*SLEUTELWERKEN DOORGELICHT

Ik sta voor de moeilijke taak om het werk te benoemen. Vast staat dat veel schilders en andere kunstenaars er niet van houden om in vakjes ondergebracht te worden. Het geeft immers een meerwaarde aan hun kunst. Feit is echter dat de meeste schilders in een stroming thuishoren. Feit is dat vooral schilders die moeiteloos in een stroming kunnen ondergebracht worden, bijblijven.

Ik sta inderdaad voor de moeilijke taak om het werk te benoemen. Moet ik aansluiten bij de meeste critici en recensenten die hem een fauvist, zelfs een Brabants fauvist genoemd hebben? Moet ik overnemen en hem in het rijtje van zijn Brabantse fauvistische generatiegenoten als Jos Albert, Jean Brusselmans, Philibert Cockx, Creten, Dehoy, Anne-Pierre de Kat, Prosper de Troyer, Jehan Frison, Marthe Guillain, Médard Maertens, Albert-François Mathys, Paerels, Roger Parent, Ramah of Henri-François Raemaekers, Schirren, Scoupreman, Rudolphe Strebelle, Edgard Tytgat, Jean Vanden Eeckhoudt, Médard Verburgh, Fernand Verhaegen en Rik Wouters onderbrengen? Allen zijn geboren in de zeventiger en tachtiger jaren van de negentiende eeuw, met uitzondering van Vanden Eeckhoudt, geboren in 1857. Merkwaardig is het heterogene en kosmopolitische karakter: autodidacten naast academici en Brabanders en Brusselaars naast Nederlanders, een Fransman en iemand van joodse afkomst. Moet ik klakkeloos overnemen en Thevenet een Brabants fauvist noemen? Moet ik Thevenet in mijn alfabetische lijstje tussen Scoupreman en Tytgat plaatsen?
Het fauvisme dankt haar naam aan een toeval. Tijdens het "Salon d'automne" van 1905 te Paris stond een Italiaans-Florentijns beeld tussen impressionistisch-achtige en brutaal-aandoende schilderijen. Journalist-criticus Louis Vauxcelles was erdoor verontwaardigd en schreef: "Donatello parmi les fauves". Al snel werd de zaal "Cage aux fauves", de kooi van wilde dieren, genoemd.
De Franse fauvisten gebruikten onvermengde, dus directe, kleuren waarmee ze als vernieuwers hun vrijheid wilden uitschreeuwen. Ze gingen in het gebruik van felle kleuren waarin ze door van Gogh beïnvloed waren, tot het uiterste. Hoewel het fauvisme slechts kort duurde, waren schilders als Georges Bracque, Paul Cézanne, André Derain, Maurice de Vlaminck, Raoul Dufy en Kees Van Dongen er aanhangers van.
Het Brabantse fauvisme heeft niet veel gemeen met het internationale of Parijse fauvisme. Hoewel het ook gebruik maakt van tachisme, schilderen met vlugge penseeltrekken, zijn de contrasten tussen de kleuren veel minder gewaagd, brutaal en provocerend. Schirren die in 1906 kleurrijke aquarellen geschilderd heeft, mag de eerste Brabants fauvist genoemd worden.

Hoewel ik niet bang ben om Thevenet’s kunst te benoemen, kan ik hem niet in het Brabantse fauvisme of een andere kunststroming onderbrengen. Hoewel ik niet bang ben om zijn kunst te benoemen, wil ik hem niet in een kunststroming onderbrengen. Hoewel ik niet bang ben om zijn kunst te benoemen, mag ik hem niet in een kunststroming onderbrengen. Waarom niet? Hij hoort er niet thuis. Hij hoort gewoonweg nergens thuis omdat hij zo veelzijdig was en openstond voor wat er gaande was.
Dat hij een eigentijds kunstenaar was, blijkt uit het persoonlijke, zelfs autobiografische karakter. Het verbeelden van zijn problemen, twijfels, onzekerheden en de drang om te ontsnappen maakte het moeilijk om zich weerbaar op te stellen. Daarom probeerde hij zijn leven te ordenen in een poging om rust te brengen. Die pogingen om te ordenen zijn de kracht van zijn kunst. Hij is erin geslaagd om universeel en tijdloos te ordenen zodat ook de kunstliefhebber buiten Thevenet’s eigen tijd er iets of veel aan had en/of heeft. Door zijn meerduidelijkheid en door de kunstliefhebber de kans op interpretatie ervan te bieden heeft hij een meerwaarde aan zijn kunst gegeven.
Dat hij eigentijds schilder was, blijkt uit elementen van stromingen die hij in het begin van zijn kunstenaarschap heeft leren kennen en die in min of meer mate in zijn werk zijn binnengeslopen. Geloof maar niet dat hij niets afwist van kunstgeschiedenis. Hij heeft aan tal van groepstentoonstellingen deelgenomen en is zo in contact gekomen met het werk van binnen- en buitenlandse tijdgenoten. Hij heeft geëxposeerd tijdens "Les Indépendents" in 1906 en "Salon d’Automne" in 1909. Meer dan waarschijnlijk was hij beide keren in Paris aanwezig. Het kan niet dat hij de kans niet waargenomen heeft om musea en galeries te bezoeken en zijn kennis op kunst in het algemeen en de kunst van zijn tijd in het bijzonder te verruimen.

Van het realisme (1850) heeft hij de getrouwe, zichtbare en bijna-fotografische weergave overgenomen. Dit valt vooral in de voorkeur voor details en gewone voorwerpen op. Hij werkte wel eenvoudiger, naïever en losser dan de oorspronkelijke realisten. Van Der Eeckt had het over sfeervolle intimiteit zoals (…) in het werk van Henri De Braekeleer (…). Die gezellige huiselijkheid, warmte en rust die we in de interieurs van De Braekeleer die leefde van 1840 tot 1882, vinden en diens absolute voorkeur voor de dagdagelijkse gewone dingen (voorwerpen zonder pretentie die onderwerp op zichzelf worden en naargelang hun materie licht vangen of weerkaatsen) treffen we bij Thevenet aan [1].
Van het impressionisme (1860) heeft hij zich de weergave van het onmiddellijke beeld of wat op een welbepaald moment rechtstreeks gezien en net op dat ogenblik weergegeven wordt, eigen gemaakt. Ook hij richtte zich op het dagelijkse leven. Geregeld hanteerde hij de kommastructuur. Van Der Eeckt heeft geschreven dat hij Soms (…) opvallende contrasten en dissonanten gebruikt heeft, af en toe zelfs rauwe kleurencombinaties, van het soort waar Ensor mee choqueert, om dan weer geleidelijk over te gaan naar heel gevoelige, zachte, luchtig heldere kleurengamma’s, met stralende tinten wit, waarmee hij een lichtintensiteit verkrijgt de beste impressionisten waardig. [1].
Het post- of neo-impressionisme (1880) blijkt uit het overbrengen van emoties, structuur, compositie en de symbolische betekenis. Net als de Franse "Nabis" (1890), van het Hebreeuwse woord voor profeet, ook wel synthetisten genoemd, heeft hij gevoel en emotie vastgelegd, in tegenstelling met het impressionisme dat het vluchtige van het buitenlicht wilde vatten. De "Nabis" gebruikten effen vlakken omgeven door een zwarte lijn. Nauw bij het post-impressionisme sluiten cloisonisme, divisionisme, luminisme en pointillisme aan.
Symbolisme (1885) is zeer sterk in het werk aanwezig. Hij slaagde erin om dagelijkse voorwerpen en plaatsen zo’n diepere betekenis te geven dat ze verafbeelding van de menselijke ziel geworden zijn. Dit heeft ervoor gezorgd dat werk zonder mensen menselijk wordt.
Pointillisme (1900) of stippeltechniek heeft hem geleerd om licht te accentueren. Dat kleurenanalyse aan de basis ligt, hoeft niet te verwonderen. De techniek bestond erin om primaire kleuren in punten op een witte achtergrond aan te brengen. Thevenet heeft ook streepjes op een lichte, neutrale achtergrond aangebracht. Door letterlijk afstand van het schilderij te nemen ziet men de kleuren in elkaar overlopen en zo als het ware een nieuwe, secundaire kleur vormen. Een heldere, bijna lichtgevende indruk was het resultaat. Divisionisme of ontbinding van de kleur en luminisme sluiten nauw bij het pointillisme aan.
Ook cloisonisme is aanwezig. Grote kleurenvlakken worden door donkere contourlijnen van elkaar gescheiden. Gevolg is dat minder aandacht aan het juiste perspectief besteed wordt.
Tenslotte is er het fauvisme waarmee Thevenet door zovelen vereenzelvigd wordt. van der Eeckt noemde hem een Brabants fauvist voor de chromatische ongedwongenheid, kleuroptimisme en spontane kleurzetting (…). Hij gaat echter niet zo ver als de meesten van hen, doch het (…) helpt hem in het door hem zelf opgelegde realistische kader een zekere vrijheid te verkrijgen en om zich met een lossere factuur op persoonlijke wijze emotioneel en plastisch uit te drukken. [1].

Het is duidelijk dat autodidact Thevenet in het schilderslandschap heeft rondgekeken. Hij heeft verkend. Hij heeft ondergaan en ervaren. Hij heeft geproefd. Hij heeft gewikt en gewogen. Die confrontatie en het contact met voorgangers en tijdgenoten zijn zijn werk ten goede gekomen. Er kan echter geen sprake zijn van navolgen of ordinair of slaafs plagiaat. Zijn werk is immers niets anders een synthese van verscheidene stromingen.
Het resultaat is dan ook een eigen stijl die zich niet benoemen of in vakjes dringen laat. Het is duidelijk dat Thevenet niet voor de gemakkelijkste weg gekozen heeft. Zijn kritische kijk heeft hem ertoe gebracht om niet voor een kortstondige jour de gloire te kiezen, voor zover van kiezen sprake kan zijn. Hij heeft besloten om zijn eigen weg te gaan, wars van heersende stromingen die goedkoop en snel succes konden waarborgen. Hij is gewoon maar zijn eigen, eenzame weg gegaan. Gedurende meer dan 30 jaren is hij zichzelf en zijn ideeën trouw gebleven. Nooit heeft hij zichzelf verloochend.
Critici hebben het (altijd al) moeilijk (gehad) met kunstenaars die niet in de pas lopen. Omdat ze meestal niets lievers doen dan schilders in vakjes onder te brengen, weten ze al te vaak weinig of niets aan te vangen met het werk van randgevallen. Ze hebben voor de gemakkelijkste weg gekozen en verzwijgen of vermelden nauwelijks.
Toch is Thevenet niet doodgezwegen. Er is niet weinig over hem geschreven. Halse schepen Busselot die mee de Halse retrospectieve uit 1990 [2] organiseerde, beweerde ten onrechte dat hij weinig publikaties over deze verdienstelijke kunstenaar [3] gevonden heeft. Ikzelf heb op korte tijd een 150-tal bijdragen waarin Thevenet meer dan zomaar vermeld wordt, gevonden.

Thevenet hoort nergens thuis omdat hij een buitenschools schilder is. Hiermee bedoel ik dat hij die ‘dingen’ die hem aanspraken en binnen zijn concept waarover hij zich spijtig genoeg nooit uitgelaten heeft, pasten, overgenomen en op een persoonlijke manier verwerkt heeft.
Zijn sterkte is tegelijk zijn zwakte gebleken: hij hoort nergens thuis. Frans Sablon die zich in zijn enige bijdrage over Thevenet vooral tot algemeenheden beperkte, heeft dan toch de verdienste om hem juist, maar zonder in detail te treden getypeerd te hebben: Louis Thévenet heeft zijn eigen plaats ingenomen in de geschiedenis van onze schilderkunst. Hij is noch leider, noch volgeling van een school of van een groep. Hij is ’n eigen persoonlijkheid : Louis Thévenet. [4].
Hij hoort nergens thuis omdat hij een authentiek schilder is. Daardoor wordt er weinig, te weinig rond zijn werk gedaan. Retrospectieve tentoonstellingen worden te weinig georganiseerd. Essays enkel en alleen aan zijn werk gewijd, zijn op de vingers van een hand te tellen.

Ik heb zijn werk binnen de altijd maar weer wijzigende schilderkunst geplaatst. Moet ik hem ook niet als creatief mens plaatsen?
Laat me toe om nog eens terug te grijpen naar een literair essay van mij. Er bestaan 2 soorten dichters. Dichters die gedichten schrijven, en dichters, die ‘verzamelingen’ van gedichten schrijven. Dichters die gedichten schrijven, (…) schrijven gedichten die op zich staan. Elk gedicht kan afzonderlijk gelezen worden. Kennis van andere gedichten is niet noodzakelijk om inzicht (…) te verkrijgen. De dichters schrijven (…) hun ganse literaire carrière losse gedichten (…). Laat ik ze ‘dichters’ blijven noemen. Dichters die ‘verzamelingen’ van gedichten schrijven, (…) schrijven gedichten die afzonderlijk én op een zinvolle wijze kunnen gelezen worden maar die pas hun volledige betekenis krijgen in combinatie met andere gedichten. Kennis van andere gedichten is dus noodzakelijk om ‘volledig’ inzicht (…) te verkrijgen. (…) Die ‘verzamelingen’ vormen thematisch(…) en/of stilistisch(…) wat ik ‘opus’ zou willen noemen. Vaak zelfs zijn de verbanden tussen verschillende ‘opera’ zo intens dat van toeval geen sprake kan zijn. De dichters werken hun gans leven intens dat van toeval geen sprake kan zijn. Ze werken hun ganse literaire carrière aan het creëren van (…) ‘opera’ waarvan het geheel (…) een oeuvre is. Laat ik deze dichters ‘poëten’ noemen. [a].
Zo zijn er ook 2 soorten schilders.
De ene maakt schilderijen die op zich staan. Die schilderijen hebben inhoudelijk en/of stilistisch ‘niets’ met elkaar te maken. De schilder maakt zijn hele leven ‘losse’ schilderijen. Ik noem hem schilder.
De andere maakt ‘verzamelingen’ van schilderijen. Hoewel ze op een zinvolle wijze op zichzelf kunnen ondergaan worden, komen ze pas tot hun recht en krijgen ze pas hun volledige betekenis in combinatie met andere schilderijen waarvan de kennis noodzakelijk is om ‘volledig’ inzicht te verkrijgen. Die ‘verzamelingen’ vormen een inhoudelijke, thematische en stilistische eenheid. Dit sluit niet uit dat inhoud, thema en stijl (kunnen) evolueren of zich zelfs vernieuwen. Er is echter steeds een rode draad die niet de figuur van de schilder is. Hij werkt constant aan een oeuvre. Ik noem hem daarom kunstschilder.
Het spreekt dat het oeuvre van een kunstschilder de toeschouwer meer genoegdoening geeft dan de losse schilderijen van de schilder. Het spreekt ook dat een oeuvre van de toeschouwer meer inspanning vergt om te doorgronden.
Ik plaats Thevenet zonder enige twijfel in de tweede categorie. Thevenet: een kunstschilder-pur-sang. Thevenet: een kunstenaar van het hoogste niveau.

Om zijn eenvoudige schilderijen die getuigen van een bijzondere compositie, te ondersteunen gebruikte hij meesterlijke en warme kleurencombinaties. Zijn coloriet is spontaan, levendig en fris.
Sta me toe me voor deze materie waarin ik een leek ben, Van Der Eeckt aan het woord te laten. Waar ze Thevenet’s werk eerder kunstmatig op basis van zijn omgeving ingedeeld heeft, sloeg ze op chromatisch vlak nagels met koppen.
Vóór 1916 gebruikte Thevenet een zacht en spaarzaam palet dat overheerst werd door een gamma van bruin en oker, hier en daar geaccentueerd door groene en zwarte tinten. De vorm ontstond als vanzelf uit subtiel aangebrachte verflagen. [1]. Clement heeft anders waargenomen; een schakering van heerlijke grijzen, die de intimistische sfeer bepalen, [2] is hem bijgebleven.
Vanaf 1916 varieerde zijn kleurenpalet (…) nogal (…). Soms gebruikt hij opvallende contrasten en dissonanten, af en toe zelfs rauwe kleurencombinaties, van het soort waar Ensor mee choqueert, om dan weer geleidelijk over te gaan naar heel gevoelige, zachte, luchtige, heldere kleurengamma’s, met stralende tinten wit, waarmee hij een lichtintensiteit verkrijgt de beste impressionisten waardig. [1].
Clement heeft een gelijkaardige waarneming als van der Eeckt gedaan: In de tweede periode verheldert hij zijn palet [2].
Toch wil ook ik een poging wagen om Thevenet’s kleurengebruik te ontleden. Altijd weer immers word ik getroffen door vooral interieurs met oogstrelende tintenschakeringen.
In de vóór-Halse periode gebruikte hij vooral bruinen, donkere grijzen, sepia en donkere soorten oker. Zelfs zwart. De objecten waaruit de werken samengesteld zijn, worden door een uitgesproken zwarte omranding van elkaar gescheiden en lijken zo op zichzelf te staan. Ze worden door opvallende schaduwgeving beklemtoond. Het lijkt zelfs of bewust een donkere vernis over de verf aangebracht is. De stijl van sereniteit, misschien zelfs zachte afstandelijkheid?
De Halse periode valt op door een bijzondere helderheid. Zachte kleuren komen op de voorgrond met een voorliefde voor blauwen, gelen, groenen, lichte grijzen, roze, soorten rood en zachte okers. De aflijningen van de voorwerpen zijn minder opdringerig. Schaduwen zijn bijna helemaal verdwenen. Een lichtfilm lijkt rond de schilderijen gewikkeld te zijn. De stijl vol levendigheid en speelsheid?

