantal opdrachten, zoals de ‘deuren van der tafelen staende opt Onser liever Vrouwen autair' (luiken van het retabel staande op het Onze-Lieve-Vrouwe-altaar), die tegenwoordig in verband worden gebracht met de werkenJohannes de Doper en Johannes de Evangelist. Op het rechterpaneel zou hij zich, prominent boven zijn handtekening, als koorduivel hebben afgebeeld, een demon die alle zonden van de mens noteert en ze op de Dag des oordeels tegen hem zal gebruiken. Bewijs hiervoor ontbreekt, maar het is zeer van toepassing op Bosch, die veel misstanden die hij om zich heen zag, opnam in zijn werk. In 1493 of 1494 ontwierp hij een glas-in-loodraam voor de kapel van de Onze-Lieve-Vrouwebroederschap in de Sint-Jan, dat door de glazenierWillem Lombart werd uitgevoerd.
Vlak voor 1504 ontving hij van Filips de Schone de opdracht een altaarstuk te schilderen met als onderwerp ‘le Jugement de dieu’ (het Laatste Oordeel). Het gaat hier om een 248 bij 303 cm groot drieluik met als voorstelling de Dag des oordeels. De hertog betaalde Bosch een voorschot van 36 pond, maar het is niet bekend of het werk ook daadwerkelijk is opgeleverd. Het is niet onmogelijk dat het Laatste Oordeel-drieluik in Wenen een verkleinde kopie van dit werk is, al is het maar vanwege de heiligen Jakobus de Meerdere en Bavo, de patroonheiligen van Castilië en deNederlanden, de belangrijkste erflanden van Filips de Schone, aan de buitenzijde. Dat Bosch een geliefde schilder was aan het hof in de bestuurlijke hoofdstad Mechelen, blijkt ook uit de vermelding in een inventaris uit 1516 van landvoogdes Margaretha van Oostenrijk van een Verzoeking van de heilige Antonius, die zij mogelijk bij Bosch had besteld.[12][13] Verder sierde de Tuin der Lusten eens de Grote Zaal in het paleis van de graven van Nassau in Brussel en bezat de weduwe van een van deze graven, Mencía de Mendoza, een drieluik van een navolger van Bosch, dat lange tijd opgesteld stond in haar grafkapel in de Spaanse stad Valencia (zie Passie-drieluik).
Maar Bosch’ faam reikte tot ver buiten de grenzen van het hertogdom Brabant. In Venetië, bijvoorbeeld, bevond zich in de verzameling van kardinaal Domenico Grimani werk van Bosch.[14] Ook bevinden zich in die stad het Heremieten-drieluik en het Drieluik van de gekruisigde martelares. Vanwege deze concentratie van door Bosch geschilderde werken in Venetië en omdat de figuren op één van deze werken Italiaanse kleding dragen, hebben sommige auteurs gesuggereerd dat Bosch hier enige tijd heeft doorgebracht.
Bosch overleed in 1516. Op 9 augustus van dat jaar vond ter ere van hem een ‘exequie’ (uitvaartmis) plaats, gevierd door de deken van de Broederschap, Willem Hameker, een sub-diaken, verschillende priesters en zangers, die allen betaald werden door vrienden van Bosch. Hij werd op het Sint-Janskerkhof begraven op het gedeelte waar de rijken lagen.[15] Het is niet bekend waaraan hij stierf, maar in 1515-1516 doet een lokale kroniekschrijver melding van een vrij ernstige uitbraak van pleuritis, waar ‘menich mens af storft’ (menig mens aan stierf).[6]In een wapenboek van genoemde broederschap wordt hij vermeld als ‘Hieronimus Aquens, alias Bosch, seer vermaerd schilder, obiit 1516’.
Van Jheronimus Bosch bestaan niet meer dan drie portretten, die allemaal na zijn dood tot stand kwamen. Men gaat er tegenwoordig van uit dat het portret afkomstig uit het Recueil d'Arrasuit omstreeks 1550 en de in 1572 uitgegeven gravure van Hieronymus Cock teruggaan op een verloren gegaan portret of zelfportret.[17] Daarnaast bestaat er een ongedateerd olieverfpaneel dat Bosch op veertigjarige leeftijd voor zou stellen, maar ook hiervan ontbreekt een origineel. Het in 1929 gemaakte en in 1930 onthulde Standbeeld Jeroen Bosch van debeeldhouwerAugust Falise op de Markt in 's-Hertogenbosch is gebaseerd op het portret uit het Recueil d'Arras.
