Archief

Het einde van de conversatie

Ze voeren het in op school en onder de domme slogan van 'mee met de tijd!' dringen ze het de kinderen op, het toont nog maar eens dat - met dank aan de vriendjespolitiek - de opvoeding in verkeerde handen is en de resultaten liegen er niet om, ofschoon reeds 'advocaten' werden ingehuurd om die resultaten te gaan herinterpreteren, een beproefde methode om wat krom is alsnog recht te kunnen praten en die leugenaarskunst krijgt mettertijd steeds meer wind in de zeilen, mede dankzij de verwisseling van waarheid met waarschijnlijkheid. Paradoxaal genoeg is wat ons toekomstkapitaal nu door de strot geramd wordt, de ultieme demper op het denken zelf en dit godbetert onder de mom van ontwikkeling en andermaal zijn het de minst weerbaren die het gelag betalen.

Denken is converseren met jezelf; converseren is de grondslag van het denken waarnaar men steeds terug moet keren als men niet wil verzeilen in de sprookjeswereld van mijn eigen groot gelijk; denken lijkt een eenmanszaak doch is het resultaat van de gedachtewisseling, de sociale bedrijvigheid van de conversatie welke haar betrouwbaarheid ontleent aan de mate waarin zij bereid is om zich bloot te stellen aan het oordeel van de openbaarheid waaraan principieel iedereen participeert - ook wie allang tot de geschiedenis behoren en wie er nog niet zijn - en waarvan de Socratische dialogen van Plato het archetype vormen. Van gedachten wisselen betekent letterlijk de eigen gedachten aan een ander geven en die van een ander tot de zijne maken teneinde ze aldus te kunnen toetsen aan de ideeën die men koestert om die desnoods bij te schaven of zelfs helemaal te herzien - de tactiek van these, antithese en synthese, die aan Hegel toegeschreven wordt en dan aan Marx, maar die veel ouder is. Wie hun toevlucht denken te mogen of te moeten nemen tot de AI-modus van Google, ChatGPT, Claude en noem maar op, dwalen.

Zij dwalen en wel in niet geringe mate omwille van het feit dat het kunstmatig brein, dat er nota bene helemaal geen is, het schijnweten van de schijnwereld is, een zoveelste valstrik van Lucifer die de schepping niet verdraagt met daarin vrije mensen die hij dienen moet. En wij lenen dit religieus jargon omdat het weer van pas komt in een wereld die sinds de Verlichting met een nieuwe godsdienst kampt welke zo mogelijk nog rampzaliger is dan al zijn aftandse voorzaten. Want de dictatuur van de nieuwste god hakt er nog veel dieper op in dan al zijn voorgangers samen daar hij de gedachtewisselingen, de kern van de cultuur en de hoop van de toekomst, gewoon stopzet: niet door ze te verbieden doch door ze na te apen zodat men niet zo makkelijk te snappen krijgt dat men helemaal geen gesprekspartner heeft - de kerk deed het al met de stenen heiligenbeelden tot wie men kon praten in de kerk en, wie zelf een beetje heilig waren, zegden dan dat zij ook antwoorden vernamen. Probeer het maar: betrap de golem op fouten en vraag hem vervolgens of hij die dan in de toekomst corrigeren kan: het Ding antwoordt prompt dat het gecorrigeerd worden door gebruikers niet in zijn programmaboekje staat: alles wat gezegd werd van de beide kanten, wordt na het schijngesprek dat massa's mensen naait, gewoon gewist. Alleen de elite van wie dit het oorlogsinstrument is¹, hebben inzage en gebruiken die gegevens om het wapen nog verder te verfijnen.