Thevenet heeft zijn hele leven handzame schilderijen gemaakt. De afmetingen variëren meestal tussen 40 en 70 cm. Toch kwamen er extremen voor: "Boskant" uit 1924 meet 11,5 cm bij 15 cm en "Na de mis" uit 1912 110,5 cm bij 198,5 cm.
Thevenet heeft zich zelden aan grote werken gewaagd. Er lijken redenen voor te zijn. Hij was een schilder die in de geborgenheid en intimiteit van de huiskamer werkte. Dacht hij dat die intimiteit zich niet leende voor grote doeken? Omdat hij steeds klein gewoond heeft, had hij gewoon de plaats niet om grote doeken te plaatsen.
Thevenet heeft een groot oeuvre waarvan niet alle werken gekend zijn, bij elkaar geschilderd. Zal men ooit alle werken die nog bestaan, kunnen achterhalen?
De criticus heeft het dan ook moeilijk om het oeuvre door te lichten. Niet alleen omdat er geen inventaris bestaat, maar ook omdat het niet mogelijk is om alle gekende werken te bekijken en onderzoeken. Werken in collecties van musea, vermeld in bijlage 5, bevinden zich meestal in het depot. Werken in het bezit van overheden en bedrijven hangen in ruimtes niet voor het publiek toegankelijk. Het overgrote deel van de werken is echter in privébezit. Een groot deel van die privébezitters is overigens niet happig om ermee naar buiten te komen, gewoon maar omdat ze onbekend wenst te blijven.
Er zijn natuurlijk de tentoonstellingen. Op collectieve exposities, vaak rond een thema of stroming, vindt men echter slechts enkele werken of zelfs maar één enkel werk. Retrospectieves over Thevenet’s werk zijn daarom de enige mogelijkheid om met het ‘levende’ werk, geen foto’s dus, in contact te komen. Toch wordt ook dan slechts een beperkt deel tentoongesteld: 46 in het Teirlinckhuis te Beersel in 1985 [1], 88 tijdens de retrospectieve te Halle in 1990 [2] en 56 in het Felix De Boeckmuseum te Drogenbos in 2001 [3]. Vaak komt men op tentoonstellingen ook steeds weer dezelfde werken tegen. Wat na het bezoek aan exposities overblijft, is een vluchtige indruk die niet zelden snel zelfs vervaagt.
Dé manier om het werk te leren kennen en te (proberen om te) doorgronden moet daarom via catalogi gebeuren. Er stelt zich echter een probleem. Meestal wordt slechts van een aantal schilderijen een foto opgenomen. Al te vaak worden dan nog zwart-wit foto’s afgedrukt.

Indelingen houden risico’s in: ze lopen al eens mank. Toch heb ik een poging gewaagd:
1. Binnenwerken:
1. 1. Gewone of huisinterieurs:
1. 1. 1. Algemene of kamerinterieurs, kortweg "interieur", niets anders dan ‘weergaves’ van ‘schone’ kamers of keukens;
1. 1. 2. Geconcentreerde of ingezoomde interieurs, kortweg "stilleven", niets anders dan een deel van "interieurs". Ik verkies stilleven boven het Franse nature morte: in zo’n werk is immers meer leven dan dood;
1. 1. 3. Halls;
1. 2. Andere interieurs:
1. 2. 1. Café-interieurs;
1. 2. 2. Kerkinterieurs;
1. 2. 3. Andere interieurs;
1. 2. 4. Ommuurde tuinen als deel van een woning;
2. Buitenwerken:
2. 1. Gebouwen:
2. 1. 1. Cafés en winkels;
2. 1. 2. Kerken;
2. 2. Landschappen:
2. 2. 1. Landschappen in strikte zin: vergezichten;
2. 2. 2. Landschappen in uitbreidende zin: tuinen;
2. 2. 3. Marines en strandgezichten;
2. 3. Allerlei: processies en stadschappen.

Ooit heb ik die dichter en literatuurcriticus ben, geschreven dat Poëzie (…) vragen oproept. Meer zelfs: Poëzie roept meer vragen op dan ze antwoorden geeft. (…) Waarom schrijft men poëzie? De dichter schrijft omdat hij door taal geobsedeerd wordt. Hij schrijft niet voor zichzelf. Niet voor zichzelf alleen, natuurlijk, bedoel ik. (…) Het feit alleen al dat iemand zijn gedichten uitgeeft, bewijst dat er niet voor zichzelf geschreven wordt. De dichter wil gelezen worden. De dichter wil communiceren. De dichter meent dat hij een taak heeft. De ene is van oordeel dat hij de vonk van de inspiratie (…) moet doen overslaan zodat de lezer ertoe aangezet wordt te denken en te interpreteren. De andere wil door zichzelf in de om-wereld proberen te situeren, de lezer met zichzelf confronteren. (…) Waarover handelt poëzie? (…) Dichters zijn niet kieskeurig wat de onderwerpen (…) betreft. (…) Toch is niet alles poëzie. Alles kan wel poëzie worden. Zelfs het scheetje dat me ongewild (?) ontsnapt op een perron in Brussel-Centraal. (…) Poëzie is (…) een combinatie van woorden. Doordat de dichter (zo) veel (mogelijk) wil zeggen met (zo) weinig (mogelijk) woorden, hanteert hij een gecondenseerde en uitgezuiverde taal. Poëzie: vermenigvuldiger van betekenissen van woorden. (…) Poëzie doet de betekenis (…) verschuiven in de richting van de bedoeling van de dichter die (meestal) niet de meest voor de hand liggende betekenis (…) gebruikt. Daardoor gaat het woord een eigen bestaan leiden. Het (…) wordt poly-interpretabel. Het (…) krijgt een andere zin die door de dichter, die het woord gebruikt, (…) bepaald wordt. [a].
Ik denk, nee, weet dat poëzie en schilderkunst meer gelijkenissen vertonen dat men op het eerste zicht zou denken. Ik weet dat mijn tekst ook op schilderkunst van toepassing is. Het volstaat om in bovenstaand citaat poëzie te vervangen door schilderkunst, dichter door schilder, gedicht door schilderij, schrijven door schilderen, lezen door bekijken, lezer door aanschouwer, woord door verf en taal door afbeelding. Het lijkt me dan ook niet meer dan logisch om Thevenet’s schilderijen net als poëzie te analyseren. Het codewoord is poly-interpretabiliteit of meerduidigheid. Noem het de niveaus van het kunstwerk: het uiterlijke of wat er afgebeeld is, en de innerlijke die verwijzen naar wat de schilder heeft willen meedelen én naar de interpretatie door de kunstliefhebber.

Wat leert het uiterlijke niveau? Thevenet schilderde vooral gewone of huisinterieurs waarmee ik interieurs, stillevens en halls bedoel, en café-interieurs. Ik zal me dan ook vooral daartoe beperken.
Hij was landschaps-, noch stadsschilder. Landschapsschilderen werd door zijn generatiegenoten nochtans druk beoefend en was zelfs typisch voor de periode. Dit betekent echter niet dat hij er geen geschilderd heeft. Ik denk zonder volledig te zijn aan "Lever du soleil à Drogenbosch", zonder jaartal, "Soir sur les dunes" vóór 1900, "Bord d’étang" uit 1908, "Paysage campagnard" uit 1911, "Etang à Drogenbos" uit 1915, "Kanaal te Halle" uit 1919, "Landschap met fabriek te Halle" uit 1922 en "Boskant" uit 1924.
Hij was ook geen portretschilder terwijl zijn generatiegenoten tal van portretten, eigen aan hun tijd, geschilderd hebben. Ik heb slechts het bestaan van één zuiver portret kunnen achterhalen: "Zelfportret" uit 1925. Toch duiken sporadisch figuren in zijn werken op. Ik denk zonder volledig te zijn aan "Les enfants du choeur", zonder jaartal, "Jeune fille à la robe rouge ouvrant un tiroir d’une commode" uit 1910, "De man met de kaart" uit 1913, "Charles Decoster aan het harmonium" en "Het meisje aan het raam - Jeanneke" uit 1918, "Café De Grève" waarop hij zichzelf in een spiegel aankijkt, uit 1920, "L’homme lisant" uit 1921 en "La couturière" uit 1929.
Thevenet heeft zijn huis- en café-interieurs aangekleed met gewone voorwerpen. Als dagdagelijkse objecten denk ik aan bier- of wijnglas, boek, boestering, fles of karaf, fruit, hangklok, hoge, winter- of zomerhoed, kapstok met kleding, kast met open lade, Mariabeeld onder glazen stolp, muziekinstrument, open deur of venster, overloop of hall met open deuren of begin van een trap, paraplu, schilderij, schotel, spiegel, vaas met bloemen, vogelkooi, wandelstok, zicht van binnen op binnentuin in zonlicht, zoetigheid en taart, … Opvallend is dat die dingen niet representatief hoeven te zijn voor het ‘gewone’ huis. Belangrijk is dat ze steeds weer in andere combinaties en vanuit andere invalshoeken afgebeeld werden.
Thevenet’s schilderijen lijken onaf. Vaak, meer wel dan niet werden delen van een geheel, de pars pro toto of deel voor een geheel uit de poëzie, afgebeeld. Ik denk zonder volledig te zijn aan delen van een boestering, een canapé, een deur, een fles, een hangklok, een kast, een raam, een schilderij, een spiegel, een tafel, een toog, …

Wat leert een eerste innerlijk niveau? Thevenet heeft zijn onderwerpen, zijn ruimtes en voorwerpen dus, een bijkomende inhoud of zelfs supplementaire inhouden gegeven.
Hij heeft niet gewoonweg geschilderd wat hij zag en zo een zoniet fotografische, dan toch wel een realistische weergave van wat hij zag, geschilderd. Marcel Duchâteau heeft verwoord: hij heeft niet het uitwendige, maar het inwendige, het binnenste van de dingen (…) geschilderd. Hij heeft met andere woorden betekenis gegeven. Betekenen is teken zijn, d.w.z. symbool, zinnebeeld, verwijzing naar iets wat slechts spreekt tot diegenen die de eigenaardige taal der zinnebeelden, der symbolen verstaan. [4]. Het spreekt dat elke kunstliefhebber die een autonoom denkend wezen is, niet (noodzakelijk) op dezelfde wijze interpreteert.
De voorwerpen zijn zonder moeite herkenbaar, gewoon maar omdat ze de werkelijkheid trouw blijven. Toch kan men er niet omheen dat ze een eigen leven in symbiose met de omgeving leven. Meer zelfs, ze roepen de mens van wie ze zijn, op. Wie was of waren die pers(o)on(en)? Thevenet zelf? Iemand die zich in de kamer ernaast bevond? Iemand die voor Gestommel zorgde / op de duistere verdieping. Wil de vrouw des huizes / uitgaan? Hangt ze haar zondagse kleed in de kast? [b].
Overdrijf ik door naar de eigenaar te verwijzen? Ik denk het niet en bevind me in goed gezelschap. René Lyr heeft het gehad over schilderijen zonder letterlijke en visuele, maar wel verdoken en veronderstelde menselijke aanwezigheid [5]. Remi De Cnodder wist dat Louis Thevenet (…) ons geconfronteerd heeft met de wezenheid van de eenvoud, waarin de mens bijna steeds lijfelijk afwezig is, maar niettemin gans de sfeer optimaal doordringt. [6]. Alle voorwerpen verwijzen naar Thevenet. Ze zijn deel van hem. Ze zijn zijn bezit. Opnieuw heeft Thevenet de pars pro toto gebruikt.
Claude Lyr ging een stap verder door te verklaren dat Thevenet a ceci de particulier, qu’il s’identifie avec ce qu’il peint. [7]. Hij heeft een andere dichterlijke stijlfiguur toegepast: personificatie of een beeldspraak die dingen en planten menselijk voorstelt.
Thevenet heeft door te benadrukken en te herhalen, nog een poëtische stijlfiguur, aangetoond dat híj en niemand anders zijn schilderijen bewoont. Komen daardoor zo weinig figuren voor? Thevenet is in zijn werken gekropen en heeft ze zo een ziel gegeven. Opnieuw wordt een dichterlijke stijlfiguur gebruikt: beeldspraak of de wijze van meedelen waarin men het aan te duiden ‘ding’ vervangt door een (of meer) beeld(en) met de bedoeling om bijzonder te accentueren of één of meer karakteristieken naar voor te brengen.
Steeds weer duiken dezelfde voorwerpen op. Jaak Fontier had het terecht over welbepaalde voorwerpen die (…) worden aangebracht wegens hun symbolische waarde. Dit is van alle tijden: denk aan de talrijke keren dat men schedel en zandloper afgebeeld heeft zonder dat men de meest voorkomende betekenis voor ogen had. Fontier heeft dit schijnrealisme [8] genoemd. Ik noem het symbolisme.
Ik heb het met Fontier over welbepaalde voorwerpen die altijd weer opduiken, gehad. Het gaat inderdaad om een bewust arrangement van de objecten in plaats van een toevallige ontmoeting [8] met voorwerpen die probleemloos door andere kunnen vervangen worden. Het gaat om zaken die symbool staan voor bepaalde karaktertrekken van of elementen die Thevenet als mens bepalen.
Duidelijk is dat Thevenet ze als fetisj beschouwde. Ik moet opletten met het gebruik van fetisj. Mijn ‘vriend’ van Dale kent 3 betekenissen. 2 ervan zijn niet op Thevenet van toepassing. Wat Thevenet afbeeldde, was geen levenloos voorwerp van afgodische verering (…) of (bij uitbr.) ook geen voorwerp (m.n. van een geliefd persoon afkomstig) van ziekelijke, bijgelovige verering. [c].
Zelfs de derde betekenis, beeldje waaraan magische eigenschappen worden toegeschreven [c], lijkt niets aan het inzicht in het werk toe te voegen. Dit is slechts schijn. Laat me toe om te parafraseren en een beetje aan te passen door magisch te vervangen door bijzonder. Een fetisj is niet wat je ziet. Een fetisj is wat erachter of erin schuil gaat: Thevenet heeft van een beeld dat ik voorwerp noem, niet het ‘het’, maar de ‘hij’ of ‘zij’, de diepere betekenis dus, willen verbeelden. Elk voorwerp had voor Thevenet een bijzondere betekenis. Het is dan ook niet verwonderlijk dat steeds weer dezelfde voorwerpen die niets anders dan symbolen van zijn gedachten, gevoelens, meningen, … zijn, opduiken.
Een aantal voorwerpen laat zich zonder moeite duiden. Bier- of wijnglas, boestering, fles of karaf, fruit, zoetigheid en taart verwijzen naar zijn liefde voor drank, eten en snoep die een soort wegvluchten uit het dagelijkse leven verbeelden. Bier- of wijnglas en fles of karaf doen zelfs de drankverslaving vermoeden. Hieruit blijkt duidelijk dat hij zichzelf zeer goed kende en dat zelfspot hem niet vreemd was.
Hoed, kapstok met kleding, paraplu en wandelstok wijzen op de steeds aanwezige drang om het huis te verlaten of zelfs uit te vluchten. Vaas met bloemen en bloementuin duiden aan dat hij vaak wegvluchtte in de natuur waar hij stilte en rust vond. Mariabeeld onder een glazen stolp en kerk en kerkinterieur verwijzen naar zijn religieuze karakter. Is er een link tussen natuur en religie? Bracht de natuur hem dichter bij god die ik met een kleine letter schrijf?
Blijft het bij tijdelijk vluchten? Kast met open lade, open deur, open venster en hall met open deuren of het begin van een trap verbeelden dat hij het er moeilijk mee had om opgesloten te zitten. Leed hij aan claustrofobie? Niets wijst erop. Het lijkt wel of alles er was om op elk moment te kunnen vertrekken: de kledij was binnen handbereik en open deuren en ruimtes nodigden uit om uit te gaan zoals uit "Mijnheer gaat uit" uit 1916 blijkt. Heeft Thevenet zijn hele leven geleefd met de drang om te vluchten? Dat hij geregeld van woning veranderde, lijkt vaagweg positief te beantwoorden. "De man met de kaart" uit 1913 lijkt te bevestigen. Wijst de vogelkooi die geregeld opduidt, op die angst voor opsluiting?
Ook en misschien zelfs vooral kunst, verbeeld door boek, muziekinstrument en schilderij aan de muur, was een middel om in - Vluchtte Thevenet uit of in de wereld?- te vluchten. Meer zelfs, schilderen-op-zich was hét middel om de wereld de rug toe te draaien. Schilderen heeft hem steeds in de ban gehouden. Het lijkt er zelfs op dat de liefde en de drang om te schilderen met de jaren toegenomen is. Op 18 juli 1928 schreef hij aan René Lyr: je travaille toujours avec grande foie dans mon art que j’aime de plus en plus [A, 24113].
De hangklok lijkt een belangrijke rol die zich echter niet zomaar laat verklaren, te spelen. Nam de drang om te ontsnappen met de tijd toe? Nam die drang mettertijd af omdat hij zich door het lange verblijf in Halle gesettled voelde? Werd hij zich ervan bewust dat de kans om te ontsnappen met ouder worden moeilijker werd? Of maakte het tikken van de hangklok hem erop attent dat hij wat hij met mon art que j’aime de plus en plus [A, 24113] voor doel heeft gehad, nooit zal kunnen afwerken?