Minne werd in Gent geboren als zoon van de landmeter-architect Fredericus Augustus Minne (geboren in Gent op 12 maart 1841) en Emma Van Kakerken (geboorteakte Gent 1866). Van 1882 tot 1884 was hij leerling van Jean Delvin aan de Academie van Gent. Hij werd bevriend met de schrijver Maurice Maeterlinck in 1886. In deze periode maakte hij ook naam als boekillustrator: Serres Chaudes (1888), La Princesse Maleine(1889), Trois drames pour marionettes (1891) en Soeur Béatrice (1900) van Maurice Maeterlinck; Mon Coeur pleure d'Autrefois (1889) vanGrégoire Le Roy en Les Villages illusoires (1895) van Emile Verhaeren. In 1890 exposeerde hij enkele van zijn beelden bij Les XX te Brussel en in 1891 werd hij lid van deze belangrijke kunstenaarsgroep. In datzelfde jaar trok hij naar Parijs om er Rodin op te zoeken. Hij werd er echter afgewezen.
Kort voor de Eerste Wereldoorlog, in 1912, werd hij leraar aan de Gentse Academie. Tijdens de oorlog week hij met zijn vrouw uit naar Wales. Na de oorlog trok hij terug naar de Academie, als leraar, tot 1919. Op 25 april 1931 werd hem een baronstitel verleend.
In de tachtiger jaren van de 19e eeuw (rond 1880) kwam het symbolisme in Frankrijk op, zowel in de schilderkunst als in de literatuur. Het was een reactie op het impressionisme en ook op het sociaal-economisch realisme. Het kwam erop aan het kunstwerk een subjectieve zeggingskracht te geven rond de menselijke figuur, in een raadselachtig-magische samenhang van erotiek en dood.
Zijn werk De Knapenfontein of De fontein der geknielden van marmer werd in 1898 als concept reeds uitgedacht, maar pas in 1900 uitgewerkt[1]. In 1905 werd het beeldhouwwerk aangekocht voor het Folkwang Museum te Hagen. In 1922 werd het naar Essen in het gelijknamige Museum Folkwangovergebracht. Ter hoogte van het Belfort te Gent juist naast Klokke Roeland staat sinds 1930 een bronzen versie van de beeldengroep De fontein der geknieldenopgesteld. Het originele gipsmodel bevindt zich in het Museum voor schone kunsten te Gent. Buiten Gent bevinden zich bronzen versies van de beeldengroep te Wenen in de tuin van het parlementsgebouw te Brussel en op het graf van Robert Long in Den Haag.
In1905trok hij naarSint-Martens-Latemwaar hij zich in een houten keet vestigde. Hij was een diep religieus mens die in zijn kunst graag de reeds verkende paden verliet. Een van zijn geliefkoosde thema's was het lijden vanJezus Christus. Hij behoorde tot de eerste groep van deLatemse Scholen.
De dramatiek en de wrangheid die uit zijn werken spreekt worden ondersteund door zijn donker coloriet en de dikke lijnen waarmee hij zijn figuren gestalte gaf. DeRooms-katholieke Kerken veel van zijn tijdgenoten ergerden zich aan de rauwe werkelijkheid die hij schilderde. Dekruiswegdie hij schilderde (nu bewaard in deAbdij KoningshoevenvanBerkel-Enschot) is hiervan een voorbeeld. Opmerkelijk in zijn werk zijn ook zijn landschappen en portretten.
In 2005 was hij ook één van de kansmakers op de titelDe Grootste Belg, maar haalde de uiteindelijke nominatielijst niet en strandde op nr. 71 van diegenen die net buiten de nominatielijst vielen.
Op 23 december 1888 snijdt Vincent van Gogh met een scheermesje een stukje van zijn linkeroor. Aanleiding is de wekenlange conflictueuze toestand waarin hij met Gauguin verkeert. Gauguin, wiens werk Van Gogh enorm bewondert, is door Van Gogh overgehaald om tegen vrije kost en inwoning naar Arles te komen om in zijn kleine gele huis,Het atelier van het Zuiden, als kunstenaars samen te werken.
De samenwerking mondt echter uit in verhitte discussies en grote verschillen van inzicht over kunst. Daarnaast heeft Gauguin regelmatig kritiek op Van Goghs wijze van schilderen. De spanningen lopen zo hoog op dat Gauguin de situatie als bedreigend begint te beschouwen en plannen bedenkt om weg te komen. Op 21 december schrijft hij:Mijn situatie hier is pijnlijk. Voorlopig blijf ik hier, maar ik hou me klaar om elk ogenblik te kunnen vertrekken. Van Gogh schrijft in een brief van 23 december (geschreven enkele uren voor het oorincident):Ik geloof dat Gauguin een beetje teleurgesteld is in de goede stad Arles, in het gele huisje waar wij werken en vooral in mij. Al met al denk ik dat hij ofwel zonder meer zal vertrekken ofwel zonder meer zal blijven. In volstrekte gelatenheid wacht ik zijn beslissing af.
