Samen met een studiegenoot, bezocht ik op 3 december 2008 het Roger Raveel museum in Machelen-Zulte aan de Leie, met als doel een studie verslag te maken over Roger Raveel.
Het museum ligt midden in het dorp. Helaas was het centrum wegens werkzaamheden afgesloten en vonden we via een omleiding een parking aan de Leie nabij de kerk. Via een wandelpad, langs de begraafplaats rond de kerk en op aanwijzing van een bewoner vonden we de Gildestraat, waarin het museum gehuisvest is. Achteloos liepen we in deze straat voorbij het voormalige parochiehuis en de blinde zijgevel van het museum. Wat later bemerkten we de richtingwijzer voor het museum en keerden op onze passen terug. De ingang van het museum lag namelijk onopvallend aan de zijkant van het gebouw. Pas als we de tekst op de glazen ingangsdeur lazen, werd onze twijfel weggenomen.
Het Roger Raveel museum
Het gebouw is een ontwerp van Stephane Beel. Raveel zelf, geboren en getogen in Machelen, gaf advies, omdat Beel nog niet eerder een museum had ontworpen. Hij stuurde Beel naar het Kroller Muller museum (een gedroomde combinatie van kunst, natuur en architectuur en met een onwaarschijnlijk goede lichtinval) en bezocht met hem het Louisiana Museum of Modern Art in Denemarken. Daar heeft Raveel Beel naar schilderijen leren kijken, zodat hij bij het ontwerpen van een zaal of het tekenen van een raam een weerschijn kon vermijden. Met massale opkomst is het museum in 1999 geopend.
Het complex bestaat uit sobere, moderne, kubusvormige gebouwen met hoogtes en laagtes en een oud parochiehuis. De interne ruimten hebben geen storende lichtinval, hebben witbeige geschilderde muren, middelgrijze vloeren en mat glazen systeemplafonds. De houten plafonds en vloeren in het oude parochiehuis werden behouden.
Museum met zijingang
Impressie van een ruimte met rustpunt
Tentoonstelling
Het museum huisvest de vaste tentoonstelling van Roger Raveel. Op het moment van ons bezoek is er ook een specifieke tentoonstelling van Ensor & Raveel, die van19 oktober 2008 tot en met 22 februari 2009 loopt
Publieksbemiddeling
Via de ingangsdeur komen we in de inkomsthal en worden daar verwelkomd door de zelfportretten van Ensor en Raveel en door de bediende aan de inkomstbalie. Een vriendelijke, behulpzame bediende, al staande achter zijn computer en tussen de, op de balie liggende boeken van Raveel en catalogi van de tentoonstelling, staat ons te woord. Als studenten betaalden we allereerst het toegangsticket van 3 euro. Andere tarieven luiden: volwassenen: 5, senioren en groepen 3 euro en kinderen tot en met 12 jaar gratis. Men kan er ook een geleid bezoek aanvragen voor Euro 62/gids.
De bediende helpt ons met het invullen van onze vragenlijst en te weten wat je waar kunt vinden in het museum en dit blijkt, achteraf gezien, nuttig te zijn geweest tijdens ons bezoek aan de tentoonstelling. Een goed onthaal, gastvrijheid en je welkom voelen is toch heel belangrijk.
Achter de balie bevindt zich een leesruimte met 2 TVs (met koptelefoon), waarop de volgende films te zien zijn, namelijk een fictieve film over Ensor aan het strand in Oostende 1920 en een film over The Modern Procession van 2002 van Francis Allys.
Er is geen bezoekersgids of lokale computerinformatie, geen zaalteksten of audiogidsen, geen lezingen. Er is wel een korte handleiding en een persmededeling voor de Ensor & Raveel tentoonstelling, die beschrijft wat er te zien is, hoe het thematisch is opgebouwd en die de verwantschap van beide kunstenaars uitlegt. De aanwezigheid van audiogidsen had extra leerrijk kunnen zijn.
Er is een kleine bibliotheek, waarvan het meeste op de balie ligt uitgestald. Een museumcafé ontbreekt, maar gelukkig waren er in de tentoonstellingsruimten voldoende rustpunten en is er ook een dorpscafé om de hoek.