Uit wat voorafgaat, lijkt het wel of Thevenet iets met poëzie gehad heeft. Het lijkt slechts zo. Het is schijn. Niets immers wijst erop dat hij een belezen man met belangstelling voor literatuur in het algemeen en poëzie in het bijzonder was. Uit zijn brieven blijkt overigens dat hij geen foutloos Frans kon schrijven. Schrijf die links met poëzie maar op mijn rekening. En toch, kan men kunst die talrijke vormen telt, niet beschouwen als een interdisciplinair ‘iets’?
Even belangrijk als de voorwerpen is het feit dat de schilderijen onaf lijken. Ook René Lyr heeft vastgesteld dat Thévenet (…) zelden (…) een volledige vorm weergaf. Die inkorting was abstract en modern [9]. Thevenet heeft de techniek bewust toegepast. Wilde hij ermee aanduiden dat er zich naast zijn eigen beperkte wereld een andere, uitdeinende, overweldigende wereld bevond die hem aantrok? Is wat niet afgebeeld is, dan bevestiging van de symboliek die in de voorwerpen verborgen zit?
Ik heb werkwoorden als (weg)vluchten, verlaten, vertrekken, de rug toedraaien en ontsnappen gebruikt. Het is duidelijk waar Thevenet met zijn kunst heen wilde. Zijn hele oeuvre was een vlucht uit de realiteit in dronkenschap, eten en snoep, natuur, God, kunst, … Kortom, een vlucht uit de beperkende, misschien zelfs bedreigende werkelijkheid van de eigen, kleine leefwereld. Waarin vluchtte Thevenet weg? Ik zou het een te leven, gedroomde, onrealistische, nooit gerealiseerde werkelijkheid willen noemen.
Nooit echter heeft Thevenet de ultieme stap gezet. Nooit heeft hij zoals Vincent van Gogh en Paul Gauguin zijn schepen verbrand en tabula rasa gehouden. Naar de reden(en) heb ik het raden. Was hij doordat hij in Halle tot rust gekomen was, niet langer de artiest uit zijn ‘Brusselse’ periode, maar een (klein)burgerlijk kunstenaar? Was de drang om te ontsnappen met de jaren afgenomen? Was de ‘vader’liefde voor zijn Jeanneke te groot?
Escapisme is niet vreemd aan kunst. Het heeft meesterwerken voortgebracht. Het is wel vreemd om die evasiedrang bij een interieurschilder aan te treffen. Het lijkt zelfs een paradox dat iemand uit de ‘grote stad’ die Brussel was en is, zich in Halle opsloot in een uiterste poging om te ontsnappen. Opnieuw duikt een poëtische stijlfiguur op: de paradox of de schijnbare tegenspraak, gebruikt om het complexe van een situatie beeldend uit te drukken. Vreemd is dat Thevenet’s interieurs die het resultaat van zijn evasiedrang zijn, de kunstliefhebber niet opsluiten, maar bevrijdend op hem inwerken.

Wat leert een tweede innerlijk niveau? Thevenet is niet alleen schilder van interieurs waarin de voorwerpen een eigen, consequent leven zijn gaan leiden, maar ook schilder van vormen.
Zijn schilderijen zijn opgebouwd uit voorwerpen met zichtbare en meetbare kenmerken. Het zijn composities die uit geometrische vlakken bestaan. Vierkanten en rechthoeken vallen op. Toch wordt de aandacht vooral getrokken door cirkels. Ik denk aan hoed, horlogeplaat, kaasstolp, lamp, ovalen lijst, schotel, taart, tafel, tomaat, versiering van stoel of op stof, …
Vaak wordt de cirkel of de cirkel benaderende vorm als symbool voor de moeder die geborgenheid oproept, beschouwd. Heeft het (te) vroeg verliezen van de moeder -Haar jaar van overlijden heb ik nog niet kunnen achterhalen.- Thevenet’s denken blijvend beïnvloed?
De composities bestaan niet gewoon maar uit geometrische vlakken. Het zijn evenwichtige composities bestaande uit gekleurde en geometrische vlakken. Ben ik verkeerd indien ik meen dat ik het over een abstracte opbouw mag hebben?! Het lijkt me dan ook niet overdreven om van een bewuste opbouw te spreken. Er is dan ook geen sprake van een strijd tussen gebogen en rechte lijnen. Men mag, moet daarentegen van een dialoog tussen die lijnen en vlakken gewagen. Thevenet ‘herhaalt’ zichzelf. Herhaalt elke kunstenaar echter zichzelf niet?! Laat me toe om te nuanceren: Thevenet ‘herhaalt’ zichzelf slechts in voorwerpen die een alibi of voorwendsel zijn om met gekleurde, geometrische vlakken te spelen. Past wat Duchateau aangehaald heeft, hierin? Emma heeft ooit aan René Lyr verklaard: "Louis zag verkeerd (…). Ik zegde hem vaak: uw deur is te groot, uw tafel is te klein". Waarop hij antwoordde: Maar ik schilder geen deur, ik schilder geen tafel". [4].

Treden er veranderingen op in Thevenet’s wijze van uitbeelden?
Dat Rene Lyr en Van Der Eeckt zijn werk in 2 periodes opdelen, lijkt erop te kunnen wijzen. Om in te delen zijn ze uitgegaan van de omgeving waarin de schilder leefde en werkte. Ze zagen een "burgerlijke" en "volkse" periode [5]. Beiden waren zich wel bewust van het kunstmatige van hun indeling. Van Der Eeckt heeft treffend verwoord: Alhoewel, omdat er geen echte breuklijnen (…) zijn, is het wel de enige voor de hand liggende indeling. [10]. Lyr heeft de burgerlijke periode ook "vette" [5] genoemd, maar er dadelijk aan toegevoegd dat het zonder enige kleinerende bijbedoeling [5] gebeurd is. Hij heeft ook meer dan eens en terecht benadrukt dat er tussen beide periodes geen stilistische breuk waar te nemen is.
Vreemd is dat Lyr en Van Der Eeckt de grens tussen beide periodes niet in hetzelfde jaar gesitueerd hebben. Lyr situeerde de eerste periode in 1906-1914 en de tweede in 1914-1930. Van Der Eeckt gebruikte voor de eerste periode toen Thevenet onder de veilige hoede van mecenassen en van financiële zorgen bevrijd werkte, dezelfde data als Lyr. De volkse periode echter viel volgens haar samen met De veertien jaar die hij te Halle doorbracht [10] en begon dan ook pas in 1916. Waarom liet ze de periode 1914-1916 onbesproken?
Ik stel me vragen bij die indeling. Ik beschouw 1906-1930 als één enkele periode omdat indelen op basis van het afgebeelde, dus onderwerpen die slechts aan de leefomgeving aangepast zijn, geen zin heeft, gewoon maar omdat Thevenet steeds zichzelf gebleven is.
Toch kan ik me in de indeling enigszins terugvinden, al was het maar omdat daardoor níét aan zijn verblijf in Halle voorbijgegaan wordt. Men zou voor beide periodes overigens andere omschrijvingen kunnen gebruiken. De eerste periode: Brusselse periode, artiest én zwerver, gerespecteerd schilder. De tweede periode: Halse periode, kunstenaar én burger-kunstenaar, peintre maudit naar analogie met poète maudit. In dit geval kan "Mijnheer gaat uit" uit 1916 een, misschien wel hét scharnierwerk zijn.
Lyr en Van Der Eeckt hebben 1897-1905 buiten beschouwing gelaten. Dit is niet verwonderlijk. Uit die periode zijn slechts weinige werken met zekerheid aan te duiden. Walschot vermeldde voor 1897-1905 slechts 7 schilderijen op totaal van 557 achterhaalde. Ikzelf heb er 20 gevonden. Op basis van het kleine aantal zou het onvoorzichtig geweest zijn om besluiten te trekken.
Misschien heeft Rik Clement juist ingedeeld. Ook hij had het over de 2 periodes. Hij deelde ze echter op basis van soorten werken in. In de eerste periode schildert hij landschappen, interieurs, kerkinterieurs, stillevens, in een schakering van heerlijke grijzen, die de intimistische sfeer bepalen, welke zijn kunst kenmerken. In de tweede periode verheldert hij zijn palet en zal hij zich bijna uitsluitend tot het interieur en stilleven beperken. [11]. Ook hij liet de periode tot 1906 onbesproken.

3 constanten vallen op: waarneming, limiet en herinnering.
Thevenet nam waar omdat hij gefascineerd was door de dingen. Bijna had ik de schoonheid ervan geschreven. Ik hoed me om kunst schoon te noemen. Dichter Clem Schouwenaars schreef dat er geen goede of slechte gedichten bestaan; (…) alleen maar gedichten. Zo zijn er ook geen goede of slechte dichters; alleen maar dichters. De zogenaamd "slechte" zijn de naam "dichter" niet waard. [d]. Dat dit ook voor schilderkunst opgaat, staat buiten kijf.
Thevenet beperkte zijn schilderijen op 2 manieren: limiet van ruimte en tijd. Door de ruimte te limiteren isoleerde hij de dingen door ze naar voor te brengen en uit te vergroten, close-ups zoals in de fotografie, waardoor hun intensieve kracht opvalt. Noem het fragmentarisme. Door tijd te limiteren legde hij dingen op een welbepaald moment vast. Later vastleggen zou een ander kunstwerk opgeleverd hebben.
Door in zijn herinnering te graven bracht Thevenet herhaling, herkenning en identificatie in zijn werken.

In 1908 huwde Thevenet Emma. Al snel nam ze de leiding van het huishouden dat tot Thevenet’s dood met Jeanneke uit 3 personen bestond, op zich. Ze bekommerde zich niet alleen om de menselijke, maar ook om de geestelijke of de semi-artistieke problemen.

Nog in 1908 begon ze met "de reekening van Emma". In een schriftje van 22 bladzijden van 16,5 centimeter bij 10 centimeter hield ze chronologisch, maar met weinig blijk voor uniformiteit de verkoop bij. In detail ontleden van een transcriptie door Walschot loont de moeite. Hij heeft zo getrouw mogelijk (…) de oorspronkelijke vorm, stijl, taal en schikking van een fotokopie van het origineel waarvan ik niet heb kunnen achterhalen wie het heeft, gerespecteerd.
Het schrift is volledig en zonder blanco-delen volgeschreven. Het begint bovenaan op de eerste bladzijde met de vermelding van de reekening van Emma, de titel, en Verkocht in jaar 1908., de eerste van 23 ondertitels die naar een jaar verwijzen. De onderdelen zijn door de ondertitels van elkaar gescheiden. Het schrift eindigt op de tweeëntwintigste bladzijde onderaan. Toen het schrift vol was, stierf Thevenet. Indien ik bijgelovig ben, zou ik van het fatum gewagen.
Het is in het ‘Nederlands’ en het ‘Frans’ geschreven. Walschot heeft het over een mengelmoes van "beschaafd" Westvlaams (…) en Vlaams fonetisch-Frans (…). De bizarre schrijfwijze vergemakkelijkte de ontcijfering (…) geenszins. De taal deelt veel mee over Emma’s culturele niveau en het niveau van het onderwijs op het einde van de negentiende eeuw.

In de regel begint de verkoopsaanduiding met de vermelding van dag en maand. Ik vermeld zonder volledig te zijn de verschillende schrijfwijzen: Jani, Janvrier, janvrie en Javrier, F, Fr, Fev, Fevrai, Fevreal en Fevrier, Maarte en mars, Avriel, verbeterd tot Avril, Mei en Mai, Juni, Juli, Julli, Julie en sjulli, aug, augu, augusti en auguste, sep, sept en Septembre, Octobre en octopbre, N, No en Novembre en des en Desembre, al dan niet verbeterd tot Decembre. Geregeld echter wordt de datum achterwege gelaten.

Dag en maand worden in de regel gevolgd door de naam van de koper. Van de meeste wordt de familienaam vermeld, bijna altijd voorafgegaan door Monsieur of Madame, Mme, Mm of Me en soms de voornaam, waaruit respect blijkt. De eerste koper was Bajot wiens naam zoals dat voor verscheidene andere het geval is, op diverse manieren geschreven wordt: Buéso, Byso, Byzo en Basjo.
Letterkundige Herman Teirlinck die enkele Thevenet’s had, komt tweemaal voor: Tirelink en Teerlink. In zijn werk treedt Thevenet slechts één keer op. In "Verzameld werk vierde deel" kan men lezen dat Ik (…) mij in 1906 was komen vestigen in Linkebeek (…). Ik werd onmiddellijk opgenomen in een aldaar hokkende schildersbent (…). Deze wildzangen huldigden, los van alle academisme, een zonnig impressionisme, waar vorm en licht zich aan elkander uitleefden, en kleuren achterlieten van ontroerende geraffineerdheid. Vooral bekoorde mij de primitiefheid van Thévenets uitbeeldingen, en ik heb veel uren, en kostbare, in onderbewuste wisseling van tekens, met deze ongeletterde vissersjongen beleefd. [2].
Of Teirlinck Thevenet goed gekend heeft en zelfs zijn vriend zou geweest zijn zoals men wel eens leest, betwijfel ik. Redenen te over. Emma schreef de familienaam verkeerd. Uit Teirlincks citaat blijkt een gebrekkige kennis. Hij noemde Thevenet ongeletterd terwijl hij brieven geschreven heeft. Hij had het over een vissersjongen. [2]. Thevenet is van Brugge dat niet aan de zee ligt en waar hij slechts zijn eerste 2 levensjaren gewoond heeft. Hij stamde niet af van vissers en lijkt nooit gevist te hebben. Of dacht Teirlinck aan Thevenet’s verblijf in Nieuwpoort en zijn reizen op de wereldzeeën? Op valt dat Teirlinck in tegenstelling tot anderen niet met de voornaam alleen vermeld is wat kan doen vermoeden dat er tussen beiden eerder een zakelijke relatie was.
Slechts van enkele kopers wordt de voornaam of een deel ervan vermeld: François of fr Van Haelen, zijn broer Dominique en Romain Sevenants. Ze behoren tot de grote kopers, vermeld in de "reekening": François van Haelen die volgens Rene Lyr 55 werken bezat, wordt 17 maal als koper vermeld, zijn broer Dominique en Sevenants elk 14. Is er door de veelvuldige contacten een vriendschapsband ontstaan? Andere grote vermelde kopers zijn Hunin die volgens Rene Lyr 56 werken had, met 17 werken, Lyr zelf met 18, Theunissen met 12 en de Hallenaar Vanderkelen met 17.
Vaak wordt familie-, noch voornaam vermeld. Emma heeft het over ma tant, Mr de Frans of uit Frankrijk, Mr St Jostenod of uit Sint-Joost-ten-Node, ami de Romain, 2 Mr de Oland of uit Nederland, Mr d’anvers, Madame de foret of uit Vorst, … Vaak wordt als enige of bijkomende informatie over de koper gegeven: paris of de plaats waar het werk verkocht werd, straat en/of gemeente, en face Romain of de benaderende woonplaats, en beroepen als Musicien, consul zeneral, consyl Provinsial, Pharmacien, doctor, C’est un brasseur, marchand de meubles, couturier, …

Dag en maand én naam van de koper worden in de regel gevolgd door de vermelding van het werk. Meestal zijn het omschrijvingen als interieur en stilleven in tal van spellingsvarianten. De eerste titel duikt pas op 18 april 1912, 4 jaar na het begin van de "reekening", op.
Opnieuw valt het taalgebruik op -Ik doe geen poging om volledig te zijn.-: naturemort, naturmort, natur mort, granaturemort of grande nature morte, interieur, petiet interieur, interier, geraniom, cabijauw, bostering, comode, zardin, le mand Mei, canapee, acodion of accordeon, chapeo of hoed, lanfant of het kind, pleneir of open lucht, prosessïeon, chais, portemanto, secreteir en salamangee.
Nooit worden de afmetingen van schilderijen vermeld. Ook de datum van het toe stand komen van een werk is achterwege gelaten.

De verkoopprijs wordt op tal van plaatsen vermeld. Vaak is het niet duidelijk of de prijs op één of meer werken slaat. Soms, maar te zelden heeft Emma geholpen door het aantal werken waarop het bedrag van toepassing is, te vermelden. Vaak is geen prijs vermeld.
Geregeld is werk voor materiële zaken geruild: 38 bouteilles lambic in 1910, 6 stoelen, 12 bout vin, fauteuil, ets of etcetera, 1 tonneau de vin, charbon en 1000 frank bouteilles lambic in 1912, 12 sac de patates uit 1913, 100 fr in lambic in 1914, echange pour vin en change pour chaussure in 1915, 10 sacs charbon, 20 sas charbon en 1 Paire bottines pour Emma in 1916, échange de couleurs in 1919, Une armoire de cuisine et des toiles pour l’argent in 1925, pour des potteries (tasse) in 1926, 500 fr. de vin, Pour un meuble en chénes et quelques meubles en vin in 1927 en meuble en vin in 1928. Merk op dat een aantal van die vermeldingen in onberispelijk Frans geschreven is. Wie ze geschreven heeft, is onduidelijk. Walschot veronderstelde dat ze door René Lyr die het origineel bezeten heeft, toegevoegd zijn. Is dit nog tijdens Thevenet’s leven of pas na zijn overlijden gebeurd?

