Van 13 juli tot 18 augustus 1991 liep er in de Sint-Audomaruskerk van Vinkem-Beauvoorde een tentoonstelling met als titel "Schilders van het interieur" [1]. Werken van 2 Hallenaars werden tentoongesteld:
-Louis Thevenet van wie vermeld wordt dat hij De dingen van elke dag, intiem en ongekunsteld schilderde, met "Zomerzondagmorgen", 70 cm bij 60 cm, waarvan een detail in zwart-wit in de catalogus afgebeeld is, en "Tien na tien", 65 cm bij 55 cm, beide zonder vermelding van datum;
-Victor Lecossois (Halle, 1897 - Asse, 1976) van wie Typisch naïef werk van een autodidakt, "In het café", 62 cm bij 70 cm, zonder vermelding van datum en in zwart-wit in de catalogus afgebeeld is.

Over Lecossois vond ik ondermeer: Peintre naïf; outilleur, monteur de radios, brodeur, métiers divers; découvert par T. Bos et D. Haine; peintre de natures mortes, de processions, de coins de villes, de terrasses et d'intérieurs de magasins où il évoque le temps de sa jeunesse. Lecossois est un observateur attendri de la vie populaire brabançonne et de ses traditions folkloriques, mais il dépasse l'anecdote naïve et les inventaires minutieux. Ses constructions reposent sur une architecture rigoureuse, sur des perspectives multiples qui tendent à rétablir le tableau dans ses deux dimensions essentielles. Excellent coloriste, il se cantonne dans la douceur des tons pastel; en 1975, il ouvre sa palette à des roses tyriens, des turquoises, des jaunes clairs, distribués en longues stries dans les ciels et savamment "repiqués". Expositions à Bruxelles, Belgrade, Anvers et Lokeren. Participe à Peintres naïfs belges (Théâtre National, Bruxelles, 1965; Hasselt et Verviers, 1966), à Naivi, première Biennale de Zagreb (1970), à Naivni, deuxième Biennale de Zagreb (1973). [2]. 

Zou Lecossois Thevenet persoonlijk gekend hebben?

[1] D’HAESE, Jan. Schilders van het interieur. Opbouwwerk Ijzerstreek met medewerking van VVV Veurne-Ambacht, Veurne. 1991.
[2] http://balat.kikirpa.be/DPB/NL/FMPro?-db=Dictionnaire.fp5&-lay=web&-format=Detail_notice.htm&ID_dpb=3311&-find.
 

In het Stadsarchief van de Stad Halle [a] en in mijn eigen archief [b] bevindt zich een fotokopie van de geboorte-akte van Louis Thevenet.

De volledige tekst:
Ten jare achttien honderd vier en zeventig, den twaelfden / february, om tien uren ’s morgens, is voor ons: Arthur Pecsteen, de Sche- / pen, Ambtenaer van den borgerstaet der Stad Brugge, hoofd- / plaets der provincie Westvlaenderen, verschenen: Alphonse / Constantin Thevenet, professor van muziek, oud / acht & dertig jaren, geboren te Brugge, alwaer wonende noordzand- / straet, D. 45; denwelken ons vertoond heeft een kind van het / mannelijk geslacht, geboren heden om zeven ure ’s morgens, in / bovengemeld huis, van hem verklaerder, en van / Anne Thérèse Françoise Van Vyve, zijne huis- / vrouw, byzondere, oud zes & dertig jaren, geboren te Brugge, aldaer / wonende noordzandstraet, D. 45 en waeraen hij verklaerd / heeft te geven de voornamen van Louis François / Joseph Marie; de voornoemde vertooning en ver- / klaring gedaen in tegenwoordigheid van Emile Mathot, négo- / ciant, oud zeven & dertig jaren en François Anicaert, bijzondere, / oud vijf en zeventig jaren, beide wonende te Brugge; na voorlezing, / de vader en de getuigen hebben met ons geteekend.
De verklaring is ondertekend door:
-links boven: Alphonse Thevenet;
-links onder en achter elkaar: Mathot en Anicaert;
-rechts iets lager dan Thevenet: de schepen van de burgerlijke stand.

In de tekst valt duidelijk de schrijfwijze van de familienaam op: Thevenet en niet Thévenet. Dit zou kunnen geïnterpreteerd wordt als een fout van de schepen van de burgerlijke stand. De handtekening van vader Thevenet, Thevenet, spreekt dit echter tegen.
Bij de handtekeningen vallen 3 zaken op:
-vader Alphonse Thevenet heeft getekend met Alphonse Thevenet Van Vyve. Hij heeft aan zijn familienaam die van zijn echtgenote én moeder van Louis toegevoegd;
-Mathot Thevenet die een jaar jonger was dan Alphonse Thevenet. Is Mathot een voornaam? Kan hij dan een broer of neef van Alphonse Thevenet geweest zijn? Is Mathot een familienaam? Kan het dan zijn dat hij net als Alphonse Thevenet de familienaam van zijn echtgenote aan de zijne heeft toegevoegd? Dan moet hij aangetrouwde familie, maar geen schoonbroer geweest zijn;
-Het is vreemd dat beiden aan hun familienaam een tweede familienaam toegevoegd hebben. Was dit toen de gewoonte?

[a] Halle - Stadsarchief. Monseigneur Senciestraat 13 te 1500 Halle.    
[b] Rik Wouters - privé-archief. Merellaan 7 te 1500 Halle.

De afgebeelde illustratie in mijn bezit is een zwart-wit-foto van de "Commode met open lade", 51 cm bij 73,5 cm, uit 1907. De foto is genomen door "Photo l'Épi" van R. Devolder uit Hamoir tijdens de "Exposition Universelle et Internationale de Bruxelles" in 1935.

In 1945 verscheen Lyrs "Mon ami Louis Thevenet" [1] dat volledig aan de schilder gewijd is en klaargeraakte te Uccle in janvier 1944. Er waren 2 uitgaven:
-Deux cents exemplaires sur papier de luxe numérotés de I à 200 ;
-Mille exemplaires sur papier ordinaire numérotés de 20I à I200 (…).
Het boek kan nog voor een betaalbare prijs in de gespecialiseerde handel gekocht worden. Mijn exemplaar heeft het nummer 659.

Het boek van 185 pagina's bevat zwart-wit illustraties:
-26 schilderijen van Thevenet. Het oudste schilderij dateert uit 1905, het jongste uit 1928;
-een brief van Thevenet aan Lyr van 2 januari 1925;
-2 foto’s van Thevenet: een met deukhoed, pijp en schilderstas en een ander met pijp terwijl hij op zijn harmonium waarop een partituur opvalt, speelt;
-het "Portrait de Louis Thévenet", schilderij van Auguste Oleffe uit 1897 waarop Thevenet aan de havengeul van de Nieuwpoortse vissershaven op zijn schildersezel schildert en waar hij er voor een 23-jarige erg oud uitziet;
-een potloodtekening van Lyr van Thevenet met deukhoed en pijp zonder opgave van het jaar;
-een foto van Emma met hoed, mantel en handtas in een niet nader te bepalen winkelstraat in een niet nader te bepalen gemeente of stad;
-een foto van de tuin van een huis dat Oleffe in Nieuwpoort huurde met Oleffes vrouw Henriette, zijn moeder en Oleffe zelf.
De kaft bevat een portret van Thevenet met links onderaan Menet, de naam van de schilder, en erboven 1907, waarop de schilder met deukhoed met zijn kinderlijke en speelse blik de toeschouwer recht in de ogen kijkt.

Over Menet is weinig geweten. Lyr heeft het over hem slechts beknopt in "Mon ami Louis Thevenet" gehad: Le portrait de Menet, que j’ai quotidiennement sous les yeux, est l’unique document qui nous reste de la psychologie et du comportement social de Louis à la période de son existence où nous sommes. Il porte la date : 1907. Je n’ai vu, de son auteur, que deux toiles, d’inspiration et d’intention curieuses, et dont la facture prouve un talent plein de ressources. Ce Menet, français d’originaire de la Lorraine, quitta Bruxelles un beau jour et personne n’entendit plus parler de lui. [1, p. 43].
Het werk moet voor Thevenet een bijzondere waarde gehad hebben. Lyr vervolgt immers: Thévenet gardait ce souvenir jalousement. Il y retrouvait, fidèle, l’image de son lointain combat. On dirait un personage de Rembrandt. (…) Ce portrait en dit plus que tous les mots qu’on a prêtés à l’artiste de ce qui fut – au fond – sa pénible aventure. [1, p. 43-44].
Na Thevenet's dood heeft Emma het schilderij aan Romain Sevenants, eigenaar van café "Le Terminus" te Ukkel en eigenaar van tientallen Thevenet's, gegeven. Lyr kon het in 1943 van Sevenants afkopen. Ik heb (nog) niet kunnen achterhalen waar het schilderij zich nu bevindt.

Veel heeft Lyr me niet bijgebracht over Menet: de familienaam, het feit dat hij schilder en tijdsgenoot van Thevenet was en zijn origine français (…) de la Lorraine [1, p. 43]. Hij heeft zelfs zijn voornaam niet vermeld.
Toch kan men Lyr weinig of niets verwijten. Een weliswaar te korte en dus ook onvolledige zoektocht op internet leverde me niet veel bruikbaars over Menet op:
-zijn voornaam was Florent;
-hij werd in 1872 in Houdeng-Goegnies in wat België genoemd wordt, geboren;
-zijn datum van overlijden wordt geregeld niet vermeld hoewel vaak 1942 opgegeven wordt;
-ook de plaats van overlijden wordt geregeld niet vermeld hoewel vaak Nantes opgegeven wordt;
-hij heeft ooit in Schaarbeek, lees Schaerbeek, gewoond;
-schilderijen: "Danseres" (43 cm bij 29 cm), "Arène en Espagne" (30 cm bij 42 cm) en "L’Épave (le peintre lillois Denoeux)";
-er bestaat een licht-erotische prentkaart.
Over zijn portret van Thevenet uit 1907 heb ik geen spoor gevonden.
Het ‘mysterie Menet’ blijft bestaan.

Groot was mijn verbazing toen bleek dat Menet voor een nageslacht gezorgd heeft. Ik vond volgend bericht van een zekere Damien, op 25 november 2006 op een website geplaatst: je recherche des infos sur Florent Menet qui est mon arriere grand pere, peintre belge j’nen sais pas beaucoup plus mes grands parents n’ont jamais voulu m’en quelqu’un pourrait m’aider [a]? Een kreet voor hulp.
Was Florent Menet in de ogen van zijn familie een peintre maudit zoals Thevenet dat was voor de Belgische kunstkringen, de Stad Halle en de Hallenaars?

[a] www.journal-naissance.com/v4/forums.

In mijn essay "L. Thevenet onbegrepen schilder van een oeuvre vol dagdelijkse dingen" heb ik geschreven dat de schilder, Hoewel hij een eenzaat was, (…) niet leefde in het verleden en (…) zich niet afzonderde. Meer zelfs, Hij kende de mensen uit zijn woonomgeving en vond Halle een goede en mooie stad waar hij tussen de mensen leefde. Tussen de gewone mensen die net als hij hun eigen kleine en vooral grote problemen hadden. Hij was zelfs door Halle geïntrigeerd: Hij kende leven en werk van Servais en Conscience. [1].
Hij heeft zich niet alleen over de stad, maar ook over haar inwoners positief uitgelaten. Hij vond de Hallenaars Des braves gents, zoals René Lyr Thevenet citeerde, Tout le monde me connaît. On m’estime. On sait que je suis un artiste. (…) J’aime ces gents [2].
Klopt dit? Is het niet eerder zo dat ze hem een zonderling vonden en hem daarom eerder denigrerend "la nature" noemden? Is het niet eerder zo dat ze, en ik denk vooral aan het Stadsbestuur, zijn werk miskenden of, erger nog, in het geheel niet kenden? Is het niet zo dat zelfs het huidige Stadsbestuur Thevenet nog steeds miskent?! Ze bezit nog steeds geen werk van hem en maakt ook geen aanstalten om er één wat geen zou zijn, aan te kopen. Herinner je dat ik volgende vraag gesteld heb: Halle (te) veel cultuur en (veel te) weinig kunst? [1].

Had ik het vraagteken mogen of moeten weglaten? Ik vrees van wel. Ik kan mijn vraag immers spijtig genoeg slechts bevestigend beantwoorden. Iemand die niet met mij akkoord gaat, heeft me op Adrien François Servais van wie Halle in 2007 met veel pracht en nog meer praal het tweehonderdste geboortejaar herdacht, gewezen. Zijn volste recht, uiteraard. 3 reacties hierop zonder veel commentaar:
-uitzonderingen bevestigen spijitg genoeg de regel zoals één van mijn leraren Latijn placht te verkondigen zonder er spijtig genoeg aan toe te voegen;
-waarom werd Servais’ graf van één van de oude kerkhoven, dat waar nu aan de A. Demaeghtlaan een warenhuis is, naar de huidige begraafplaats verhuisd terwijl dat van Thevenet op datzelfde huidige kerkhof zonder poeha verwijderd werd?;
-Servais was de man van de Franssprekende bourgeoisie, Franstalige lage en hoge adel en zelfs Franstalige koningshuizen, die zwom in het geld en baadde in de luxe waarvan hij misschien wel vond dat die met zijn ‘status’ overeenkwam zoals ondermeer uit zijn Cluysenaer-villa blijkt, en die in alle brieven waarover ik gelezen heb, slechts Frans schreef. Thevenet daarentegen leefde tussen de gewone mensen en schuwde zich niet om er in het openbaar al eens dronken bij te lopen. Wie zou jij als Stadsbestuur kiezen wanneer je een prestigieus project op poten wilt zetten en tegelijkertijd de kans hebt om er als politicus ‘gebruik’ van te maken om je te ‘profileren’?! Onder ons, zou Servais weten dat hij als een ordinaire melkkoe wordt leeggemolken??!