(J.B., 26 september 2026)

Het fantoom (vervolg 7)

Waar de tiran het protest verbiedt en overgaat tot de vrijheidsberoving en de levensbeëindiging van de klokkenluiders die met verminkte poppen het onzichtbaar gehouden binnenste van de door hem onderdrukte en geschonden mens laten zien, voltrekt zich onafwendbaar de ultieme metamorfose waardoor bij de slachtoffers van repressie het onzichtbare alsnog zichtbaar wordt: nadat de verminkte barbiepoppen uit de handel zijn genomen, krijgt het ongeschonden uitzicht van de nieuwe een heel andere betekenis. Want zij zijn nu zoals de crimineel die onterecht werd vrijgesproken en die, door de straten dwalend, wordt uitgejouwd door onhoorbare stemmen die echter luider klinken dan de echte het zouden doen wegens la présence de l' absent. Het offer van de rebel heeft de wereld nu als het ware binnenstebuiten gekeerd en wat voordien straalde, gaat nu stinken omdat er een geurtje aan is, omdat het voordien onschuldige dat niet langer is omdat het boter op het hoofd heeft. De losgelaten Barabbas moet uiteindelijk vluchten omdat elkeen denkt: zie hem daar nu lopen! - gedachten die nu zelfs de doven kunnen horen.

En dat is de magie van kunst: zij is de rechtspraak zelf en haar vonnis kan niet worden genegeerd, de straf kan nimmer worden ontlopen, zij heeft zoals in de praktijk van voodoo van de pop een mens gemaakt nadat de mens herleid werd tot a puppet on a string en van de mens die alsnog denkt de dans te zijn ontsprongen, een heuse pop die dan verrijst in al zijn potsierlijkheid. De haring van de show die on must go, een bakt niet meer, het lieken van de tiran is uitgezongen, de wereld binnenstebuiten zal, alle strijkijzers ten spijt, nooit meer in zijn oude plooi worden gelegd want het is nu dweilen met alle kranen open waar men protest alsnog wil smoren. De grootsprakerige tiran met al zijn tierlantijnen is nu herleid tot zijn ware proportie van akelig fantoom.

(J.B., 24 september 2026)

Het fantoom (vervolg 6)

Het fantoom van het internet en het geld. Over het wezen van de mammon. Als waarschuwing aan kunstenaars. Een conversatie met de A.I.-modus van Google inzake auteursrechten. Zie de PDF in de bijlage onder dit gele kader a.u.b.

Het fantoom (vervolg 5)

Het Proto-Indo-Europees is een taal die nooit geschreven werd maar die verondersteld wordt aan de gemeenschappelijke oorsprong te liggen van de Indo-Europese talen zoals onder meer het Nederlands, het Latijn, het Grieks, het Russisch, het Iers, het Perzisch, het Sanskriet - in totaal een vierhonderdtal. In die veronderstelde oertaal zit de stam 'beh'¹ waaruit honderden woorden voortgekomen zijn met betekenissen zoals 'licht', 'verschijning' en 'spraak'. In het Oudgrieks corresponderen daarmee onder meer de woorden φαίνειν/ 'phaínein' en φαντάζειν/'phantázein' die 'zichtbaar maken' of 'tonen' betekenen; φαντάζεσθαι/'phantázestai' of 'verschijnen' en φάντασμα/'phántasma' of 'verschijning'; in het Klassiek Latijn: 'phantasma' of 'geestverschijning', 'schijnbeeld'; in het Volkslatijn: 'fantauma' en 'phantagma' of 'spook', 'illusie'; in het Oudfrans: 'fantosme' en 'fantasma' wat wil zeggen: 'waanbeeld', 'illusie' of 'spook'; in het Middelnederlands: 'fantoem' met als betekenis 'waanidee' of 'zinsbegoocheling', vandaag geëvolueerd tot het woord 'fantoom'.

Een fantoom blijkt aldus iets dat voortkomt uit iets anders, iets dat zijn eigen bron niet is doch dat verwijst naar een of andere bron die echter niet aanwezig is - in tegenstelling tot het fantoom, het verschijnsel waarvan wij kennisnemen. Het fantoom is het schijnsel dat voortkomt uit de lichtbron, de spraak die voortkomt uit de spreker, het gevolg dat wordt voortgebracht door een of andere oorsprong, het kind als het ware dat uit een moeder is geboren zoals het licht geboren wordt uit de zon, de getuige die ons vertelt over iets dat we zelf niet zagen. Paradoxaal genoeg is het fantoom derhalve datgene wat ons bereikt terwijl de bron zelf afwezig blijft want men is wellicht geneigd om te denken dat het fantoom de afwezige is.