Uit de "reekening" kunnen verduidelijkende zaken afgeleid worden. Toch kunnen er misschien wel meer vragen gesteld worden.
De verkoop van het aantal werken blijkt uit de grafiek in bijlage 2. Toch is het moeilijk om het juiste aantal verkochte werken te achterhalen. Meestal immers treft men omschrijvingen als interieur of stilleven aan. Wanneer deze omschrijvingen op zich staan, stelt er zich geen probleem. Al te vaak echter bevindt zich op dezelfde regel een titel zodat de vraag moet gesteld worden of de omschrijving een verklaring van of toelichting bij de titel is.
Emma heeft het de lezer echt niet gemakkelijk gemaakt. Ze schreef alles zomaar achter elkaar. Niet zelden is de titel van een werk verdeeld over meer dan één regel. Soms worden ‘delen’ niet van elkaar gescheiden en soms gescheiden door een komma of een enkele of dubbele schuine streep. Een exact cijfer op de verkoop gedurende 23 jaren plakken is dan ook een delicate opdracht.
Toch zijn er pogingen gebeurd. René Lyr heeft 449 werken geteld. Walschot kwam tot 401 en verklaart Dat kleinere aantal dan bij Lyr aan het feit dat we bepaalde vermeldingen zoals "intérieur" of "nature morte" eerder als verklaring bij de titel van een schilderij dan wel als een afzonderlijk werk hebben beschouwd. Ikzelf kwam uit op 442.

Dat de "reekening" niet alle werken bevat, staat vast. Slechts verkochte werken werden bijgehouden. Daarbij moet men de 36 werken tellen die tot de nalatenschap van Thevenet behoorden. Vóór 1908 heeft Thevenet echter ook geschilderd.
Werken werden geruild en zelfs ter plaatse geschilderd en haalden de "rekening" niet. Oud-Hallenaar Victor Ghysels heeft me het verhaal van Pie Pot of Pierre Ghysels bezorgd. Wanneer Thevenet zonder geld zat, ging hij geregeld naar een café op de Vogelpers, naast de schrijnwerkerij van Pie Pot, waar hij in ruil voor een schilderij gratis eten kreeg. Hij schilderde op rechthoekige planken die in de schijnwerkerij gezaagd werden. Een aantal van die werken zijn nog eigendom van Ghysels’ familie. [a].
René Lyr stelde dat il apparaît que plus de la moitié de l’oeuvre (…) n’y est pas reprise. [3]. Elders had hij het over een duizendtal schilderijen. Ik heb er mijn twijfels bij. Indien Thevenet aan hetzelfde tempo als vanaf 1908 zou gewerkt hebben, zou hij vanaf 1897 in Anseremme 250 schilderijen gemaakt hebben. Dit zou het totaal op ongeveer 730 werken moeten brengen.

Een lijst van alle schilderijen opstellen blijft giswerk. Walschot heeft een poging ondernomen. Steunend op de "reekening van Emma", Lyr (1945), enkele publikaties en katalogen -Spijtig genoeg liet hij na om zijn bronnen te vermelden.- kwam hij tot een uiteraard onvolledige alfabetische lijst [1, p. 40-67], Onvolledig omdat we slechts 557 werken konden inventariseren. Ikzelf kom tot meer dan 500 werken en heb nog bronnen te inventariseren.
Ik heb nagegaan welke schilderijen uit de periode 1916-1930, in 1990 te Halle tentoongesteld [4], in Walschots lijst van oktober-december 1990 vermeld staan. Van de 61 werken vond ik er 57 terug. Van die 57 werken vermeldde Walschot voor 45 geen jaar van verkoop wat betekent dat slechts 12 met zekerheid in de "reekening" voorkomen. Met zekerheid omdat een aantal van de 45 andere werken achter algemene omschrijvingen als interieur of stilleven ‘verborgen’ kunnen zitten.

Eenduidigheid over de titels is er vaak niet; ik heb het niet over het al dan niet vermelden van een lidwoord. Ik beperk me tot het vermelden van "Interieur van het huis te Nieuwpoort" [4] of "Interieur te Nieuwpoort" [5], "De slaapkamer" [4] of "De slaapkamer van François Van Haelen" [6], "Commode met open lade" [4] of "Ladenkast met open lade" [7] uit 1907, "De judaspenning" [4] of "Sint-Pieterspenning" [6] uit 1907, "De gang" [4], "Gang" [7], "De gang van de brouwerij" [6] of "De gang, brouwerij Van Haelen" [5] uit 1910, "Het ronde tafeltje" [4] of "Stilleven met witte nap" [8] uit 1917, "De huizen van Halle" [4] of "Sollembeemd" [6] uit 1920, "Pladijzen en bloemenvaas" [4] of "Pladijzen met kaas" [8] uit 1924, "De witte tafeldoek" [5] of "De witte tafel" [8] uit 1925 en "Kaas en brood" [4] of "Kaasstolp, brood en boter" [5] uit 1926.
De meeste werken hebben pas later een titel gekregen. Wie heeft die gegeven: de eigenaar of de organisator van een tentoonstelling? Een aantal titels dateert zelfs van lang na Thevenet’s dood: "Binnenzicht van de basiliek van Halle" en "Eglise de Hal" of "Binnenzicht in de basilek van Halle", beide uit 1917, "Basiliek te Halle" uit 1923 en "Basiliek vanaf H. Consciencestraat" uit 1928. De Sint-Martinuskerk werd immers pas in 1946 tot basiliek verheven.
Een lijst met alle werken is ondanks de lovenswaardige poging van Walschot nog steeds niet opgesteld. Het opstellen van een alles omvattende lijst belooft een moeilijke, misschien wel onmogelijke opdracht te worden. Een aantal redenen heb ik reeds aangehaald en kunnen met de volgende die elkaar kunnen overlappen, aangevuld worden: nog nooit tentoongestelde, maar gekende werken, nog nooit tentoongestelde en niet gekende werken, werken waarvan geen foto bestaat, werken die met titel, maar zonder afbeelding, afmetingen en/of jaartal vermeld worden in bijdragen, …

Bijlage 2 bevat naast het totale aantal verkochte werken de aanduiding van die werken waarvoor in de "reekening" een bedrag vermeld wordt. Indien ik de 8 jaren van de vóór-Halse periode met de 15 jaren van de Halse waarbij ik 1916 volledig bijneem, vergelijk, valt op dat de Halse de vruchtbaarste is. Slechts 3 jaren van de tweede periode waaronder het onvolledige 1930, zijn minder vruchtbaar dan het vruchtbaarste jaar uit de eerste. 4 jaren uit de eerste periode zijn vruchtbaarder dan het minst-vruchtbare jaar uit de tweede periode.
Voor 6 van de 23 jaren staat voor elk schilderij een prijs vermeld. Voor 15 van de 23 jaren staat voor ten minste 68 % van de schilderijen een prijs vermeld. 2 jaren vallen uit de toon: 1912 met 50 % en 1929 met 24 %. 1912 durf ik als een toevalligheid te beschouwen: niets in Thevenet’s leven lijkt immers het onzorgvuldig bijhouden te kunnen verklaren.
1929 trekt echter mijn bijzondere aandacht, zeker indien ik het koppel aan 1927 waarvoor ‘slechts’ voor 70,4 % een verkoopprijs vermeld is. Is het toeval dat het gaat over 2 van de 4 jaren die Thevenet op de Consciencestraat woonde? Was er met de verhuis en de intrek in de zo lang nagestreefde eigen woning sprake van een zekere euforie die laksheid in het bijhouden van de boekhouding kan verklaren? Is de slabbakkende economie met als hoogtepunt de beurscrash van 1929 en de onzekere toekomst de oorzaak?

Bijlage 3 bevat de inkomsten uit de verkoop. Terughoudendheid bij de interpretatie dringt zich op, rekening houdende met het ruilen van schilderijen voor materiële zaken in 1910, 1912, 1913, 1914, 1915, 1916, 1919, 1925, 1926, 1927 en 1928 en het feit dat voor tal van werken voornamelijk verkocht in 1912, 1916 en 1929, met 1927 als absolute uitschuiver, geen bedrag vermeld wordt.
Ook hier onderscheid ik 2 periodes die ik lichtjes anders wil indelen. Indien ik de 9 jaren van de vóór-Halse periode waarbij ik deze keer 1916 volledig bijneem, met de 15 jaren van de Halse, vergelijk, valt op dat de Halse de vruchtbaarste is. Slechts in één jaar van de tweede periode ligt de opbrengst uit verkoop lager dan in de vruchtbaarste jaren uit de eerste periode. Opnieuw valt 1929 uit de toon. Verwonderlijk is dit niet: slechts voor 24 % van de verkochte werken, zoals blijkt uit bijlage 2, is een prijs vermeld.
Men leest vaak dat Thevenet, ook de ‘Halse’ Thevenet, arm was. Daarvoor wordt verwezen naar tal van feiten: zijn zuster heeft hem jarenlang financieel gesteund, hij leefde bij de gratie van een aantal gulle kopers, in bewaarde brieven klaagde hij over geldgebrek en vroeg financiële steun en hij woonde in appartementen en huisjes die slechts elementaire voorzieningen hadden. Vaak wordt verwezen naar zijn huis op het Sollenbeemd dat in (één van) de armste wijk(en) van de stad lag en waar hij 11 jaren woonde.
Is de armoede die zijn hele leven de zijne zou geweest zijn, niet overroepen en tot een legende uitgegroeid? Leefde hij zijn laatste 6 levensjaren niet in een zekere ‘welstand’?
Laat me toe om op een rijtje te zetten. In 1925 kocht hij voor 5.400 frank een bouwgrond. Betaalde hij cash? Er is geen sprake van een lening. Hij liet een huis bouwen dat 30.000 frank gekost heeft. De 15.000 frank die hij daarvoor van François Van Haelen leende, had hij net vóór zijn dood volledig terugbetaald. De andere 15.000 frank lijken met eigen geld betaald te zijn. Weer is geen sprake van een lening.
De aankoop van de grond en het bouwen hebben 35.400 frank gekost. In de aangifte van nalatenschap bij Thevenet’s dood werd het op 65.000 frank geraamd. Toen Emma het in 1937, 7 jaar na Thevenet’s dood, verkocht, kreeg ze er slechts 60.000 frank voor. Is dit te wijten aan een prijsontwaarding? Wilde Emma zo snel uit Halle weg dat ze het huis onder de gangbare prijs verkocht? Uit diezelfde aangifte blijkt dat er 16.530,44 frank op rekeningen stond en 2.000 frank liggend geld was. Dit betekent dat Thevenet die van zijn spaargeld van 16.000 frank maar liefst 15.000 frank in het bouwen van het huis gestoken heeft, het bedrag in minder dan 4 jaren heeft teruggewonnen. De schilderijen werden oorspronkelijk aangegeven voor 3.000 frank en de inboedel voor 7.000 frank. In een bijvoeglijke aangifte verhoogde Emma die bedragen met 5.250 frank.

Hallenaars hebben werk gekocht. Ondanks de feiten dat hij al in 1913 een aspect van Halle, "Het cabaret", schilderde en vóór zijn verhuis naar Halle relatief dicht bij de stad woonde, en de mogelijkheid dat hij geregeld naar Halle reisde, is de eerste Halse koper niet vóór 1917 in de "reekeningen" vermeld. Walschot vermoedde dat de in 1917 vermelde doctor Gensh de Halse dokter Geens moet zijn.
In chronologische orde kochten volgende Hallenaars werken:
-1917 en 1919: de reeds vermelde doctor Gensh met 6 werken;
-1918: Sjulle Lerink of Jules Nerinckx met 2 werken;
-1918: Mm L.De Bouk, vrouw van brouwer Léon De Boeck, met 2 werken;
-1919: Van Arsch of Leon Van Hassel, onderwijzer, met 1 werk;
-1919: V. Clement uit de rue de rempar of Vestingstraat, met 2 werken;
-1919 en 1923: j langendries, Jean Langendries en Jan Langhendries of Jean Langhendries van het vroegere "Hôtel de Bruxelles" op de hoek van de De Maeghtlaan en de Brusselsesteenweg met 5 werken;
-1920: Vanvolsemg of Vanvolsem met 3 werken;
-1921: L.de Boek of Léon De Boeck, de reeds vermelde brouwer, met 4 werken;
-1926, 1928 en 1929: Vander Kelen, Vander Keelens en Vanderkelen of Nestor Vanderkelen, brouwer op de Brusselsesteenweg en caféhouder op de hoek van de Beestenmarkt en de Melkstraat met 17 werken;
-1927: Houssian of Houssiau met 6 werken;
-1928: Torduer en Tourdeurs of Tordeur met 3 werken;
-1928: Vanvolseim uit de Chaussée de Ninove of Vanvolsem met 2 werken. Is het dezelfde als de Vanvolsem uit 1920?;
-1928: Jules Jaqumijns, J Jaqumyns en J Jaqumains of Jules Jacmin die een café hield op de Biezeweide met 3 werken;
-1929 en 1930: Mm Langhendries, Mm Lan en Me Lan(gendriesch) met 6 werken. Was ze de vrouw van Jean Langhendries?
Zijn dit alle Hallenaars die tijdens zijn leven schilderijen hadden? Zeker niet. Herinner wat Ghysels me verteld heeft. Hoeveel Hallenaars hebben tijdens Thevenet’s leven schilderijen die vaak nog in het bezit van hun familie zijn, verworven, maar willen hun naam niet gedrukt zien?

Geregeld is de naam van François Van Haelen gevallen. Hij wordt dé maecenas van Thevenet gnoemd. Terecht? Ik heb er mijn twijfels bij.
Van Haelen vond voor Thevenet une bicoque [9], een krot, in het Sollenbeemd, één van de armste wijken van Halle. Financieel lijkt hij in huur, noch verhuis tussengekomen te zijn. Dat hij op zijn begrafenis aanwezig was, kan op vriendschap, maar niet op maecenaat wijzen.
Was er sprake van vriendschap? Toen Thevenet zijn laatste schulden ging afbetalen, werd hij niet alleen slechts in de keuken en niet in de woonkamer ontvangen, maar ook werd hem de kans niet geboden om Van Haelens galerie waar tal van Thevenet’s hingen, te bezoeken.
Het geld om het huis te bouwen was een lening en geen vriendendienst of daad van maecenaat. Thevenet heeft zijn lening cash en met schilderijen afbetaald. Hoeveel werd cash betaald? Hoeveel werd met schilderijen betaald? Kortom, hoeveel interest is er betaald?
Volgens "de rekening van Emma" kocht Van Haelen 19 schilderijen. Hij kocht onafgebroken van 1909-1912. Het lijkt me niet gewaagd om te veronderstellen dat vanaf 1906, het jaar van kennismaking, tot en met 1908 Van Haelen ook al schilderijen gekocht heeft. In 1913-1918 duikt zijn naam niet in "de rekening van Emma" op. In 1919-1921, 1926 en 1929 werd opnieuw aangekocht. Waarom worden in vele jaren geen werken gekocht? Was de sfeer tussen beiden verzuurd? Was er geen echt contact meer? Vroeg Thevenet te veel?
Dit laatste is onwaarschijnlijk. Van Haelen heeft in geen enkel jaar de duurste prijs voor werken betaald. Meer zelfs, in 1909 betaalde hij tot 2 maal toe de laagste prijs en in 1919 betaalde hij zelfs met verf.
Deze gegevens uit "de rekening van Emma" hebben slechts betrekking op 19 van de meer dan 50 schilderijen die Van Haelen ooit gehad heeft. Hoe is hij aan de meer dan 30 andere geraakt? Zijn ze alle gegeven als afbetaling van de lening? Feit is dat Van Haelen in 1926 en 1929 slechts 4 schilderijen gekocht heeft.
Is het echter geloofwaardig dat Van Haelen in nauwelijks 4 jaren meer dan 60 % van zijn verzameling verkregen heeft dank zij de afbetaling van een lening? Is het niet waarschijnlijker dan die werken tijdens de periode 1906-1930 verworven zijn? Heeft Van Haelen die werken betaald zonder dat er een spoor van is in "de rekening van Emma"? Heeft hij ze gekregen? Is er sprake van een combinatie van vorige 2?
Vragen die ik niet kan beantwoorden. Toch twijfel ik of Van Haelen dé maecenas waarvoor hij versleten wordt, is. Ik vermoed dat het maecenaat te vaak een middel is om kunst te verwerven. Mag ik het over kunst hebben? Moet ik het niet eerder over bezit en investering hebben? Vreemd is alleszins dat de maecenas vaak in het geld zwemt en de ‘geholpen’ kunstenaar te vaak met moeite rondkomt. Ik denk dat Van Halen in die categorie van maecenassen thuishoort. Deze hypothese zal ik in de toekomst proberen te bewijzen.

Wie was Thevenet? Er zijn slechts weinige bronnen die het over zijn persoon en persoonlijkheid gehad hebben én hem gekend hebben: René Lyr, zijn zoon Claude en ‘adoptiedochter’ Jeanneke. Geen heeft hem echter uitgebreid ontleed. In in hoofdzaak lokale bijdragen probeerden schrijvers hem eerder in het algemeen en te vaak clichématig te typeren. 2 dichters, Ghislain Laureys en ikzelf, hebben ook hun steentje bijgedragen. Brieven aan vader Lyr en foto’s kunnen ook een en ander verduidelijken.