Had Thevenet gelijk toen hij beweerde dat de Hallenaar m’estime en sait que je suis un artiste [2]? Lyr had het in "Les mots et les couleurs" [3], een boek waarvan ik tot voor kort het bestaan niet kende, nogmaals over de problematiek van het ‘als kunstenaar geliefd zijn’: A Hal, les enfants le poursuivaient dans les rues en criant : "La nature". Il n’a jamais vu, dans ces manifestations qui faisaient rire les gens, la moindre injure : "Tu vois comme ils m’aiment", me disait-il en les montrant. Ils savent que la nature est tout, ils respectent mon art. Louis n’a pas arrangé son décor. Il l’a pris tel qu’il était. [3, p. 155].
Ontbrak het Thevenet aan mensenkennis? [1]. Feit is dat Lyr in vermeld boek komaf maakt met de ‘idée-fixe’ van Thevenet over geliefd zijn en de schilder categorisch tegenspreekt. Ik citeer: A ma dernière visite à Thévenet, les gamins de Hal crièrent derrière nous "La nature ! La nature". Pauvre Louis ! Les gents l’insultent, les gosses lui jettent des pierrres. Il est la risée de la petite ville. Le commissaire de police, à qui je le recommande, me dit: "Malheureusent, il lance des hypothèses à tout le monde, quand il est seul" - Quelle navrance ! Un homme qui fait des choses comme personne n’est capable de le faire… Que ne devrait la société à un tel bienfaiteur, à un tel donneur de gaité ? [3, p. 25; de niet-gecursiveerde woorden staan in het werk cursief].
Het is duidelijk. Er werd om Thevenet gelachen. Gelachen in de betekenis van uitgelachen, bespot, beschimpt, gekleineerd, … Is dat het lot van iedereen die anders is omdat alles in het teken van de of zijn kunst waarvoor hij opkomt, staat?! Wie zal het zeggen?
Deze geestelijke en zelfs lichamelijke mishandeling van Thevenet bleek in Halle door officiële instanties geweten te zijn. De commissaire de police [3, p. 25] was ervan op de hoogte. Heeft hij ooit stappen ondernomen om er een einde aan te maken? Niets wijst erop.
Die commisaris had zelfs een (drog)reden om het verwerpelijke gedrag van Hallenaars goed te praten: Malheureusent, il lance des hypothèses à tout le monde, quand il est seul" [3, p. 25; het niet-gecursiveerde woord staat in het werk cursief]. Over wat onder hypotheses of veronderstellingen moet verstaan worden, liet Lyr de lezer op zijn honger zitten. Meer zelfs, hij leek er eerder mysterieus over te doen. Thevenet zou tal van dingen tegen iedereen -We veralgemenen allemaal wel eens.- gezegd hebben wanneer il est seul [3, p. 25]. 
Begrijpe wie kan: iets tegen iemand zeggen wanneer men alleen is. Hoe kan dan bewezen worden dat hij des hypothèses [3, p. 25; het niet-gecursiveerde woord staat in het werk cursief] gezegd heeft? il est of was immers seul [3, p. 25]. Waren het hypotheses die misschien slechts voor zichzelf bestemd waren maar die hij luidop uitsprak, dronkemanspraat, leugens, verwijten, … Was het misschien gewoon maar de waarheid die vaak, al te vaak, maar terecht kwetst? Kortom, wat, inderdaad wat, heeft hij al dan niet gezegd?

Ik ben bang dat veel over Thevenet verloren gegaan is. Ik ben bang dat veel te veel over Thevenet voorgoed verloren gegaan is.

[1] WOUTERS, Rik. L. Thevenet onbegrepen schilder van een oeuvre vol dagdelijkse dingen. Over zijn vrijwillige ballingschap in Halle van 1916 tot 1930. Xarnego, Halle. 2007.
[2] LYR, René. Mon ami Louis Thévenet. Editions Nationales, Uccle. 1945.
[3] LYR, René. Les mots et les couleurs. 1924-1940. Unimose, Tournai. 1978.

In zijn Thevenet-biografie schreef René Lyr over Thevenet’s tweede woonplaats in Halle: Un chantier, de huidige Jean Jacminstraat, s’amorce, vers les champs proches, plantés de betteraves, et les pâtures où paissent les veaux. Il longe la fabrique de Chicorée " Pacha ", sinds jaren verdwenen, dont les émanacions effluent à la ronde. Au premier embranchement, c’est la rue Henri Conscience… [1, p. 95] waar Thevenet in 1925 een bouwgrond kocht en een huis liet bouwen waar hij van 1927 tot zijn dood in 1930 woonde.
Lyr vervolgde en liet Thevenet aan het woord: " Tu sais qu’il a habité Hal ? Georges Eekhoud l’a raconté. Il était venu se réfugier à Hal in de periode dat hij conservator van het Wiertzmuseum te Elsene was, niet ver van het Jourdanplein waar Thevenet Emma heeft leren kennen, dans un petit cabaret, là-bas, à l’autre bout, pas loin du cimetière… On ira prendre une chope tout-à-l’heure… " [1, p. 95]. Thevenet had het over de herberg van Guillaume Geerts, "Lamme Gisj" in het Hals, aan de Ninoofsesteenweg waar vroeger het voetbalveld van Cercle Hallois en nu S.K. Halle is.
Lyr liet Thevenet zeggen dat Georges Eekhoud l’a raconté. [1]. Eekhoud heeft in 1881 een biografie van Concience geschreven. De bibliografische gegevens van het werk heb ik (nog) niet kunnen achterhalen. Het werk werd door W. D. Leen in het Nederlands vertaald en verscheen in 1883 bij A.-N. Lebègue en Cie te Brussel. Heeft Thevenet Eekhouds boek gelezen? Nergens heb ik titels van boeken die Thevenet zou gehad en/of gelezen hebben, gevonden. Heeft hij de kennis over Eekhouds werk van horen zeggen?

Wie was Conscience?
Henri Conscience, gemeenzaam Hendrik genoemd, die in 2005 door Vlamingen tot derde grootste Belg werd gekozen, werd op 3 december 1812 te Antwerpen geboren. Zijn vader was een Frans-Napoleontisch marinier. Hij verloor al snel zijn moeder. Hij stierf op 10 september 1883 te Elsene.
Hij meldde zich als vrijwilliger tijdens de opstand tegen de Nederlanders in 1830. In 1839, 1846 en 1851 streefde hij zonder succes een politiek mandaat na. Hij studeerde voor onderwijzer. Hij was hulponderwijzer. Van 1857 tot 1869 was hij arrondissementscommisaris te Kortijk. Van 1869 tot zijn dood was hij conservator van het Wiertzmuseum te Elsene.
Een poging om als schrijver in het Frans carrière te maken mislukte. Hij besloot dan maar om in het Nederlands te schrijven en is uitgegroeid tot dé vertegenwoordiger van de Romantiek in de Vlaamse literatuur. Tijdens zijn Brusselse periode kreeg hij internationale erkenning. Zijn werk werd vertaald in het Duits, Engels, Frans, Italiaans, Pools, Tsjechisch en Russisch.
In het begin van zijn literaire carrière was hij anti-klerikaal, maar niet anti-kerkelijk. Tijdens zijn legerdienst in Dendemonde schreef hij volgende verzen: J’ai fait l’amour à des nonnettes, / Fraîches comme les fleurs des champs. / Elles disaient: Beau diable, faites. / Mais ne nous faites pas d'enfants. [a]. Later heeft hij zich om commerciële redenen een katholiek getoond. Toch is hij altijd een rebel gebleven: hij stuurde zijn zoon naar het staatsonderwijs en de rijksuniversiteit van Gent en nam het tijdens zijn Kortrijkse periode op voor het gemeentelijke onderwijs. "In ’t Wonderjaer" (1837) koos hij zelfs de zijde van de Geuzen die tegen het katholieke Spanje vochten.
Zijn oeuvre valt in 3 delen uiteen:
-historische romans uit tal van geschiedkundige periodes, waarin hij het ‘Vlaamse’, vaderlandse verleden deed heropleven en verheerlijkte: "In ’t Wonderjaer" (1837), "De Leeuw van Vlaenderen" (1838), zonder twijfel de eerste Nederlandstalige roman in wat België genoemd wordt, "Jacob van Artevelde" (1849), "De Boerenkryg" (1853), "Kerels van Vlaenderen" (1871), …;
-zedenkundig-maatschappelijke en moraliserende romans die zich meestal in een klein-burgerlijk stadsmilieu afspelen: "Siska van Roosemael" (1844) tegen de verfransing van de burgerij, "De plaeg der dorpen" (1855) over het alcoholisme, …;
-folkloristische en dorpsnovelles die zich vaak in de Kempen afspelen en die door hun landelijke eenvoud en het idealiseren van de mens opvallen: "De brandende schaepherder" (1847), "Blinde Rosa" (1850), "De Loteling" (1850), "Baes Gansendonck" (1850), "Rikke-Tikke-Tak" (1851), "De Grootmoeder" (1852), "Het Goudland" (1862), de eerste Vlaamse avonturenroman, …
De "Geschiedenis mijner jeugd" (1888) kan als zijn autobiografie beschouwd worden.
Zijn kracht situeert zich op 2 gebieden:
-hij was een rasecht verteller en een geboren kunstenaar;
-hij heeft Vlaanderen het bewustzijn van het eigen verleden en de overtuiging van de eigen kracht, wat ik een eigen Vlaamse ziel zou willen noemen, bijgebracht.
Tijdens zijn verblijf in Kortrijk werd hij om loutere financiële redenen een veelschrijver. Het resultaat was dat de kwaliteit van zijn werk eronder geleden heeft.
Zijn erkenning is onloochenbaar:
-nog tijdens zijn leven werd te Antwerpen een standbeeld onthuld;
-hij kreeg een staatsbegrafenis.
Dat hij zijn volk heeft leren lezen, is echter duidelijk overroepen. Hoe kon iemand die niet kon schrijven, lezen?

Wat had Conscience met Halle te maken?
Thevenet heeft via de pen van Lyr de link gelegd: " Tu sais qu’il a habité Hal ? (…) Il était venu se réfugier à Hal dans un petit cabaret, là-bas, à l’autre bout, pas loin du cimetière…(…) " [1, p. 95]. Het was, zoals reeds vermeld, de herberg van "Lamme Gisj" aan de Ninoofsesteenweg.
Wat herinnert aan Consciences verblijf in Halle?
In het stadschap (rechtstreeks): herberg van "Lamme Gisj" aan de Ninoofsesteenweg.
In het stadschap (onrechtstreeks):
-een gedenkplaat uit 1912 aan de zuidelijke zijgevel van het renaissancestadhuis op de Grote Markt;
-de Consciencestraat;
-een bronzen gedenkplaat uit 1932 aan de zijgevel van "Lamme Gisj", langs de kant van de Ninoofsesteenweg.
Buiten het stadschap: het Consciencepad van Halle over Dworp naar Beersel [b].
In boekvorm:
-"Eene verwarde zaak" [c] dat op 29 augusutus 1874 [d] verschenen is en zich in Halle, Dworp en Beersel afspeelt;
-de brochure van het genoemde Consciencepad [b].
Andere onrechtstreekse herinneringen:
-Maria, Consciences dochter, was gehuwd met Gentil Antheunis [e]. Hij heeft haar in 1867 bij de schrijver thuis leren kennen. Op 10 augustus 1870 trouwden ze te Elsene nadat het huwelijk door financiële problemen van Conscience was uitgesteld. Ze hadden 3 kinderen. In 1892 volgde een scheiding. In het begin van de twintigste eeuw hertrouwden ze;
-in Halle is een straat naar Gentil Antheunis die er vanaf 1877 vrederechter was, genoemd. Antheunis werd op 9 september 1840 te Oudenaarde geboren en stierf op 5 augustus 1906 te Elsene. Hij was dichter, componist en vertaler.

Heeft Thevenet het werk van Conscience gelezen?
Ik heb er mijn twijfels over. Nergens heb ik -En ik herhaal mezelf.- (een lijst met) boeken die hij zou gehad en/of gelezen hebben, gevonden. Nergens heb ik gelezen dat hij Conscience, wiens werk nochtans in het Frans vertaald werd, zou gelezen hebben.

[a] DURNEZ, Gaston. Hendrik Conscience. Er klopt een hart in het standbeeld. In: DURNEZ, Gaston. Vlaamse schrijvers. Vijfentwintig portretten. Manteau, Antwerpen/Amsterdam. 1982.
[b] VANSCHUERBEEK. Het Consciencepad - Wandelen tussen Halle en Beersel. VVV-Toerisme Halle, Halle.
[c] CONSCIENCE, Hendrik. Eene verwarde zaak. Dorpsverhaal. Drukkery van J.P. van Dieren en comp., uitgevers, Antwerpen [met 4 platen van Edward Dujardin]. 1874.
[d] WILLEKENS, Emile. Hendrik Conscience en zijn tijd. Kroniek van Consciences leven (...). Stichting Mercator-Plantijn, Antwerpen. 1983.
[e] VANSLEMBROUCK, Marcel. Gentil Antheunis. V[ereniging van]W[est-Vlaamse]S[chrijvers]-cahiers [als jg. 35, nr. 4, juli-augustus 2000], Brugge. 2000.

[1] LYR, René. Mon ami Louis Thévenet. Editions Nationales, Uccle. 1945.

Louis Thevenet

Louis François Joseph Marie Thevenet (Brugge, 12 februari 1874 - Halle, 16 augustus 1930) wiens naam vaak en ten onrechte als Thévenet wordt geschreven, was een Belgisch kunstschilder.

Biografie

Thevenet werd op 12 februari 1874 te Brugge geboren.
In 1876 kwam hij met zijn ouders in Brussel wonen. Tot 1916 woonde hij op verschillende plaatsen in wat nu het Brussels Gewest is, en in de in het zuiden aangrenzende gemeentes Beersel en Drogenbos. Van 1897 tot 1903 verbleef hij geregeld in Nieuwpoort en Oostende in gezelschap van Auguste Oleffe die als zijn geestelijke mentor mag gezien worden. In 1916 vestigde hij zich in Halle waar hij tot zijn dood bleef wonen.
Hij oefende verschillende beroepen uit. Hij was loopjongen, leerling-bakker en hulpbanketbakker in een bankerbakkerij. Hij werd hulpkok op een Engelse pakketboot waarop hij enkele wereldreizen ondernam. Hij was loopjongen of klerk bij een muziekuitgeverij. In 1896 besloot hij om zich volledig aan het schilderen te wijden.
In 1908 huwde hij te Beersel met Emma Tevels. In 1912 adopteerden ze Jeanneke Mommaerts toen ze nauwelijks enkele dagen oud was. Bij zijn dood zou blijken dat de adoptie nooit officieel geregeld was.
Van 1916 tot 1927 woonde hij op de Sollenbeemd 52, ter hoogte van het huidige Monument van de Weggevoerden. Bij de sanering van de Sollenbeemdwijk werd het huis afgebroken. In 1925 kocht hij een bouwgrond op de Hendrik Consciencestraat 41, nu 58. Hij liet er een huis bouwen waar hij van 1927 tot zijn dood woonde.
Op 16 augustus 1930 stierf hij meer dan waarschijnlijk aan een hersenbloeding. Hij werd op 19 augustus op het stedelijke kerkhof begraven.

Mens

Hij was religieus, levenslustig, kinderlijk verwonderd, dromerig, teruggetrokken hoewel hij zich niet van zijn omgeving afzonderde, eenvoudig en tevreden. Hij had interesse voor muziek en bespeelde zelf het harmonium. Hij had 3 grote fouten: snoep, vooral dan suikergoed, het roken van de pijp en het drinken met een voorkeur voor lambic en geuze.
Hij was Franstalig hoewel hij het geschreven Frans niet volledig beheerste. Hij kende geen Nederlands. Wel doorspekte hij zijn gesproken taal met Brussels- en Hals-Vlaamse woorden en eigen neologismen.

Tentoonstellingen

In 1903 richtte hij met ondermeer Charles Dehoy, Auguste Oleffe, Willem Paerels en Fernand Schirren "Le Labeur" op.
Hij nam aan tal van groepstentoonstellingen deel. De belangrijkste waren "Les Indépendents" in 1906 en "Salon d’Automne" in 1909, beide te Parijs. Hij stelde individueel tentoon in "Galerie Giroux" in 1913 en 1916, "Cercle Artistique de Bruxelles" in 1914 en 1923 en in de "Galerie Louis Manteau" in 1925, alle te Brussel.
Retrospectieves werden na zijn dood gehouden te Antwerpen in 1931 en 1939, Beersel in 1985, Brussel in 1932, 1941 en 1946, Drogenbos in 2001, Halle in 1960, 1970, 1975 en 1990 en Ukkel in 1955.