De vaste tentoonstelling van Raveel is chronologisch opgebouwd en de werken van Ensor & Raveel thematisch. Er hangen labels bij de kunstwerken met hierop de titel, het jaargetal en de naam van de eigenaar, echter het materiaal en afmetingen kan men enkel via aankoop van een catalogus vaststellen.
Voor de Ensor & Raveel tentoonstelling waren er geen extra maatregelingen genomen, zoals het uitbreken van muren, herschilderen van wanden etc.
Als het gaat over cultuurparticipatie van personen met een handicap, dan stellen we vast dat de werken voor ca. 90% toegankelijk zijn.
Algemene informatie kan men vinden op de website www.rogerraveelmuseum.be en vragen kan men stellen via e-mail rrm@rogerraveelmuseum.be
Beknopte biografie Roger Raveel
Roger Raveel wordt op 15 juli 1921 geboren in Machelen-aan-de-Leie als zoon van Gustaaf Raveel en Bertha Van Lancker. Zijn vader is vlasexpert en molenaarsgast. Zijn moeder bereddert het huishouden.
Gedurende de periode 1933-1945 studeert hij achtereenvolgens aan de Tekenacademie in Deinze en aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Gent.
Trouwt in 1948 met Zulma De Nijs.
Vanaf 1948 ontstaan er tekeningen en schilderijen over zijn direct leefkader en het omringende landelijk milieu.
Raveel vraagt zich af of zijn werk niet te ver van het leven en de natuur is verwijderd. Maakt van 1957 tot 1962 een abstracte periode door.
Omstreeks 1962 keert hij terug naar zijn figuratieve beeldtaal van weleer. Zijn kleurenpalet is door de jaren heen verder geïntensifieerd en de verfbehandeling evenals de textuur is gevarieerder geworden.
Fundamenteel vernieuwend is ook de inbreng van levende wezens (drieluik Neerhof met in het midden een kooi met levende duif) in de picturale beelding van zijn werken. Hij wou een directe dialoog tot stand brengen tussen kunst en werkelijkheid. Vernieuwend is ook het ontstaan van beschilderde objecten, die door hun ruimtelijke opstelling de traditionele begripsinhoud van een schilderij verruimen. Vanaf 1966 wordt de term Nieuwe Visie gehanteerd.
Maakt diverse muurschilderijen. In 1966 transformeerde hij de keldergangen van het kasteel de Kerkhove de Denderghem in Beervelde tot een picturaal environment en in 1975 maakte hij 'Wat bedoelde Ensor met vive la sociale?' in het metrostation Merode in Brussel.
In 1978 maakt hij het grote doek 'De schilderijenoptocht van 1978 te Machelen'.
Raveel verdiende niet alleen als schilder zijn sporen, maar ook als graficus. De 33 prenten van zijn "Genesis" verschenen in 1984, vergezeld van de 33 erbij passende gedichten van zijn vriend Hugo Claus. Ook maakte hij talrijke ceramieken.
In 1995 werd Raveel in de adelstand verheven als ridder.
Op 21 oktober 1999 wordt zijn eigen Roger Raveelmuseum in zijn geboortedorp Machelen aan de Leie, een creatie van architect Stéphane Beel, in aanwezigheid van heel wat politici en prominenten uit diverse sectoren en kunstenaars officieel geopend.
Schilderwijze
Materie:
Raveel schildert ongemeen gevarieerd. Zijn stijl wordt gekenmerkt door de mengeling van abstract en figuratief schilderen. Zijn verf opbreng kan mager, geschraapt, maar ook smeuïg, pasteus of gelaagd zijn. De penseelvoering is nu eens beheerst, bedachtzaam, dan weer onbehouwen, snel. Raveel is bekend om zijn directe kleurgebruik. Onvermengde, primaire en complementaire kleuren zijn de bouwstenen voor zijn schilderkunst.
Ongemeen boeiend is zijn gevarieerde plastische taal. Vaak tegengestelde schrifturen of schilderwijzen geven aan zijn werk een spanning die de beschouwer opnieuw de werkelijkheid doet ontdekken.
In een aantal werken neemt Raveel reële objecten in het schilderij op: houten bedstijlen in 'Herinneringen aan het doodsbed van mijn moeder' (1965), zelfs een kooitje met een levende duif in 'Neerhof met een levende duif' (1962). Enkele keren heeft Raveel ook driedimensionale objecten gemaakt, zoals het al vermelde kubusvormige 'Karretje om de hemel te vervoeren' of witte houten zwanen voor de reien in Brugge.