Op de bewuste dag eten ze ’s avonds samen een door Gauguin bereide maaltijd. Gauguin maakt daarna een wandeling:ik voelde dat ik alleen naar buiten moest. Ik hoorde dat Vincent achter me aanliep. Ik draaide me onmiddellijk om en zag Vincent op mij afkomen met een onbedekt scheermesje in zijn hand. Mijn blik moet op dat moment veel kracht hebben uitgestraald, want Vincent stopte en met gebogen hoofd rende hij terug naar huis.
Van Gogh loopt naar huis en Gauguin brengt, bang geworden, de nacht door in een hotel. Rond een uur of elf snijdt van Gogh een deel zijn linkeroor af. Hij raakt daarbij een slagader waardoor het bloed uit zijn oor spuit. De volgende dag beschrijft Gauguin de toestand in het gele huis:hij moet een tijd lang geprobeerd hebben om de bloedstroom te stoppen, want de volgende dag lagen een heleboel natte handdoeken her en der verspreid op de tegelvloer van de benedenkamers. De twee kamers zaten helemaal onder het bloed, net als de kleine trap die naar onze slaapkamers leidde.
Van Gogh wikkelt het stukje oor in wat krantenpapier en wandelt naar het bordeel waar hij regelmatig samen met Gauguin vertoeft. Hij vraagt de portier naar een prostituee met de naam Rachel en overhandigt haar het pakketje met de woorden:bewaar dit voorwerp met de grootste zorg.
Van Gogh wordt de volgende dag opgenomen in het ziekenhuis. Hij geneest opmerkelijk snel. Van Gogh zelf hoopt dat hij niet meer heeft gehad dan een doodgewone kunstenaarsverdwazing met daarna hoge koorts als gevolg van zeer veel bloedverlies, omdat er een slagader was doorgesneden. Op 7 januari wordt hij ontslagen uit het ziekenhuis en keert hij terug in het gele huis. Hij schrijft:ik ga morgen weer aan het werk.Tien dagen later heeft hij vier schilderijen voltooid, waaronder twee zelfportretten en een portret van zijn behandelend arts Felix Rey Opmerkelijk detail in het portret van dokter Felix is het door Van Gogh geschilderde bloeddoorlopen oor van de arts
Als dank voor de behandeling krijgt dokter Rey een geschilderd portret van hemzelf cadeau. Hij weet dit geschenk echter maar matig te waarderen en gebruikt het zelfs jarenlang als afscheiding in zijn kippenhok. Van dokter Rey is ook bekend dat hij lange tijd het stukje oor van Van Gogh heeft bewaard. In een verhuizing is het verloren gegaan.
De medische opinies over Van Gogh’s ziekte zijn verdeeld. Het was wellicht een vorm van temporaalkwabepilepsie, verergerd door een bipolaire affectieve (manisch depressieve) stoornis.
“Maar wat in ’t Zuiden mooi is, zijn de wijngaarden, gelegen in ’t vlakke land of tegen de heuvels aan. Ik heb er gezien, en trouwens aan Theo een schilderij van gestuurd, waar een wijngaard geheel paars, vuurrood, en geel en groen en violet is”
Het schilderij dat hij aan zijn broer Theo stuurt, staat bekend als ‘de rode wijngaard’, het enige schilderij door Van Gogh dat ooit verkocht is. Het schilderij werd in 1889 gekocht door Anna Boch, een Belgische impressionistisch schilder en afkomstig uit de rijke industriële familie Villeroy en Boch. Zij was geen onbekende voor Vincent. Hij maakte in 1888 een portret van haar broer Eugène, die ook schilder was en met wie hij bevriend was geraakt (Afbeelding 2). Ook zag hij in Eugène een potentiële huwelijkskandidaat voor zijn zuster Wil.
