Maandag 18 september 2006
ART . NR . 53 . - FIG . 46 . - DEFINITIEVE STAAT .
Art . Nr . 53 . Fig . 46 .
Definitieve staat .
Archief
Art . Nr . 53 . Fig . 46 .
Definitieve staat .
Maandag 18 september 2006
FIG . 45 . - CONSTRUCTIESCHEMA
Fig . 45 . Constructieschema .
Maandag 18 september 2006
ART . NR . 53 . - FIG . 44 . ETS VAN REMBRANDT
Art . Nr . 53 . Fig . 44 .
De Drie Kruisen , ets van REMBRANDT ,
1e staat .
De reeds bewonderenswaardige effectwerking is nochtans minder centraal gericht dan op de definitieve staat . ( fig. 46 )
Maandag 18 september 2006
ART . NR . 53 . - DE FIGUUR IN DE COMPOSITIE
Art . Nr . 53 .
De FIGUUR in de COMPOSITIE
We gaan thans over tot de studie van de compositie van een onderwerp , waarin de menselijke figuur een rol speelt . Maar behalve mannen en vrouwen , kan onder
" figuren " ook wel eens dieren verstaan zijn . In feite bevatten sommige van de werken die we tot dusver onder ogen zagen , al enkele dieren , maar , ofschoon zij daarin belangrijke onderdelen waren , speelden zij er toch niet de hoofdrol : zij waren niet het eigenlijke voorwerp van de compositie , zoals de menselijke personen dat wel zal zijn in de werken , die thans zullen volgen .
Eerste Voorbeeld
Allereerst bekijken we een prachtige ets van REMBRANDT , De Drie Kruisen genaamd . Op fig . 44 ziet je de eerste staat , dat wil zeggen het eerste werk van de etsnaald op het koper , gevolgd door de eerste etsing , d.i. de uitbijting met behulp van verdund salpeterzuur .
De etstechniek als zodanig zullen we hier niet gaan bespreken , maar slechts opmerken dat het defititieve werk in dit geval het eindresultaat is van drie of vier opeenvolgende bewerkingen ( met graveren en bijten ) , of "statent " , op hetzelfde stuk metaal .
In deze compositie is het duidelijk de figuur die de overhand heeft op de overige elementen . Zoals je zult kunnen constateren , is hij op schitterende wijze van een centrum voorzien en uitgebalanceerd , niet alleen door de plaats van de drie kruisen zelf maar ook door de aanwezigheid van dat wonderlijke , als uit de hemel komende , licht dat het middelpunt van de voorstelling beschijnt . Deze grote meesters , zo lezen we in een artikel dat aan hem gewijd was in het tijdschrift " Réalités " van september
1955 , "....had een groot vertrouwen in het vermogen van het licht om een voorwerp , waardoor het beschenen wordt , belangwekkend te maken " . De as van Christus ' kruis is overigens zo geplaatst dat hij vrijwel overeenkomt met de deellijn in de breedte volgens de gulden snede
( fig . 45 ) . Verschillende groepen van mensen en , in het bijzonder , een dier zijn aan beide zijden op ongelijke wijze opgesteld , tewijl het licht door zijn knap doordachte verdeling , deze mensenmassa's die als het ware een voetstuk van het dramatisch schavot vormen van de drie kruisen , in evenwicht brengt .
Het clair - obscuur is in niet geringe mate verantwoordelijk voor de tragische intensiteit van dit werk . Zoals steeds bij Rembrandt is het zeer verbluffend en omgeeft het hier het onderwerp met een bijna bovenaardse atmosfeer , alsof we hier te doen hebben met een licht uitstalende verschijning , die zich op geheimzinnige wijze losmaakt uit de bewoonde en levende , en niet dode , duisternis , die hem omringt . Dit licht lijkt als uit een droom , maar uit een droom lijken ook de schaduwen , waarin vormen , gezichten en lichamen krioelen ...