Zijn kunst

Hij is vooral bekend voor zijn huiskamer- en café-interieurs en stillevens. Hij kleedde zijn schilderijen aan met dagdagelijkse objecten als bier- of wijnglas, boek, boestering, fles of karaf, fruit, hangklok, hoge, winter- of zomerhoed, kapstok met kleding, kast met open lade, Mariabeeld onder een glazen stolp, muziekinstrument, open deur, open venster, overloop of hall met open deuren of het begin van een trap, paraplu, schilderij, schotel, spiegel, vaas met bloemen, vogelkooi, wandelstok, zicht van binnen op binnentuin in zonlicht, zoetigheid en taart, … die hij steeds weer in andere combinaties en vanuit andere invalshoeken afbeeldde zodat zich bij de kunstliefhebber geen déjà-vugevoel voordeed. Wel zijn een aantal schilderijen het gevolg van een verderborduren op bestaande werken.
De betekenis van zijn werk situeert zich op 3 niveaus: een weergave die de werkelijkheid benadert, een drang om de realiteit te ontvluchten en interesse voor geografische vormen als cirkel, vierkant en rechthoek. 3 constanten vallen op: waarneming, limiet van ruimte en tijd en herinnering.
Hij ondersteunde zijn composities met bijzondere, meesterlijke en warme kleurencombinaties die met de jaren tot oogstrelende tintenschakeringen uitgroeiden. De eerder donkere kleuren als bruinen, donkere grijzen, sepia en donkere soorten oker waarover een donkere vernis lijkt aangebracht te zijn, van vóór 1916 evolueerden erna tot zachte kleuren als blauwen, gelen, groenen, lichte grijzen, roze, soorten rood en zachte okers die de werken een bijzondere helderheid verlenen.

Typering als kunstenaar

Meestal wordt autodidact Thevenet door kunstcritici een Brabants fauvist genoemd. Daardoor wordt hij ondergebracht bij zijn Brabantse fauvistische generatiegenoten als Jos Albert, Jean Brusselmans, Philibert Cockx, George Creten, Dehoy, Anne-Pierre de Kat, Prosper de Troyer, Jehan Frison, Marthe Guillain, Médard Maertens, Albert-François Mathys, Paerels, Roger Parent, Ramah of Henri-François Raemaekers, Schirren, Pierre Scoupreman, Rudolphe Strebelle, Edgard Tytgat, Jean Vanden Eeckhoudt, Médard Verburgh, Fernand Verhaegen en Rik Wouters. Allen werden geboren in de zeventiger en tachtiger jaren van de negentiende eeuw, met uitzondering van Vanden Eeckhoudt, geboren in 1857.
Hij was echter in de eerste plaats een buitenschools schilder die zijn ogen de kost heeft gegeven. Hij heeft die dingen die hem aanspraken en binnen zijn nooit-verwoord concept pasten, overgenomen en op een persoonlijke manier verwerkt. Zijn werk is dan ook een soort kritische en weloverwogen synthese van realisme, impressionisme, synthetisme, symbolisme, fauvisme, post-impressionisme of neo-impressionisme, cloisonisme, divisionisme, luminisme en pointillisme.

Belangrijke werken (olie op doek)

Herinneringen aan Thevenet in Halle

Eén zaak herinnert rechtstreeks aan zijn verblijf in Halle: zijn huis op de Hendrik Consciencestraat 58, toen 41, waar hij van 1927 tot 1930 woonde.
Twee zaken herinneren onrechtstreeks aan zijn verblijf in Halle:
-een gedenkplaat van Camille Colruyt aan de gevel van zijn vroegere woning op de Hendrik Consciencestraat 58;
-de Thevenetlaan.
De Stad, noch het Zuidwestbrabants Museum bezitten een werk van de schilder. In het Zuidwestbrabants Museum is niets te vinden dat aan hem herinnert.

Bibliografie (beknopt)

-Verschillende auteurs. Ontmoeting met Felix (De Boeck) Louis Thévenet. Gemeente Drogenbos en Stichting Felix De Boeck, Drogenbos. 2001 [ter gelegenheid van de tentoonstelling in het Felix De Boeckmuseum te Drogenbos van 9 september tot 25 oktober 2001].
-Verschillende auteurs. Retrospectieve Louis Thévenet. Brugge 1874 - Halle 1930. Gemeentekrediet, Brussel. 1990 [ter gelegenheid van de tentoonstelling "Louis Thévenet", georganiseerd door de Stad Halle met de medewerking van het Gemeentekrediet in het Oud-Jezuïetencollege te Halle van 6 oktober tot 30 november 1990].
-LYR, René. Louis Thévenet. De Sikkel, Antwerpen [in de reeks "monografieën over Belgische kunst"]. 1954.
-LYR, René. Mon ami Louis Thévenet. Editons Nationales, Ukkel. 1945.
-WOUTERS, Rik. Louis Thevenet: onbegrepen schilder van een oeuvre vol dagdagelijkse voorwerpen. Over zijn vrijwillige ballingschap in Halle van 1916 tot 1930. Xarnego, Halle. 2007.

[*: het werk wordt volgens een beurtrol tentoongesteld; **: het werk bevindt zich doorlopend in depot; ***: geen reactie op talrijke mails zodat de gevonden  gegevens niet bevestigd konden worden]

Bedoeling van ‘mijn’ Thevenet-wandeling is om de schilder bij de Hallenaar bekend, misschien zelfs ‘bemind’ te maken. Ze moet dan ook het "Louis Thevenetpad" [1] doen vergeten.
Voor de initiatiefnemers denk ik aan de Stad Halle, het VVV-Halle, Thevenetkenners en ikzelf. Over het financieren van het project wil ik kort zijn, gewoon maar omdat eerst moet beslist worden of er een Thevenet-wandeling komt; Ik vermeld in alfabetische orde de Koninklijke Geschied- en Oudheidkundige Kring Halle, particulieren, plaatselijke bedrijven en diensten, Provincie Vlaams Brabant, Stad Halle, Toerisme Vlaanderen, Vlaamse Gemeenschap en VVV-Halle.
Uitgangspunt is het blijvend visualiseren van Thevenet en zijn werk in het Halse stadschap. Plaatsen waar kopies van werken aangebracht worden, moeten dan ook een link met hem en zijn werk hebben.
Die kopies moeten aan voorwaarden voldoen:
-in een weerbestendige en anti-vandalistische stof zijn;
-dezelfde afmetingen als de originelen hebben;
-tot het minimum beperkte verrmeldingen omdat Thevenet slechts door zijn werken tot de kunstliefhebber gesproken heeft en nog steeds spreekt: voor- en familienaam, geboorte- en overlijdensdatum, de oorspronkelijke, dus (meestal?) Franse titel voor zover Thevenet zelf een titel gegeven heeft, en het jaar van schepping;
-in de mate van het mogelijke aan huisgevels bevestigd. Indien dit niet kan, moet het in de onmiddellijke omgeving getoond worden. In afwachting van het aanbrengen van de kopies zou de wandeling kunnen gevisualiseerd worden door grote foto’s die aan de deelnemers getoond worden.
Voor de wandeling ben ik op zoek gegaan naar werken die het Halle van Thevenet in de breedste zin van het woord tot leven brengen. Aan de hand daarvan heb ik een wandeling van 2.200 meter die zonder stops in minder dan 30 minuten kan afgelegd worden, uitgestippeld. Ik heb het parkoers zo gekozen dat tal van episodes uit de Halse geschiedenis kunnen ingelast worden.
Volgende gegevens worden hieronder afgedrukt:
-te volgen weg in een kleiner lettertype;
-volgnummer, plaats die tegelijk stop is, afstand vanaf de vorige stop en totaalafstand;
-weerhouden schilderij: titel, jaar van creatie, korte beschrijving van het schilderij, tussen "()" het cataloognummer uit "Retrospectieve Louis Thévenet" [2] dat naar het schilderij verwijst en eventuele persoonlijke vragen bij het schilderij of algemene opmerkingen;
-over Thevenet waarvoor T staat: wetenswaardigheden zoveel mogelijk aan Halle gekoppeld;
-over zijn werk: structuur, kleurenpalet, onderwerpen, thema(ta), … en typering;
-links naar Halle waarvoor H staat, door de geschiedenis.

[Je vertrekt aan het portaal onder de toren van de basiliek.]

Over T: leven in het algemeen.

1. Basiliek.          000          0000
"Palmzondag", 1922: vertrek van een processie door de torenpoort van de basiliek met vooraan links een priester met kruis en 2 misdienaars, rechts een suisse en achteraan processiegangers (51).
Over T: geloof en liefde voor muziek.
Over zijn werk: kennismaking met de schilderkunst.
Over H: Grote Markt, Servais en renaissancestadhuis.

2. Souvenirwinkel tegenover de kerktoren.          000          0000
"O.-L.-Vrouw van Halle onder een stolp", 1926 (73).
Over zijn werk: religie erin.
Over H: ‘madolekeswingkel’ of religieuze souvenirwinkel.

[Je wandelt via de Grote Markt in de richting van het renaissancestadhuis. Links van het stadhuis ga je het Sollenbeemd in. Vanaf de achterkant van het vroegere Jezuïetencollege volg je de muur van de tuin van het vroegere ziekenhuis tot aan een rond punt waar het Monument voor de Weggevoerden staat. Je plaatst je op het voetpad rond het ronde punt.]

3. Plaats van huis in het Sollenbeemd 52.          250          0250
"Het meisje aan het raam - Jeanneke", 1918: ‘adoptiedochter’, zittend op een vensterbank, met op de achtergrond een tuin met tafel (41). Is dit het huis in het Sollenbeemd?
Over T: ‘adoptiedochter’, reden(en) waarvoor hij in Halle is komen wonen en beschrijving van het huis.
Over zijn werk: interieurs en de drang om te ontsnappen.
Over H: Sollenbeemd, vroegere Jezuïetencollege en Zenne.

[Je blijft op het voetpad van het ronde punt en plaats je zo dat je de monseigneur Senciestraat voor je ziet liggen. Links bevond zich het vroegere ziekenhuis. Rechts is een parking waar vroeger de Bres was.]

4. Tuin aan de vroegere Bres.          000          0250
"Tuin De Saegher in bloei", 1923 (55). Hier was vroeger de ‘Bresj’, een overgebleven deel van de stadsgrachten. Nu zijn er sportzaal "De Bres" en een parking.
Over T: liefde voor de natuur.
Over zijn werk: in de eerste plaats een ‘stads’schilder en geen natuur-, landschaps- of portretschilder.
Over H: ‘Bresj’, kanaal Brussel-Charleroi, kasteel, middeleeuwse omwalling en stadsgrachten.

[Je verlaat het ronde punt en wandelt de monseigneur Senciestraat in. Op het einde ervan draai je rechts de Brusselse Steenweg op.]

5. Vroegere café "’t Wit Paard".          250          0500
"Buitenaanzicht van café ’t Wit Paard", 1928: de gevel met rechts een steegje (81).
Over T: drankprobleem en cafébezoeken.
Over H: cafés en brouwerijen: plaatselijke bieren.

[Je loopt de Brusselse Steenweg verder door tot aan de kruising van die Steenweg en A. Demaeghtstraat. Je stopt aan de handelszaak op die kruising.]

6. Vroegere café "Langhendries".          250          0750
"Café Langhendries", 1930 (vermelde datum is gegeven rekening houdende met een affiche op het schilderij die verwijst naar de Wereldtentoonstelling te Liège in 1930) (87): een toog waarop een vaas met bloemen staat en erachter een hoed ophangt, en uiterst rechts een geopende deur.
Over T: gebruik van werken als ruilmiddel om schulden af te betalen.
Over H: aanleg van steenwegen.

[Je steekt de A. Demaeghtlaan over en volgt de Jean Jacminstraat. Je slaat de eerste straat links, de Hendrik Consciencestraat, in. Je stopt aan nummer 58.]

7. Woning in de Hendrik Consciencestraat.          400          1150
"Basiliek vanaf de H. Consciencestraat", 1928 (83).
Over T: bouw en inrichting van de woning, betalingswijze en armoede, ‘onvrede’ in woning, "reekening van Emma", dood.
Over H: stadsuitbreiding, ondermeer aanleg van Consciencestraat.

[Je gaat terug naar de Jean Jacminstraat en daalt af naar de A. Demaeghtlaan die je rechts inslaat. Je volgt ze tot ze door de Ninoofsesteenweg gekruist wordt. Je steekt de Ninoofsesteenweg en de A. Demaeghtlaan over en daalt de Ninoofsesteenweg tot op de Beestenmarkt. Je stopt op het hoek van de markt en de Hoornstraat en kijkt de Maandagstraat vóór jou in.]

8. Maandagstraat.          950          2750
"En attendant la procession", 1924: zicht vanop de Beestenmarkt op de processie in de Maandagstraat met links en rechts rijen mensen en vlaggen en achteraan een spandoek waarop "Chrétien" staat (63).
Over zijn werk: typering.
Over H: moord op Julien ‘Vive la République’ Lahaut; vroegere kerkhoven; krotten en plattekaas; religieus leven.

[Je wandelt de Hoornstraat in. Je stopt voor nummer 2.]

9. Hoornstraat.          050          2150
"Le cabaret", 1913: interieur van vroegere blokwinkel-café met een toog waarop glazen en flessen staan en een wandelstok en paraplu hangen, en links ervan een open deur (23).
Over T: uiterlijk.
Over zijn werk: structuur, kleurenpalet en wiskundige figuren.

[Je verlaat de Hoornstraat en gaat via de poort onder de toren van de basiliek de kerk binnen.]

10. Basiliek.          050          2200
"Binnenzicht van de basiliek te Halle", 1917: doorgang tussen kooromgang ter hoogte van de huidige sacristie en de Mariakapel met gedeeltelijk zicht op die kapel en de linkerzijbeuk van de kerk met helemaal achteraan het noordelijke tochtportaal (31).
Over zijn werk: geven van titels.
Over H: Sint-Martinuskerk en verheffing tot basiliek; religieus leven.

Wanneer zou de Thevenet-wandeling kunnen ingewandeld worden? Vraag is of het officieel en met klaroengeschal, klokkengelui, al te vaak nietszeggende toespraken, … moet gebeuren. Belangrijk is dat Thevenet door de wandeling weer in het stadschap aanwezig is.
Toch ben ik naar een goed moment op zoek gegaan. Mensen hebben immers iets, veel met data die met een feit samenhangen. Het kan dus dat een officiële wandeling ertoe kan bijdragen om Thevenet ‘voorgoed’ in de schijnwerpers te plaatsen of zelfs in het collectieve geheugen van de Hallenaar te krijgen.
1906 toen hij voor "Les Indépendents" te Paris geselecteerd werd, is niet meer haalbaar. 1916 toen hij te Halle kwam wonen, en 1930 toen hij overleed, liggen te ver af. 1913 toen hij in Galerie Giroux te Brussel voor het eerst individueel tentoonstelde, is mogelijk.
Ik zou echter opteren voor 1909 toen hij in Paris aan het "Salon d’Automne" deelnam.