Het fantoom is wat ons bereikt terwijl de bron ervan altijd verborgen blijft en zo moeten we het stellen met de fantomen van de dingen, de fenomenen - het woord 'fenomeen', zoals ook het woord 'fase' - is geconnecteerd met het woord 'fantoom'.

Fenomenen staan niet stil, zij vloeien in andere fenomenen over en zo bijvoorbeeld vloeien woorden over in andere woorden, waarbij hun betekenissen overvloeien in andere, verwante betekenissen en soms waaieren die betekenissen zo ver uit, dat er woorden ontstaan met betekenissen die heel ver verwijderd lijken van de oorspronkelijke. Hiermee volgen zij het voorbeeld van het leven dat zich voortplant en vertakt, differentieert, divergeert, totdat het alles bestrijkt wat maar enigszins mogelijk is.

Maar geen fenomeen kan bestaan zonder zijn oorsprong; er is geen schijnsel zonder lichtbron, geen taal zonder spreker, geen gevolg zonder oorzaak. De vraag is alleen of er één ultieme oorsprong is, één bron waaruit het allemaal opwelt, ofwel of dit een illusie is. En in dat geval zijn alle fenomenen op hun beurt bronnen - van andere fenomenen - en zijn alle bronnen in wezen slechts fenomenen - van bronnen die op hun beurt fenomenen zijn, wellicht zoals alle kinderen voortkomen uit moeders die zelf kinderen van weer eerdere moeders zijn zonder dat een oermoeder hoeft te bestaan waaruit zij allemaal zouden ontspringen.

De verwantschappen onder de woordbetekenissen doorheen de tijd volgen het voorbeeld van het leven zelf en wij beelden ze af in de kunst en bij uitstek in de muziek waar een leidmotief een muziekstuk samenhoudt doorheen de tijd die het bestrijkt en er de rode draad van vormt. Die rode draad ligt aan de basis van de harmonie, zoals de onderschildering van een schilderij waarin reeds de vormen aanwezig zijn welke zich aan elk oog behalve aan het schildersoog onttrekken: de schilder ziet ze, niet omdat ze op het doek staan want hij kijkt via het doek naar een wereld die nog niet bestaat terwijl die wel in zijn bereik ligt omdat hij een 'ziener' is, waaronder we verstaan: iemand die ook zonder ogen ziet omdat het hier een zien betreft van dingen uit een andere wereld.

De schilder accentueert de vormen van de onderschildering zoals hij ze ziet, zoals zijn geest ze projecteert - zijn geest die niet behoort tot deze wereld maar die aan deze wereld aldus vorm geeft: de materie is er reeds, als Chaos, zoals de mens voor zijn bestaan er is als klei, maar de lichamen moeten uit het stof worden gehaald en bij de Hellenen gebeurt dat middels de kracht van Eros, die de schilder of de dichter is ofwel bezielt. De kunstenaar als instrument van Eros die de Chaos bevrucht en we schrijven die twee met kapitalen omdat zij goden zijn.²

De fenomenologie, omstreeks 1900 ontstaan bij Edmund Husserl, leerling van Franz Brentano, bestudeert de fenomenen en tracht op basis daarvan tot de essentie door te dringen en dit in tegenstelling tot andere filosofische stromingen die vertrekken vanuit veronderstelde essenties waaruit dan de fenomenen worden afgeleid. Men gelooft niet in een god om vervolgens zijn schepping te verklaren maar men onderzoekt de verschijnselen, de fenomenen of de fantomen. Die benadering van de realiteit staat haaks op het microreductionisme en het materialisme dat onze wereld beheerst en naar den duvel helpt: het is een filosofie van de geest, allerminst simplistisch en zeker niet tegemoet komend aan de eis van de verwende consument met zijn klein rugzakje waar hij alsnog alles in wil kunnen proppen. De fenomenologie laat zich niet vangen door het essentialisme, zij neemt vrede met de fantomen die zij onderzoekt; ook wil zij de dingen niet inpassen in eigen theoretische constructies maar ze laat ze voor zichzelf spreken, zoals de componist doet die getuigt dat de muziek zichzelf schrijft en zoals de schilder doet wiens schijnbaar witte doek een venster op de hogere wereld is. Het zien van de schilder is bij de fenomenoloog de 'Wesensschau', waardoor de werkelijkheid wordt 'verstaan' en niet herleid tot kennis waarvan men zich dan de bezitter kan wanen.