Vergelijk intussen ook de vierde staat
( fig . 46 ) met de eerste , waarin het licht minder geconcentreerd is : het laat daar de blik nog ronddwalen , als men het zo zeggen mag , over personages van minder belang . In de definitieve staat daarentegen wordt men eerst en vooral getroffen door Christus zelf . Het oog is op Hen gericht , zelfs gedwongen om zich aan Hem vast te hechten en hoe zeer komt hier niet de eenzaamheid van de Verlosser tot uiting ! Thans is hij van zijn omgeving gescheiden door de schaduw , waarin deze opgaat , zoals hij de slechte moordenaar geheel doet verdwijnen , terwijl de goede naar achteren geschoven wordt door het silhouet van de ruiter , die zich voor hem bevindt . Door deze duisternis heen ontspringen hier en daar lichtflitsen , die de tragiek nog versterken .... " REMBRANDT weet onze verbeelding wakker te roepen en in ons een " tweede gezicht " te toveren , dat ons laat zien , wat we niet met de ogen zien kunnen " . ( Réalités ) .
Bestudeer dit bewonderenswaardige meesterwerk zeer grondig ; het bevat nl. de kernachtigste les , die we je zouden kunnen geven .
De FIGUUR in de COMPOSITIE
We gaan thans over tot de studie van de compositie van een onderwerp , waarin de menselijke figuur een rol speelt . Maar behalve mannen en vrouwen , kan onder
" figuren " ook wel eens dieren verstaan zijn . In feite bevatten sommige van de werken die we tot dusver onder ogen zagen , al enkele dieren , maar , ofschoon zij daarin belangrijke onderdelen waren , speelden zij er toch niet de hoofdrol : zij waren niet het eigenlijke voorwerp van de compositie , zoals de menselijke personen dat wel zal zijn in de werken , die thans zullen volgen .
Eerste Voorbeeld
Allereerst bekijken we een prachtige ets van REMBRANDT , De Drie Kruisen genaamd . Op fig . 44 ziet je de eerste staat , dat wil zeggen het eerste werk van de etsnaald op het koper , gevolgd door de eerste etsing , d.i. de uitbijting met behulp van verdund salpeterzuur .
De etstechniek als zodanig zullen we hier niet gaan bespreken , maar slechts opmerken dat het defititieve werk in dit geval het eindresultaat is van drie of vier opeenvolgende bewerkingen ( met graveren en bijten ) , of "statent " , op hetzelfde stuk metaal .
In deze compositie is het duidelijk de figuur die de overhand heeft op de overige elementen . Zoals je zult kunnen constateren , is hij op schitterende wijze van een centrum voorzien en uitgebalanceerd , niet alleen door de plaats van de drie kruisen zelf maar ook door de aanwezigheid van dat wonderlijke , als uit de hemel komende , licht dat het middelpunt van de voorstelling beschijnt . Deze grote meesters , zo lezen we in een artikel dat aan hem gewijd was in het tijdschrift " Réalités " van september
1955 , "....had een groot vertrouwen in het vermogen van het licht om een voorwerp , waardoor het beschenen wordt , belangwekkend te maken " . De as van Christus ' kruis is overigens zo geplaatst dat hij vrijwel overeenkomt met de deellijn in de breedte volgens de gulden snede
( fig . 45 ) . Verschillende groepen van mensen en , in het bijzonder , een dier zijn aan beide zijden op ongelijke wijze opgesteld , tewijl het licht door zijn knap doordachte verdeling , deze mensenmassa's die als het ware een voetstuk van het dramatisch schavot vormen van de drie kruisen , in evenwicht brengt .
Het clair - obscuur is in niet geringe mate verantwoordelijk voor de tragische intensiteit van dit werk . Zoals steeds bij Rembrandt is het zeer verbluffend en omgeeft het hier het onderwerp met een bijna bovenaardse atmosfeer , alsof we hier te doen hebben met een licht uitstalende verschijning , die zich op geheimzinnige wijze losmaakt uit de bewoonde en levende , en niet dode , duisternis , die hem omringt . Dit licht lijkt als uit een droom , maar uit een droom lijken ook de schaduwen , waarin vormen , gezichten en lichamen krioelen ...