Anna Boch was als enige vrouw lid van de avantgardistische Belgische kunstkring Les XX (“Vingt”) die jaarlijks, gedurende een periode van tien jaar, een tentoonstelling organiseerde in Brussel. Op één van deze tentoonstellingen kocht ze de “Rode wijngaard”. Overigens is bekend dat ze bij haar overlijden een indrukwekkende verzameling van 219 impressionistische schilderijen in haar bezit had van kunstenaars die exposeerden tijdens “Les XX” zoals Gauguin, Monet en Seurat. Vincent van Gogh stuurde, naast de “rode wijngaard” nog vijf andere doeken in voor “Les XX”, waaronder de tegenwoordig twee wereldberoemde zonnebloemschilderijen
Vooral de aanwezigheid van “de zonnebloemen”, maakte het nodige los bij de aanwezige deelnemers. Henry de Groux, een van de leden van “les XX” sprak grote schande van de “afstotelijke bloempotten” en wilde onder geen beding dat zijn schilderijen naast die van Van Gogh zouden komen te hangen. Toulouse de Lautrec wond zich hierover zo op dat hij de Groux uitdaagde voor een duel.
Van Gogh schilderde een maand vóór de “rode wijngaard” al een “groene wijngaard” (Afbeelding 5). Dit schilderij voltooide hij met de nodige krachtsinspanning in één dag:“ach, mijn studie van de wijngaard – bloed en tranen heb ik erop gezweet, maar ’t is me gelukt.“De ”Rode wijngaard” was een variant op de eerdere “Groene wijngaard” en als een pendant in complementair kleurcontrast bedoeld. Dit schilderij ontstond, in tegenstelling tot de ”Groene wijngaard” niet ter plekke, maar in het atelier.
Kort voor zijn zelfdoding, maakte hij in Auvers sur Oise, nog een schilderij en tekening (“je zult een tekening zien van een oude wijngaard met het figuur van een boerenvrouw. Ik ben van plan er een groot doek van te maken”) met als onderwerp “De wijngaard”:
¹ Vincent van Gogh ontmoet Eugène Boch voor het eerst in juni 1888, als Boch hem bezoekt in zijn Gele huis in Arles. Enkele maanden later, op 4 september 1888, schrijft Vincent aan zijn broer Theo over hem: je kunt wel merken waar hij vandaan komt, want in zijn praten en in zijn doen en laten herken ik heel sterk het accent van zijn land, de verlegenheid van die mijnwerkers aan wie ik nog zo vaak denk (…). Zijn zuster (Anna Boch) gaat waarschijnlijk een reis naar Holland maken, en ik heb vaag gedacht dat ik wel zou willen dat onze zuster en zij elkaar ontmoetten. Ik heb nog altijd goede hoop dat Wil (de zus van Vincent van Gogh) er door onze tussenkomst in slaagt om met een kunstenaar te trouwen. (..) Boch komt uit een schildersgezin en daarbij komt dat ze niet onbemiddeld zijn.
Keith is de oudste van vier kinderen. Al op jonge leeftijd was zijn liefde voor tekenen duidelijk. Zijn vader, die ook een soort stripverhalen tekende, bleek een belangrijke bron van inspiratie. Door boeken en musea maakte hij kennis met moderne kunst en het werk van Andy Warhol beïnvloedde hem.
Hij studeerde aan de Ivy School of Professional Art in Pittsburgh, maar het commerciële aspect van de opleiding sprak hem niet aan. Hij verliet daarom de school. In 1976 had hij in Pittsburgh zijn eerste belangrijke tentoonstelling. Rond deze tijd werd ook zijn stijl duidelijk: abstracte figuren die oneindig in elkaar vallen, en die enorme ruimtes kunnen vullen. Naast Warhol werd hij beïnvloed door Pierre Alechinsky, Christo en Jean Dubuffet. Vooral Christo's houding tegenover kunst sprak hem aan: kunst is voor iedereen en niet alleen voor de elite.
In 1978, op 19-jarige leeftijd, nam hij een volgende stap. Hij verhuisde naar New York en kreeg een beurs voor een studie aan The School of Visual Arts. In de metro ontdekte hij kunst in degraffiti die hij daar zag. Hij werkte hard op school en ontwikkelde een geheel eigen stijl van visuele communicatie door schilderijen, geluid en film. Hij maakte krijttekeningen op lege billboardsin de metro, maakte tekeningen op straat en kreeg steeds meer bekendheid. Omdat hij het idee van niet-commerciële 'kunst voor iedereen' omhelsde was het niet goed meer mogelijk zijn eigen werk te verkopen.
Hij exposeerde in 1982 met schilderijen, beelden, beschilderde stukken doek en on-site werk, in Galerie Shafrazi. De belangstelling was groot. In de jaren hierna exposeerde hij wereldwijd. Haring maakte ook veel decoratieve kunst, bijvoorbeeld op vazen en T-shirts. Betaalbare producten voor een brede doelgroep verkocht hij in zijn eigen winkel in New York City en Tokyo: The Pop Shop. In 1985 versierde hij het lichaam van zangeres Grace Jones en werkte mee aan haar video 'I'm Not Perfect'.