[a] Het begrip "stadschap" is ontleend aan: NN [= SCHETSKEN, Frits]. Een grootsteeds romanticus. Guy van Hoof. In: Bugatti, jg. 5, nr. 17, januari-februari 1983, p. 6. Hoewel Schetsken in zijn bespreking van poëzie van mijn vriend Guy van Hoof "stadsschap" schreef om hem als (groot)stadsdichter te typeren, heb ik naar analogie met landschap geopteerd voor "stadschap".

[1] NN. Louis Thevenetpad. Fietsen en wandelen te Halle & omgeving. VVV, Halle. 1997 [bijgewerkte tekst uit de Gazet van Halle, 1963].
[2] DDAA. Retrospectieve Louis Thévenet. Brugge 1874 - Halle 1930. Gemeentekrediet, Brussel. 1990 [n.a.v. de tentoonstelling "Louis Thévenet", georganiseerd door de Stad Halle met de medewerking van het Gemeentekrediet in het Oud-Jezuïetencollege te Halle van 6 oktober tot 30 november 1990].

Vooraleer één woord getypt te hebben heb boeken en artikels over Thevenet gelezen en herlezen. Snel werd wat ik wist, bevestigd. Tot 1916 was hij een gekend, erkend en gewaardeerd schilder. Door tijdens W.O. I naar Halle uit te wijken en er tot zijn dood te blijven leven en werken isoleerde hij zich echter van het Brusselse kunstleven en verloor (een deel van) het opgebouwde respect. Het hoeft dan ook niet te verwonderen dat ik als werktitel voor "Louis Thevenet: van geconsacreerd kunstschilder tot peintre maudit" koos.
Uiteindelijk heb "Louis Thevenet onbegrepen dichter van een oeuvre vol dagdagelijkse voorwerpen" als titel gekozen. Met "over zijn vrijwillige ballingschap in Halle van 1916 tot 1930" als ondertitel heb ik willen benadrukken dat vooral de Halse periode aan bod zou komen. Dit essay heeft dus niet alleen de schilder en zijn werk als onderwerp, maar ook zijn verblijf in en de band met zijn ‘adoptiestad’ Halle.
De werktitel bevatte samen met een lijst van geraadpleegde boeken en artikels de eerste woorden opgeslagen in mijn laptop. Scrupuleus ben ik die lijst blijven aanvullen in een poging om de volledige bibliografie over Thevenet op te stellen. Hoewel ik een 150-tal publicaties gevonden heb, is het bij een poging gebleven. Ik neem me echter voor om mijn lijst uit te breiden. Misschien kan ze een leidraad vormen voor anderen in hun zoektocht naar het wie, wat, waar en waarom van het mysterie dat Thevenet genoemd wordt.

Het zoeken naar vooral biografische gegevens was niet gemakkelijk. Het achterhalen van woonplaatsen werd bemoeilijkt door gemeente- en stadsbesturen die of niet reageerden op herhaalde vragen om meewerking of schermden met de wet op privacy, meer dan 70 jaren na de Thevenet’s dood. Voor Nieuwpoort geldt zelfs dat een groot deel van het archief tijdens W.O. I verloren gegaan is.
Getuigen van zijn verblijf in Halle die zich de schilder herinneren, zijn nog moeilijk te vinden. Geschriften van tijdgenoten die hem niet alleen als schilder, maar ook als mens voorgesteld hebben, zijn er bijna niet. Het enige noemenswaardige werk is "Mon ami Louis Thévenet" van René Lyr, de enige biografie.
Ondanks verdiensten heeft Lyr ‘meegeholpen’ om de mythe Thevenet te creëren. Hij ligt zelfs aan de basis van de verkeerde schrijfwijze van de familienaam, Thévenet. Andere schrijvers hebben zich te vaak gebaseerd op Lyrs werk en dan ook weinig wezenlijks aan de figuur Thevenet toegevoegd.
Op het internet is weinig diepgaands te vinden. Daarom heb ik op wikipedia http://nl.wikipedia.org/wiki/Louis_Thevenet waarvan de eerste versie als bijlage 6 opgenomen is, ingebracht. Tevens ben ik http://blog.seniorennet.be/louis_thevenet begonnen waarop dit werk volledig zal ingebracht worden en dat losse bijdragen van mezelf en eventueel anderen en illustratiemateriaal zal bevatten. Ik hoop dat ze ertoe zullen bijdragen om meer informatie te krijgen. Ik heb echter mijn twijfels: op een oproep via de website van de "Koninklijke Geschied- en Oudheidkundige Kring van Halle" kwam één reactie.

Tal van vragen heb ik niet kunnen beantwoorden. Daarom ook heb ik vaak hypothesen gebruikt, voorlopige waarheden die nog moeten bewezen worden. Quasi-zekerheden?! De belangrijkste vragen zijn ongetwijfeld: wat wilde hij met zijn kunst bereiken, waarom heeft hij steeds weer in of uit de werkelijkheid willen ontsnappen, waarom is hij in Halle komen wonen, waarom …? Ach, ik zou nog zovele vragen kunnen toevoegen die ik misschien nooit zal kunnen beantwoorden of nooit met ‘volledige’ zekerheid zal kunnen beantwoorden.
Dit werk is dus niet het alles omvattende werk. Ik mis getuigenissen van mensen die hem gekend hebben. Verwonderlijk is dit niet: Thevenet is 77 jaar geleden gestorven. Aan gemeenplaatsen die al te vaak doorslagen van elkaar zijn, van Hallenaars die hem nooit persoonlijk gekend hebben, heb ik spijtig genoeg niets.
Dit werk is inderdaad niet het alles omvattende werk. Ik had moeten ingaan op wat toendertijdse kunstcritici over zijn werk geschreven hebben. De bronnen daarover zijn bijdragen verschenen in tal van periodieken die niet in mijn bibliografie opgenomen zijn. Tijd ontbrak echter. Het was ook niet het doel van dit essay.
Toch beschouw ik dit boek als de aanzet tot een uitgebreid werk waarin schilder, werk en generatiegenoten en mens en leefomgeving op gedetailleerde en harmonische wijze aan bod zullen komen.
Naarmate het werk vorderde, ondervond ik dat ik in Thevenet’s lichaam kroop in een poging om hem te doorgronden. Veel van hem heb ik in mezelf teruggevonden. Toch heb ik door consequent zijn familienaam te hanteren, geprobeerd om voldoende afstand te bewaren. Ik meen dat ik erin geslaagd ben. Ik meen, weet dat ik een vergeten Hallenaar een beetje tot leven gewekt heb.
Naarmate het werk vorderde, ben ik Thevenet in andere woorden beginnen te vatten. Ik werk aan gedichten over zijn werk en zijn persoon en aan een monoloog in 3 bedrijven waarin ik hem aan het woord laat.

Wat volgt, zijn de laatste woorden die ik voor dit essay getypt heb. Vreemd. Ik heb de indruk dat alles nog moet beginnen. Ik heb de indruk dat ik pas nu klaar begin te zien in het mysterie dat Thevenet genoemd wordt. Meer zelfs, ik weet dat ik pas nu klaar begin te zien in het mysterie dat Thevenet genoemd wordt.

Uit "De naam kent men soms wel maar naar de daden heeft men het raden" is gebleken dat Thevenet bij de Hallenaar niet of alleszins te weinig bekend is. Beweringen dat Halle fier is op haar zonen [1] en dat hij een alombekende stadsfiguur geworden is, ingeburgerd in het leven van de Stad [2], moeten dan ook met een snuifje zout, misschien wel met een hele zoutpot genomen worden.
Er is dus duidelijk nog veel werk te doen vooraleer hij in Halle niet langer ‘onbekend’ zal zijn. Ik hoed me ervoor om te proberen om hem bekend te maken. Ik ben er immers van overtuigd dat dit een werk van jaren, misschien zelfs van meer dan één generatie zou zijn. In bijlage 4, "Blauwdruk voor ‘dé’ Louis Thevenet-wandeling of visualisering van le peintre maudit in het Halse stadsschap", heb ik een hypothetische wandeling langs reproducties in de Halse binnenstad uitgestippeld die tot enige bekendheid kunnen bijdragen.
Een wandeling-op-zich is echter niet voldoende om de schilder de belangstelling die hij tijdens zijn leven enkel buiten Halle genoot, te geven. Er moeten andere initiatieven aan gekoppeld worden.
Een wandeling zonder brochure kan niet. Die publicatie moet een beknopte biografie, de situering van het werk en een plan van de wandeling bevatten. Het spreekt dat de reproducties van de werken aangevuld met informatie erover, afgedrukt moeten worden.

Zijn wandeling en erbij horende brochure voldoende? Herinner je dat de Stad in 1994 via haar schepen van cultuur verklaard heeft dat werk zal gemaakt worden van de bewaring van ons cultureel patrimonium (museum, (…)) met aandacht voor het biografisch patrimonium waaronder Thevenet [a] vermeld wordt. Het is bij woorden gebleven.
Het wordt dan ook hoog tijd dat de Stad haar beloften nakomt. Haar bedoeling was om in het renaissancestadhuis aandacht te besteden aan bekende Hallenaars. Ik ben bang dat de beschikbare ruimte onvoldoende zal zijn en dat kunstenaars door politici, geestelijken en andere al dan niet nobele ‘onbekenden’ naar de achtergrond zullen verdrongen worden.
Vanvolsem die in 2006 een "Lexicon" van "bekende Hallenaren" [b] heeft uitgegeven, is voorzitter van de beheerraad van het Zuidwestbrabants Museum. Hij zou dan ook op het politieke beleid van de Stad kunnen wegen door haar op vroegere beloftes te wijzen. Wanneer ik echter opmerk hoe hij in zijn lexicon met het verleden van kunstenaars omgaat, heb ik mijn twijfels [c]. Grote twijfels!

Wandeling en brochure zijn niet voldoende. Ik opteer dan ook voor een kunstenaarsmuseum, meer zelfs een apart Thevenet-museum, opgericht door de Stad: een "Louis Thevenet-huis" dat plaats moet bieden aan tentoonstellingsruimtes en een studiecentrum:
-1. tentoonstellingsruimtes:
-1. 1. ruimte voor een permanente tentoonstelling met werken van Thevenet. De Stad moet werken -Inderdaad, meervoud. Hou er rekening met dat 2 of 3 geen als meervoud is.- aankopen en alles doen om werken uit privé-collecties in bruikleen te krijgen. Het spreekt dat vooral werk uit de Halse periode verworven moeten worden;
-1. 2. ruimte voor tijdelijke tentoonstellingen met een drieledig opzet. Tentoonstellen van werk van:
-1. 2. 1. Thevenet uit privé-collecties niet in bruikleen gegeven;
-1. 2. 2. tijdgenoten die verwantschappen met zijn werk vertonen;
-1. 2. 3. tijdgenoten die een andere kunstvisie huldigden;
-2. studiecentrum:
-2. 1. centraliseren, zelfs in de vorm van kopies, en vrijgeven voor studie, ook aan niet-deskundigen, van:
-2. 1. 1. al wat over Thevenet geschreven is en bij studie belangrijk kan zijn;
-2. 1. 2. al wat Thevenet geschreven heeft;
-2. 2. opzoeken, inventariseren en visualiseren van alle werken van Thevenet;
-2. 3. die werken die Halle als ‘onderwerp’ hebben, in hun ‘geografische’ context plaatsen;
-2. 4. werk maken van het ‘ultieme’, ‘allesomvattende’ en losbladige Thevenet-boek dat op een ‘goedkope’ manier kan aangepast en uitgebreid worden;
-2. 5. opstarten van een website met volgende onderdelen:
-2. 5. 1. biografie;
-2. 5. 2. bibliografie met specifieke vermelding van wat in het studiecentrum te raadplegen is;
-2. 5. 3. de werken;
-2. 5. 4. Thevenet vandaag;
-2. 5. 5. forum;
-2. 5. 6. links.
Het huis moet aan 3 voorwaarden voldoen:
-1. voldoende ruimte bieden om erin onder te brengen:
-1. 1. ruimtes toegankelijk voor publiek:
-1. 1. 1. tentoonstellingsruimtes;
-1. 1. 2. studiecentrum;
-1. 1. 3. sanitair;
-1. 2. administratieve ruimtes;
-2. gemakkelijk en voor iedereen toegankelijk zijn;
-3. niet te ver van het begin- en eindpunt van de wandeling liggen.
Thevenet en zijn werk moeten ook gepopulariseerd worden. Ik denk aan:
-1. producten die Thevenet tijdens zijn leven verbruikt heeft -Dit zorgt ervoor dat er geen gekunstelde en platsvloerse handel rond de persoon wordt opgezet.-:
-1. 1. bier: duivel, faro, geuze, lambic en bierviltjes;
-1. 2. erg zoet koekje;
-2. afbeeldingen van zijn werk:
-2. 1. postzegel(reeks);
-2. 2. postkaarten met typisch-Halse schilderijen;
-2. 3. jaarlijkse kalender met reproducties van steeds weer andere schilderijen met uitleg erover.