Vergelijk intussen ook de vierde staat
( fig . 46 ) met de eerste , waarin het licht minder geconcentreerd is : het laat daar de blik nog ronddwalen , als men het zo zeggen mag , over personages van minder belang . In de definitieve staat daarentegen wordt men eerst en vooral getroffen door Christus zelf . Het oog is op Hen gericht , zelfs gedwongen om zich aan Hem vast te hechten en hoe zeer komt hier niet de eenzaamheid van de Verlosser tot uiting ! Thans is hij van zijn omgeving gescheiden door de schaduw , waarin deze opgaat , zoals hij de slechte moordenaar geheel doet verdwijnen , terwijl de goede naar achteren geschoven wordt door het silhouet van de ruiter , die zich voor hem bevindt . Door deze duisternis heen ontspringen hier en daar lichtflitsen , die de tragiek nog versterken .... " REMBRANDT weet onze verbeelding wakker te roepen en in ons een " tweede gezicht " te toveren , dat ons laat zien , wat we niet met de ogen zien kunnen " . ( Réalités ) .
Bestudeer dit bewonderenswaardige meesterwerk zeer grondig ; het bevat nl. de kernachtigste les , die we je zouden kunnen geven .
Dinsdag 19 september 2006
ART . NR . 53 . a , - FIG . 49 . GOUACHE VAN RENEFER .
Art . Nr . 53 . a , Fig . 49 .
De Soldatenkoks , gouache van Renefer .
Dinsdag 19 september 2006
FIG . 48 . - DE DANSLES , SCHILDERIJ VAN EDGAR DEGAS .
Fig. 48 . De Dansles , schilderij van Edgar Degas .
Dinsdag 19 september 2006
ART . NR . 53 . a , - FIG . 47 . CONTRUCTIESCHEMA VAN DE COMPOSITIE VAN FIG . 48 .
Art. Nr . 53 . a , Fig . 47 .
Constuctieshema van de compositie van
fig . 48 .
Dinsdag 19 september 2006
ART .NR . 53 . a , - TWEEDE EN DERDE VOORBEELD
Art . Nr . 53 . a ,
Tweede en Derde Voorbeeld
We gaan nu onze aandacht richten op en andere prachtige compositie : De Dansles van Edgar DEGAS ( fig . 48 ) ; een der meeste geliefkoosde onderwerpen van deze grote schilder . Men vindt daarin de mooie ordening van de bestanddelen , mensen en architectuur , die men ook menigmaal terugvindt in de werken van oude meesters .
Een zeer nauwkeurig perspectivisch rythme ( fig . 47 ) beheerst de posities en de afmetingen van de drie figuren 1, 2 , en 3 , die verbonden zijn met schuine lijnen tegenover de grote muur links , zoals overrigens ook die hele rij van balletdanseressen tegenover die muur gerangschikt is . Met het staande figuurtje 3 , dat een beetje naar links buigt , correspondeert figuur 4 , die een weinig naar rechts gebogen is , zodat we daar als het ware twee haakjes hebben , die het inwendige van het schilderij omsluiten .
Men merkt ook op dat er een " herhaling van beweging " te vinden is in de twee verticalen toppen , die zich op voor - en achtergrond bevinden met de figuren 4 en 5 , die beide boven de horizontale lijn van de hoofden van het rijtje danseressen tegen de muur uitsteken ( L ) . Eveneens merkt men op dat er hier een wat we genoemd hebben " overeenkomst van tegenstellingen " bestaat : aan figuur 4 beantwoordt ook de hoogte 6 , maar waar 4 licht afsteekt , is met 6 het omgekeerde het geval ( donker tegen licht ) . Hun vorm vertoont dus overeenkomst , maar hun toonwaarde is tegengesteld . Ondanks deze overeenkomsten heerst er geen absolute symmetrie , maar een flikkering van lichtende vlekken zonder enige monotonie die volgens een soepel golvende arabesk verspreid zijn , en die de levendigheid van personages ten goede komt .
De as van de grote deuropening ligt ongeveer in het midden van de gehele compositie , maar toch ook zodanig dat hij op de gulden snede van de linkerwand is aangebracht . De herhalingen van lijnen , vormen en waarden zijn talrijk . Ook de contrasten zij talrijk maar , bij al deze boeiende verscheidenheid , is er toch ook zeker sprake van een grote eenheid .