Zijn kaders zijn uiterst sober. Een dunne aluminium strip, een geïmpregneerd dun houten latje of een geschilderd U-vormig profiel omlijst vaak zijn werk
Vorm:
Raveel behoort tot geen enkele stroming. Zijn werk heeft raakpunten met het impressionisme, het expressionisme en het symbolisme, maar kan niet tot een van deze bewegingen worden gereduceerd.
Het geheel is onopgesmukt, naakt, zonder franje.
Raveel laat de afwezigheid zien, het schaduwvlak, de leegte die haar eigen ruimte vult: het vierkant, de cirkel, de rechthoek, het ovaal, de driehoek die bruusk het schilderij afsnijdt. In het beeld verschijnt vaak een volledig wit vierkant (bijna het waarmerk van een Raveel). Dit vierkant of andere witte vlakken stellen in feite leegtes voor; afwezigheid.
Zo gaf hij ook een beweging weer door het schilderen van vlekken, omdat een bewegend object niet kan worden weergegeven met een scherpe afbeelding ervan.
Soms zijn personages realistisch geschilderd, maar soms zitten er in de plaats van het gezicht stippels, kleurvlakjes, een vierkant of een spiegel.
Mensen staan soms gestreept in hun omgeving.
Ook wilde Raveel het geestelijke in de mens weergeven en dat laten uitvloeien in tijd en ruimte en ten slotte in het niets van de witte leegte. Daarom integreert hij vaak spiegels in zijn werken, zodat de omgeving deel van zijn werk kan worden.
Motieven in felle, vitale kleuren worden soms met donkere contouren afgelijnd.
Raveel heeft na de tweede wereldoorlog een totaal eigen plastische taal ontwikkeld die men later De Nieuwe Visie is gaan noemen.
Inhoud:
Raveel schildert de palen in zijn tuin, de schutting, de struiken, de landweg, interieurs, het dorp, de straten (maar niet de zee of de Leie), de duif die over het koren vliegt, de aarde, de lucht, het water. Niet alleen dingen, dieren en planten, maar vooral de mens duikt op in zijn werk.
De nieuwe visie
Het abstraherende van Piet Mondriaan en het expressionisme van Vincent van Gogh waren inspiratiebronnen bij het ontstaan van de schilderstijl die ook bekend werd als de 'nieuwe visie'.
De visie is gebaseerd op een bijzonder scherpe observatie van de werkelijkheid, combineert moeiteloos figuratie en abstractie en bedient zich van alle verworvenheden die eigen zijn aan het medium schilderen.
Het kelderfresco in het Kasteel te Beervelde, in 1966, met deze vrienden, vormden een eerste hoogtepunt van de 'nieuwe visie'.
Een verdere ontplooiing van deze nieuwe visie vindt plaats in het drieluik Het verschrikkelijke mooie leven.
Er staat het verschrikkelijke mooie leven, met buigings-e. Er staat dus niet dat het leven verschrikkelijk mooi is, maar wel dat het leven verschrikkelijk en mooi is. Maar ook verschrikkelijk mooi, en mooi in zijn verschrikkelijkheid. Zo ervaart hij het leven om zich heen. Het is een meedogenloze, ongenadige, soms vertederde, maar meestal afstandelijk betrokken kijk op het bestaan en het bestaande, wars van elke vervalsende idealisering en van een sublimeringdrang die schijn voor werkelijkheid neemt.
Het bruist van een abstract expressionistische materie, die soms als een gevoelige huid gespannen ligt over vormelijke elementen die herinneren aan de structuren van de vroegere figuratieve werken.
In dit drieluik is een nieuwe visie tot ontplooiing gekomen, de erfenis van de eerste figuratieve en daarop volgende zogenaamde abstracte periode verwerft en ondeelbaar maakt. Raveel betracht de ruimte van het drieluik voelbaar te maken, het werk te laten uitvloeien in de omgeving door middel van het integreren van voorwerpen, door het aanbrengen van spiegels die de realiteit opnemen in het picturaal gebeuren, door een in ruime mate gebruik van wit in vormen die een denkinhoud, een leegte of geestelijke aanwezigheid suggereren, door het aanwenden van contrasten, plus een opvallende verrijking in het vlak van de kleurintensiteit en het licht.