voetnoten
[a] SEVERS, Tom. Cultuurbeleid in Halle. Evaluatie. Stad Halle, Halle. 1994.
[b] VANVOLSEM, Johan. Lexcion bekende Hallenaren. Verschenen in: Verhandelingen nieuwe reeks nr. 34, Hallensia, Halle. 2007.
[c] In zijn "Lexicon bekende Hallenaren" [za; de citaten in deze voetnoot zijn eraan ontleend] heeft Vanvolsem een poging gewaagd om bekende Hallenaren op te sporen. Hij heeft er 378 weerhouden. In zijn "Inleiding" vermelde hij de 2 voorwaarden waaraan voldaan moste worden om "bekende Hallenaar" te zijn. 1. Het moet gaan om overleden personen. 2. Zij of hij dient geboren of gestorven te zijn in (Groot) Halle, of er werkzaam geweest zijn, of aan de basis liggen van een belangrijk feit in de geschiedenis of de uitbouw van Halle. Bij de voorwaarden vermeld onder 2, stelde ik me vragen ingegegeven door of. Mijn conclusies:
-in Halle geboren of gestorven zijn, is voldoende. Dan had elke overleden Hallenaar moeten opgenomen worden;
-in Halle gewerkt hebben, is voldoende. Dan had elke overledene die al dan niet in Halle geboren of gestorven is, maar er gewerkt had, moeten opgenomen worden;
-aan de basis gelegen hebben van een belangrijk feit in de geschiedenis of de uitbouw van Halle.
Waarom toch werd niet in plaats van of niet "en" gebruikt?! Onduidelijkheid troef dus.
Indien ik het laatste punt als belangrijkste voorwaarde beschouw en ervan uitga dat een belangrijk feit niet zomaar iets verwezenlijkt uit hoofde van roeping, politiek mandaat waardoor men eigenlijk elke burger van de stad vertegenwoordigt en dan ook in de plaats en bij de gratie van die burger handelt, of eigenbelang in het geval van middenstanders en handelaars, is, kan het lijstje wat korter. Naar wat oudstrijders of leden van een gezin, die per ongeluk in een bombardement zijn omgekomen, voor de stad gedaan hebben, heb ik het raden. Ik zou door kunnen gaan. Feit is dat in de gegevens van opgenomen personen niet steeds een belangrijk feit teruggevonden is of kan verondersteld worden. Feit is ook dat personen geheel of gedeeltelijk doodgezwegen zijn. Het staat dan ook vast dat Valvolsem een loop(je) heeft genomen met de criteria die hij zichzelf heeft opgelegd.
Ik had geen zin om alle opgenomen gegevens na te gaan en te controleren. Ik heb me tot kunstenaars beperkt omdat het niet moeilijk is om voldoende gegevens te vinden en aan elkaar te toetsen. Wat opviel, was onjuistheid én onvolledigheid.
Ik heb de gegevens over Thevenet gecontroleerd. Door zijn naam in hoofdletters te schrijven, is niet duidelijk of het over Thevenet of Thévenet gaat. Dat hij niet goed bevriend met Teirlinck was, heb ik aangetoond. Dat hij een ongekunsteld en spontaan symbolist was, is duidelijk een slag in het water. Dat hij zich na zijn jeugdjaren (…) eerst in Beersel en vanaf 1914 (…) in een Halse volksbuurt vestigde, is onvollediig én onjuist. Dat Oleffe een Brabants fauvist was, tart elke verbeelding.
Vanvolsem blijft een al gemaakte fout herhalen. Weer beweert hij dat Thevenet in de Consciencestraat 49 daar waar het nummer 41 was, gewoond heeft. Toch lijkt hij zichzelf te willen verbeteren. In tegenstelling tot in 1988 beweert hij niet meer dat Thevenet al omstreeks de eeuwwisseling in Halle [t] kwam wonen. Spijtig genoeg wordt met de vermelding dat hij vanaf 1914 in Halle woonde, geen rechtzetting gedaan. Integendeel, aan onjuistheden worden er nog meer toegevoegd.
Kortom: Tevenet staat tussen onbekenden die vaak zelfs niets voor de Halse geschiedenis betekend hebben. Thevenet staat in gezelschap dat zelfs niet boven zijn enkels uitkwam. Of moet ik schrijven: onder zijn voetzolen?!
Het kan lijken dat voorafgaande er bijgesleurd is. Alles is minder waar. Vanvolsem is sinds 2006 voorzitter van de beheerraad van het Zuidwestbrabants Museum. In die hoedanigheid kan hij op het politieke beleid wegen door de Stad op vroegere beloften en op het bestaan van een vroegere inwoner die door zijn schilderkunst Halle mee op de kaart gezet heeft, te wijzen. Wanneer ik echter opmerk hoe hij met het verleden van kunstenaars omgaat, heb ik twijfels. Grote twijfels! Meer zelfs: de bijna-zekerheid dat Thevenet in de kou zal blijven staan! Ik ben bang dat Thevenet een fait divers zal worden. Of is hij dat al?!

[1] SEVERS, Tom. Ten geleide. In: DDAA. Retrospectieve Louis Thévenet. Brugge 1874 - Halle 1930. Gemeentekrediet, Brussel, p. 5. 1990 [n.a.v. de tentoonstelling "Louis Thévenet", georganiseerd door de Stad Halle met de medewerking van het Gemeentekrediet in het Oud- Jezuïetencollege te Halle van 6 oktober tot 30 november 1990].
[2] NN. Louis Thevenetpad. Fietsen en wandelen te Halle & omgeving. VVV, Halle. 1997 [bijgewerkte tekst uit de Gazet van Halle, 1963].

-"Mijnheer gaat uit" of "Monsieur va sortir".
-1916; 65 cm bij 55 cm; olie op doek.
-Getekend linksonder: L. THEVENET 16.
-Vermeld in "de rekening van Emma" [1]: nee.
-Vermeld door Walschot [1, p. 40-67]: ja, maar zonder koper.
Thevenet schilderde het in 1916, net vóór of na zijn aankomst in Halle, een kantelmoment in zijn gewone en artistieke leven.
Het is één van de soberste en naakste schilderijen, ontdaan van alle ‘overbodigheden’, die hij gemaakt heeft. Een open deur geeft uit op een hall waarop een andere kamer met eveneens open deur uitkomt. Ook in die kamer valt een open deur op.
Voorwerpen zijn spaarzaam aangebracht: 2 schilderijen, spiegel, wandelstok, ladenkast met erop klok, hoge hoed en vogelkooi. Verder niets. Geen bijkomstig detail. Geen overbodig object. Alles is moeten wijken voor wat meegedeeld werd: alle elementen verbeelden rechtstreeks het verlangen, misschien zelfs de obsessie om te vluchten. Het is meer dan mijn indruk dat Thevenet in elk voorwerp ‘lijfelijk’ aanwezig is.
De achterkamer die in licht baadt, is belangrijk. Klok en vogelkooi wijzen erop dat Thevenet zich gevangene voelt. Die beklemming wordt geaccentueerd door de 2 deuren die op de hall uitkomen. Hoewel ze open staan, kunnen ze met de zichtbare sleutel in een handomdraai gesloten worden en Thevenet in het heden opsluiten.
Toch duiden die deuren, één naar de hall en zo naar een onzichtbare deur naar de straat toe en een ander naar een andere, niet nader te bepalen kamer en zo misschien naar de tuin, ook op de drang om te ontsnappen. Die evasie wordt beklemtoond door de ‘chapeau buse’. Verwijst hij naar een feest waar Thevenet gast was of nog naartoe zal gaan om in drank weg te vluchten? De schilderijen op het doek verbeelden de uitweg uit de werkelijkheid in de kunst. Rechts ziet men de aanzet van een deurgrote opening in de verder niet zichtbare muur. Vertrekt daar een trap naar de verdieping waar het atelier was? Wordt opnieuw het wegvluchten in de kunst beklemtoond? Wordt verwezen naar de figuurlijke hemel, het leven na de dood, de vlucht in het geloof en de uitweg in de dood? Merk op dat de langste zijden van het werk de vertikale zijn. Merk op dat het werk verticaal is opgebouwd. Rechts van de deur naar de achterkamer hangt een spiegel: duidt hij erop dat Thevenet zichzelf door en door kende?
Links van de deur op de voorgrond staat een wandelstok. Combinatie van wandelstok en open deur symboliseren het verlangen om uit te gaan. Opnieuw wordt Thevenet’s leefwereld uitgebeeld: de drang naar een andere wereld waar alles anders, beter dus, is. Buitenlicht kleurt de 4 ruitjes van de rechterdeur. Alluderen de kleuren op een vlucht in de natuur en het belang van kleuren in het werk?
De wandelstok frappeert en staat niet zomaar op de voorgrond. Hij wordt door zijn schaduwen links en rechts die vanuit het standpunt van de toeschouwer op het doek vallen, onderlijnd. De plint buigt de rechterschaduw van de stok om: er is geen loodrechte lijn. Wist Thevenet tijdens het schilderen al dat hij gedoemd was om eeuwig te blijven dromen? Wist hij al tijdens het schilderen van "Mijnheer gaat uit" dat hij nooit zou kunnen ontsnappen?
De opbouw is sober. Beige, grijze en vaalblauwe tinten dragen ertoe bij. Thevenet heeft in dit werk de uiterste (ver)eenvoud(iging) en samenvatting van zijn kunst bereikt. Heeft hij dat werk daarna nog geëvenaard of overtroffen?!
Jaren later heeft hij het schilderij ‘herhaald’:
-"De cello" of "Le violoncelle".
-1923; 70 cm bij 60 cm; olie op doek.
-Getekend rechtsonder: L. THEVENET 1923.
 -Vermeld in "de rekening van Emma" als le violoncyl [1]: op 2 januari 1924. Gekocht door Alber uit Linkebeek, in een ander handschrift vervolledigd tot Albert, voor 850 frank. Ging het om Albert Dasnoy of Jos Albert?
-Vermeld door Walschot [1, p. 40-67]: ja, in 1924.
Toch zijn er belangrijke wijzigingen. Bovenaan valt de verkorting op zodat de 2 voorste deuren niet tot helemaal boven afgebeeld zijn. In de achterplaats waarvan de deur naar een andere plaats gesloten werd, zijn 4 schilderijen, een tafel met tafellaken met erop onder meer een fles wijn, en een cello.
Verbeeldt de cello de liefde voor muziek? Verwijst hij naar de vader die musicus was? De fles wijn kan beamen. Is het een eerbetoon aan Servais?
Duidelijk is dat de aandacht naar de achterkamer die in overvloedig licht dat door een onzichtbaar raam links achteraan binnenvalt, baadt, gaat. De voorkamer ligt in de schaduw zodat wandelschoenen nauwelijks opvallen. Toch kan men niet naast de schoenen die in de plaats van de wandelstok gekomen zijn, kijken. Opnieuw wordt de drang om uit te gaan of in de natuur weg te vluchten verbeeld.

-"De Mariamaand" of "Le mois de Marie".
-1923; 82,5 cm bij 70 cm; olie op doek.
-Getekend linksonder: L THEVENET 1923.
-Vermeld in "de rekening van Emma" [1]: nee.
-Vermeld door Walschot [1, p. 40-67]: ja, maar zonder koper.
De aandacht wordt dadelijk getrokken door het Mariabeeld met kind onder een glazen stolp. Die beelden werden tot na het midden van vorige eeuw in de souvenirwinkels rond vooral de Sint-Martinuskerk te koop aangeboden. 2 dingen zullen aan Hallenaars opvallen.
Maria en kind dragen kroon en kleed. Toch wordt het beeld sinds het einde van de negentiende eeuw ‘naakt’ getoond. Het naakt heeft toen voor een polemiek gezorgd. Heeft Thevenet door Maria gekleed te schilderen zijn afkeur voor de ‘ouderwetse nieuwigheid’ laten blijken? Paste een ‘naakt’ niet in de compositie? Werden nog geen ‘naakten’ verkocht? Zijn er ooit ‘naakten’ verkocht?
Madonna en kind zijn zonder zwart gelaat afgebeeld. De kanonballen van de beschieting van de stad door Philippe de Clèves in 1489 zijn weggelaten. Niet verwonderlijk omdat Thevenet het beeld op veel manieren geschilderd heeft: met zwart gelaat, maar zonder ballen op "O.-L.-Vrouw van Halle onder een glazen stolp" uit 1922 en met zwart gelaat én ballen op "O.-L.-Vrouw van Halle onder een stolp" uit 1926.
Het lijkt alsof Maria het schilderij niet overheerst. Maria en stolp worden door een vaas, 2 boeketjes bloemen, een plant en een sierpotje zelfs gedeeltelijk aan het oog onttrokken.
Dat Maria het schilderij niet overheerst, is slechts schijn. Ze zuigt alle aandacht aan. Ze staat net rechts van de verticale middellijn van het werk terwijl de achterkant van haar hoofd en bovenlichaam links van die lijn in een spiegel Ze is in het bovenste deel prominent aanwezig.
Bijna alle andere objecten staan in functie van Maria. Bloemen bewijzen eer. De kaars moet slechts aangestoken worden om haar te aanbidden. Het blauw van de kast kan naar het blauwe kleed waarin Maria vaak, maar niet hier afgebeeld wordt, verwijzen.
2 voorwerpen laten zich moeilijker duiden. Rechts op de kast, net niet onder het beeld, ligt een boekje met zwarte kaft. Thevenet las weinig of niet. Heeft hij boeken gehad? Het boek is te dun om een bijbel te kunnen zijn. Zou het om een missaal kunnen gaan? Wat is het ronde eetbare voorwerp links van de kandelaar? Een tomaat? Een te roodgekleurde sinaasappel?
Dat Thevenet Maria afgebeeld heeft, is niet verwonderlijk. Hij had van zijn moeder een groot geloof ‘geërfd’. Het valt op dat hij Maria niet als moeder maagd, maar als Christus’ moeder afgebeeld heeft. Heeft hij in Maria zíjn moeder gezien? Het werk staat bol van cirkels en cirkels benaderende vlakken die symbool voor de geborgenheid van de moeder kunnen zijn. Heimwee naar de moeder? Gevoel van gemis van de helende kracht die ze ooit uitgeoefend heeft?
Nog opmerkelijker is dat de kanonballen niet afgebeeld zijn. Heeft Thevenet het accent willen leggen op de liefde tussen moeder en kind? Heeft hij de goedheid van Maria en Jezus willen verbeelden?
De compositie wordt beheerst door cirkels die Maria beklemtonen: de sokkel van de stolp, de stolp zelf, de 2 gezichten, hun kleren en kronen, en de versiering van de kronen en Maria’s kleed? Heeft Thevenet de kanonballen weggelaten om het werk en vooral dan het Mariabeeld met niet te veel cirkels te overladen? Ook de verkortingen van de bovenkant van de spiegel en linker-, zij- en achterkant van de kast zorgen ervoor dat Maria gecentraliseerd wordt.
Door bijna effen en smetteloze kleuren op de achtergrond waartoe ik ook de kast reken, bereikt Thevenet een ongewone frisheid die onnatuurlijk lijkt over te komen. Ten onrechte. Hij is een kolorist die zijn gelijke in de groep van generatiegenoten niet vindt. Geen van de Brabantse fauvisten die nochtans gekend waren voor het gebruik van de meest-arbitraire kleurakkoorden, heeft zo’n lichte kleuren durven te gebruiken om composities op te bouwen. Het roze, lichtblauwe en vuilwitte van het bovendeel en het afgezwakte blauw van het onderdeel hebben ertoe bijgedragen dat Maria, afgebeeld in bijna maagdelijk-witte kleren, meer dan ooit centraal komt te staan.