René Lyr die buiten Jeanneke de schilder misschien wel het best gekend heeft en er het meest over geschreven heeft, leerde hem kennen in 1905. Jaren later verloor hij hem uit het oog. Wanneer dat gebeurd is, deelde Lyr nergens mee. Kan het zijn dat dat samenvalt met Thevenet’s verhuis naar Halle in 1916? Hij zag hem terug in 1924. Ze bleven met elkaar contact houden tot zijn dood in 1930.
Lyr noemde hem religieus door zijn moeder en levenslustig door zijn vader. Thevenet had ronde ogen avec un point d’or qui riait, au fond. Hij was ondanks de armoede kinderlijk-speels verwonderd, dromerig, teruggetrokken, eenvoudig en tevreden. Toch legde hij zich niet bij zijn lot neer zoals bleek uit de drang die uiteindelijk werkelijkheid werd, om een eigen en ‘bewoonbaar’ huis te hebben. Frappant is zijn heimwee naar Haïti waar hij tijdens zijn reizen op de wereldzeeën een tijdje verbleven heeft, tu sais, j’ai failli rester. [1].
Hij was net als zijn vader muzikaal aangelegd en beklemtoonde het door vaak muziekinstrumenten af te beelden. Zijn liefde ging uit naar het harmonium dat hij bespeelde. Het enige wat hij zong, was het refrein van een Engels zeemanslied. Talen waren zijn ding niet. Zijn geschreven Frans staat bol van de fouten. Nederlands sprak hij niet. Hij kon de taal zelfs niet lezen: Lyr herinnerde zich dat hij in 1929 een van zijn bijdragen heeft moeten vertalen. Wel doorspekte Thevenet zijn Frans met een aantal dialectwoorden en neologismen: saincibadie (of eten goed was), klochobadol (wat slecht of lelijk was) en totomoknokel (auto) [2].
Veel zou Thevenet niet gelezen hebben. De enige indirecte verwijzing vond ik op een schilderij van zijn vriend George Creten. Op "Portrait de Louis Thevenet" uit 1916 is hij zittend aan tafel, het lichaam in profiel en het gezicht in 3 kwart, terwijl hij de pijp rook en een boek las, afgebeeld. Over wat hij las, heb ik niets gevonden.

Thevenet had 3 grote fouten: snoep, vooral dan suikergoed, het roken van de pijp waarvan hij verschillende exemplaren had, en la bière du pays of duivel, faro, geuze en lambic. Lyr had het over een erfelijke en tragische drankzucht. Thevenet’s vader zou aan de drank gestorven zijn. Toch beweerde Lyr dat Thevenet geen drinker was. Wel heeft hij zijn hele leven herbergen bezocht, Non pas à la façon de l’ivrogne, en solitaire et pour l’affreux besoin de s’enivrer, mais pour le délassement qu’on y trouve, pour la compagnie qui s’y rassemble, après la dure semaine de travail, le samedi soir, et qu’on revoit le dimanche, à la sortie de la messe. En vérité, il était "parti" dès les premières lampées. Soms ging hij zelfs dagen op de boemel zonder Emma te verwittigen. Zijn vrienden beweerden dat hij sinds zijn verblijf in Drogenbos meer en meer op de zwier ging en, c’est l’excuse des "camerades", impossible [3] werd. In Halle zou hij meer en meer gaan drinken.
Hoewel hij een eenzaat was, leefde hij niet in het verleden en zonderde hij zich niet af. Hij kende de mensen uit zijn woonomgeving en vond Halle een Bonne et belle ville. Hij kende leven en werk van Servais en Conscience. Hij vond de Hallenaars Des braves gents. Tout le monde me connaît. On m’estime. On sait que je suis un artiste. (…) J’aime ces gents [3] die zijn werk miskenden en hem een zonderling vonden. Ontbrak het Thevenet aan mensenkennis?

Claude Lyr is de onafscheidelijke pijp bijgebleven. Hij herinnerde zich hem als een geestdriftig en grootmoedig man met wie het onmogelijk was om een gesprek aan te knopen. Het enige contact met die zwaar gebouwde man met een sombere en zorgelijke blik gebeurde vooral via de ogen en met een vriendelijke glimlach. De intuïtieve, instinctieve, impulsieve en obsessieve vriend van zijn vader liep op zaterdag en zondag de herbergen af [4]. Hij was voor Lyr een soort van twee-eenheid: mens én kunstenaar die niet van elkaar konden gescheiden worden.

‘Adoptiedochter’ Jeanneke heeft steeds een bijzondere liefde voor haar vader gehad. Louis noemde haar steeds liefdevol "ma petite mascotte". Die liefde was wederzijds zoals blijkt uit een gesprek met Van Der Eeckt in 1993: Met veel tederheid en liefde kijkt ze terug naar en vertelt ze over die tijd met haar papa Louis. [2].
Toch bleken haar herinneringen eerder schaars zoals uit een ander gesprek uit 1993 blijkt. Of heeft de anonieme journalist te beknopt weergegeven? Jeanneke wist nog dat il me portait sur ses épaules. Ze beaamde ook wat René Lyr over zingen schreef: Il lui arrivait seulement d’entonner des chansons de la marine anglaise. [5].
In het gesprek met Van Der Eeckt verwoordde Jeanneke dat ze het spijtig vond dat "alleman zegt dat Louis ne zatterik was", en ze vraagt met nadruk dat (…) ik dat toch zal tegenspreken en verklaren "dat hij eigenlijk niet kon drinken en al van twee pintjes zat was." [2]. In dat andere gesprek vertelde ze dat C’est vrai qu’il buvait. Je me souviens même de l’avoir vu un jour allongé près de la Senne. [5]. Ze loochende het feit dat hij met schilderijen zijn caféschulden betaalde. Hij gebruikte ze wel om levensnoodzakelijke zaken te kopen. Ze wees voor zijn overdadige drankgebruik beschuldigend naar Emma: C’est elle qui lui a appris à boire. [5]. Kan men hierachter een afrekening met Emma die haar kort na Thevenet’s dood de deur wees, vermoeden? Feit is dat René Lyr het pas voor het eerst over dronkenschap had toen Thevenet Emma al kende. Zijn Jeannekes verklaringen te zeer gekleurd door haar ‘blinde’ liefde voor Thevenet? Zijn Wahrheit und Verdichtung op niet te ontwarren wijze in elkaar verweven geraakt?

2 Halse letterkundigen hebben Thevenet in gedichten vereeuwigd: Ghislain Laureys en ikzelf. Over mijn 2 gedichten heb ik het reeds gehad. Laureys dichtte dat Om u ontvouwde elke dag / zich als de glimlach / om een kindermond, wat bij René Lyr aansluit. Hij die in 1924 geboren is, weet van horen zeggen dat Gij staarde vaak / de verte in. Hij benadrukte 2 elementen uit Thevenet’s leven: natuur waarin hij vaak wandelde, maar slechts uiterst zelden schilderde, en schaduw en (…) licht [6] die zijn werken bewoonden. Laureys verwoordde met kennis van zaken. Hij voegde eraan toe dat hij dé schilder van beminnelijke binnenzichten of interieurs was.
Hij sloeg echter de bal volledig mis door de klemtoon te veel op kruis en kand’laar / op de schouw / en bloemen voor het beeld / der Halse Lieve Vrouw [6] te leggen. Daardoor liet hij doorschijnen dat Thevenet een religieus schilder was. Alles is minder waar. Vreemd dat iemand die ten onrechte voor een religieus dichter versleten werd en beweerd heeft dat diegenen die me per se als religieus dichter (…) afschilderen (…), dan ook niets anders dan religieuze poëzie van mij gelezen hebben [a], Thevenet het cachet van gelovig kunstenaar opgeplakt heeft.

Hoe keken andere Hallenaars tegen Thevenet aan? In de meeste publicaties uit de "Gazet van Halle" waartoe ik me beperk, komt de natuur [6] door Laureys vermeld, in een aantal varianten terug.
Iemand beweerde dat hij geene taal, (…) geen woordenschat bezat om uiting te geven aan zijn gemoed :"La Nature. La belle Nature". Deze uitroep kwam gedurig terug in zijn gesprek; hij vond geen andere woorden om zijne bewondering uit te drukken. [6]. Toen hij op een donkere avond een vuur in de velden zag, riep hij: "Oh, regardez! Regardez!" En de oningewijde, die Louis niet begrijpt, draait hem den rug toe en gaat verder, in zichzelf mompelend: is die man zat of zot ? Nog iemand noemde hem "Louis la nature" [8]. sh had het over "Louis la nature" die met luide stem riep "admirez la nature…" Louis bleef dan lange tijd steeds maar naar de gezichtseinder staren [9]. Volgens EH was hij een brok natuur met een gouden hart ! Zijn bijnaam "Louis… natuur" - zoals de Hallenaars hem het liefst noemden - is derhalve juist, is echt verdiend en blijft ook vereeuwigd. [10]. Waarom meende sh dat "Louis… natuur" (…) juist en verdiend [10] is? Waarop slaat zijn derhalve [10] overigens?

In het "Archief voor Hedendaagse Kunst in België" [A] worden brieven van Thevenet aan René Lyr bewaard. Veel deelde hij echter over zichzelf niet mee.
Zijn overlevingsdrang en de eeuwige zoektocht naar geld kwamen meer eens aan bod: veut-tu m’envoyé encore un peu d’argent Cela me feras plaisire [A; brief van 3 november 1924; 24116], N’oublie pas d’apporter les sous [A; brief van 25 september 1925; 24129] en Tu me ferais plaisire de m’envoyé cette somme [A; brief van 3 februari 1930; 24136]. Ook de wens om een eigen huis te hebben liet hem niet los: quand on habitera un jour une petite maison à notre goût [A; brief van 24 juli 1925; 24127] en la petite maison que l’on voudrais avoir enfin [A; brief van 25 december 1925; 24130].
Zijn verslavingen vermeldde hij lichtjes verbloemd: Le vin est excellent J’aime surtout le blanc [A; brief van 29 november 1924; 24118], en dégustant le fin fromage des dieux [A; brief van 22 december 1924; 24119] tijdens een bezoek van een zuster, en le bon vin y ajoute beaucoup [A; brief van 24 juli 1925; 24127].
Er blijkt spontaneïteit en onverholen dankbaarheid uit: C’est Monsieur François Vanhaelen qui s’occupe de tout [A; brief van 21 maart 1929; 24135] naar aanleiding van een tentoonstelling in het "Museum van Schone Kunsten" te Brussel van 20 april tot 1 mei 1929, J’ai été très touché du beau tableau que tu as envoyé en Angleterre [A; brief van 25 mei 1930; 24138] en Nous vous souhaitons une bonne et heureuse année et une grande santé pour l’année 1929 [A; 1928; 24134] op een adreskaartje.
Blijkt uit deze nieuwjaarswensen ijdelheid? Hoewel hij het financieel moeilijk had, had hij een adreskaartje, een uitzondering voor de gewone mens van toen: linksboven Louis THEVENET / ARTISTE PEINTRE en rechtsonder HAL [A; 1928; 24134].
Blijkt uit Veut tu avoir l’obligeance quand tu vient à Hal de m’apporter la toile choux fleur et parrapluie car mon client est venu pour le chercher et je lui aie dit que cette toile était en voyage [A; brief van 22 september 1924; 24115] humor? Die vinden Hallenaars terug in "En attendant la procession" uit 1924 waar Thevenet het opschrift op de gevel van la "Maison du Peuple" vervangen heeft door chrétien.

In het "Archief voor Hedendaagse Kunst in België" worden foto’s van Thevenet bewaard.
Op die foto’s [A; 8006-8017, 8100, 8016 en 8661] en op andere die ik in bijdragen over Thevenet gezien heb, valt een zwaar-gebouwde, vaak pijp-rokende man met dikke handen op. Verwijzen ze naar zijn zin in lekker eten? Duiden ze op overdadig drankgebruik?
Vooral zijn gezicht met het eerder dikke hoofdhaar en soms een fijne snor en sik raken me. Thevenet was steeds verzorgd: kostuum, hemd en das. Niet zelden droeg hij een hoed waarvan hij er verschillende had. Één enkele keer bespeelde hij het harmonium.
Wat mij het meest bijgebleven is, zijn de guitige, haast kinderlijke ogen die vrank en ongegeneerd in de lens kijken.

Op 5 augustus 1916 kwam Thevenet in Halle, in zijn brieven steeds Hal [A] genoemd, wonen. Niets deed vermoeden dat hij er lang zou blijven: tot dan had hij op zijn woonplaatsen die zich met uitzondering van Beersel, Drogenbos en Lindebeek steeds in wat nu het Brussels Gewest genoemd wordt, situeerden, slechts korte tijd gewoond. Dat veranderde. Nooit zou hij ergens zo lang als in Halle wonen. Nooit ook heeft hij zich zo ver van Brussel ‘gewaagd’.
Hij kende Halle. Zou hij op de lange wandelingen die hij maakte, langs spoorweg of kanaal tot in Halle gewandeld zijn? Feit is dat hij in 1913 "Het cabaret", een café-blokwinkel in de Hoornstraat, schilderde. Het is het enige schilderij dat ik heb kunnen achterhalen dat vóór zijn komst naar Halle, over een deel van de stad handelde.

Waarom heeft Thevenet zich in 1916 in Halle gevestigd? We zijn op René Lyrs biografie aangewezen. Algemeen stelde hij dat Thevenet plots met de vriendschappen met collega’s en koper-maecenassen brak. Redenen geeft hij echter niet op.
Moeten die gezocht worden bij Emma die wegens haar volksaard en gewone afkomst niet in smaak en ‘gratie’ van vrienden en goede kennissen stond? Lyr schrijft dat la rude Emma was ni belle ni avenante [1], wat door foto’s waarop ze nors en met mannelijke trekken staat, gestaafd wordt. Mag men zich echter op iemands uiterlijk beroepen om iemand te beoordelen of te veroordelen?! Bij het huwelijk verklaarde de priester dat hij nooit zo’n lelijke vrouw had gezien. Meer zelfs, La rusticité du visage confirmait la vulgarité de la tenue et du language. [1]. Emma was de risée van de vrienden die haar zelfs tijdens het huwelijksfeestje uitlachten. Die ‘vrienden’ lieten niet na om te vermelden dat ze in een huis van lichte zeden gewerkt had, wat niet noodzakelijk betekende dat ze met haar lichaam geld verdiende. Dat Thevenet om deze redenen met zijn vrienden brak, lijkt me mogelijk: wie laat immers toe dat men zomaar zijn geliefde belachelijk maakt en zelfs beledigt?
Lyr schreef dat Thevenet’s gemoedsrust door de oorlog verstoord werd. Hij leek een andere geworden te zijn. Vriendelijkheid en genegenheid verdwenen voor opstandigheid. Hij ging meer op café. Hij ontvluchtte iedereen en besloot om zijn eigen weg te gaan: hij liet de zekerheid die hij in zijn (klein-)burgerlijke leefwereld vond, achter zich. Ik twijfel aan deze uitleg. Ik denk dat de oorlog niet zo’n grote indruk gemaakt heeft. Heeft hij wel indruk gemaakt? Nergens heb ik er iets over gevonden. Geen werk maakt er zelfs maar de kleinste allusie op. Geen stijlverandering in zijn werk duidt erop.
Laat me toe om zelf een poging om te verklaren te doen. Door de oorlog was leven in en aan de onmiddellijke rand van de grootstad te duur geworden: huur en noodzakelijke levensbenodigdheden als verwarming, kledij en eten werden duurden. Uit bijlage 2 blijkt dat Thevenet het moeilijk had: de opbrengst uit de verkoop van werken vertoonde in 1915 en 1916 een dieptepunt. Was dat te wijten aan het feit dat ook zijn vaste kopers het door de oorlogsomstandigheden moeilijker hadden? Thevenet ruilde in 1915 en het begin van 1916 werken zelfs voor chaussure, 10 sacs charbon, 20 sas charbon en 1 Paire bottines pour Emma [2]. Was het huren van een woning in Halle goedkoper dan in Brussel? Kon men in Halle gemakkelijker en minder duur levensbenodigdheden kopen? In 1917 en vooral in 1918 steeg de opbrengst uit de verkoop om in 1919 weer fel te dalen: had dit te maken met witwaspraktijken van zwart geld tijdens de tweede helft van en voornamelijk op het einde van W.O. I?
Heb ik het verkeerd voor? Was het gewoon maar de zoveelste verhuis omdat hij ‘andere lucht’ nodig had? Was het omdat Emma die van het Westvlaamse platteland afkomstig was, in Brussel niet kon aarden? Oefende Halle sinds zijn bezoek in 1913 en door zijn katholieke geloof een bijzondere aantrekkingskracht op hem uit?