In 1988 kreeg hij te horen dat hij aids had. In die periode gebruikte hij dat veel als onderwerp van zijn kunst en werd hij deel van de ACT UP campagne in New York City. Keith Haring overleed in 1990 aan de gevolgen van zijn ziekte.
In 2008 maakte Christina Clausen de documentaire The Universe of Keith Haring over zijn leven, waarin archiefbeelden werden getoond van Haring, evenals interviews met familie, vrienden en collega's, waaronder Kenny Scharf en Yoko Ono.
The Pop Shop bleef tot 2005 als winkel bestaan in New York City. Sindsdien bestaat ze enkel online, er worden nog regelmatig nieuwe producten uitgebracht. Het interieur en de producten van The Pop Shop zijn later onder meer tentoongesteld in museum Tate Modern in Londen.
In Amsterdam bevindt zich op een depotgebouw van het Stedelijk Museum een van Harings overgebleven muurschilderingen. Deze bracht hij aan tijdens zijn solotentoonstelling in het Stedelijk in 1986. De muurschildering gaat sinds lang verscholen achter een aluminiumwand, die later werd geplaatst ter isolatie van het gebouw. Wegens dreigende sloop waren er plannen om de muur te verplaatsen naar het Museumplein, iets wat technisch onmogelijk bleek. Er wordt daarom gezocht naar een herbestemming voor het pand. Voor dezelfde tentoonstelling beschilderde Haring een enorm transparant doek dat in het trappenhuis bij de centrale hal van het Stedelijk hing. Het is daarna in de collectie van het Stedelijk opgenomen. Ook maakte Haring in die periode een schildering op de liftdeuren van de kunstacademie in Utrecht, na een lezing die hij daar voor studenten gaf.
Andere muurschilderingen van Haring zijn te vinden in het casino van Knokke, op het Necker Kinderziekenhuis in Parijs, de blinde zijmuur van een kerk in Pisa en bij een basketbalveld in New York City.
Kort voor de dood van Haring richtte hij een stichting op. Deze Keith Haring Foundation zorgt sindsdien voor het erfgoed, onder meer door een eigen collectie internationaal tentoon te stellen, een (online) archief te beheren, controleert de authenticiteit van Harings werk en verkoopt de producten van The Pop Shop. Ook financiert deze foundation projecten voor onderwijs, AIDS bestrijding en restauraties van Harings werk.
In 2008 en 2009 maakte Madonna een eerbetoon aan Keith Haring, met wie ze bevriend was, door zijn afbeeldingen in de Sticky & Sweet Tour te gebruiken tijdens Into The Groove.
In 2013 was de grote overzichtstentoonstelling Keith Haring: The Political Line, te zien in Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, waarin de focus lag op zijn politieke uitingen in de kunst. De tentoonstelling zal eind 2014 te zien zijn in San Francisco en in 2015 doorreizen naar München en Rotterdam.
Kiro Urdin (Strumica, Macedonië 1945), is een beeldend kunstenaar en filmregisseur. Hij wordt de onbetwiste mentor van het Planetarisme genoemd. Aanvankelijk zag het ernaar uit dat hij jurist zou worden. Hij behaalde een graad in de rechten aan deUniversiteit van Belgrado in 1969. Van 1971 tot 1973 werkte hij als journalist en in oktober van dat jaar vestigde hij zich in Parijs op Montmartre. Hij liet zich er inschrijven aan de Académie des Arts Plastiques. In 1977 gradueerde hij als regisseur aan de Parijse filmacademie. In 1988 verliet hij Parijs en trok hij, samen met zijn manager Michael naar New York en Hollywood, waar zijn filmambitie aan bod kon komen. Hij regisseerde er een viertal films, waaronder The Art of Kiro Urdin. Sedert 1986 exposeerde Urdin zijn abstraherende kunst over de hele wereld, van Yokohama, Los Angeles en Londen tot in Stockholm.
De vader van Paul Klee (Hans Klee, 1849-1940) was een musicus die zong, piano, orgel en viool speelde. Zijn moeder, Ida Frick (1855-1921) was zangeres. Paul Klee had één zuster, Mathilde, geboren in 1876. Paul groeide op in Bern, Zwitserland, maar had, net als zijn vader, de Duitse nationaliteit. Hij speelde zeer goed viool, maar koos - ondanks weerstand van zijn ouders - voor de schilderkunst.