Men ervaart een gebeuren dat zich ontwikkelt langs een diepblauwe zigzag lijn. Het suggereert een muur die twee ruimten scheidt. Blauw verwijst psychologisch naar de hemel, water, de verte, maar niet naar de stevige aanwezigheid van een muur. Deze tegenspraak wijst naar de artistieke conventie van het schilderwerk, maar ook naar een fundamenteel kenmerk van Raveels visie. Zijn artistieke taal ontleent haar kracht, haar spanning en haar duidelijkheid aan de grote variatie van de plastische bouwelementen, die onderling in contrastrijke relatie staan.
De spiegel met picturaal omranding, links, is een antithese van de blauwe muur, en lokt in een het doek een wisselende realiteit van buiten en ontkent daardoor de artistieke werkelijkheid.
De bijna vierkante vorm van de vogelkooi contrasteert naar de vorm van de langwerpige spiegel.
Het gaas van de vogelkooi houdt de vogels gevangen, maar wanneer men voorbijgaat, verwekt dit gaas een optisch effect dat overeenkomt met de beweeglijkheid van de vogels.
In tegenstelling tot de rechthoekige vormen doorsnijdt de verticale kleurband het doek en creëert een leegte. De rode vlek met lus rond de kat, die achter deze band loopt, doet het oog over de band lopen en wekt de indruk dat de bestaande leegte functioneel een paal is.
Na de reeks omrande vormen, eindigt het beeld met een onregelmatig wit vlak, waarin de blauwe muurlijn openspat in blauwe strepen. De ontvluchtende vogel, als abstracte vorm, in contrast met de levende vogels, gevangen in de kooi.
Ensor & Raveel tentoonstelling
Deze tentoonstelling bracht voor het eerst een groot aantal topwerken van beide kunstenaars bij elkaar. De selectie bevat zowel schilderijen, tekeningen, grafiek als wandtapijten.
Uitgangspunt
Hoewel er van directe beïnvloeding slechts sporadisch sprake kan zijn, is de artistieke verwantschap tussen James Sidney Edouard baronEnsor (1860 -1949) en Roger ridder Raveel (1921 - ?) bijzonder sterk en fundamenteel.
Als uitgangspunt geldt de vaststelling dat geen van beiden tot één bepaalde kunststroming behoort. Ze wilden dat zelf ook niet en beschouwden zichzelf terecht als Einzelgänger. Ensor is zowel impressionist, expressionist als symbolist maar valt onmogelijk te reduceren tot deze categorieën. Raveel van zijn kant heeft met zijn Nieuwe Visie definitief afscheid genomen van het vooroorlogse schilderen en het provincialisme van de Vlaamse postexpressionistische kunstwereld weggewerkt.
Twee van de belangrijkste kunstenaars in ons land hebben elk op hun manier het artistieke klimaat van de 19de en de 20ste eeuw ingrijpend veranderd en daardoor ook de hedendaagse beeldende kunst van de 21ste eeuw mogelijk gemaakt. Zonder zich in het buitenland te vestigen leverden ze een onmiskenbare bijdrage aan de internationalisering.
Twee verwante kunstenaars
De affiniteiten tussen Ensor en Raveel werden in de tentoonstelling vanuit verschillende invalshoeken bekeken. Raveel had een grote bewondering voor Ensor en is hem met zijn vriend Marcel Ysewijn persoonlijk gaan opzoeken in Oostende in 1945. Het getuigenis over die ontmoeting bevestigt het vermoeden dat beide kunstenaars over een groot gevoel voor humor, ironie en relativeringsvermogen beschikken. Deze gemeenschappelijke karaktertrek heeft hun oeuvre getekend en laat tal van vergelijkingen mogelijk op het inhoudelijke en zelfs op het vormelijke vlak.
Zowel thematische overeenkomsten (zelfportretten, figuren op rugzijde, het sterfbed van de moeder, de optocht versus intocht, ...) als vormelijke gelijkenissen in de schilderwijze tonen aan dat er een grote verwantschap bestaat tussen deze kunstenaars.
Vertrekkend van deze vaststelling gaan we in de tentoonstelling achtereenvolgens op zoek naar plastische en thematische verwantschappeen.