Op 5 augustus 1916 vestigde Thevenet zich op Rue Sollenbempt 52, nu Sollenbeemd, waar François Van Haelen lui trouve une bicoque [9]. Over het jaar dat hij in Halle is komen wonen, bestaat tegen beter weten in geen eensgezindheid. Volgens Johan Vanvolsem vestigde hij zich al omstreeks de eeuwwisseling in Halle [a]. Reviers heeft het over de plotse vlucht naar Halle in 1914. [3]. Een onbekend schrijver laat hem pas na W.O. I naar Halle komen [4].
Over de penibele leefomstandigheden zijn de schrijvers het eens. René Lyr citeert Thevenet: "Et ma maison, au fond. Elle est lugubre. La porte, un couvercle de cerceuil. Les peupliers, des balais de sorcière.". Hij situeert het huis als la dernière, au fond [9] -In werkelijkheid was het het voorlaatste huis rechts.-, net voor een muur met een groene poort: een smal huisje met de deur in het midden en links en rechts ervan vensters en een zolderverdieping met kapelraam boven de deur. Dit komt overeen met Thevenet’s schilderij "Les maisons de Hal" uit 1920, ook "Sollenbeemd" genoemd. Een erg gelijkende tekening zonder jaartal van Louis Rigaux [B] bevestigt en benoemt: "La maison de Louis Thevenet à Hal". LV liet Thevenet verklaren: Het was een klein huis geprangd tussen de kerk, het stadhuis en de Leyde. Van uit de slaapkamer kon ik een rij prachtige populieren zien waar ik nog ingeklauterd ben, en meermaals heb ik ze ’s nachts moeten bewonderen, toen ik niet slapen kon omdat té veel ideeën door mijn hoofd slingerden. Ik zette me dan voor mijn ezel en kwam tot rust [5]. Reviers had het over de grauwe armertierigheid van het kleine gekasseide straatje. [3]. Claude Lyr die Louis Thévenet gekend heeft tussen 1925 en 1930, herinnerde zich een sombere straat, een soort steegje langs het kanaal en een ietwat benauwende plek. [6].
Ik herinner me de straat nog waarvan de laatste restanten in de zestiger jaren van vorige eeuw gesloopt werden. Ik werd op weg naar school aangetrokken door dat steegje met bijna altijd vochtige kasseien waarop men het risico liep om een voet of been te breken. Ik had er speelkameraden wonen. Dichteres van Overstraeten had het over franse dakkamers, kasseien, bocht / naar rechts. zwarte pek als bescherming tegen vocht in het overstromingsgebied. deze straat / zuigt me onweerstaanbaar naar binnen [b].
Thevenet’s woning bevond zich waar nu Leide(straat), Monseigneur Senciestraat en Slingerweg samenkomen. Reviers die het nooit heeft zien staan, schreef dat De schilder leefde en werkte (…) in een huisje van nauwelijks 4 kamers. [3].
René Lyr gaf een gedetailleerde beschrijving van het interieur -Ik parafraseer voornamelijk.-: een kleine, ommuurde tuin met bloemen, een kapelletje met een beeld van een madonna, 2 potten in blauwe faïence, een eetkamer, een keuken, een krakende trap in het midden van de gang, een sombere overloop, een kamertje comme dans une cellule de cloître met vochtige muren, een harmonium in de hoek, kaders, een boek, un coquemar de cuivre rouge [1], een bebloemd bord, een tinnen pot op een tafel met poten als gestileerde S-en, de schildersezel tussen 2 lage ramen, een stapelkot met schilderijen, een kleine keuken met een Leuvense stoof, een hangende klok, …
Ik kan me de huisjes uit mijn jeugd zonder moeite herinneren. Buiten: smalle, lage huisjes die schots en scheef tegen elkaar aanleunden, een witgekalkte gevel met een strook pek van een halve meter net boven de straat en kleine vierkanten raampjes. Binnen: keuken, eetkamer, trap naar boven en deur naar de tuin. Boven ben ik nooit geweest. Tuin: ommuurd en met een houten hokje dat als WC dienst deed. Wat me het meest bijgebleven is, is de muffe geur. Dit wordt bevestigd door Jeanneke die zich herinnerde dat La maison était froide et humide [7] en een foto van de keuken [A; 8012] waarop het grondvocht dat in de muren opsteeg, opvalt.

Uit een brief van 30 juli 1924 aan René Lyr blijkt dat Thevenet op zoek was naar een andere woning car passer encore un hiver ici est déprimant. [1]. Duidelijk is dat hij uit het Sollenbeemd weg wou. In een brief van 30 augustus 1924 aan dezelfde Lyr blijkt dat Sevenants een woning zou gevonden hebben. Over dit laatste ben ik echter niets meer te weten gekomen. Op 12 augustus 1925 kocht hij een bouwgrond van 56 meter bij 6 meter voor 5.400 frank op de Hendrik Consciencestraat 41. Vanvolsem had het over nummer 49 [a].
Het idee om eindelijk een eigen huis te hebben stemde Thevenet gelukkig. Hij zinspeelde erop in brieven aan René Lyr. Op 24 juli 1925 schreef hij dat hij hem te eten zou vragen quand on habitera un jour une petite maison à notre gout [A; 24127]. Op 25 oktober 1925 had hij het over la petite maison que l’on voudrais avoir enfin [A; 24130].
Thevenet betrok het huis in 1927. LV beweerde dat hij er pas in 1928 ging wonen [5]. Op 15 maart 1926 liet Thevenet aan Van Haelen weten dat -Nederlandse vertaling van Franse brief.- We gaan beginnen bouwen, een huis van 30.000 frank, maar je weet, ik ben daar niet rijk genoeg voor, ik heb 16.000 frank spaargeld. Maar ik heb goed gewerkt, ik heb mooie werkjes en ik hoop er nog te maken. Kan ik op je rekenen, je hebt me dat toch altijd beloofd, ik wil ook wel een eigen huisje. [8]. Zijn smeekbede was niet vergeefs: Van Haelen leende hem 15.000 frank.

Thevenet heeft er alles aan gedaan om de lening zo snel mogelijk terug te betalen. Op 17 december 1927 schreef hij aan Van Haelen dat Ik (…) nog een klein bedrag voor je heb, want ik wil er komaf mee maken, dat speelt voortdurend door mijn geest. Op 20 augustus 1928 vernam Van Haelen dat Tu m’as promis de m’acheter quelque toiles, de cette façon on pourrait terminer cette affaire concernant notre maison [8].
In juni 1930, 2 maanden vóór zijn dood, gingen Thevenet en Emma te voet naar Kalevoet te Ukkel om Van Haelen de laatste schijf van de lening terug te betalen. Ze hadden geen goede herinneringen aan die dag. Van Haelen ontving hen in de keuken en liet zijn privégalerie niet zien: L’une et l’autre en voulaient un peu au collectioneur de ne pas les avoir introduits dans sa nouvelle galerie - où Louis eût pu revoir, et montrer à sa compagne, le choix le plus vanté de ses oeuvres. [1]. Een deel van de inrichting van het huis werd met schilderijen betaald: Une armoire de cuisine op 18 juli 1925, des potteries (tasse) vóór 4 februari 1926, un meuble en chéne et quelques meubles op 4 oktober 1927 en een meuble [2] op 25 juni 1928.

René Lyr heeft het interieur beschreven -Ik parafraseer grotendeels.-: een hall die rechtstreeks naar koer en tuin leidde; langs de straatkant de eetkamer avec le "beau mobilier", waarvan de rolluiken naar beneden bleven; achteraan de keuken met de Leuvense stoof en les anciens meubles die avaient perdu leur âme [9]; op de verdieping een kamer voor Thevenet en op zolder doeken en schilderijen. Vreemd is dat Claude Lyr die Louis Thévenet gekend heeft tussen 1925 en 1930 [6], het slechts over de woning in het Sollenbeemd heeft gehad.
Het huis had nog niet geleefd. De nieuwe muren en de afwezigheid van patina hebben Thevenet oorspronkelijk in de war gebracht. René Lyr stelde dat Thevenet fut longtemps dépaysé en dat Le papier des tapisseries, acheté par Emma, (…) hurlait de ses larges fleurs, aux tons vulgaires. [19]. Opnieuw richtte hij zijn pijlen op Emma.

Het huis werd op 3 augustus 1937 door Emma voor 60.000 frank verkocht.

Andreas Wanders die Halle 30 jaar geleden verlaten heeft, heeft naar aanleiding van een wandeling van Sint-Rochus naar het centrum gedicht: vóór mij: weinig van wat ooit was. / zenne verdreven door leide, geen gids. Verwondert het dat hij zijn geboortestad met enige zin voor overdrijving niet herkende? Wie geschiedkundige teksten leest, oude foto’s bekijkt, met ouderen praat of gewoon maar als Hallenaar op leeftijd in zíjn verleden graaft, moet beamen.
Dat het stadsbeeld in vergelijking met Thevenet’s tijd nog meer veranderd is, hoeft geen betoog. Dit lang geleden begonnen proces heeft Wanders prachtig verwoord: al vóór de franse revolutie hebben fransen / muren en bospoort geslecht. halle / kreeg zicht op de wereld. gracht / is park geworden. halle deinde en groeide uit. [b]. De bevolking is sinds de industriële revolutie sterk gegroeid: 4.612 in 1816, 12.615 in 1900, 15.360 in 1920 en 17.595 in 1939.
Ik ben ervan overtuigd dat Thevenet het Halle van het interbellum zou herkennen. Het centrum met haar (kleine) Grote Markt [b], zoals ik gedicht heb, wordt nog steeds begrensd door de veronderstelde verdwenen middeleeuwse stadsmuren. Ze lagen waar nu Leide, Parklaan, Arkensvest, Theunckensstraat, Oudstrijdersplein, Slachthuisstraat, Sint-Katharinavest, Vesting- en Mgr. Senciestraat zijn. Zelfs het middeleeuwse stratenplan is grotendeels behouden.

Toch zou Thevenet vergeefs op zoek gaan naar de Zenne die, zoals Etienne Devisch dichtte, een verborgen riool geworden is. Terecht merkte Wanders op dat halle aan de zenne nog slechts in een brochure vol gedichten bestaat: er zijn geen overstromingen en voeten / meer in stinkend water. geen zenne. / cleanheid aan de slag. overwelfd. / riool geworden. geen gedenkplaat. / vergeten. ontkennen van bestaan. [b].

1874. Op 12 februari werd Louis François Joseph Marie Thevenet te Brugge als zoon van Alphonse, Fransman, en Anne Van Vyve, marchande de dentelles [1], beiden in 1835 te Brugge geboren, geboren. De geboorte-akte was in het Nederlands. Het gezin woonde op Noordzandstraat 45. Het had nog 3 kinderen, eveneens te Brugge geboren: Pierre in 1870, Marie in 1871 en Cécile in 1872.
1876. Omdat Thevenet’s vader organist van de Sint-Jacobskerk-op-de-Koudenberg werd, verhuisde het gezin naar Brussel. Het woonde op de Grote Zavel boven eerst drogisterij “Le Lion” en later “Au Grand Sablon”, café van Abeloos, waar ook Pierre Scoupreman, speelvriend en latere kunstschilder, en zijn ouders woonden. Met hem ging Thevenet à l’école “des chiques” - tenue par les frères de la Doctrine Chrétienne, rue de la Porte Rouge. [2]. Na vaders dood woonde het gezin op een mansarde in de Hôtel des Monnaiestraat.
1892. Hij was loopjongen, leerling-bakker en hulpbanketbakker in “Pâtisserie Couplet” op de Louisalaan. 1892 tot 1895. Hij werd hulpkok op de Engelse pakketboot HMS Victoria waarop hij 3 of 4 wereldreizen maakte. Il prit la mer à Anvers, sous la caution, a-t-on dit, d’Edmond Picard et de Théo Van Rysselberghe [2]. Er is slechts geweten dat hij in Haïti geweest is. Volgens Goyens de Heusch was hij pas in 1896 terug [3]. 1895. Hij was loopjongen of klerk bij muziekuitgeverij Oërtel in het “Maison Beethoven” op de Koningsstraat waar ook zijn broer werkte. Hij leerde er Auguste Oleffe met wie de contacten nog niet intens waren, componist Paul Gilson, toekomstig directeur van het conservatorium van Nankin en schrijver van het volkslied van de Volksrepubliek China Jean Hauston en letterkundige Jules Elslander kennen. Uit een fictief interview met LV dat barst van de details die iemand bijna tot leven brengen, blijkt dat hij Tijdens mijn vrije uurtjes wat tekende (…) op de muren van de kelder, eerst met gewone houtskool, later met gekregen verf [4], vooral marines. Hij ging naar samenkomsten van gelijkgestemden in “Le Giraffe”, niet ver van de Grote Markt.
1896. Op nieuwjaardag besliste hij om schilder te worden. 1896. Hij zegde zijn werk op en vertrok het “Café des Artistes” in Anseremme  waar l’hôtelier montrait deux Thévenets naïefs, à côté de toiles et de dessins de Félicien Rops [2]. Terug te Brussel groeiden de contacten met Oleffe. Hij woonde op een zolder op de Handelsstraat. 1897 tot 1903. Hij vertrok met Oleffe naar Nieuwpoort waar hij in de Diksmuidestraat, Kerkstraat en Oostendestraat verbleef of woonde. Oleffe, geboren te Sint-Joost-ten-Node en gestorven te Oudergem, door sh ten onrechte de Nieuwpoortse kunstschilder [5] genoemd, werd zijn leermeester. Thevenet ontwikkelde al snel een eigen stijl zodat hij vormelijk, noch inhoudelijk een epigoon mocht genoemd worden. Reviers beweerde dat hij reeds in 1896 terug naar Brussel zou vertrekken [6]. Een onbekend schrijver beweerde dat hij twaalf jaar lang zou leven te Nieuwpoort. [7].
1903. In Brussel werd “Le Labeur” door ondermeer Charles Dehoy, Oleffe, Willem Paerels, Fer(di)nand Schirren en Thevenet opgericht. Thevenet woonde in een pied-à-terre op de Vijverstraat te Elsene. 1903 tot 1907. Hij nam deel aan groepstentoonstellingen van “Le Labeur”. 1904. Hij nam deel aan een groepstentoonstelling van “La Libre Esthétique”. Goyens de Heusch vermeldde dat het het salon van 1906 (en niet 1904, zoals René Lyr veronderstelde) [3] was. In 1904 werden onder meer 16 werken van Manet, 20 van Monet, 7 van Pisarro, 9 van Sisley, 5 van Degas, 11 van Gauguin en 5 van Van Gogh waaronder “De Zonnebloemen”, tentoongesteld. Vanaf 1905 woonde hij te Etterbeek op de Louis Hapstraat, de Wiertzstraat en de Snoekstraat, te Sint-Lambrechts-Woluwe, te Linkebeek op de Brouwerijstraat, te Ukkel op verschillende nummers op de Sint-Jobsesteenweg, te Beersel op de Alsembergsesteenweg en te Drogenbos op de Grote Baan in een huis van de ouders van Félix De Boeck. In 1905 leerde hij letterkundige, kunstcriticus en musicoloog René Lyr die later zijn biograaf zou worden, kennen. 

Tot 1906 kreeg hij dank zij Oleffe van zijn zus Cécile die als actrice in de ”Opéra Comique” te Paris werkte, 40 frank per maand om in zijn onderhoud te voorzien. Ze stopte pas met de betaling toen hij van de verkoop van zijn kunst kon leven. 1906. Hij kwam via Dehoy in contact met brouwer, kunstverzamelaar en -maecenas François Van Haelen. 1906. Hij nam deel aan de groepstentoonstelling van “Les Indépendents” te Paris.
1908. Op 8 april huwde hij te Beersel met Marie Emma Tevels, geboren te Vinkt op 16 mei 1872, gemoedelijk Emma genoemd, die était serveuse dans un “caberdouche” - notre petit peuple désigne ainsi son bistrot [2]. Hij had haar in een café aan het Jourdanplein leren kennen. Wanneer dat juist was, is nergens precies te achterhalen. [8]. Ze adopteerden Jeanneke Mommaerts, op 17 april 1912 te Beersel geboren, toen ze nauwelijks enkele dagen oud was. Haar moeder werkte bij Van Haelen en was omgekomen in een brand, ontstaan door een in brand gevlogen frietketel. Jeanneke werd steeds Jeanneke Thevenet genoemd tot bij Thevenet’s overlijden bleek dat ze nooit officieel geadopteerd was. Van 1908 tot 1930 hield Emma de zogenaamde “reekening van Emma” [9] bij, een schriftje waarin ze de verkoop van werken neerpende.
1909. Thevenet nam deel aan de groepstentoonstelling van het “Salon d’Automne” te Paris waar hij een werk verkocht. 1910. Koningin Elisabeth kocht een interieur voor 700 goudfranken. 1912. In “Galerie Giroux”, door het echtpaar Giroux op aanraden van Elslander geopend, in de Koningsstraat te Brussel exposeerde Thevenet samen met Dehoy, Paerels, Schirren die in 1906 kleurrijke aquarellen geschilderd had die als eerste fauvistische werken in wat België genoemd wordt, beschouwd worden, Edgard Tytgat en Rik Wouters, het beste wat de Brabantse fauvisten te bieden hadden. Er was ook werk van de Franse nabi’s en post-impressionisten Pierre Bonnard en Edouard Vuillard, leden van de Parijse kring rond Misia Godebska [a] die via haar grootvader Servais, negentiende-eeuwse componist en cellovirtuoos die heel Europa rondgereisd heeft, Halse banden had. Zou Thevenet Godebska tijdens zijn Parijse reizen ontmoet hebben? In haar memoires [b] vermeldde ze hem niet.
1913. Zijn eerste individuele tentoonstelling met maar liefst 102 schilderijen vond plaats in “Galerie Giroux”. 4 doeken werden voor meer dan 500 frank verkocht. 1913. Thevenet had een bestendige toegangskaart voor de “Wereldtentoonstelling” te Gent. 1914. Hij stelde individueel tentoon in de “Cercle Artistique de Bruxelles”. Hij verkocht volgens René Lyr 17 werken, sommige voor 700 frank. Volgens de “reekening van Emma” [9] zouden het er 9 geweest zijn.

