Recent bracht het Lodewijk De Vochtfonds een dubbelcd uit met historische opnamen van De Vochts koorwerken en -liederen.

Anderen tot bewondering opwekken
Lodewijk De Vochts muzikale vitalisme

“Muziek is een stroom en moet u overweldigen. Daarom kan ik sommige moderne werken niet volgen. Zij kunnen heel sterk zijn maar zij grijpen u niet aan. Soms ontdekt ge er iets treffends, maar dadelijk wordt het afgebroken en ge zijt teleurgesteld. Zo kan ik niet zingen. Leven is een stroom en een stroom houdt ge niet tegen. Nooit kan de echte muziek u onverschillig laten. Zij voert u mede en zij betrekt u in haar eigen leven”, zo liet Lodewijk De Vocht in zijn Gedachten over eeuwige schoonheid optekenen. In de levensgevoelige Weltanschauung van deze Antwerpse koordirigent en componist was er maar weinig plaats voor intellectualistisch rationalisme. Ga maar na: zijn koorliederen worden meer dan eens bevolkt door dartele ‘haeskens’ en vrome ‘herderkens’, in zijn cantates wordt er steevast ‘gejubeld’ en ‘gejuicht’, zijn concerto voor blokfluit is uiteraard een ‘landelijk’ concerto en als we alleen op de titels afgaan lijken zijn orkestwerken wel soundtracks voor zonsopgangen en avondschemeringen.

De Vochts anti-modernistisch emotionalisme lijkt wel haaks te staan op zijn reputatie als verdediger van de (oratorium)muziek van Arthur Honegger en Darius Milhaud. Toch kan je de componist moeilijk van charlatanisme beschuldigen. Tot op het einde van zijn leven bleef hij trouw aan eenzelfde soort ‘élan vital’: emotionele beleving is kostbaarder dan rationele kennis, het denken verwijdert het bewustzijn van de wereldse schoonheid. Een instelling die niet verward diende te worden met sentimentele neoromantiek, zoals De Vocht zelf opmerkte: “Men zegt dat ik een romantieker ben. Ik heb een afschuw van romantisme. Maar als het hart, hoe dan ook, niet zingt en niet laat meezingen, is er dan nog muziek? Sommigen menen dat alles heilig is, wat ze ondergaan of gevoelen: hun muziek is dan geïmproviseerd, ongecontroleerd, onbeheerst. Dát is romantisme. Instinctmatig volgen zij alles en zij schrijven het neer. Ge weet toch tussen hoeveel tema’s ik soms een keuze moest maken: soms wel een twintigtal. Slechts één is goed. Hoelang bleef ik soms aarzelen en zoeken. Ook later bij de uitwerking moet men streng zijn voor zichzelf en alles weren wat overbodig is, wat effektmakerij, wat kunstmatig of al te gemakkelijk is.” Kortom, in plaats van instinctmatige mooischrijverij streefde De Vocht in zijn werk naar een soort gecontroleerde natuurlijkheid, zonder daarbij te verzanden in een modernistische verstandscultus.

Een van de werken die deze esthetiek wellicht het treffendst illustreren, is De Vochts Symfonie voor groot orkest en koren, die hij in 1932 voltooide. In deze driedelige symfonie bedient de componist zich van een woordeloos koor dat – zo vermeldde de programmabrochure van de première – “gevoelens uitdrukt die ingegeven werden door ’n zeer intens leven van vreugde en verrukking voor de schoonheid van het heelal.” De keuze voor een woordeloos koor was niet helemaal nieuw: eerder reeds had De Vocht zich in enkele kleinere ‘koorstudies’ (Lentevreugd, Waterspelen, Joelende jeugd) bediend van de vocalise als stijlmiddel. De bijzonder zwierige, vreugdevol joelende koorstijl van deze studies werd in de Koorsymfonie – De Vochts eerste (en enige) grootschalige compositie met woordloze stemmen – nog een lengte doorgetrokken. Het gebrek aan een tekstuele insteek stond een onmiddellijk begrip van De Vochts kunstzin niet in de weg. Integendeel, commentatoren van het eerste uur hadden de mond vol over de “verlossing van den rhetorischen rimram” (De Telegraaf) of de aanwezigheid van “une spontanéité, une simplicité, un mépris des artifices et de la facilité, qui est une haute leçon de musique à tous ceux dont le cerveau avide de formules et d’intelligence n’a comme Dieu que les virtuoses de l’Atonalité, de la Polytonalité, des rythmes extrêmes et de l’écriture surchargée” (Pro Musica). Hoewel een enkele criticus zich stoorde aan de tekstuele ontbering (“De uitvoerders alleen op A doen zingen, maakt hen waarlijk al te erg tot instrumenten. Trouwens voor het zicht wordt zulk een massa gapers vervelend als ’t een beetje duurt. Dat de heer De Vocht voor zijn koor in dit werk een tekst doet schrijven,” aldus August Monet in De Nieuwe Gazet), was de boodschap overduidelijk: net de woordloze opzet maakte deze (monothematische) Koorsymfonie tot, zoals de programmatoelichting vermeldde, een “roep naar groote verten”.