Plastische verwantschap
- Kleurgebruik
Raveel is vaak getypeerd omwille van zijn directe kleurgebruik. Onvermengde, primaire en complementaire kleuren zijn de bouwstenen voor zijn schilderkunst. Dat is eenvoudig in verband te brengen met Ensor die op dat vlak een ware voorloper was. Ook het gebruik van wit als zelfstandig plastisch gegeven bij Raveel uiteindelijk uitmondend in het witte vierkant is een instrument in Ensors beeldtaal.
- Tekenwijze
Tekeningen vertonen zowel bij Raveel als bij Ensor vaak een complexe schriftuur waar strakke lijnen worden gecombineerd met gearceerde zones, realistische details tegenover geabstraheerde partijen.
- Compositie
In sommige, vooral grootschalige werken zoals De intrede of De schilderijenoptocht - is de compositie meervoudig en vertrekt ze van verschillende gezichtspunten die uitmonden in verschillende vluchtpunten. Eén van Raveels topwerken, Het verschrikkelijke mooie leven (1965), vertoont een gelijkaardige complexe structuur, die ook door Jan Hoet in verband wordt gebracht met Ensor.
Thematische verwantschap
Raveel heeft bewust of onbewust een aantal themas uit Ensors werk hernomen. Hij deed dat echter op een heel persoonlijke en vernieuwende manier die eerder de gemeenschappelijke interesses van de kunstenaars illustreert dan de rechtstreekse invloed van de voorganger op de nakomeling.
De meest in het oog springende themas zijn:
- Het zelfportret
Roger Henri Kamiel Raveel (1977)
Olieverf op doek, 80 x 88,5cm
Ensors Zelfportret met bloemenhoed (1883)
Olieverf op doek, 76,5 x 61,5 cm
Met een merkwaardige zin voor ironie en zelfspot maakten beide kunstenaars een naar Rubens verwijzend zelfportret. Deze zelfportretten openden het tentoonstellingsparcours en brachten de bezoeker oog in oog met de hoofdrolspelers.
Het sterfbed van moeder
Mijn dode moeder (1915)
Ensor
Olieverf op doek,
75 x 60 cm
Herinnering aan het sterfbed van mijn moeder (1965). Raveel
Olieverf op doek en mixed media,
163 x 215cm
Mijn dode moeder III, 1915
Ensor
Schets, 225 x 340 mm
Mijn dode moeder II, 1915
Ensor
Conté, 223 x 312 mm
Deze tentoonstelling bracht voor het eerst de geschilderde versies van Ensor en Raveel bij elkaar: Mijn dode moeder (1915) en Herinnering aan het sterfbed van mijn moeder (1965). Ook getekende versies of studies en grafische uitwerkingen van dit thema kaderen de vergelijkende presentatie. Ensor en Raveel beeldden eveneens hun zieke of overleden vader af in tekeningen en grafiek.
- De intrede
De intrede van Christus in Brussel van James Ensor
2008, handgeknoopt wandtapijt, wol en zijde, ca 252 x 430 cm, stroming symbolisme
Betekenis van het werk
In dit groot schilderij toont Ensor ons hoe zijn tijdgenoten zouden reageren moest Christus weer verschijnen. Hij maakt een karikatuur van deze ontelbare menigte, die Christus onthaalt met de kreet: Vive Jésus, Roi de Bruxelles, vermengd met de klanken van de fanfares en onder spandoeken met vive la sociale. Hij hekelt de schijnheiligheid en de dubbelhartigheid van zijn tijdgenoten met hun gezicht te vervangen door een masker, de echte spiegel van hun ziel en de weerglans van hebzucht, dwaasheid, grofheid, gierigheid en van heel de reeks menselijke zwakheden. Overal is het dezelfde bittere spot, voorgesteld in een uitzonderlijke weelde van schitterende en fijne kleur. Een onafzienbare mensenmassa baant zich een weg door de straat. Achter de grote, grijnzende gezichtsuitdrukkingen verliest de menigte zich in figuurtjes met gezichten als speldenkopjes. Christus op zijn ezel, die de gelaatstrekken van de kunstenaar heeft, is in het midden van het schilderij nauwelijks te onderscheiden. De aanstormende menigte draagt vaandels met zich mee. Op een spandoek valt te lezen: 'vive la sociale'. Een ander vaandel verkondigt: 'vive Jésus, roi de Bruxelles'. De joelende menigte maakt het verhaal van de intocht van Christus in Jeruzalem actueel. Brussel werd de plaats van handeling, omdat Ensor in die stad volledig werd miskend. Hij geeft door middel van dit schilderij vorm aan zijn angst voor de massa, voor de hele wereld, waaraan hij zich uitgeleverd voelt. Het individu dreigt opgeofferd te worden aan en op te gaan in de massa. Omdat dit schilderij zo spottend en scherp overkwam bleef het in Ensors woning in Oostende tot in 1929. Het werd tijdens zijn leven slechts twee keer tentoongesteld. Misschien inspireerde Ensor zich op een tekst van Baudelaire die schreef dat de kunstenaar op zichzelf betrouwt. Hij zijn eigen koning, zijn eigen priester, zijn eigen God. De scène lijkt zowel kritiek op het kapitalisme, de Belgische staat en de Katholieke kerk.