1916. Hij verhuisde naar het Sollenbeemd 52 te Halle. Meer dan waarschijnlijk kwam hij uit Drogenbos. Hij stelde individueel tentoon in “Galerie Giroux”. 1923. Hij stelde individueel tentoon in de “Cercle Artistique de Bruxelles”. 1924. De verzameling van Van Haelen wordt voor één enkele keer tentoongesteld in het Wolvendaelpark te Ukkel.
1925. In februari stelde hij individueel tentoon in “Galerie Louis Manteau” van de echtgenoot van Angèle Manteau, uitgever van een deel van het oeuvre van Louis Paul Boon, te Brussel. Hij verkocht 7 werken aan prijzen tussen 1.000 en 4.000 frank. Paul Lambotte, directeur-generaal van het Museum voor Schone Kunsten van Brussel, koos voor het museum een werk dat echter door de commissie van de Koninklijke Musea geweigerd werd. Het zou duren tot 1947 vooraleer een eerste Thevenet, “Interieur met kachel” uit 1910, een schenking, verworven werd. Op 12 augustus 1925 kocht Thevenet een bouwgrond in de Hendrik Consciencestraat 41.
1930. Op 2 augustus schreef hij aan René Lyr que j’ai attrapé un froid, mais ça va déjà mieux maintenant. [2]. Het werd echter erger. Op 9 augustus kreeg hij een lichte beroerte en even later een hersenbloeding. [10]. Er wordt ook beweerd dat hij na een zuippartij van 2 dagen een beroerte die enkele dagen later gevolgd werd door een hersenbloeding, kreeg. Op 12 augustus bezochten Van Haelen en Albert, Oleffe en Scoupreman hem aan zijn sterfbed. Op 16 augustus om 11 uur stierf hij. Reviers situeerde de beroerte op een zomermorgen in 1930 en liet hem een dag later [6] sterven. Volgens Claude Lyr stierf hij in april. Op 19 augustus om 10 uur vond in de Sint-Martinuskerk te Halle de begrafenismis plaats, gevolgd door de begrafenis op het stedelijk kerkhof. De doodsbrief was in het Frans. Oleffe sprak de lijkrede uit, wenend als een kind. Albert, George Creten, Scoupreman en Van Haelen waren aanwezig. Volgens Valentijn Thijs was er een massale belangstelling [11]. In werkelijkheid woonden slechts weinige Hallenaars de begrafenis bij. Het dankkaartje vermeldde: Madame Louis THÉVENET, née Tevels / et sa fille adoptive Jeanne MOMMAERTS ; / Les familles THÉVENET en TEVELS. // __ // Très touches des marques de sympathie que / vous leur avez témoignées à l’occasion du / deuil qui les a frappés, vous expriment leurs / plus vifs remerciements. [A]. Op 24 augustus 1930 lazen Hallenaars in het “Parochieblad” dat In de Heer ontslapen was Lodewijk Thevenet, 56 j., Hendrik-Consciencestr. [c].
Op zijn graf dat niet meer bestaat, werd in een ovalen kadertje dezelfde foto aangebracht als die op zijn permanente toegangskaart voor de Wereldtentoonstelling van Gent in 1913.

René Lyr heeft de inventaris van zijn achtergebleven werk waaronder 36 schilderijen, opgemaakt. Het oudste werk was van 1907.

[a] Misia Godebska was de dochter van Sophie, Servais’ dochter, en de Fransman Cyprien Godebski. Ze was gehuwd met Thadée Natanson, stichter en uitgever van het post-impressionistische “Revue Blanche”, en hield zich in de hoogste Parijse kunstkringen op. Ze scheidde en hertrouwde eerst met de Britse krantenmagnaat Alfred Edwards, oprichter van “Le Matin”, en daarna met de Catalaanse schilder José Maria Sert i Badia, vriend van Salvador Dalí i Doménech. Tot haar kennissen- en vriendenkring behoorden onder meer de letterkundigen Claude Anet, Guillaume Apollinaire, Jean Cocteau, Henrik Ibsen, Max Jacob, Alfred Jarry, Maurice Maeterlinck, Stéphane Mallarmé, Marcel Proust die haar als model voor 2 personages uit “La recherche du temps perdu” gebruikte, Pierre Reverdy, Paul Valéry, Paul Verlaine die gedichten voor haar geschreven heeft, en Emile Zola, de musici Enrico Caruso, Claude Debussy, Sergei Diaghilev, Edvard Grieg, Sacha Guitry, Maurice Ravel die net als zij les gevolgd had bij Gabriël Fauré, en Igor Stravinsky, de schilders Pierre Bonnard, Henri de Toulouse-Lautrec, Auguste Renoir, Theodore Roussel, en Edouard Vuillard die haar meer dan eens geportretteerd hebben, Pablo Picasso en Ambroise Vollard en Coco Chanel.
[b] SERT, Misia. Misia. Uitgeverij De Arbeiderspers, Amsterdam en Antwerpen. 1994. 
[c] NN. [Overlijdensberichten]. In: Parochieblad [Halle], jg. 23, nr. 34, 24 augustus 1930.

[1] DE LAERE, Robert. Louis Thévenet, de meester van Halle, een Bruggeling. In: Heemkundige bijdragen [van de Heemkundige Kring “Maurits Van Coppenolle” te Brugge], april 1998.
[2] LYR, René. Mon ami Louis Thévenet. Editions Nationales, Uccle. 1945. 
[3] GOYENS de HEUSCH, Serge. Louis Thévenet. In: DDAA. Retrospectieve Louis Thévenet. Brugge 1874 - Halle 1930. Gemeentekrediet, Brussel, p. 11-41. 1990 [n.a.v. de tentoonstelling “Louis Thévenet”, georganiseerd door de Stad Halle m.m.v. het Gemeentekrediet in het Oud- Jezuïetencollege van Halle van 6 oktober tot 30 november 1990].
[4] L.V. Op bezoek bij… Louis Thevenet. Kunstschilder. In: Gazet van Halle, jg. 76, nr. 7, 1974, p. 10.
[5] sh. Kunstschilder Thevenet herdacht te Halle. Retrospektieve tentoonstelling van een betreurd kunstenaar. In: Gazet van Halle, jg. 62, nr. 23, 4 juni 1960, p. 2.
[6] REVIERS, Kurt. Louis Thévenet. Het onbehagen van een naïeve volksschilder. In: Brabant, juni 1985, p. 34-41.
[7] NN. Nadere kennisneming met de onbekende Thevenet. In: Gazet van Halle, jg. 62, nr. 18, 1960, p. 1 en 5.
[8] VAN DER EECKT, Gabriëlla. Louis Thevenet: 1894-1930 Schilderij: “De Vierbunder”. Eindwerk tot het bekomen van het diploma van antiekhandelaar. I.M.O.V. Gent, Gent. 1994 [Promotor: Lieve Compernolle].
[9] WALSCHOT, L. De “reekening van Emma” [met een transscriptie van de "reekening" en een alfabetische en chronologische lijst van gekende werken]. In: Hallensia, jg. 12, nr. 4, oktober-december 1990, p. 13-74.
[10] DE BECKER, Urbaan. François Van Haelen (1872-1939). Brouwer en mecenas. In: DDAA. Het Brabants Fauvisme. De verzameling François Van Haelen. Gemeentekrediet, Brussel, p. 11-57. 1994  [n.a.v. de tentoonstellingen in het Herman Teirlinckhuis te Beersel van 11 juni tot 10 juli 1994 en de Galerie van het Gemeentekrediet te Brussel van 9 september tot 6 november 1994].
[11] THIJS, Valentijn. Interieur met het kooitje. Louis Thévenet 1874|1930. In: DDAA. Art @ Belgium. Dexia Bank, Brussel, p. 76-77. 2000 [n.a.v. de tentoonstelling “Art @ Belgium” van Dexia in Passage 44 te Brussel van 21 september 2000 tot 14 januari 2001]. 

[A] Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België - Archief voor Hedendaagse Kunst in België. Museumstraat 9 te 1000 Brussel.

In 1998 verscheen mijn dichtbundel “Elke klank heeft zich tot een drein verlangzaamd” [a] met 21 gedichten en 2 prozateksten over mijn geboortestad in de meest-algemene betekenis van het woord. In zijn flaptekst stelt vriend en literaire collega Andreas Wanders dat Personen die hij nog lief (gehad) heeft, kunstenaars, interieurs, gebouwen en plaatsen dé hoofdpersonages zijn. De neerslag is een combinatie van hoop en wanhoop. Leven en dood, liefde en haat, veel en weinig. Niets of niemand gaat hij uit de weg. Zelfs zichzelf licht hij (…) vaak ontluisterend(…) door. Toch weet wie meer doet dan woorden lezen dat Wouters niet zonder zijn geboortestad kan. Wouters en Halle: een niet alledaagse, bijzondere, onmogelijke liefdesverhouding? [b].
Schilder Louis Thevenet die van 1916 tot 1930 in Halle gewoond heeft en er gestorven is, treedt in 2 gedichten en een prozastuk op. In het gedicht over café-“Intérieur "De Grève"” ‘misbruik’ ik hem om poëzie te promoten. Ik laat hem in een alleenspraak verklaren dat hij de dichter die als enige kunstenaar het woord alleen gebruikt  zonder hetwelk van communicatie -En wat is kunst anders!- geen sprake kan zijn, benijdt: Ik weet: ik ben de stroper die huid / na huid met schaamteloze hand rooft: ik schilder slechts / stilstand. De dichter echter vertraagt nauwelijks. Dieu!, / ik haat woorden en klanken die hem kalm vertrouwen. [1]. In “Monsieur va sortir”, afgedrukt in bijlage 1, geef ik een vrije interpretatie van het schilderij uitgaande van mijn toenmalige kennis en confronteerde de schilder met enkele van zijn problemen die nog aan bod zullen komen: In matte flessen zonder etiket als schilderijen wacht / frisse geuze. Of hij ooit nog thuiskomen zal, ergens. [2]. In het prozastuk over de sluiting van de banketbakkerij van mijn tante duikt Thevenet terloops op: Zelfs Louis Thévenet, dé Halse kunstenaar (…), kwam zijn biertje drinken; een geschilderd exemplaar heeft hij echter niet achtergelaten. [c]. Moet ik dat betreuren? Feit is dat mijn familie één of meer Thevenet’s misgelopen is doordat de schilder er steeds cash betaalde.
Op de flaptekst van die bundel heeft Wanders me correct getypeerd. Ik heb zelfs de indruk dat zijn tekst net zo goed op Thevenet van toepassing had kunnen geweest zijn. Zou ook hij een bijzondere verhouding met Halle gehad hebben? Zou ook Halle een bijzondere verhouding met hem gehad hebben of nog hebben?
Vooral de laatste vraag intrigeert me. Daarom ben ik gaan zoeken naar Thevenet-relieken. Het werd een teleurstellende zoektocht omdat zeer weinig aan hem herinnert. Ik som op en beperk me tot die dingen die voor de dagjestoerist binnen ‘handbereik’ liggen:
1. toendertijds spoor: woning op de Hendrik Consciencestraat 58, vroeger 41, waar hij van 1927 tot 1930 woonde;
2. sporen van na zijn dood:
2. 1. een gedenkplaat van Camille Colruyt aan vermelde woning. Het opschrift: eerste letter van de voornaam, familienaam en geboorte- en overlijdensdatum. Dat hij schilder was, wordt zelfs niet vermeld;
2. 2. een straat, Thevenetlaan. Op het straatnaambord staat anders dan in het stadscentrum, geen verklarende uitleg. Over de link tussen straat en Thevenet wordt niets aangeduid. Toen hij leefde, was ze er, zelfs onder een andere naam, niet;
2. 3. 2. publicaties, verkrijgbaar in het VVV-kantoor in het renaissancestadhuis op de Grote Markt:
2. 3. 1. een gids: het “Louis Thevenetpad” [3] van Halle naar Sint-Pieters-Leeuw en terug;
2. 3. 2. de “Retrospectieve Louis Thévenet” [4], neerslag én catalogus van de tentoonstelling in 1990 in het vroegere Jezuïetencollege.
Een zeer kleine en ontgoochelende oogst. Zeer klein omdat ik slechts op 5 sporen stootte. Ontgoochelend omdat:
-een woonhuis, een gedenkplaat en een straatnaam niets wezenlijks over Thevenet en zijn kunst bijbrengen;
-de fiets- en wandelgids erin slaagt om Thevenet op 11 bladzijden en in meer dan 300 regels -Ik laat de inleidende tekst van 13 regels buiten beschouwing.- in amper 16 regels te vermelden. Men krijgt informatie over de woning op het Sollenbeemd waar hij zich in 1916 vestigde, de woning op de Hendrik Consciencestraat en het feit dat op het kerkhof niets aan hem herinnert. Archaïsch taalgebruik en fouten tegen taal en leestekens nodigen niet tot lezen uit. Niets echter over Thevenet’s kunst tenzij dan in de inleidende tekst: Hij was een kunstschilder die uitgemunt heeft in intieme onderwerpen. Zijn kunst stond volledig in het teken van de gemoedelijkheid van de binnenhuiskamers. [3]. Gemeenplaatsen die op veel kunstenaars, onder wie tijdgenoten, van toepassing (kunnen) zijn. O ja, waarom juist het parkoers zoals in het boekje voorgesteld? Was het een of dé geliefde wandeling? Was Thevenet gewoon maar een, hét excuus om het zoveelste wandelpad te creëren [d]? Waarom werd de naam van de steller niet vermeld? Omdat het boekje aan zijn doel om Thevenet te ‘promoten’ voorbijging?

Het lijkt er sterk op dat Halle niet veel met Thevenet te maken heeft. Heb ik het verkeerd voor? In 1990 immers schreef Tom Severs, toen schepen van cultuur, dat Voor de Stad Halle (…) de Thévenet-tentoonstelling een grote betekenis heeft en dat Halle fier is op haar zonen. [5]. In 1994 immers liet dezelfde Severs weten dat de Stad werk wou maken van de bewaring van ons cultureel patrimonium (museum, (…)) met aandacht voor het biografisch patrimonium (Thevenet, Servais, Colruyt, …) [e]. In 1997 immers beweerde een onbekende: Hij was -Waarop slaat de O.V.T.? Op 1916-1930 toen Thevenet in Halle woonde? Op 1963 toen de tekst verscheen? Op 1997 toen een aangepaste versie verscheen?- een alombekende stadsfiguur geworden, ingeburgerd in het leven van de Stad. [3]. 
Het lijkt er sterk op dat het eenentwintigste-eeuwse Halle niet veel met Thevenet te maken heeft. Het blijkt -Schijnen en blijken worden al te vaak en ten onrechte als synoniemen gebruikt.- dat het eenentwintigste-eeuwse Halle niet veel met Thevenet te maken heeft. Ik had het dus niet verkeerd voor. Ik heb 3 huldeblijken uit de laatste 20 jaren vermeld. Ik besluit dat het om blabla gaat. Veel geblaat, maar weinig wol. Veel woorden, maar geen daden. Het beloofde museum is er nog steeds niet. De Stad die tijdens het 14-jarige verblijf van de schilder nooit een tentoonstelling georganiseerd heeft, noch het Zuidwestbrabants Museum hebben 77 jaren na zijn dood een schilderij. Een anoniem schrijver kloeg reeds in 1932 dat het Jammer is dat de onze stad van het vijftienjarig verblijf van den begaafden kunstenaar geen gebruik gemaakt heeft om zich een zijner beste werken aan te schaffen. [6]. Ikzelf noemde hem in “Argusogen” één van de Argusogen-kunstenaars van de twintigste eeuw [f].  Er is nog steeds geen initiatief genomen om werk aan te kopen. Aan de prijs kan het niet liggen [g] indien men weet dat de Stad voor het in 2006 op het Bevrijdingsplein geplaatste kunstwerk dat in de volksmond al dan niet denigrerend en terecht schandpaal, potlood, penis, -Op de vooravond van het carnaval van 2006 werd er zelfs door ‘onverlaten’ een kunststoffen exemplaar geplaatst.- of zelfs stijve van Halle genoemd wordt, maar liefst 104.206 € besteedde [h].     
Men moet wel voorzichtig te werk gaan bij het aankopen van een Thevenet. Een (…) bewijs voor de toenemende belangstelling voor zijn werk (…) was een zaak van schilderijenvervalsingen in 1970. Een Brusselse schilder vervalste toen, in opdracht van een Frans oplichter, werk van (…) Thévenet. De kranten spraken van een veertigtal werken, die tegen (…) 25.000 frank verkocht werden. Een slimme koper (…) loopt daar normaal niet in, want de gemiddelde prijs (…) ligt op dat moment al veel hoger. Thévenet blijft overigens stijgen, met een (…) prijs op de veilingen van 200.000 frank in (…) 1980-1984, tot 250.000 frank in 1984-1988, en een piek van 430.000 frank in 1987 voor een “Stilleven met viool en palet” uit 1922 [7].
Een boek naar aanleiding van een retrospectieve in 1990 en (een beetje) aandacht naar aanleiding van een zoveelste geboorte- of overlijdensverjaardag zullen hem bij de doorsneeburger niet bekend maken. Want bekend is hij niet.
Van 12 september tot 21 december 2006 heb ik aan mensen in de Halse binnenstad vragen over Thevenet gesteld. Slechts wie in het Halle van vóór de fusie woonde of gewoond heeft, kwam in aanmerking. [i]. De antwoorden waren ontgoochelend. Nauwelijks 24,43 % kende naam én beroep en slechts 7,3 % had één of meer werken al dan niet ‘in het echt’ gezien. Ik herhaal: bekend is hij niet.