-"Hoed met bloemen" of "Chapeau à fleurs".
-1928; 60 cm x 70 cm; olie op doek.
-Getekend rechtsonder: L THEVEVENET 1928.
-Vermeld in "de rekening van Emma" als chapou roug [1]: op 20 januari, later verbeterd tot juni,1929. Gekocht door René Lyr, misschien -Het zou immers kunnen dat het bedrag op 2 werken slaat.- voor 1.000 frank en wijn. Vermeld door Walschot [1, p. 40-67]: ja, in 1930.
"Hoed met bloemen" is één van de laatste meesterwerken. Er zou een bijzonder verband zijn met een interieur uit 1905, dat ik echter niet gezien heb en waarvan ik geen reproductie gevonden heb.
De aandacht gaat naar de rode clochehoed op tafel, die bijna in het middelpunt van het werk staat en nauwelijks 1/48 van de oppervlakte inneemt. Belangrijk is dat de hoed door 2 banden met bloemen versierd is. Die bloemen worden in het hele werk weerspiegeld: op het tafellaken, behangpapier en in de vaas, net naast de hoed. Die bloemen geven het werk iets vrolijks, zelfs vreugdevols. Ze zijn niets anders dan de verbeelding van zijn liefde voor de natuur.
Toch mag men niet aan de andere elementen voorbijgaan. Een stoel is niet onder de tafel geschoven. Een deur staat open. Is iemand die thuisgekomen is, op de stoel gaan zitten? Heeft hij de hoed op tafel gelegd? Heeft iemand die wou uitgaan, op de stoel gezeten en de hoed op tafel gelegd om nog iets anders te doen? Opnieuw zijn boeken afgebeeld. Naar de betekenis blijf ik het raden hebben.
Tegen de muur en net boven de hoed hangt een werk dat vaagweg aan werk uit Oleffe’s Nieuwpoortse periode doet denken. Heimwee? Naar het verleden en het begin van de schilderscarrière? Naar de ooit bevaren zee? Naar Nieuwpoort en het nabijgelegen Brugge dat hij vanuit Nieuwpoort bezocht heeft, en aan zijn prilste jeugd? Naar zijn jonge leven zonder de beslommeringen om in het onderhoud van dochter en vrouw te voorzien?
De hangklok is één van de meeste markante voorbeelden van de zo vaak toegepaste verkorting. Onbeweeglijk hangen de koperen gewichten. Ook de slinger ertussen lijkt roerloos. Schijn slechts. Het valt op dat hij uit balans is. Hij moet dan ook bewegen. Benadrukt wordt dat het werk in de tijd beperkt is en een miniem moment uit het leven weergeeft. Ik moet het over een stilstaand fragment hebben: Thevenet heeft immers alles gedaan om momenten die hem dierbaar waren, in hun momentaneïteit vast te leggen en te bewaren.
Mag ik besluiten dat hij door zijn drang om te vluchten onbewust de dingen van het dagelijkse leven aangepast heeft? Mag ik besluiten dat hij nadat hij zijn wereld veranderd of aangepast heeft, een vlucht ter plaatse, in het, zijn heden heeft ondernomen?
Mag ik besluiten dat hét element van zijn kunst eenvoud is?

-"De toog in Halle" of "Le comptoir à Hal".
-1928 uitgaande van "de rekening van Emma" [16]; 60 cm bij 70 cm; olie op doek.
-Getekend rechtsonder: L THEVENET.
-Vermeld in "de rekening van Emma" als le contoir à Hal [1]: op 14 November 1928. Gekocht door Jules Jaqumijns of Jules Jacmin, die op de Biezeweide een café openhield, voor 800 frank.
-Vermeld door Walschot [1, p. 40-67]: ja, in 1928.
Thevenet heeft tal van café-interieurs geschilderd. Tot de boeiendste behoren "De bollenwinkel" uit 1908, "Het cabaret" uit 1913, "Intérieur "De Grève"" uit 1920 en "Café Langhendries", meer dan waarschijnlijk -Ik leid de datum af van een affiche die de wereldtentoonstelling te Liège aankondigt.- uit 1930. De café-interieurs vallen in 2 groepen uiteen: de ‘volle’, wanordelijk-aandoende en bijna overladen interieurs waartoe de eerste 2 werken behoren, en de sobere dat op de laatste 2 van toepassing is.
Een zeldzame uitzondering is "De toog te Halle" dat tot geen van beide behoort. Het is zoals vele Halse café-interieurs zonder moeite te plaatsen. Het is de gelagzaal van "’t Wit Paart" waarvan de gevel in hetzelfde jaar geschilderd is als "Buitenzicht van café ’t Wit Paard". In dat café gelegen op de Brusselsesteenweg heeft "Kokske", bijnaam voor schilder Henri De Kock, in de zestiger en zeventiger jaren van vorige eeuw een galerij en ontmoetingscentrum uitgebaat.
De inkortingen kunnen niet over het hoofd gezien worden: links de toog, rechts de zitbank en flessen geuze en boven de toog en de schilderijen boven de deur en helemaal rechts. Die inkortingen doen het werk uitdeinen en geven het op die manier een gevoel van eeuwigheid. Of moet ik tijdeloosheid typen?
De evasiedrang blijkt uit drank, open deur en kruisbeeld. Het begonnen glas bier rechts op de toog, laat weten dat er net buiten het beeld buiten de kroegbaas een klant moet aanwezig zijn.
Dit is een van de werken die het best het Halle van Thevenet’s tijd weergeven. De stad telde tientallen café waarvan de baas vaak nog een ander beroep uitoefende. Vooral uit details blijkt Thevenet’s kennis van zijn ‘adotiestad’. Een reclamebord tussen het rek met glazen en de deur voor "geuze lambic" van "Vanderkelen" toont misschien aan dat het bier in het glas op de toog geuze een hulde aan de biersteker die de Hallenaar die het meester werken gekocht heeft, is? De ontkurker voor geuzeflessen rechts achter de toog is de uitvinding van een inwoner van Buizingen dat in de zeventiger jaren van vorige eeuw met Halle gefusioneerd is. 

[1] WALSCHOT, L. De "reekening van Emma". In: Hallensia, jg. 24, nr. 1, januari-maart 2002, p. 26-29.

Ik sta voor de moeilijke taak om het werk te benoemen. Vast staat dat veel schilders en andere kunstenaars er niet van houden om in vakjes ondergebracht te worden. Het geeft immers een meerwaarde aan hun kunst. Feit is echter dat de meeste schilders in een stroming thuishoren. Feit is dat vooral schilders die moeiteloos in een stroming kunnen ondergebracht worden, bijblijven.

Ik sta inderdaad voor de moeilijke taak om het werk te benoemen. Moet ik aansluiten bij de meeste critici en recensenten die hem een fauvist, zelfs een Brabants fauvist genoemd hebben? Moet ik overnemen en hem in het rijtje van zijn Brabantse fauvistische generatiegenoten als Jos Albert, Jean Brusselmans, Philibert Cockx, Creten, Dehoy, Anne-Pierre de Kat, Prosper de Troyer, Jehan Frison, Marthe Guillain, Médard Maertens, Albert-François Mathys, Paerels, Roger Parent, Ramah of Henri-François Raemaekers, Schirren, Scoupreman, Rudolphe Strebelle, Edgard Tytgat, Jean Vanden Eeckhoudt, Médard Verburgh, Fernand Verhaegen en Rik Wouters onderbrengen? Allen zijn geboren in de zeventiger en tachtiger jaren van de negentiende eeuw, met uitzondering van Vanden Eeckhoudt, geboren in 1857. Merkwaardig is het heterogene en kosmopolitische karakter: autodidacten naast academici en Brabanders en Brusselaars naast Nederlanders, een Fransman en iemand van joodse afkomst. Moet ik klakkeloos overnemen en Thevenet een Brabants fauvist noemen? Moet ik Thevenet in mijn alfabetische lijstje tussen Scoupreman en Tytgat plaatsen?
Het fauvisme dankt haar naam aan een toeval. Tijdens het "Salon d'automne" van 1905 te Paris stond een Italiaans-Florentijns beeld tussen impressionistisch-achtige en brutaal-aandoende schilderijen. Journalist-criticus Louis Vauxcelles was erdoor verontwaardigd en schreef: "Donatello parmi les fauves". Al snel werd de zaal "Cage aux fauves", de kooi van wilde dieren, genoemd.
De Franse fauvisten gebruikten onvermengde, dus directe, kleuren waarmee ze als vernieuwers hun vrijheid wilden uitschreeuwen. Ze gingen in het gebruik van felle kleuren waarin ze door van Gogh beïnvloed waren, tot het uiterste. Hoewel het fauvisme slechts kort duurde, waren schilders als Georges Bracque, Paul Cézanne, André Derain, Maurice de Vlaminck, Raoul Dufy en Kees Van Dongen er aanhangers van.
Het Brabantse fauvisme heeft niet veel gemeen met het internationale of Parijse fauvisme. Hoewel het ook gebruik maakt van tachisme, schilderen met vlugge penseeltrekken, zijn de contrasten tussen de kleuren veel minder gewaagd, brutaal en provocerend. Schirren die in 1906 kleurrijke aquarellen geschilderd heeft, mag de eerste Brabants fauvist genoemd worden.

Hoewel ik niet bang ben om Thevenet’s kunst te benoemen, kan ik hem niet in het Brabantse fauvisme of een andere kunststroming onderbrengen. Hoewel ik niet bang ben om zijn kunst te benoemen, wil ik hem niet in een kunststroming onderbrengen. Hoewel ik niet bang ben om zijn kunst te benoemen, mag ik hem niet in een kunststroming onderbrengen. Waarom niet? Hij hoort er niet thuis. Hij hoort gewoonweg nergens thuis omdat hij zo veelzijdig was en openstond voor wat er gaande was.
Dat hij een eigentijds kunstenaar was, blijkt uit het persoonlijke, zelfs autobiografische karakter. Het verbeelden van zijn problemen, twijfels, onzekerheden en de drang om te ontsnappen maakte het moeilijk om zich weerbaar op te stellen. Daarom probeerde hij zijn leven te ordenen in een poging om rust te brengen. Die pogingen om te ordenen zijn de kracht van zijn kunst. Hij is erin geslaagd om universeel en tijdloos te ordenen zodat ook de kunstliefhebber buiten Thevenet’s eigen tijd er iets of veel aan had en/of heeft. Door zijn meerduidelijkheid en door de kunstliefhebber de kans op interpretatie ervan te bieden heeft hij een meerwaarde aan zijn kunst gegeven.
Dat hij eigentijds schilder was, blijkt uit elementen van stromingen die hij in het begin van zijn kunstenaarschap heeft leren kennen en die in min of meer mate in zijn werk zijn binnengeslopen. Geloof maar niet dat hij niets afwist van kunstgeschiedenis. Hij heeft aan tal van groepstentoonstellingen deelgenomen en is zo in contact gekomen met het werk van binnen- en buitenlandse tijdgenoten. Hij heeft geëxposeerd tijdens "Les Indépendents" in 1906 en "Salon d’Automne" in 1909. Meer dan waarschijnlijk was hij beide keren in Paris aanwezig. Het kan niet dat hij de kans niet waargenomen heeft om musea en galeries te bezoeken en zijn kennis op kunst in het algemeen en de kunst van zijn tijd in het bijzonder te verruimen.

Van het realisme (1850) heeft hij de getrouwe, zichtbare en bijna-fotografische weergave overgenomen. Dit valt vooral in de voorkeur voor details en gewone voorwerpen op. Hij werkte wel eenvoudiger, naïever en losser dan de oorspronkelijke realisten. Van Der Eeckt had het over sfeervolle intimiteit zoals (…) in het werk van Henri De Braekeleer (…). Die gezellige huiselijkheid, warmte en rust die we in de interieurs van De Braekeleer die leefde van 1840 tot 1882, vinden en diens absolute voorkeur voor de dagdagelijkse gewone dingen (voorwerpen zonder pretentie die onderwerp op zichzelf worden en naargelang hun materie licht vangen of weerkaatsen) treffen we bij Thevenet aan [1].
Van het impressionisme (1860) heeft hij zich de weergave van het onmiddellijke beeld of wat op een welbepaald moment rechtstreeks gezien en net op dat ogenblik weergegeven wordt, eigen gemaakt. Ook hij richtte zich op het dagelijkse leven. Geregeld hanteerde hij de kommastructuur. Van Der Eeckt heeft geschreven dat hij Soms (…) opvallende contrasten en dissonanten gebruikt heeft, af en toe zelfs rauwe kleurencombinaties, van het soort waar Ensor mee choqueert, om dan weer geleidelijk over te gaan naar heel gevoelige, zachte, luchtig heldere kleurengamma’s, met stralende tinten wit, waarmee hij een lichtintensiteit verkrijgt de beste impressionisten waardig. [1].
Het post- of neo-impressionisme (1880) blijkt uit het overbrengen van emoties, structuur, compositie en de symbolische betekenis. Net als de Franse "Nabis" (1890), van het Hebreeuwse woord voor profeet, ook wel synthetisten genoemd, heeft hij gevoel en emotie vastgelegd, in tegenstelling met het impressionisme dat het vluchtige van het buitenlicht wilde vatten. De "Nabis" gebruikten effen vlakken omgeven door een zwarte lijn. Nauw bij het post-impressionisme sluiten cloisonisme, divisionisme, luminisme en pointillisme aan.
Symbolisme (1885) is zeer sterk in het werk aanwezig. Hij slaagde erin om dagelijkse voorwerpen en plaatsen zo’n diepere betekenis te geven dat ze verafbeelding van de menselijke ziel geworden zijn. Dit heeft ervoor gezorgd dat werk zonder mensen menselijk wordt.
Pointillisme (1900) of stippeltechniek heeft hem geleerd om licht te accentueren. Dat kleurenanalyse aan de basis ligt, hoeft niet te verwonderen. De techniek bestond erin om primaire kleuren in punten op een witte achtergrond aan te brengen. Thevenet heeft ook streepjes op een lichte, neutrale achtergrond aangebracht. Door letterlijk afstand van het schilderij te nemen ziet men de kleuren in elkaar overlopen en zo als het ware een nieuwe, secundaire kleur vormen. Een heldere, bijna lichtgevende indruk was het resultaat. Divisionisme of ontbinding van de kleur en luminisme sluiten nauw bij het pointillisme aan.
Ook cloisonisme is aanwezig. Grote kleurenvlakken worden door donkere contourlijnen van elkaar gescheiden. Gevolg is dat minder aandacht aan het juiste perspectief besteed wordt.
Tenslotte is er het fauvisme waarmee Thevenet door zovelen vereenzelvigd wordt. van der Eeckt noemde hem een Brabants fauvist voor de chromatische ongedwongenheid, kleuroptimisme en spontane kleurzetting (…). Hij gaat echter niet zo ver als de meesten van hen, doch het (…) helpt hem in het door hem zelf opgelegde realistische kader een zekere vrijheid te verkrijgen en om zich met een lossere factuur op persoonlijke wijze emotioneel en plastisch uit te drukken. [1].

Het is duidelijk dat autodidact Thevenet in het schilderslandschap heeft rondgekeken. Hij heeft verkend. Hij heeft ondergaan en ervaren. Hij heeft geproefd. Hij heeft gewikt en gewogen. Die confrontatie en het contact met voorgangers en tijdgenoten zijn zijn werk ten goede gekomen. Er kan echter geen sprake zijn van navolgen of ordinair of slaafs plagiaat. Zijn werk is immers niets anders een synthese van verscheidene stromingen.
Het resultaat is dan ook een eigen stijl die zich niet benoemen of in vakjes dringen laat. Het is duidelijk dat Thevenet niet voor de gemakkelijkste weg gekozen heeft. Zijn kritische kijk heeft hem ertoe gebracht om niet voor een kortstondige jour de gloire te kiezen, voor zover van kiezen sprake kan zijn. Hij heeft besloten om zijn eigen weg te gaan, wars van heersende stromingen die goedkoop en snel succes konden waarborgen. Hij is gewoon maar zijn eigen, eenzame weg gegaan. Gedurende meer dan 30 jaren is hij zichzelf en zijn ideeën trouw gebleven. Nooit heeft hij zichzelf verloochend.
Critici hebben het (altijd al) moeilijk (gehad) met kunstenaars die niet in de pas lopen. Omdat ze meestal niets lievers doen dan schilders in vakjes onder te brengen, weten ze al te vaak weinig of niets aan te vangen met het werk van randgevallen. Ze hebben voor de gemakkelijkste weg gekozen en verzwijgen of vermelden nauwelijks.
Toch is Thevenet niet doodgezwegen. Er is niet weinig over hem geschreven. Halse schepen Busselot die mee de Halse retrospectieve uit 1990 [2] organiseerde, beweerde ten onrechte dat hij weinig publikaties over deze verdienstelijke kunstenaar [3] gevonden heeft. Ikzelf heb op korte tijd een 150-tal bijdragen waarin Thevenet meer dan zomaar vermeld wordt, gevonden.