De leegte op de voorgrond is geenszins hinderlijk . Hij verstoort de eenheid niet en men zal begrijpen waarom : de meisjes rusten even uit ; een enkele maakt nog een paar pasjes , waarop de balletmeester met een handgebaar commentaar schijnt te leveren . De danseressen schijnen op een teken van hem te wachten ; spreekt het daarom niet vanzelf dat hij in het middelpunt staat van de uitgerekte halve cirkel , die de ballerina's samen vormen ?
Enige Opmerkingen en Raadgevingen
Welk uitdrukkingsmiddel men ook kiest , aan welke techniek men ook de voorkeur zal geven , zelfs als het onderwerp zeer eenvoudig is , dit zal er altijd op vooruitgaan wanneer het tot stand wordt gebracht met behulp van de compositie - wetten . De schilderachtigheid kan aan hen onderworpen worden zonder dat , om die reden , het werk aan oorspronkelijkheid of fantasie zou inboeten .
Natuurlijk biedt de natuur ons niet altijd motieven die volkomen " geordend " zijn . Meestentijds krijgt je dan ook niet , door gewoon maar de toevallige specten van de natuur na te volgen , het meest geslaagde arrangement , dat als het ware op pontane wijze de bekende wetten in acht neemt , zonder dat deze volgzaamheid een te wetenschappelijke starheid met zich mee zou brengen , die men nu eenmaal steeds uit de weg dient te gaan .
Maar , na een serie goede schetsen uitgevoerd te hebben , zal het altijd mogelijk zijn om daarmede een bevredigende compositie te maken ; een samengaan van verstand en goede smaak zullen je in staat stellen om een maximum aan expressie te trekken uit de " getrouwe " tekening , die je ter beschikking zult hebben .
Wij spraken reeds over het
" onderwerpen " . Het is duidelijk dat men dit niet kan losmaken van een begrip als compositie . Maar het scheppingsproces kent graden , dat zeiden we ook . Het kan nl . gebeuren , dat een of ander onderwerp kant en klaar gecomponeerd voor uw ogen komt en in zo'n geval is het element van pure schepping uiteraad minder belangrijk . Maar hij is dat wel veel meer , wanneer de kunstenaar er zelf aan te pas komt , niet slechts om sommige onderdeeltjes te verwijderen en de verschillende bestanddelen , die hem voor ogen komen , ieder hun belangrijkheid te geven , maar ook om hen te wijzigen , te rangschikken en te ordenen volgens een bepaalde gedachte of leidraad , die van hemzelf en van hemzelf alleen is . En hierbij denken we even aan de uitspraak , kort maar kernachtig , van Bacon : " De kunst is de natuur plus de mens " .
Aan de volgende moeten we ook denken . Zoals we zeiden , kan een bepaald onderwerp in de natuur geheel klaar gecomponeerd schijnen . Maar deze schijn is vaak van vluchtige aard door de bewegelijkheid van zijn bestanddelen . In zo'n geval is het gewenst om met snelle en eenvoudige notities op papier of doek aan te duiden op welke plaats deze elementen zich bevonden en hoe hun verhoudingen er uit zagen . We hebben daarvan een voorbeeld gegeven in het lesdeel over
Het Landschap ( Een marktscene ) .
Derde Voorbeeld
De voorgaande beschouwing zouden we met een nieuw voorbeeld willen toelichten ( fig . 49 ) . We hebben hier een herinnering , gelukkig van vreedzame aard , aan de eerste wereldoorlog . We bevinden ons in een rustige sector , waar de handige koks een installatie getimmerd hebben die voor de weinig verwende veteranen van toen een meesterwerk van comfort betekende . Dit gevalletje is hoogst schilderachtig : een verlaten en verbrede loopgraaf , overdekt met doek en golfijzer , vertoont een aantal sterk tegengestelde waarden , terwijl de verspeide keukengereedschappen uit een oogpunt van improvisatie niet voor de dakbedekking onderdoen .