Het macabere is in zijn werk steeds aanwezig: irrealiteiten, een ongebreidelde fantasie met bizarre gestalten. In deze sfeer stelt Ensor de mens voor in zijn tragisch conflict met de chaotische wereld. In zijn grootste werk, De intocht van Christus in Brussel, met zijn ontelbare gezichtsuitdrukkingen, heeft hij heel de samenleving van zijn tijd aan de kaak gesteld.
In veel van zijn werk vinden we het sarcasme tegenover de bourgeoisie terug. Een groot deel van zijn werk werd door het Oostende carnaval geïnspireerd; zo ontstonden de bontgeklede acteurs, die zich soms in schemerachtige bosjes en liefdestuinen bewegen.
Ensors beroemde Intrede van Christus in Brussel in 1889 (olieverf) bevond zich nog steeds in zijn huis te Oostende toen Raveel hem er in 1945 bezocht. Een directe verwijzing naar dit meesterwerk vinden we in Raveels project Wat bedoelde Ensor met Vive la sociale voor het metrostation Mérode in Brussel (1976). Behalve de verwijzing in de titel zijn er verder geen inhoudelijke overeenkomsten, maar de relativerende beschouwing van de personages is in beide gevallen opmerkelijk.
- De optocht
2002, getoft wollen wandtapijt , 150 x 120 cm
Het thema van de optocht komt bij Raveel tot volle bloei in zijn Schilderijenoptocht van 1978 te Machelen-aan-de-Leie (1978, olieverf). Het werk bevindt zich al jaren in de verzameling van het Museum voor Moderne Kunst te Arnhem en werd speciaal voor de tentoonstelling uitgeleend. Samen met voorbereidende schetsen en studies werd het vergeleken met origineel en documentair materiaal van Ensor, dat zijn Intrede visualiseert. Een bijkomende overeenkomst is te vinden in het feit dat zowel Raveels Schilderijenoptocht als Ensors Intrede in een later stadium door de kunstenaars zelf is uitgewerkt als een ontwerp voor een geweven tapijt. Ook deze varianten waren op de tentoonstelling te zien; in het geval van Ensors werk zelfs voor het eerst, omdat het tapijt pas nu volgens het oorspronkelijk ontwerp kon worden gerealiseerd.
De optocht is misschien wel het centrale deel van de tentoonstelling omdat dit thema in al zijn complexiteit toelaat de diepgaande verwantschap tussen beide kunstenaars in al zijn facetten te belichten. Raveels bedoeling met de optocht was de mensen een spiegel voorhouden, ze wakker schudden en ze doen nadenken, waar ze eigenlijk mee bezig waren.