Thevenet hoort nergens thuis omdat hij een buitenschools schilder is. Hiermee bedoel ik dat hij die ‘dingen’ die hem aanspraken en binnen zijn concept waarover hij zich spijtig genoeg nooit uitgelaten heeft, pasten, overgenomen en op een persoonlijke manier verwerkt heeft.
Zijn sterkte is tegelijk zijn zwakte gebleken: hij hoort nergens thuis. Frans Sablon die zich in zijn enige bijdrage over Thevenet vooral tot algemeenheden beperkte, heeft dan toch de verdienste om hem juist, maar zonder in detail te treden getypeerd te hebben: Louis Thévenet heeft zijn eigen plaats ingenomen in de geschiedenis van onze schilderkunst. Hij is noch leider, noch volgeling van een school of van een groep. Hij is ’n eigen persoonlijkheid : Louis Thévenet. [4].
Hij hoort nergens thuis omdat hij een authentiek schilder is. Daardoor wordt er weinig, te weinig rond zijn werk gedaan. Retrospectieve tentoonstellingen worden te weinig georganiseerd. Essays enkel en alleen aan zijn werk gewijd, zijn op de vingers van een hand te tellen.

Ik heb zijn werk binnen de altijd maar weer wijzigende schilderkunst geplaatst. Moet ik hem ook niet als creatief mens plaatsen?
Laat me toe om nog eens terug te grijpen naar een literair essay van mij. Er bestaan 2 soorten dichters. Dichters die gedichten schrijven, en dichters, die ‘verzamelingen’ van gedichten schrijven. Dichters die gedichten schrijven, (…) schrijven gedichten die op zich staan. Elk gedicht kan afzonderlijk gelezen worden. Kennis van andere gedichten is niet noodzakelijk om inzicht (…) te verkrijgen. De dichters schrijven (…) hun ganse literaire carrière losse gedichten (…). Laat ik ze ‘dichters’ blijven noemen. Dichters die ‘verzamelingen’ van gedichten schrijven, (…) schrijven gedichten die afzonderlijk én op een zinvolle wijze kunnen gelezen worden maar die pas hun volledige betekenis krijgen in combinatie met andere gedichten. Kennis van andere gedichten is dus noodzakelijk om ‘volledig’ inzicht (…) te verkrijgen. (…) Die ‘verzamelingen’ vormen thematisch(…) en/of stilistisch(…) wat ik ‘opus’ zou willen noemen. Vaak zelfs zijn de verbanden tussen verschillende ‘opera’ zo intens dat van toeval geen sprake kan zijn. De dichters werken hun gans leven intens dat van toeval geen sprake kan zijn. Ze werken hun ganse literaire carrière aan het creëren van (…) ‘opera’ waarvan het geheel (…) een oeuvre is. Laat ik deze dichters ‘poëten’ noemen. [a].
Zo zijn er ook 2 soorten schilders.
De ene maakt schilderijen die op zich staan. Die schilderijen hebben inhoudelijk en/of stilistisch ‘niets’ met elkaar te maken. De schilder maakt zijn hele leven ‘losse’ schilderijen. Ik noem hem schilder.
De andere maakt ‘verzamelingen’ van schilderijen. Hoewel ze op een zinvolle wijze op zichzelf kunnen ondergaan worden, komen ze pas tot hun recht en krijgen ze pas hun volledige betekenis in combinatie met andere schilderijen waarvan de kennis noodzakelijk is om ‘volledig’ inzicht te verkrijgen. Die ‘verzamelingen’ vormen een inhoudelijke, thematische en stilistische eenheid. Dit sluit niet uit dat inhoud, thema en stijl (kunnen) evolueren of zich zelfs vernieuwen. Er is echter steeds een rode draad die niet de figuur van de schilder is. Hij werkt constant aan een oeuvre. Ik noem hem daarom kunstschilder.
Het spreekt dat het oeuvre van een kunstschilder de toeschouwer meer genoegdoening geeft dan de losse schilderijen van de schilder. Het spreekt ook dat een oeuvre van de toeschouwer meer inspanning vergt om te doorgronden.
Ik plaats Thevenet zonder enige twijfel in de tweede categorie. Thevenet: een kunstschilder-pur-sang. Thevenet: een kunstenaar van het hoogste niveau.

[a] WOUTERS, Rik. Wat mij bepaalt, zijn vingers. Letters. / Wat mij beperkt, zijn letters. Vingers. In: WOUTERS, Rik. De doorlichter van woorden die anders betekenen. Bedenkingen bij hedendaagse poëzie van Hallenaars (1992-1997 Casita de la soledad-stichting, Ruisbroek. 1997.

[1] VAN DER EECKT, Gabriëlla. Louis Thevenet: 1894-1930 Schilderij: "De Vierbunder". Eindwerk tot het bekomen van het diploma van antiekhandelaar. I.M.O.V. Gent, Gent. 1994 [Promotor: Lieve Compernolle].
[2]DDAA. Retrospectieve Louis Thévenet. Brugge 1874 - Halle 1930. Gemeentekrediet, Brussel. 1990 [n.a.v. de tentoonstelling "Louis Thévenet", georganiseerd door de Stad Halle met de medewerking van het Gemeentekrediet in het Oud-Jezuïetencollege te Halle van 6 oktober tot 30 november 1990].
[3] S. H. [= Alain Sarteel]. Halle herdenkt zijn fauvist. Retrospectieve Louis Thévenet. In: Het Volk, Brussel-Halle-Vilvoorde, 7 augustus 1990.
[4] SABLON, Frans. Onze stad Halle en de Schoone Kunsten. Op de Wereldtentoonstelling vn 1936 te Brussel. In: Mémoires, Cercle Historique et Archéologique de Hal / Gedenkschriften Geschied- en Oudheidkundige Kring van Halle, nr. 11, 1936, p. 303-314.

Om zijn eenvoudige schilderijen die getuigen van een bijzondere compositie, te ondersteunen gebruikte hij meesterlijke en warme kleurencombinaties. Zijn coloriet is spontaan, levendig en fris.
Sta me toe me voor deze materie waarin ik een leek ben, Van Der Eeckt aan het woord te laten. Waar ze Thevenet’s werk eerder kunstmatig op basis van zijn omgeving ingedeeld heeft, sloeg ze op chromatisch vlak nagels met koppen.
Vóór 1916 gebruikte Thevenet een zacht en spaarzaam palet dat overheerst werd door een gamma van bruin en oker, hier en daar geaccentueerd door groene en zwarte tinten. De vorm ontstond als vanzelf uit subtiel aangebrachte verflagen. [1]. Clement heeft anders waargenomen; een schakering van heerlijke grijzen, die de intimistische sfeer bepalen, [2] is hem bijgebleven.
Vanaf 1916 varieerde zijn kleurenpalet (…) nogal (…). Soms gebruikt hij opvallende contrasten en dissonanten, af en toe zelfs rauwe kleurencombinaties, van het soort waar Ensor mee choqueert, om dan weer geleidelijk over te gaan naar heel gevoelige, zachte, luchtige, heldere kleurengamma’s, met stralende tinten wit, waarmee hij een lichtintensiteit verkrijgt de beste impressionisten waardig. [1].
Clement heeft een gelijkaardige waarneming als van der Eeckt gedaan: In de tweede periode verheldert hij zijn palet [2].
Toch wil ook ik een poging wagen om Thevenet’s kleurengebruik te ontleden. Altijd weer immers word ik getroffen door vooral interieurs met oogstrelende tintenschakeringen.
In de vóór-Halse periode gebruikte hij vooral bruinen, donkere grijzen, sepia en donkere soorten oker. Zelfs zwart. De objecten waaruit de werken samengesteld zijn, worden door een uitgesproken zwarte omranding van elkaar gescheiden en lijken zo op zichzelf te staan. Ze worden door opvallende schaduwgeving beklemtoond. Het lijkt zelfs of bewust een donkere vernis over de verf aangebracht is. De stijl van sereniteit, misschien zelfs zachte afstandelijkheid?
De Halse periode valt op door een bijzondere helderheid. Zachte kleuren komen op de voorgrond met een voorliefde voor blauwen, gelen, groenen, lichte grijzen, roze, soorten rood en zachte okers. De aflijningen van de voorwerpen zijn minder opdringerig. Schaduwen zijn bijna helemaal verdwenen. Een lichtfilm lijkt rond de schilderijen gewikkeld te zijn. De stijl vol levendigheid en speelsheid?

[1] VAN DER EECKT, Gabriëlla. Louis Thevenet: 1894-1930 Schilderij: "De Vierbunder". Eindwerk tot het bekomen van het diploma van antiekhandelaar. I.M.O.V. Gent, Gent. 1994 [Promotor: Lieve Compernolle].
[2] CLEMENT, Rik. Beperkte retrospectieve van de meester van Hal. In de intimiteit van Louis Thévenet. In: Het Volk, 10 december 1984.

Wat leert een eerste innerlijk niveau? Thevenet heeft zijn onderwerpen, zijn ruimtes en voorwerpen dus, een bijkomende inhoud of zelfs supplementaire inhouden gegeven.
Hij heeft niet gewoonweg geschilderd wat hij zag en zo een zoniet fotografische, dan toch wel een realistische weergave van wat hij zag, geschilderd. Marcel Duchâteau heeft verwoord: hij heeft niet het uitwendige, maar het inwendige, het binnenste van de dingen (…) geschilderd. Hij heeft met andere woorden betekenis gegeven. Betekenen is teken zijn, d.w.z. symbool, zinnebeeld, verwijzing naar iets wat slechts spreekt tot diegenen die de eigenaardige taal der zinnebeelden, der symbolen verstaan. [4]. Het spreekt dat elke kunstliefhebber die een autonoom denkend wezen is, niet (noodzakelijk) op dezelfde wijze interpreteert.
De voorwerpen zijn zonder moeite herkenbaar, gewoon maar omdat ze de werkelijkheid trouw blijven. Toch kan men er niet omheen dat ze een eigen leven in symbiose met de omgeving leven. Meer zelfs, ze roepen de mens van wie ze zijn, op. Wie was of waren die pers(o)on(en)? Thevenet zelf? Iemand die zich in de kamer ernaast bevond? Iemand die voor Gestommel zorgde / op de duistere verdieping. Wil de vrouw des huizes / uitgaan? Hangt ze haar zondagse kleed in de kast? [b].
Overdrijf ik door naar de eigenaar te verwijzen? Ik denk het niet en bevind me in goed gezelschap. René Lyr heeft het gehad over schilderijen zonder letterlijke en visuele, maar wel verdoken en veronderstelde menselijke aanwezigheid [5]. Remi De Cnodder wist dat Louis Thevenet (…) ons geconfronteerd heeft met de wezenheid van de eenvoud, waarin de mens bijna steeds lijfelijk afwezig is, maar niettemin gans de sfeer optimaal doordringt. [6]. Alle voorwerpen verwijzen naar Thevenet. Ze zijn deel van hem. Ze zijn zijn bezit. Opnieuw heeft Thevenet de pars pro toto gebruikt.
Claude Lyr ging een stap verder door te verklaren dat Thevenet a ceci de particulier, qu’il s’identifie avec ce qu’il peint. [7]. Hij heeft een andere dichterlijke stijlfiguur toegepast: personificatie of een beeldspraak die dingen en planten menselijk voorstelt.
Thevenet heeft door te benadrukken en te herhalen, nog een poëtische stijlfiguur, aangetoond dat híj en niemand anders zijn schilderijen bewoont. Komen daardoor zo weinig figuren voor? Thevenet is in zijn werken gekropen en heeft ze zo een ziel gegeven. Opnieuw wordt een dichterlijke stijlfiguur gebruikt: beeldspraak of de wijze van meedelen waarin men het aan te duiden ‘ding’ vervangt door een (of meer) beeld(en) met de bedoeling om bijzonder te accentueren of één of meer karakteristieken naar voor te brengen.
Steeds weer duiken dezelfde voorwerpen op. Jaak Fontier had het terecht over welbepaalde voorwerpen die (…) worden aangebracht wegens hun symbolische waarde. Dit is van alle tijden: denk aan de talrijke keren dat men schedel en zandloper afgebeeld heeft zonder dat men de meest voorkomende betekenis voor ogen had. Fontier heeft dit schijnrealisme [8] genoemd. Ik noem het symbolisme.
Ik heb het met Fontier over welbepaalde voorwerpen die altijd weer opduiken, gehad. Het gaat inderdaad om een bewust arrangement van de objecten in plaats van een toevallige ontmoeting [8] met voorwerpen die probleemloos door andere kunnen vervangen worden. Het gaat om zaken die symbool staan voor bepaalde karaktertrekken van of elementen die Thevenet als mens bepalen.
Duidelijk is dat Thevenet ze als fetisj beschouwde. Ik moet opletten met het gebruik van fetisj. Mijn ‘vriend’ van Dale kent 3 betekenissen. 2 ervan zijn niet op Thevenet van toepassing. Wat Thevenet afbeeldde, was geen levenloos voorwerp van afgodische verering (…) of (bij uitbr.) ook geen voorwerp (m.n. van een geliefd persoon afkomstig) van ziekelijke, bijgelovige verering. [c].
Zelfs de derde betekenis, beeldje waaraan magische eigenschappen worden toegeschreven [c], lijkt niets aan het inzicht in het werk toe te voegen. Dit is slechts schijn. Laat me toe om te parafraseren en een beetje aan te passen door magisch te vervangen door bijzonder. Een fetisj is niet wat je ziet. Een fetisj is wat erachter of erin schuil gaat: Thevenet heeft van een beeld dat ik voorwerp noem, niet het ‘het’, maar de ‘hij’ of ‘zij’, de diepere betekenis dus, willen verbeelden. Elk voorwerp had voor Thevenet een bijzondere betekenis. Het is dan ook niet verwonderlijk dat steeds weer dezelfde voorwerpen die niets anders dan symbolen van zijn gedachten, gevoelens, meningen, … zijn, opduiken.
Een aantal voorwerpen laat zich zonder moeite duiden. Bier- of wijnglas, boestering, fles of karaf, fruit, zoetigheid en taart verwijzen naar zijn liefde voor drank, eten en snoep die een soort wegvluchten uit het dagelijkse leven verbeelden. Bier- of wijnglas en fles of karaf doen zelfs de drankverslaving vermoeden. Hieruit blijkt duidelijk dat hij zichzelf zeer goed kende en dat zelfspot hem niet vreemd was.
Hoed, kapstok met kleding, paraplu en wandelstok wijzen op de steeds aanwezige drang om het huis te verlaten of zelfs uit te vluchten. Vaas met bloemen en bloementuin duiden aan dat hij vaak wegvluchtte in de natuur waar hij stilte en rust vond. Mariabeeld onder een glazen stolp en kerk en kerkinterieur verwijzen naar zijn religieuze karakter. Is er een link tussen natuur en religie? Bracht de natuur hem dichter bij god die ik met een kleine letter schrijf?
Blijft het bij tijdelijk vluchten? Kast met open lade, open deur, open venster en hall met open deuren of het begin van een trap verbeelden dat hij het er moeilijk mee had om opgesloten te zitten. Leed hij aan claustrofobie? Niets wijst erop. Het lijkt wel of alles er was om op elk moment te kunnen vertrekken: de kledij was binnen handbereik en open deuren en ruimtes nodigden uit om uit te gaan zoals uit "Mijnheer gaat uit" uit 1916 blijkt. Heeft Thevenet zijn hele leven geleefd met de drang om te vluchten? Dat hij geregeld van woning veranderde, lijkt vaagweg positief te beantwoorden. "De man met de kaart" uit 1913 lijkt te bevestigen. Wijst de vogelkooi die geregeld opduidt, op die angst voor opsluiting?
Ook en misschien zelfs vooral kunst, verbeeld door boek, muziekinstrument en schilderij aan de muur, was een middel om in - Vluchtte Thevenet uit of in de wereld?- te vluchten. Meer zelfs, schilderen-op-zich was hét middel om de wereld de rug toe te draaien. Schilderen heeft hem steeds in de ban gehouden. Het lijkt er zelfs op dat de liefde en de drang om te schilderen met de jaren toegenomen is. Op 18 juli 1928 schreef hij aan René Lyr: je travaille toujours avec grande foie dans mon art que j’aime de plus en plus [A, 24113].
De hangklok lijkt een belangrijke rol die zich echter niet zomaar laat verklaren, te spelen. Nam de drang om te ontsnappen met de tijd toe? Nam die drang mettertijd af omdat hij zich door het lange verblijf in Halle gesettled voelde? Werd hij zich ervan bewust dat de kans om te ontsnappen met ouder worden moeilijker werd? Of maakte het tikken van de hangklok hem erop attent dat hij wat hij met mon art que j’aime de plus en plus [A, 24113] voor doel heeft gehad, nooit zal kunnen afwerken?