Klee schreef zich in 1898 in bij de kunstacademie in München, maar werd daar afgewezen. Hij begon daarom met privélessen bij Heinrich Knirr (1875 - 1944). In die tijd ging hij diverse relaties aan met vrouwen en verwekte bij een van hen een kind, dat echter slechts enkele weken leefde. In 1900 ging Klee alsnog naar de kunstacademie, waar hij veel spijbelde en weinig leerde. Hij kreeg onder andere les van de symbolistFranz von Stuck. In de zomer van 1901 verliet hij München en ondernam hij een reis naar Rome, Napels en Florence. De vroegchristelijke en byzantijnse kunst maakten daar veel indruk op hem. Daarna keerde hij terug naar zijn ouders in Bern, en ontwikkelde zich verder als autodidact.
In 1906 trouwde Paul Klee met Lily Stumpf, pianiste. In 1907 kregen zij een zoon, Felix, die voornamelijk door zijn vader werd verzorgd en opgevoed. Klee hoefde in de Eerste Wereldoorlog niet naar het front, zoals Franz Marc die daar sneuvelde. In dienst beschilderde Paul Klee vliegtuigen. In die tijd kreeg hij ook steeds meer succes met zijn kunst. In 1920 werd Klee benoemd tot docent aan het Staatliches Bauhaus in Weimar. Daarmee kreeg hij een gegarandeerd inkomen. Hij bleef echter vaak weg van zijn werk en werd daarvoor op zijn vingers getikt, waar hij zich vrij weinig van aantrok. In april 1931 eindigde zijn contract als docent aan het Bauhaus en in oktober werd hij benoemd aan de Kunstacademie van Düsseldorf.
In 1933 kwam een ommekeer. Paul Klee werd vrij snel nadat de nationaalsocialisten aan de macht gekomen waren, op staande voet ontslagen. Eerst werd hij ervan 'beschuldigd' Jood te zijn, maar zijn ontslag hing ook samen met zijn vermeende linkse politieke activiteiten. Op grond daarvan konden mensen naar willekeur door de nazi's worden ontslagen. Klee emigreerde, met zijn Duitse nationaliteit, samen met zijn gezin naar zijn geboortestad Bern. Ondanks dit alles was Klee in 1933 zeer productief geweest, met 182 kunstwerken, onder meer een donker zelfportret getiteld Van de lijst geschrapt, dat Klee met een grote vetgeschilderde X afkruiste.
In Bern moest Klee vijf jaar wachten op naturalisatie tot Zwitser. Daarbij hoorde bovendien nog een vernederende ondervraging door de politie. Hij moest verwijten aanhoren dat zijn kunst links en 'ontaard' zou zijn, maar uiteindelijk verkreeg hij de Zwitserse nationaliteit. Na zijn naturalisatie moest hij ook nog de burgerrechten voor het kanton Bern aanvragen. Zijn werk was in die tijd vaak bedroefd, en Klee was ook minder productief dan in andere jaren.
In 1937 namen de nazi's in Duitsland 102 werken van Klee in beslag, waarvan er zeventien op de tentoonstelling Entartete Kunst werden getoond.
In 1935 bleek Klee te lijden aan een ernstige, ongeneeslijke ziekte: progressieve sclerodermie. Dit weerhield hem er niet van om steeds meer te schilderen; zijn werk werd zelfs vrolijker en humoristischer. In 1939 ging Paul Klee naar Ticino om daar voor zijn ziekte een kuur te ondergaan. Hij werd op 8 juni opgenomen in een ziekenhuis in Locarno, waar hij op 29 juni op zestigjarige leeftijd stierf. Op zijn grafsteen in Bern staat een uitspraak van hem (zie hierna bij citaten).
Klee liet meer dan 9000 kunstwerken na, evenals vele geschriften: essays, dagboeken, evenals vele brieven.
Klee bestudeerde het Impressionisme van het eind van de 19e eeuw, maar paste het niet direct toe in zijn werk. In 1911 ontmoette hij August Macke, Wassily Kandinsky en Franz Marc. Hij liet zich beïnvloeden door etnografische (primitieve) kunst (zoals Afrikaanse maskers), door kindertekeningen (zie ook: Karel Appel) en tekeningen van personen met een verstandelijke beperking. In de tweede en laatste tentoonstelling van Der Blaue Reiter in 1912 was Klee met 17 werken vertegenwoordigd. Hij maakte daar kennis met werk van Braque, Picasso enMalevitsj. Hij bracht een bezoek aan Robert Delaunay in Parijs, die kleur het belangrijkste element in de schilderkunst vond. Tijdens een reis van 14 dagen naar Tunis in 1914 met Macke enLouis Moilliet kwam er een doorbraak in het kleurgebruik van Klee. Hij ging steeds kleurrijker schilderen, en maakte ook een stap in de richting van het abstracte. Klee werd ook beïnvloed door zijn collega bij Bauhaus, Johannes Itten, die een invloedrijk werk over kleurenleer heeft geschreven.