De eerste schets van de schilder werd natuurlijk ter plaatse uitgevoerd . De zittende soldaat nam toen niet de plaats in , die hij thans bezet , maar was op de rug gezien , geleund tegen de ton rechts , waardoor de gehele partij aan de linkerzijde van belang ontbloot was .
Toen ging de kunstenaar van zijn vrijheden gebruik maken . De staande man werd dichter bij de grote kookketel gezet om zijn hoofd , dat zelf in de schaduw is , tegen de lichte hemel te doen uitkomen . De andere werd verplaatst tegen de grote donkere vlek van de loopgraafwand om , door die tegensteling , de eentonigheid en hardheid te breken van zijn krachtige toonwaarde . Door deze twee veranderingen werd een uitstekende " centrum " aan de compositie gegeven .
Tweede en Derde Voorbeeld
We gaan nu onze aandacht richten op en andere prachtige compositie : De Dansles van Edgar DEGAS ( fig . 48 ) ; een der meeste geliefkoosde onderwerpen van deze grote schilder . Men vindt daarin de mooie ordening van de bestanddelen , mensen en architectuur , die men ook menigmaal terugvindt in de werken van oude meesters .
Een zeer nauwkeurig perspectivisch rythme ( fig . 47 ) beheerst de posities en de afmetingen van de drie figuren 1, 2 , en 3 , die verbonden zijn met schuine lijnen tegenover de grote muur links , zoals overrigens ook die hele rij van balletdanseressen tegenover die muur gerangschikt is . Met het staande figuurtje 3 , dat een beetje naar links buigt , correspondeert figuur 4 , die een weinig naar rechts gebogen is , zodat we daar als het ware twee haakjes hebben , die het inwendige van het schilderij omsluiten .
Men merkt ook op dat er een " herhaling van beweging " te vinden is in de twee verticalen toppen , die zich op voor - en achtergrond bevinden met de figuren 4 en 5 , die beide boven de horizontale lijn van de hoofden van het rijtje danseressen tegen de muur uitsteken ( L ) . Eveneens merkt men op dat er hier een wat we genoemd hebben " overeenkomst van tegenstellingen " bestaat : aan figuur 4 beantwoordt ook de hoogte 6 , maar waar 4 licht afsteekt , is met 6 het omgekeerde het geval ( donker tegen licht ) . Hun vorm vertoont dus overeenkomst , maar hun toonwaarde is tegengesteld . Ondanks deze overeenkomsten heerst er geen absolute symmetrie , maar een flikkering van lichtende vlekken zonder enige monotonie die volgens een soepel golvende arabesk verspreid zijn , en die de levendigheid van personages ten goede komt .
De as van de grote deuropening ligt ongeveer in het midden van de gehele compositie , maar toch ook zodanig dat hij op de gulden snede van de linkerwand is aangebracht . De herhalingen van lijnen , vormen en waarden zijn talrijk . Ook de contrasten zij talrijk maar , bij al deze boeiende verscheidenheid , is er toch ook zeker sprake van een grote eenheid .
De leegte op de voorgrond is geenszins hinderlijk . Hij verstoort de eenheid niet en men zal begrijpen waarom : de meisjes rusten even uit ; een enkele maakt nog een paar pasjes , waarop de balletmeester met een handgebaar commentaar schijnt te leveren . De danseressen schijnen op een teken van hem te wachten ; spreekt het daarom niet vanzelf dat hij in het middelpunt staat van de uitgerekte halve cirkel , die de ballerina's samen vormen ?
Enige Opmerkingen en Raadgevingen
Welk uitdrukkingsmiddel men ook kiest , aan welke techniek men ook de voorkeur zal geven , zelfs als het onderwerp zeer eenvoudig is , dit zal er altijd op vooruitgaan wanneer het tot stand wordt gebracht met behulp van de compositie - wetten . De schilderachtigheid kan aan hen onderworpen worden zonder dat , om die reden , het werk aan oorspronkelijkheid of fantasie zou inboeten .