Het bucolische optimisme dat De Vocht met zijn Koorsymfonie bereikte, zou hij met veel smaak verder zetten in zijn religieuze koorwerken. In het Te Deum dat De Vocht in 1934 voltooide, legt de componist de jubelende atmosferiek van de Koorsymfonie op de rooster van de traditionele feestelijke lofzang. Maar, waar de Koorsymfonie zich nog wentelde in hymnische kronkelzangen, gaat De Vocht in zijn Te Deum veel plechtstatiger te werk. De Latijnse tekst dwingt de componist tot een gradueel aanzwellende koorzang, die herhaaldelijk verzinkt in homofoon gepeins. De smaakvolle manier waarop De Vocht devote introspectie koppelt aan extatische dramatiek, maakt dit Te Deum tot een uiterst boeiende, naar Francis Poulencs religieuze muziek lonkende compositie. Ook in het Alleluia – de orkestrale herwerking die De Vocht maakte van Paschen, een van de liederen uit zijn Jaarkrans van geestelijke liederen rond den haard – gaat de componist niet plat voor populistisch optimisme. Als vanzelfsprekend vangt De Vocht het heuglijk tekstmateriaal op met opgetogen melodieën, schetterende trompetten en paukenroffels, maar weet de harmonische ondertoon van deze lofzang voortdurend interessant te houden. Sereniteit is er dan weer in de Caeciliahymne, eveneens een orkestrale hercompositie van een van de liederen uit Jaarkrans, waarin een plukkende harp zorgt voor een wiegende begeleiding. Charmerend aan deze hymne is vooral de pastorale begeleiding, waarin De Vocht zich bedient van een idyllische hobo en een onaards zwevend klankentapijt.

Het is geen toeval dat in de oeuvrecatalogus van De Vocht de menselijke stem een prominente positie inneemt. “De echte schoonheid is diegene die verheft, die blij en goed maakt. Om haar mee te delen hebt ge geen gespannenheid van doen maar het mededeelzame zingen (…).” Verheffende schoonheid als doel, en zingen als de weg daarheen. Bijgevolg is De Vochts werk grotendeels vocaal van opzet: cantates, missen, massa’s koorliederen, tal van klavierliederen en een rits orkestliederen. De natuurlijke, menselijke stem als belangrijkste klankkleur: humaner of ‘aardser’ kan het haast niet. De Vochts voorkeur voor een ‘landelijke’ stilistiek vertoont opmerkelijke gelijkenissen met het vitalisme van  zijn artistieke bloedverwant Stijn Streuvels. Net zoals zijn romanschrijvende collega uitte die belangstelling zich in een hymnische verering van moeder aarde. Primaire levensdriften, verbondenheid met de natuur, feminisering van de natuur, animistische beeldspraak, agonaliteit in de verhouding mens-natuur,…: we komen het niet alleen tegen bij Streuvels, ook De Vochts profane werken (al dan niet op teksten van Peleman, Rodenbach, Muls of Simons) dragen er de sporen van.