Na zijn reis naar Tunesië ontplooide Klee zich ten volle. Zijn werk werd abstracter, met een geraffineerd gebruik van kleur. Zijn thema's zijn zeer veelzijdig: landschappen, sterk vereenvoudigde portretten, dieren (de beroemde goudvis), mythologie, geheimzinnige machines. Klee gebruikt veel combinaties van abstracte en figuratieve vormen.
Klee heeft een zeer individuele stijl ontwikkeld om de onderbewuste geest en de fantasie uit te drukken.
Klee experimenteerde veel. Met aquarel op ondergronden van textiel, met combinaties van olieverf en aquarel, met spuittechniek, en met allerlei papieren of textiele ondergronden. Maar hij werkte ook vaak met een conventionele schildertechniek zoals olieverf op doek. De meeste werken van Klee zijn op klein formaat gemaakt. Een zeer bekend voorbeeld hiervan is "Park bei Luzern", geschilderd in 1914.
Zijn werk is vaak humoristisch. Klee gebruikt veel verwijzingen naar dromen, muziek, poëzie en mythologie.
Klee heeft veel invloed gehad op de moderne kunst. Zijn boek Figuratieve vormleer verscheen echter pas in 1979. Vooral de Cobra-kunst is door het werk en door de ideeën van Klee beïnvloed.
Kunst geeft niet het zichtbare weer, maar maakt zichtbaar (Schoepferische Konfession, 1920).
Grafschrift: In het aardse leven ben ik niet te begrijpen, want ik woon net zo graag bij de doden als bij de nog niet geborenen. Een beetje dichter bij het hart van de schepping dan de meeste mensen, maar nog lang niet dichtbij genoeg.
Twee tegenstanders proberen punten te scoren door elkaar op de juiste trefvlakken te raken, of te winnen op bijvoorbeeld een knock-out (KO). Dat kan door enkele stoten of combinatie van verschillende stoten; de directe stoot, de opstoot en de hoek. Kracht is evenveel nodig als pure snelheid om een tegenstander zowel snel en hard te kunnen raken. Naast het traditionele mannenboksen worden ook bokskampioenschappen voor vrouwen gehouden.
Slechts slagen of stoten met de gesloten vuist boven de gordel zijn toegestaan. Verder is verboden: bukken beneden de gordel van de tegenstander, vasthouden, worstelen, slingeren, vasthouden aan de ringtouwen, beentje lichten, trappen of schoppen, kopstoot geven, bijten, het geven van een knietje en het aanvallen van een tegenstander die 'neer' is.
Een bokswedstrijd verloopt over meerdere ronden van enkele minuten. De hoeveelheid ronden en minuten is afhankelijk van het type wedstrijd (amateur, professioneel en/of kampioenschap). Elke wedstrijd wordt geleid door een scheidsrechter, die met de deelnemers in de ring staat. Een jury kent punten toe; wie de tegenstander knock-out (KO) slaat of de meeste punten verzamelt, is de winnaar.
Bij het olympisch boksen is het tijdsverloop van de wedstrijden als volgt:
N-klasse: 3x2 minuten
C-klasse: 3x2 minuten
B-klasse: 3x3 minuten
A-klasse: 3x3 minuten
Er zijn 15 rondes die moeten worden uitgevochten bij professionele vechters. Er wordt tijdens de meeste amateurbokswedstrijden gewerkt met de "box-pointer". De boxpointer is een computersysteem dat de punten telt wanneer de jury-leden op hun kastje drukken voor een bepaalde bokser (rode of blauwe hoek). Wanneer er meerdere juryleden, 3 van de 5 of meer, op hetzelfde moment drukken wordt er een punt toegekend. Wanneer het puntenverschil voor de laatste ronde oploopt tot groter dan 20 bij de mannen of groter dan 15 bij de vrouwen, wordt de wedstrijd gestaakt en is de bokser die achter staat "overclassed".