Structurele analyse van het werk
Het schilderij is complex. De compositie is chaotisch en we worden door de verschillende vluchtlijnen in verwarring gebracht. Het schilderij is meer op interne logica gebaseerd, los van de perspectief wetten. Wat meteen opvalt, is de witte gebogen band met licht blauw afgezoomd, die het doek als het ware in twee gelijke stukken verdeelt. Deze band verhoogt in sterke mate de dieptewerking van het schilderij. Op de voorgrond bevindt zich een jongeman in grijze trui die een stok vast houdt waaraan, met een rood touw, een wit vierkant bengelt. Het hout van de stik is in het zwart gearceerd, terwijl de handen van de jongeman in het rood zijn gearceerd. Het gezicht van de man is abstract weergegeven, schijnbaar willekeurig met rode stippen en lijnen bevlekt. Achter dit personage bevindt zich een andere figuur, monochroom afgebeeld, met eveneens een stok, waaraan een blauw vierkant is bevestigd. We weten niet of we de voor- of achterkant van deze figuur te zien krijgen. Op de achtergrond bemerken we nog een menselijk figuur in wit en blauw waarvan enkel de torso is afgebeeld; de onderste ledematen lijken op te gaan in het wit van het veld. Uiterst rechts staat een man in donker bruin pak, waarvan het gezicht in kleurblokjes bestaat. Deze figuur houdt een werk op van Piet Mondriaan uit 1930 Compositie met rood, blauw en geel. Achter de stappende man is een vierkant abstract werk afgebeeld (detail uit Op wandel van Raveel uit 1964. Links van de band, die het werk in tweeën snijdt, ontwaren we een menselijk silhouet, opgebouwd uit bleke abstracte toetsen, die een ander werk van Raveel vasthoudt: Man, emmer , etc. uit 1967. Deze figuur is gedeeltelijk verscholen achter de gele vlek met rood vierkant doorsneden met een wit lijnstuk. Een andere rode ovalen vlek, omrand met groen is te zien achter de figuur met grijze trui. Op het grondvlak lopen twee rode parallelle stippellijnen die de dieptewerking verhogen, maar versterken het gevoel van verwarring.
Als men een abstractie van alle personages en afgebeelde werken maakt, dan zien we een binnenruimte (mede gedefinieerd door de schuine- en verticale lijnen in het schilderij), wellicht het atelier van Raveel. De personages stappen als het ware uit het atelier en uit het doek. Het betrekken van de ruimte in het schilderij en van het schilderij in de ruimte is waarschijnlijk de echte betekenis van het doek.
- Figuren op rugzijde
Het valt op dat zowel Ensor als Raveel personages vaak op rugzijde afbeelden. Hun beider fascinatie voor de waarneming kan daar een verklaring voor bieden: zowel de maker van het beeld als de afgebeelde figuur is een kijkend en beschouwend wezen.
Bovendien brengt deze methode met zich dat de omgeving rondom de figuur net zo belangrijk wordt waardoor meer een totaalbeeld ontstaat. In die zin hebben we te maken met echt moderne kunstenaars, begiftigd met een fotografische blik. Het gaat hier dan ook al over meer dan een thematische gelijkenis die er toe leidt om bij beide kunstenaars een verwante plastische taal te onderkennen.
Ensor
Zittende vrouw op rug gezien ca 1880, conté, 224x172mm
Roger Raveel
Man met pet en zwart vierkant
1960, inkt en dekverf op papier, 275 x 214mm
Slotbeschouwing
Raveels direct kleurgebruik, het gebruik van onvermengde, primaire en complementaire kleuren is kenmerkend voor zijn werken. Maar ook zijn dit de eenvoudige, abstraherende vormen en zijn expressieve beeldtaal, die dingen uit het dagelijkse leven verklaren en tot kunst maken.
Het binnenhalen van objecten uit de omgeving en de natuur in zijn schilderijen veroorzaakt een ware schokgolf in de kunstwereld en werd door de meesten indertijd niet begrepen. Hij probeert het leven in zijn complexiteit te vatten in een vormgeving; de ogen van de toeschouwer te openen, hem meer inzicht bij te brengen en hem te leren genieten van het kijken. Door de grote, rechthoekige of ronde witte vlakken en spiegels gaan de toeschouwer, de omgeving en de ruimte als het ware deel uitmaken van het kunstwerk. Deze witte leegten, die ook het overige deel van het doek intensiveren en die momenten van bezinning oproepen.
Raveel is een groots en vernieuwend kunstschilder in het naoorlogse tijdperk.
Literatuur
Het Roger Raveelmuseum van Stichting Kunstboek
Roger Raveel De verscheidenheid in de Nieuwe Visie
Olieverf, katoen, 60 x 90 cm Het "O" formaat toont een interessant omcirkelt gebied, en brengt de beschouwer in een innige omgeving, ideaal met een formatie van bomen.
Olieverf, katoen, 60 x 80 cm Het "S" formaat is een basis compositie, waarbij - in dit geval - een landweg zich doorheen het beeldvlak slingert en welke tevens het pad vormt, dat de beschouwer volgt, als hij het schilderij bekijkt.