En zo situeren de waanbeelden zich niet binnen de geesteswetenschap van de fenomenologie of de studie der fantomen maar wel daarbuiten, namelijk in de materialistische benaderingen van de realiteit die, terwijl zij geloven dat zij nuchter zijn en bij de feiten blijven, alleen maar de waanzin voeden, de illusie dat zij het Zijn kunnen inpakken in de doos van de kennis - die kennis is een fantoom.

(J.B., 23 september 2026)

Het fantoom (vervolg 4)

Een angstaanjagende stroming in de hedendaagse kunst betreft de zogeheten gemutileerde poppen waarvan de zeggingskracht bijzonder groot blijkt, getuige de shock die zij veroorzaken bij vrijwel elke toeschouwer. Een beeldend kunstenaar getuigt: "(...) Ooit een 8-tal [portretten van specifiek gemutileerde poppen] op een expo gezet, en de reacties logen er niet om: bepaalde kinderen mochten niet kijken van de moeder; een andere jongen van ik schat zo'n 11 jaar stond stokstijf te kijken."¹ De shock van deze kunstuiting is dermate heftig dat het gemutileerde beeld bij uitstek dat het (zelden vermelde en bijna onzichtbaar geworden) kruisbeeld is, een ganse (soms macabere) cultuurgeschiedenis om zich heen heeft weten te creëren.

De achterliggende bedoelingen kunnen variëren maar vaak beeldt de verminkte pop een menselijk trauma uit. Pioniers, uiteraard allen in het spoor van Jeroen Bosch (1450-1516), zijn onder meer Goya, Ensor, Munch, Redon, Kubin, Egon Schiele en de Dadaïsten.²

Verder is er de tot het magisch-realisme en het surrealisme gerekende Hans Bellmer (1902-1975) wiens potloodtekeningen en etsen, arabesken van wellustige, vaak geschonden vrouwenlichamen zijn, zoals op het titelblad van de uitgave van 1954 van l'Histoire d'O van Pauline Réage.

Bellmers poppen die misvormde lichamen voorstellen, zijn een protest tegen de nazi-cultus van het Arisch perfecte lijf. Eveneens getraumatiseerd door de oorlog en meer bepaald door zijn job bij het luchtafweergeschut, maakt Paul Wunderlich (1927-2010) de sculptuur Raubvogel, een kruising tussen een adelaar en een gevechtsvliegtuig.³ De Dada-kunstenaar George Grosz fotografeerde 'ontaarde' poppen in een antifascistisch verzet, toegejuicht door André Breton en de Franse surrealisten. De gebroeders Chapman creëerden met de 'Hellscapes' een inferno waarin nazi-soldaten massaal worden verminkt en afgeslacht door skeletten - een speelgoedvariant op de industriële massavernietiging van de Shoah.

Kunstverklaarders verwijzen onder meer naar Das Unheimliche waarin Sigmund Freud verklaart dat gemutileerde poppen ons shockeren omdat ze onze kwetsbaarheid blootleggen, het trauma en het misbruik die lichamen moeten ondergaan, zoals bij Jordan Wolfson en Cynthia Edison: wie zijn wij? De objecten bevinden zich in een angstaanjagende droomwereld waar zij protesteren tegen de oorlog, de schijn van mannelijkheid, het patriarchaat, het fatsoen of het misbruik van de vrouw. Zo monteren Grete Stern en Remedios Varo het hoofd van de huisvrouw op haar apparaten om aldus haar lot (van moderne slavin) aan te klagen.