Uit wat voorafgaat, lijkt het wel of Thevenet iets met poëzie gehad heeft. Het lijkt slechts zo. Het is schijn. Niets immers wijst erop dat hij een belezen man met belangstelling voor literatuur in het algemeen en poëzie in het bijzonder was. Uit zijn brieven blijkt overigens dat hij geen foutloos Frans kon schrijven. Schrijf die links met poëzie maar op mijn rekening. En toch, kan men kunst die talrijke vormen telt, niet beschouwen als een interdisciplinair ‘iets’?
Even belangrijk als de voorwerpen is het feit dat de schilderijen onaf lijken. Ook René Lyr heeft vastgesteld dat Thévenet (…) zelden (…) een volledige vorm weergaf. Die inkorting was abstract en modern [9]. Thevenet heeft de techniek bewust toegepast. Wilde hij ermee aanduiden dat er zich naast zijn eigen beperkte wereld een andere, uitdeinende, overweldigende wereld bevond die hem aantrok? Is wat niet afgebeeld is, dan bevestiging van de symboliek die in de voorwerpen verborgen zit?
Ik heb werkwoorden als (weg)vluchten, verlaten, vertrekken, de rug toedraaien en ontsnappen gebruikt. Het is duidelijk waar Thevenet met zijn kunst heen wilde. Zijn hele oeuvre was een vlucht uit de realiteit in dronkenschap, eten en snoep, natuur, God, kunst, … Kortom, een vlucht uit de beperkende, misschien zelfs bedreigende werkelijkheid van de eigen, kleine leefwereld. Waarin vluchtte Thevenet weg? Ik zou het een te leven, gedroomde, onrealistische, nooit gerealiseerde werkelijkheid willen noemen.
Nooit echter heeft Thevenet de ultieme stap gezet. Nooit heeft hij zoals Vincent van Gogh en Paul Gauguin zijn schepen verbrand en tabula rasa gehouden. Naar de reden(en) heb ik het raden. Was hij doordat hij in Halle tot rust gekomen was, niet langer de artiest uit zijn ‘Brusselse’ periode, maar een (klein)burgerlijk kunstenaar? Was de drang om te ontsnappen met de jaren afgenomen? Was de ‘vader’liefde voor zijn Jeanneke te groot?
Escapisme is niet vreemd aan kunst. Het heeft meesterwerken voortgebracht. Het is wel vreemd om die evasiedrang bij een interieurschilder aan te treffen. Het lijkt zelfs een paradox dat iemand uit de ‘grote stad’ die Brussel was en is, zich in Halle opsloot in een uiterste poging om te ontsnappen. Opnieuw duikt een poëtische stijlfiguur op: de paradox of de schijnbare tegenspraak, gebruikt om het complexe van een situatie beeldend uit te drukken. Vreemd is dat Thevenet’s interieurs die het resultaat van zijn evasiedrang zijn, de kunstliefhebber niet opsluiten, maar bevrijdend op hem inwerken.

Wat leert een tweede innerlijk niveau? Thevenet is niet alleen schilder van interieurs waarin de voorwerpen een eigen, consequent leven zijn gaan leiden, maar ook schilder van vormen.
Zijn schilderijen zijn opgebouwd uit voorwerpen met zichtbare en meetbare kenmerken. Het zijn composities die uit geometrische vlakken bestaan. Vierkanten en rechthoeken vallen op. Toch wordt de aandacht vooral getrokken door cirkels. Ik denk aan hoed, horlogeplaat, kaasstolp, lamp, ovalen lijst, schotel, taart, tafel, tomaat, versiering van stoel of op stof, …
Vaak wordt de cirkel of de cirkel benaderende vorm als symbool voor de moeder die geborgenheid oproept, beschouwd. Heeft het (te) vroeg verliezen van de moeder -Haar jaar van overlijden heb ik nog niet kunnen achterhalen.- Thevenet’s denken blijvend beïnvloed?
De composities bestaan niet gewoon maar uit geometrische vlakken. Het zijn evenwichtige composities bestaande uit gekleurde en geometrische vlakken. Ben ik verkeerd indien ik meen dat ik het over een abstracte opbouw mag hebben?! Het lijkt me dan ook niet overdreven om van een bewuste opbouw te spreken. Er is dan ook geen sprake van een strijd tussen gebogen en rechte lijnen. Men mag, moet daarentegen van een dialoog tussen die lijnen en vlakken gewagen. Thevenet ‘herhaalt’ zichzelf. Herhaalt elke kunstenaar echter zichzelf niet?! Laat me toe om te nuanceren: Thevenet ‘herhaalt’ zichzelf slechts in voorwerpen die een alibi of voorwendsel zijn om met gekleurde, geometrische vlakken te spelen. Past wat Duchateau aangehaald heeft, hierin? Emma heeft ooit aan René Lyr verklaard: "Louis zag verkeerd (…). Ik zegde hem vaak: uw deur is te groot, uw tafel is te klein". Waarop hij antwoordde: Maar ik schilder geen deur, ik schilder geen tafel". [4].

Treden er veranderingen op in Thevenet’s wijze van uitbeelden?
Dat Rene Lyr en Van Der Eeckt zijn werk in 2 periodes opdelen, lijkt erop te kunnen wijzen. Om in te delen zijn ze uitgegaan van de omgeving waarin de schilder leefde en werkte. Ze zagen een "burgerlijke" en "volkse" periode [5]. Beiden waren zich wel bewust van het kunstmatige van hun indeling. Van Der Eeckt heeft treffend verwoord: Alhoewel, omdat er geen echte breuklijnen (…) zijn, is het wel de enige voor de hand liggende indeling. [10]. Lyr heeft de burgerlijke periode ook "vette" [5] genoemd, maar er dadelijk aan toegevoegd dat het zonder enige kleinerende bijbedoeling [5] gebeurd is. Hij heeft ook meer dan eens en terecht benadrukt dat er tussen beide periodes geen stilistische breuk waar te nemen is.
Vreemd is dat Lyr en Van Der Eeckt de grens tussen beide periodes niet in hetzelfde jaar gesitueerd hebben. Lyr situeerde de eerste periode in 1906-1914 en de tweede in 1914-1930. Van Der Eeckt gebruikte voor de eerste periode toen Thevenet onder de veilige hoede van mecenassen en van financiële zorgen bevrijd werkte, dezelfde data als Lyr. De volkse periode echter viel volgens haar samen met De veertien jaar die hij te Halle doorbracht [10] en begon dan ook pas in 1916. Waarom liet ze de periode 1914-1916 onbesproken?
Ik stel me vragen bij die indeling. Ik beschouw 1906-1930 als één enkele periode omdat indelen op basis van het afgebeelde, dus onderwerpen die slechts aan de leefomgeving aangepast zijn, geen zin heeft, gewoon maar omdat Thevenet steeds zichzelf gebleven is.
Toch kan ik me in de indeling enigszins terugvinden, al was het maar omdat daardoor níét aan zijn verblijf in Halle voorbijgegaan wordt. Men zou voor beide periodes overigens andere omschrijvingen kunnen gebruiken. De eerste periode: Brusselse periode, artiest én zwerver, gerespecteerd schilder. De tweede periode: Halse periode, kunstenaar én burger-kunstenaar, peintre maudit naar analogie met poète maudit. In dit geval kan "Mijnheer gaat uit" uit 1916 een, misschien wel hét scharnierwerk zijn.
Lyr en Van Der Eeckt hebben 1897-1905 buiten beschouwing gelaten. Dit is niet verwonderlijk. Uit die periode zijn slechts weinige werken met zekerheid aan te duiden. Walschot vermeldde voor 1897-1905 slechts 7 schilderijen op totaal van 557 achterhaalde. Ikzelf heb er 20 gevonden. Op basis van het kleine aantal zou het onvoorzichtig geweest zijn om besluiten te trekken.
Misschien heeft Rik Clement juist ingedeeld. Ook hij had het over de 2 periodes. Hij deelde ze echter op basis van soorten werken in. In de eerste periode schildert hij landschappen, interieurs, kerkinterieurs, stillevens, in een schakering van heerlijke grijzen, die de intimistische sfeer bepalen, welke zijn kunst kenmerken. In de tweede periode verheldert hij zijn palet en zal hij zich bijna uitsluitend tot het interieur en stilleven beperken. [11]. Ook hij liet de periode tot 1906 onbesproken.

3 constanten vallen op: waarneming, limiet en herinnering.
Thevenet nam waar omdat hij gefascineerd was door de dingen. Bijna had ik de schoonheid ervan geschreven. Ik hoed me om kunst schoon te noemen. Dichter Clem Schouwenaars schreef dat er geen goede of slechte gedichten bestaan; (…) alleen maar gedichten. Zo zijn er ook geen goede of slechte dichters; alleen maar dichters. De zogenaamd "slechte" zijn de naam "dichter" niet waard. [d]. Dat dit ook voor schilderkunst opgaat, staat buiten kijf.
Thevenet beperkte zijn schilderijen op 2 manieren: limiet van ruimte en tijd. Door de ruimte te limiteren isoleerde hij de dingen door ze naar voor te brengen en uit te vergroten, close-ups zoals in de fotografie, waardoor hun intensieve kracht opvalt. Noem het fragmentarisme. Door tijd te limiteren legde hij dingen op een welbepaald moment vast. Later vastleggen zou een ander kunstwerk opgeleverd hebben.
Door in zijn herinnering te graven bracht Thevenet herhaling, herkenning en identificatie in zijn werken.

[a] Uit mijn dichtbundel in voorbereiding met gedichten bij het werk van en over Thevenet. Mogelijke titels: "Of hij nog ooit thuiskomen zal, ergens, en woordenloos blijven spreken" of "Le peintre maudit en woordenloos spreken".
[b] Mail van 18 december 2006 van Victor Ghysels, initiatiefnemer én verantwoordelijke van http://blog.seniorennet.be/halle, een site met wetenswaardigheden over Halle.
[c] GEERTS, G. en HEESTERMANS, H. Van Dale groot woordenboek der Nederlandse taal. Van Dale lexicografie, Utrecht, Nederland en Antwerpen. 1995.
[d] SCHOUWENAARS, Clem. Verzamelde gedichten. Hadewijch, Schoten. 1984.

[1] DDAA. Louis Thevenet. 15 juni 14 juli 1985 Herman Teirlinckhuis. Gemeente Beersel, Beersel. 1985 [n.a.v. de tentoonstelling in het Herman Teirlinckhuis in Beersel van 15 juni tot 14 juli 1985].
[2] DDAA. Retrospectieve Louis Thévenet. Brugge 1874 - Halle 1930. Gemeentekrediet, Brussel. 1990 [n.a.v. de tentoonstelling "Louis Thévenet", georganiseerd door de Stad Halle met de medewerking van het Gemeentekrediet in het Oud-Jezuïetencollege te Halle van 6 oktober tot 30 november 1990].
[3] DDAA. Ontmoeting met Felix (De Boeck) Louis Thévenet. Gemeente Drogenbos en Stichting Felix De Boeck, Drogenbos. 2001 [n.a.v. de tentoonstelling in het Felix De Boeckmuseum te Drogenbos van 9 september tot 25 oktober 2001].
[4] DUCHÂTEAU, Marcel. Rond de "Retrospectieve Louis Thevenet …. Inleiding, gegeven door de heer Marcel Duchâteau, kunstcriticus. In: Trimestrieel Informatiebulletin van de Koninklijke Geschied- en Oudheidkundige Kring Halle, jg. 2, nr. 6, februari 1955, p. 2-5.
[5] LYR, René. Louis Thévenet. De Sikkel, Antwerpen. 1954.
[6] DE CNODDER, Remi. Louis Thevenets wereld van de kleine zielen. In: Gazet van Antwerpen, 10 februari 1975, p. 2.
[7] LYR, Claude. Le peintre Louis Thevenet. Niet-gepubliceerde toespraak, uitgesproken voor de Rotary Club van Halle op 5 mei 1975 te Halle.
[8] FONTIER, JAAK. Louis Thévenet (1874-1930). Kunstwerken van de twintigste eeuw in het Groeningemusuem (7). In: Brugsch Handelsblad, 13 januari 1973.
[9] LYR, Claude. Het mysterie Thévenet. In: DDAA. Retrospectieve Louis Thévenet. Brugge 1874 - Halle 1930. Gemeentekrediet, Brussel, p. 45-53. 1990 [n.a.v. de tentoonstelling "Louis Thévenet", georganiseerd door de Stad Halle m.m.v. het Gemeentekrediet in het Oud- Jezuïetencollege van Halle van 6 oktober tot 30 november 1990]. 45-53.
[10] VAN DER EECKT, Gabriëlla. Louis Thevenet: 1894-1930 Schilderij: "De Vierbunder". Eindwerk tot het bekomen van het diploma van antiekhandelaar. I.M.O.V. Gent, Gent. 1994 [Promotor: Lieve Compernolle].
[11] CLEMENT, Rik. Beperkte retrospectieve van de meester van Hal. In de intimiteit van Louis Thévenet. In: Het Volk, 10 december 1984.

archief
[A] Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België - Archief voor Hedendaagse Kunst in België. Museumstraat 9 te 1000 Brussel.