[a] WOUTERS, Rik. Elke klank heeft zich tot een drein verlangzaamd. Herinneringen aan ooit en nog. Casita de la soledad-stichting, Ruisbroek. 1998.
[b] WANDERS, Andreas. [Niet-getitelde flaptekst]. In: WOUTERS, Rik. Elke klank heeft zich tot een drein verlangzaamd. Herinneringen aan ooit en nog. Casita de la soledad-stichting, Ruisbroek, flaptekst. 1998.
[c] WOUTERS, Rik. Vaarwel bakkershuis. Een voorwoord opgedragen aan mijn tante [prozatekst]. In: WOUTERS, Rik. Elke klank heeft zich tot een drein verlangzaamd. Herinneringen aan ooit en nog. Casita de la soledad-stichting, Ruisbroek, p. 9-12. 1998.
[d] Volgens www.halle.be, de website van de Stad, die ik op 1 oktober 2006 geraadpleegd heb, biedt het plaatselijke VVV-kantoor  11 wandelbrochures te koop aan. In een mail van 11 oktober 2006 van de “Dienst voor toerisme - Toerismewinkel van de stad Halle / VVV-Toerisme Halle en toeristische dienst van de stad Halle” zijn er zeker 17. Bij de berekening van het laatste cijfer heb ik me beperkt tot die wandelingen die zeker Halle aandoen. 
[e] SEVERS, Tom. Cultuurbeleid in Halle. Evaluatie. Stad Halle, Halle. 1994.  
[f] WOUTERS, Rik. “Argus oogt!”. Argusogen van de twintigste eeuw. In: Argusogen of het geweten van Halle, nr. 6, 9 december 2001, zonder paginering: www.angelfire.com/za/1500HALLE/index.htm, http://halle.nu, http://w3.to/halle en http://halle.nu/argusogen.
[g] Op http://web.artprice.com kan men de verkoop van werken van Thevenet op veilingen sinds 19 maart 1986 volgen. Meer dan 230 items waaruit blijkt dat het werk geregeld verkocht wordt, zijn opgenomen.
[h] In januari 2002 schreef de Gemeenteraad van Halle een wedstrijd voor een verlicht en ingegroend kunstwerk dat niet meer dan 50.000 € mocht kosten, uit. Een jury waarin nauwelijks kunstenaars zetelden, koos op 7 juni 2002 een kunstwerk. Op 19 december 2003 bekrachtigde het College van Burgemeester en Schepenen de beslissing. De prijs was door wijzigingen aan het weerhouden ontwerp opgelopen tot 70.906 €. In april 2006 werd het kunstwerk onthuld. De prijs was door nog andere wijzigingen opgelopen tot 89.000 €. Op 11 augustus 2006 keurde het College naar aanleiding van de eindafrekening nog een bijkrediet goed zodat de totale prijs 104.206 € bedroeg of meer dan het dubbele dan oorspronkelijk begroot. Het kunstwerk zoals het er staat, is door wijzigingen niet hetzelfde als dat door de jury weerhouden.
[i] Van 12 september tot 21 december 2006 sprak ik in de Halse binnenstad 683 mensen aan om aan een enquête rond Thevenet mee te werken. 356 aangesprokenen vielen af, ofwel omdat ze niet in het Halle van vóór de fusie woonden of gewoond hebben, ofwel omdat ze om diverse redenen niet wensten mee te werken.
327 mensen verleenden hun medewerking. Hun leeftijd werd genoteerd: 87 waren maximum 18 jaar, 77 van 19 tot en met 40, 92 van 41 tot en met 60 en 71 ouder dan 60. Ze kregen maximum 6 vragen te beantwoorden. De vragen:
-(1) Zegt de naam van Louis Thevenet of Thévenet je iets?;
-(2) In welke periode leefde hij?;
-(3) Wat was zijn beroep?;
-(4) In welke stijl schilderde hij?;
-(5) Heb je ooit werken van hem gezien?;
-(6) Waar heb je werken van hem gezien?
Aan wie op (1) niet kon antwoorden, werden (2) tot en met (6) niet gesteld, aan wie op (3) niet kon antwoorden, werden (4) tot en met (6) niet gesteld en aan wie op (5) niet kon antwoorden, werd (6) niet gesteld.
Antwoorden:
-(1) Bevestigend antwoord: 98 (27,75 %);
-(2) Vermelding van één datum of meer data van 1874 tot en met 1930 werd als juist beschouwd: 51;
-(3) Beroepen als schilder, artiest of kunstenaar werden aanvaard: 87 (24,43 %); 
-(4) Brabants fauvisme: 17; fauvisme: 21; impressionist: 19; andere (realist, post-impressionist of expressionist) of geen: 30;
-(5) Bevestigend antwoord: 26 (7,3 %);
-(6) Tentoonstelling in Halle in 1990: 12; boek of catalogus: 10; andere (museum, tentoonstelling, internet of privé-persoon): 4.

[1] WOUTERS, Rik. Intérieur "De Grève". ([alleenspraak] Louis Thévenet, 1920) [gedicht]. In: WOUTERS, Rik. Elke klank heeft zich tot een drein verlangzaamd. Herinneringen aan ooit en nog. Casita de la soledad-stichting, Ruisbroek, p. 16. 1998.
[2] WOUTERS, Rik. Monsieur va sortir. (Louis Thévenet, 1916) [gedicht]. In: WOUTERS, Rik. Elke klank heeft zich tot een drein verlangzaamd. Herinneringen aan ooit en nog. Casita de la soledad-stichting, Ruisbroek, p. 26. 1998.
[3] NN. Louis Thevenetpad. Fietsen en wandelen te Halle & omgeving. VVV, Halle. 1997 [bijgewerkte tekst uit de Gazet van Halle, 1963].
[4] DDAA. Retrospectieve Louis Thévenet. Brugge 1874 - Halle 1930. Gemeentekrediet, Brussel. 1990 [n.a.v. de tentoonstelling “Louis Thévenet”, georganiseerd door de Stad Halle met de medewerking van het Gemeentekrediet in het Oud-Jezuïetencollege te Halle van 6 oktober tot 30 november 1990].
[5] SEVERS, Tom. Ten geleide. In: DDAA. Retrospectieve Louis Thévenet. Brugge 1874 - Halle 1930. Gemeentekrediet, Brussel, p. 5. 1990 [n.a.v. de tentoonstelling “Louis Thévenet”, georganiseerd door de Stad Halle met de medewerking van het Gemeentekrediet in het Oud- Jezuïetencollege te Halle van 6 oktober tot 30 november 1990].
[6] NN. Louis Thevenet. In: Gazet van Halle, jg. 33, nr. 52, 1932, p. 2.
[7] DE BECKER, Urbaan. François Van Haelen (1872-1939). Brouwer en mecenas. In: DDAA. Het Brabants Fauvisme. De verzameling François Van Haelen. Gemeentekrediet, Brussel, p. 11-57. 1994  [n.a.v. de tentoonstellingen in het Herman Teirlinckhuis te Beersel van 11 juni tot 10 juli 1994 en de Galerie van het Gemeentekrediet te Brussel van 9 september tot 6 november 1994].

Halle.
Een Vlaams-Brabantse stad ten zuidwesten en op 10 kilometer van het Brussels Gewest. Een stad die door deel uit te maken van het kiesarrondissement Brussel-Halle-Vilvoorde van wat België genoemd wordt, ten onrechte een zweem van officiële tweetaligheid in zich draagt. Een stad net ten noorden van de taalgrens, die tot het Vlaams Gewest dat eentalig Nederlands is, behoort.

Halle.
Geregeld wordt aan de stadsnaam door het bestuur één of ander ‘epitheton ornans’ toegevoegd.
"Halle aan de Zenne". Joost mag weten wat bedoeld wordt. Sinds het begin van de zestiger jaren van vorige eeuw zoekt men binnen het centrum immers vergeefs naar een spoor van de rivier.
"Halle, de meest zuidelijke stad van de Nederlanden". Joost krijgt het zwaar te verduren. Een staat met Nederlanden als naam bestaat niet en heeft zelfs nooit bestaan. Wat zou Halle overigens met zo’n staat te maken hebben?! De stad behoort immers, zoals reeds geschreven, tot het Vlaams Gewest dat op haar beurt tot wat België genoemd wordt, behoort.
"Halle, de meest zuidelijke stad van de vroegere Nederlanden". Dit lijkt er stilaan op. De vroegere Nederlanden kunnen geïdentificeerd worden met die delen van Frankrijk, Nederland en wat België genoemd wordt, die in de late veertiende, vijftiende en vroege zestiende eeuw tot het Bourgondische en Bourgondisch-Habsburgse Huis behoorden. Toch moet Joost een hartaanval nabij zijn. Halle was immers niet de meest zuidelijke stad van dat geheel van staatjes dat onder Bourgondische heerschappij stond.

Halle.
Gebleken is dat de omschrijvingen die Halle meer dan eens gebruikt om zich naar de buitenwereld toe te profileren en zelfs te ‘promoten’, mank lopen. Het lijkt me dan maar het beste om zelf naar een omschrijving op zoek te gaan. Het enige wat telt, is dat het steek moet houden. Ik wil Joost niet nog meer in de problemen brengen.
Sinds jaar en dag heb ik het in geschreven en gesproken woord over "Halle, de meest zuidelijke stad van de vroegere Nederlanden waar nog Nederlands gesproken wordt". Of ik de eerste ben die het zo geschreven of gezegd heeft, laat ik in het midden. Ik zou te veel afdwalen en een polemiek die hier niets ter zake doet, beginnen.
Mijn omschrijving lijkt door de toevoeging van het feit dat men er nog Nederlands praat, te kloppen. Meer zelfs, ze blijkt te kloppen. Halle maakte deel uit van die Nederlanden. Het is zelfs de meest zuidelijke stad ervan waar nog Nederlands gesproken wordt, die binnen de grenzen van het vroegere gebied ligt.
Het feit dat nog Nederlands gesproken wordt, moet nader verklaard worden. Halle is de meest zuidelijke stad van de vroegere Nederlanden waar het Nederlands nog als officiële taal gesproken wordt. Terloops merk ik op dat Halle tijdens het grootste deel van het Ancien Régime deel uitgemaakt heeft van het Franstalige graafschap Hainaut. Tijdens de Franse overheersing werd het deel van het Département de la Dyle dat later de provincie Brabant waaruit nog later Vlaams Brabant zal ontstaan, zal worden. Heb ik Joost van het gelijk van mijn omschrijving kunnen overtuigen en hem voor een hartaanval met een mogelijke dood tot gevolg kunnen behoeden?

Het is een feit dat veel, zeg maar de meeste omschrijvingen mank lopen: anders zouden het immers definities zijn. Wat schort er aan mijn "Halle, de meest zuidelijke stad van de vroegere Nederlanden waar nog Nederlands gesproken wordt"? Met andere woorden: wat zou kunnen of moeten bijgevoegd worden? Zo veel dat ik me er niet aan wil wagen. Of toch? Laat me toe om één enkele poging te ondernemen.
Ik zou cultuur kunnen toevoegen. Cultuur is volgens "van Dale" niets anders dan het geheel van kunst, ontspanning en vermaak die samen het niveau van een beschaving bepalen. Ik ga me echter niet wagen aan een evaluatie van Vlaamse, Westerse, laat staan Europese of wereldbeschaving of cultuurmaatschappij: ik ben immers geen cultuurfilosoof.

Halle.
Ik wil in Halle blijven. Ik moet in Halle blijven.
Zou ik cultuur durven toe te voegen? "Halle, de meest zuidelijke cultuurstad van de vroegere Nederlanden waar nog Nederlands gesproken wordt". Geef toe: het klinkt. Geef toe: het maakt indruk.
Ontkennen dat Halle een boeiend en uitgebreid cultuurleven heeft, zou gelogen zijn. Het volstaat om na te gaan hoeveel verenigingen bij de raden voor cultuur, milieu, ontwikkelingssamenwerking en sport -Misschien vergeet ik zelfs nog raden.- aangesloten zijn en wat ze jaarlijks organiseren om dat te beseffen. Geldt dit echter niet voor alle gemeentes en steden?! Gemeentes en steden zijn immers deeldomeinen en afspiegelingen van de maatschappij, dus ook maatschappijtjes-op-zich, en daarom alleen al culturele entiteiten.
"van Dale" leert me dat cultuur niets anders dan het geheel van kunst, ontspanning en vermaak zou zijn. "van Dale" is onvolledig geweest: cultuur is ontspanning, vermaak, …; vul zelf maar in en aan. Cultuur omvat veel en is dan ook veel-, maar niet alomvattend.
"van Dale" is onzorgvuldig geweest. Behoort kunst wel tot cultuur? Ben ik als kunstenaar chauvinistisch? Feit is dat kunst voor mij hors catégorie is. Kunst = cultuur². Wat zeg ik? Kunst = cultuur³. Opnieuw: kunst = cultuur tot een zeer hoge macht.
Ik heb geschreven dat Halle de meest zuidelijke cultuurstad van de vroegere Nederlanden waar nog Nederlands gesproken wordt, is. Deze uitspraak kan stand houden op voorwaarde dat cultuur veel behalve kunst is. Wie zal zich achter mijn visie op kunst en cultuur scharen? De meesten volgen de "van Dale" en beschouwen kunst spijtig genoeg als onderdeel van cultuur.

Ik overduidelijk niet. Terug naar af dus. Ik moet het hebben over "Halle, de meest zuidelijke stad van de vroegere Nederlanden waar nog Nederlands gesproken wordt". Aan kunst heeft Halle een broertje, misschien wel een geheel gezin dood. Wordt het geen tijd dat Halle een raad van kunstenaars en een schepen van kunst krijgt?
Wat doet Halle voor kunst? Waar cultuur opgehangen wordt aan 2 kapstokken, carnaval en bedevaart, draait kunst volledig rond de (restauratie van de) laat-gotische Sint-Martinuskerk. Die restauratie valt echter niet onder de bevoegdheid van de schepen van cultuur, maar onder die van de schepen van patrimonium.
Wat doet Halle voor kunst? Sinds jaren onderneemt of steunt de Stad initiatieven rond de Sint-Martinuskerk die kunstwerken in situ bewaart, en met wat, veel goede wil rond het vroegere stadhuis in Vlaamse renaissancestijl [a]. Mijn lijstje is reeds af. Teleurstellend, vind je ook niet!? Ik vergis me. Sinds enige tijd heeft Halle zich ook geëngageerd in een initiatief dat aandacht besteedt aan musicus Adrien Servais van wie dit jaar de tweehonderdste verjaardag herdacht wordt. Hiermee is echter alles gezegd.
Of er iets gedaan wordt voor hedendaagse kunstenaars? Niets. Driemaal niets tenzij de kunstenaars zelf met iets naar buiten komen zonder daarbij echter op Stadssteun te kunnen rekenen. Om dit gebrek aan aandacht te verhelpen ben ik vorig jaar begonnen met

Voor Hallenaars en anderen
die Louis Thevenet niet kennen en zijn naam
al dan niet bewust verkeerd schrijven.



je travaille toujours avec grande foie
dans mon art que j’aime de plus en plus
(Louis Thevenet aan René Lyr in een brief van 18 juli 1928).



Voor dochter Sarah en vrouw Lieve
die het weer eens vele avonden en weekends
zonder mij hebben moeten stellen.

De ondertekening van de kunstwerken waarop "THEVENET" te lezen is, geeft geen uitsluitsel over de schrijfwijze van de familienaam. Op zijn geboorte-akte, als ondertekening van zijn brieven, op zijn doodsbrief en op tal van officiële documenten staat echter steeds "Thevenet".
De verkeerde schrijfwijze is voor het eerst gebruikt door René Lyr, de enige biograaf van Thevenet. In een gesprek met Gabriëlla Van Der Eeckt [1] heeft Claude Lyr, Renés zoon, verklaard dat zijn vader voor Thévenet gekozen heeft omdat dat Franser en welluidender klonk.
De meeste kunstcritici hebben deze schijfwijze klakkeloos overgenomen.

[1] VAN DER EECKT, Gabriëlla. Louis Thevenet: 1894-1930 Schilderij: "de Vierbunder". Eindwerk tot het bekomen van het diploma van antiekhandelaar. I.M.O.V. Gent, Gent. 1994.

© Rik Wouters, tenzij anders vermeld.
Alles uit deze uitgave mag op welke wijze dan ook verveelvoudigd en/of openbaar gemaakt worden, op voorwaarde van voorafgaande, schriftelijke toestemming van de auteur, de Verenigde Staten van Amerika inbegrepen.