De amateurwedstrijdboksers worden onderverdeeld in elf gewichtsklassen, te weten:
lichtvlieggewicht: t/m 48 kg
vlieggewicht: t/m 51 kg
bantamgewicht: t/m 54 kg
vedergewicht: t/m 57 kg
lichtgewicht: t/m 60 kg
lichtweltergewicht: t/m 64 kg
weltergewicht: t/m 69 kg
middengewicht: t/m 75 kg
halfzwaargewicht: t/m 81 kg
zwaargewicht: t/m 91 kg
superzwaargewicht: 91+ kg
Daarnaast zijn wedstrijdboksers ook onderverdeeld in klassen. Seniorboksers zijn als volgt onderverdeeld:
Senior N(nieuwelingen)-klasse; zijn de senioren, die nog geen 3 wedstrijden hebben gewonnen;
Senior C-klasse; zijn de senioren, die 3 t/m 7 wedstrijden hebben gewonnen;
Senior B-klasse; zijn de senioren, die 8 t/m 12 wedstrijden hebben gewonnen;
Senior A-klasse; zijn de senioren, die 13 of meer wedstrijden hebben gewonnen.
Elke klasse heeft in elke gewichtscategorie een eigen kampioen.
Profboksers worden ingedeeld in de volgende gewichtsklassen:
Super Fly: 115 lbs, 52,16 kg
Bantam: 118 lbs, 53,52 kg
Super Bantam: 122 lbs, 55,34 kg
Feather: 126 lbs, 57,15 kg
Super Feather: 130 lbs, 58,97 kg
Light: 135 lbs, 61,23 kg
Super Light: 140 lbs, 63,50 kg
Welter: 147 lbs, 66,68 kg
Super Welter: 154 lbs, 69,85 kg
Middle: 160 lbs, 72,57 kg
Super Middle: 168 lbs, 76,20 kg
Light Heavy: 175 lbs, 79,38 kg
Cruiser: 200 lbs, 90,7 kg
Heavy: +200 lbs, +90,7 kg
Ook bij de professionals heeft elke gewichtsklasse een eigen kampioen.
Boksers zijn verplicht bokshandschoenen te dragen en ook de overige kleding is aan voorschriften onderworpen. Voor amateurboksers is een bokshelm verplicht. Bij wedstrijden in het olympisch boksen is het dragen van een hoofdbeschermer en handschoen die door de AIBA (Association Internationale de Boxe Amateur) zijn goedgekeurd verplicht, deze zijn voorzien van een AIBA stempel. Ook zijn boksers verplicht om een bitje in te doen. Dit beschermt de kaken en de tanden. Ook wordt meestal het gebruik van bandage aangeraden. Dit is voor de versteviging van de polsen en voor de bescherming van belangrijke botjes in de hand. Op een zak moeten speciale handschoenen worden gebruikt, de zogenaamde zakhandschoenen. Voor gevechten worden stoothandschoenen gebruikt, die iets groter en sterker zijn. Meestal worden er in een wedstrijd stoothandschoenen gebruikt met veters. Hierdoor blijft de handschoen op zijn plaats en kan hij beter worden aangetrokken. Het gewicht van de wedstrijdhandschoenen is 10 oz, dat staat gelijk aan 0,284 kg. Handschoenen die tijdens de training gebruikt worden wegen meestal 14 of 16 oz, dat is 0,397 of 0,455 kg. Ook zijn speciale boksschoenen verplicht voor wedstrijdboksers, ze beschermen je enkels.
Bij boksers kan door het veelvuldig incasseren van klappen tegen het hoofd permanente schade aan de hersenen ontstaan.[1] Een lichte of zware hersenschudding wordt veroorzaakt door een plotseling snelheidsverschil tussen de hersenen en de schedel, bijvoorbeeld door een klap of val op het hoofd. Een hersenschudding veroorzaakt geen blijvend letsel en is met alleen rust te genezen. Een hersenkneuzing heeft dezelfde oorzaak, maar hierbij is er wel minimale schade aan de hersenen zichtbaar, onder andere op een MRI-scan. Bij beroepsboksers bestaat het risico op blijvend letsel door een groot aantal opeenvolgende hersenkneuzingen. Een periode van bewusteloosheid "knock out" of verwarring na de wedstrijd is een indicatie van een lichte of zwaardere hersenbeschadiging
De organisatie van Amerikaanse artsen, de "American Medical Association" en hun Britse collega's in de "British Medical Association", hebben beiden opgeroepen tot een verbod op boksen. Zij onderbouwden deze oproep met statistieken over hersenletsel bij professionele boksers.[2] De "American Academy of Neurology" heeft in zijn 59e "Annual Meeting" aangetoond dat ook amateurboksers kans op hersenletsel lopen.