Een ankerwerk in De Vochts artistieke nalatenschap is dan ook Primavera, het ‘landelijk klankspel’ dat hij in 1930 componeerde op tekst van Bert Peleman. Dit driedelige oratorium voert twee solisten op, die samen met koor en orkest Pelemans pantheïstische verzen leven inzingen. Openen doet De Vocht met een meesterlijke evocatie van de lentetijd. Op een sfeervol klankentapijt voert de componist met veel gevoel voor orkestrale nuances en melodische spitsvondigheden (zoals bijvoorbeeld de Stravinskiaanse, aan de Sacre du printemps herinnerende klarinet) de luisteraar naar de openingszin. “Oijo! Oijo! Oijo! Zo brandt de lente gloeiend los! Zo wordt het hart tot bloeiend bos!”: met deze suggestieve zinnen zet de tenor een heerlijk meeslepende aria in. Dit opera-achtige ‘zegelied’ wordt uiteindelijk opgepikt door het koor, dat de melodische contouren van de tenoraria omzet in een triomfantelijke, op wisselende orkestkleuren voortmarcherende koorzang. Na deze uitbundige lentehymne opent De Vocht het tweede deel met aftastende celli, die vergezeld worden van een klagende Engelse hoorn. De zegepralende exaltatie van daarvoor kiept zo om in vertwijfelende ingetogenheid. “Waar leer ik blij Gods wegen gaan, waar vindt mijn ziel haar diepst bestaan?”, zo zingt de tenor uiteindelijk. De vreugde om de natuurlijke schoonheid krijgt hier een religieuze inslag, die De Vocht tegemoet komt met slepende strijkers, solistische interventies uit het koor en aanminnige fraseringen. Op zijn laatste vraag (“Hoe heet het vuur dat het al doorlaait, waarin de bloesem wit verwaait, waarin de aarde brandend bloeit, waarin de ziel volmaakt volgroeit?”) weet enkel de sopraan antwoord. “Liefde, reinste morgenrood, liefde sterker dan de dood!”, zo luidt de repliek op de existentialistische vertwijfeling. Masculiene radeloosheid versus feminiene lentezang: De Vocht geeft ruim baan aan een gepassioneerd liefdesduet dat allerlei (religieuze, amoureuze, bijbelse, seksuele) lezingen mogelijk maakt. Slotdeel van Primavera is – niet geheel onverwacht – een pastorale apotheose, waarin de tenor vrede vindt in de goddelijke levensbeschouwing. “Hij die niets dan liefde is, Hij die alle leven leidt, looft Hem in Zijn heerlijkheid!”, zo klinkt de onbezwaarde, vreugdevolle uitkomst van dit uitzinnige natuurepos.

De Vochts ‘vitalistische’ muziekstijl is minstens eveneens herkenbaar in zijn orkestliederen. Net zoals in Primavera koppelt De Vocht zijn liefde voor de menselijke stem op een eigen wijze aan een specifieke, orkestrale schrijfstijl, die volledig afgestemd is op de behandelde thematiek. De Vochts orkestliederen ademen steevast een soort adamisch optimisme uit, dat ondubbelzinnig hoorbaar gemaakt wordt: orkestrale pre- en postludes worden gereduceerd tot enkele maten, instrumentale interludes of overgangspassages zijn zeldzaam en de orkestratie is meer dan uitbundig (typisch zijn de grillige houtblazersfiguren boven trillende strijkers, aanzwellende koperblazers, gebroken akkoorden, roffelende pauken,…). Werd er in de eerste orkestliederen nog gezocht naar een vorm van instrumentaal-orkestrale tekstuitbeelding, in zijn latere orkestliederen lijkt De Vocht het hele orkest rondom de stem te modeleren. Daardoor wordt de structuur van het lied volledig gedragen door de syntaxis van de zangpartij. Het gevolg daarvan is niet alleen een strofische (herhalings)structuur, maar vooral een uiterst ‘zangerige’ partituur. Lang aangehouden noten op lettergrepen of betekenisloze klinkers, geruggensteund door een energiek stuwend orkest: dit zijn echte ‘levensliederen’, die niet anders dan uit volle borst gezongen kunnen worden. “Joho! Joho! ’t Is zoo wondergoed zoo te kwinkeleeren,” zo klinkt het in Merel in de morgen. We kunnen het niet beter samenvatten. Ook al pakt De Vocht het in zijn latere orkestliederen (zoals de voor zang en orkest bewerkte Ulenspiegelsuite) wat minder onbesuisd of opgeschroefd aan, zijn handdruk blijft steeds dezelfde: de zangstem primeert, het orkest zorgt niet voor verfijnde instrumentale uitbeeldingen, maar onderstreept met veel glitters en spetters het veelal uitbundige karakter van de jubelende solostem (zoals bijvoorbeeld mooi gedemonstreerd wordt in O Lieve, ’t is de Mei!, op tekst van Jozef Muls).

“Muziek wil een brokje schoonheid zijn zoals in de natuur. Het moet uit het hart opwellen en zo getrouw en zo sterk mogelijk weergegeven worden, zodat het anderen tot bewondering kan opwekken.” Verfijnd of ophefmakend kan je De Vochts muzikale vitalisme bepaald niet noemen: zijn orkestraties zijn vaak drukdoenerig, de sfeerschepping onderschrijft voortdurend de tekst, de geselecteerde verzen ontbreken het aan literaire diepgang en compositorisch kleurt hij voortdurend binnen de lijntjes van de functionele harmonie. Toch bezit deze muziek een unieke, uniforme ‘stijl’ die verrassend tegemoetkomt aan het bezielende, onstelpbare elan van het literaire vitalisme. De primitieve instinctmens tegenover de natuur, de vocaliserende solostem(men) tegenover veellagig orkestgewoel: in een poging om het anti-romantische zelfbeeld van De Vocht te verzoenen met zijn als ‘neoromantisch’ gebrandmerkte schrijfstijl is het van belang om deze immer innemende muziek te beoordelen naar de intrinsieke normen, waarden en strategieën.