Natuurlijk biedt de natuur ons niet altijd motieven die volkomen " geordend " zijn . Meestentijds krijgt je dan ook niet , door gewoon maar de toevallige specten van de natuur na te volgen , het meest geslaagde arrangement , dat als het ware op pontane wijze de bekende wetten in acht neemt , zonder dat deze volgzaamheid een te wetenschappelijke starheid met zich mee zou brengen , die men nu eenmaal steeds uit de weg dient te gaan .
Maar , na een serie goede schetsen uitgevoerd te hebben , zal het altijd mogelijk zijn om daarmede een bevredigende compositie te maken ; een samengaan van verstand en goede smaak zullen je in staat stellen om een maximum aan expressie te trekken uit de " getrouwe " tekening , die je ter beschikking zult hebben .
Wij spraken reeds over het
" onderwerpen " . Het is duidelijk dat men dit niet kan losmaken van een begrip als compositie . Maar het scheppingsproces kent graden , dat zeiden we ook . Het kan nl . gebeuren , dat een of ander onderwerp kant en klaar gecomponeerd voor uw ogen komt en in zo'n geval is het element van pure schepping uiteraad minder belangrijk . Maar hij is dat wel veel meer , wanneer de kunstenaar er zelf aan te pas komt , niet slechts om sommige onderdeeltjes te verwijderen en de verschillende bestanddelen , die hem voor ogen komen , ieder hun belangrijkheid te geven , maar ook om hen te wijzigen , te rangschikken en te ordenen volgens een bepaalde gedachte of leidraad , die van hemzelf en van hemzelf alleen is . En hierbij denken we even aan de uitspraak , kort maar kernachtig , van Bacon : " De kunst is de natuur plus de mens " .
Aan de volgende moeten we ook denken . Zoals we zeiden , kan een bepaald onderwerp in de natuur geheel klaar gecomponeerd schijnen . Maar deze schijn is vaak van vluchtige aard door de bewegelijkheid van zijn bestanddelen . In zo'n geval is het gewenst om met snelle en eenvoudige notities op papier of doek aan te duiden op welke plaats deze elementen zich bevonden en hoe hun verhoudingen er uit zagen . We hebben daarvan een voorbeeld gegeven in het lesdeel over
Het Landschap ( Een marktscene ) .
Derde Voorbeeld
De voorgaande beschouwing zouden we met een nieuw voorbeeld willen toelichten ( fig . 49 ) . We hebben hier een herinnering , gelukkig van vreedzame aard , aan de eerste wereldoorlog . We bevinden ons in een rustige sector , waar de handige koks een installatie getimmerd hebben die voor de weinig verwende veteranen van toen een meesterwerk van comfort betekende . Dit gevalletje is hoogst schilderachtig : een verlaten en verbrede loopgraaf , overdekt met doek en golfijzer , vertoont een aantal sterk tegengestelde waarden , terwijl de verspeide keukengereedschappen uit een oogpunt van improvisatie niet voor de dakbedekking onderdoen .
De eerste schets van de schilder werd natuurlijk ter plaatse uitgevoerd . De zittende soldaat nam toen niet de plaats in , die hij thans bezet , maar was op de rug gezien , geleund tegen de ton rechts , waardoor de gehele partij aan de linkerzijde van belang ontbloot was .
Toen ging de kunstenaar van zijn vrijheden gebruik maken . De staande man werd dichter bij de grote kookketel gezet om zijn hoofd , dat zelf in de schaduw is , tegen de lichte hemel te doen uitkomen . De andere werd verplaatst tegen de grote donkere vlek van de loopgraafwand om , door die tegensteling , de eentonigheid en hardheid te breken van zijn krachtige toonwaarde . Door deze twee veranderingen werd een uitstekende " centrum " aan de compositie gegeven .
Woensdag 20 september 2006
ART . NR . 54 . a , - FIG . 56 . - SCHILDERIJ VAN SHEDLIN .
Art . Nr . 54 . a , Fig . 56 .
Schilderij van Shedlin .
Woensdag 20 september 2006
ART . NR . 54 . - FIG . 54 . - DE AANBIDDING DER HERDERS - SCHILDERIJ P.P. RUBENS
Art . Nr . 54 . Fig . 54 .
De Aanbidding der Herders , schilderij van Pieter Paul Rubens .