Naast Berlinde De Bruyckere (met haar gefragmenteerde paarden en wassen mensentorso's verwijzend naar de chirurgie) en Johan Muyle (met zijn griezelig speelgoed) vervoegt ook Dirk D'Hulster de varianten op de Belgische traditie van het surrealisme (René Magritte, Paul Delvaux ) en de groteske (Dirk Biddeloo) met in het brandpunt de dood in het geweld (De geboorte van de oorlog) en in de ziekte (het kunstboek Metastasis - met audio).

Metastasis of uitzaaiing verwijst op een acute manier naar het lichaam dat op een verborgen manier van ons vervreemdt door ziekte, steeds massaler, in het zog van de milieuverloedering: de poppen worden medisch en anatomisch materiaal zoals in The Anatomical Study.⁴

Zoals ook Gary Hill en Hoda Siahtiri (stemvervorming), Yann Leguay (destructie van de geluidsbron) en Aminata Soumaré (gedeconstrueerde media-archieven) trauma's weergeven met gemanipuleerde geluiden, verrijkt ook D'Hulster zijn sculpturen niet alleen door ze te transformeren (middels variaties maar ook met video-effecten) maar vooral door ze te koppelen aan geluidskunst. Geluiden versterken het effect van de mutilatie: het trauma wordt hoorbaar in het gekraak en in het machinaal lawaai.

In de muziekvideo De geboorte van de oorlog worden de poppen 'puppets on a string' in het theater van geweld en dood. Commentaren wijzen erop dat daarin de artiest tevens een subtiele reminiscentie brengt aan de stillevens van de Vlaamse Primitieven en aan de pioniers van de fotografie.

De vrees bestaat dat de soms overstelpende uitleggingen van kunstcritici afbreuk doen aan het directe effect van het object dat, getuige de woorden van de artiest zelf, de toeschouwer sowieso en onmiddellijk paralyseert. De kunstkritiek beroept zich op de dieptepsychologie van Freud en expliceert hoe de verminkingen de wreedheid van de oorlog symboliseren waarbij de pop evolueert van speelgoed naar karkas. Maar De geboorte van de oorlog wordt door critici terecht "een universeel requiem voor de onschuld" genoemd en "een dystopische oorlogsfabriek waar menselijke lichamen louter grondstof zijn."

In der Beschränkung zeigt zich der Meister en daaraan ook ontleent het harde metier met zijn bedrieglijke eenvoud van pen, potlood en penseel, zijn succes. Het wordt door slechts weinigen beheerst en is de vrucht van levenslange toewijding en vaak ook, niet te onderschatten, een kluizenaarsbestaan. Ver van alle glitter en glamour en middels onverdroten dagelijkse noeste arbeid, ontplooit zich moeizaam het oeuvre van de artiest met als patroonheilige 'Sint Vincent'. Daar tegenover worden de nieuwe stromingen soms periodieke opflakkeringen van curiositeiten genoemd en dikwijls is een gebrek aan vakmanschap de reden voor een overstap naar indrukwekkender productiemiddelen - iedereen kent het voorbeeld van de verfilmde roman, die wellicht altijd in de schaduw van het boek en van het doek zal blijven staan. Maar in het werk van Dirk D'Hulster is dit zeker niet het geval.

Dikwijls ook genieten nieuwe kunstvormen geruchtmakende exposities en gesofisticeerd commentaar terwijl zij de tand des tijds niet kunnen doorstaan, onder meer daar de materialen van de installaties vaker vluchtig zijn maar ook complex doch ook op dit punt blijft dit werk waarschijnlijk overeind.

Wel is het in het licht van de jongste geopolitieke wendingen niet onmogelijk dat machthebbers er opnieuw beslag op leggen zoals ten tijde van de beeldenstorm en van de beruchte 'index' van de katholieke kerk. Geslaagde geëngageerde kunst is immers de nachtmerrie van de tiran, het fantoom der potentaten.

(J.B., 22 september 2026)

Het fantoom (vervolg 3)

Omdat het uiteindelijk de kou van de ziel is die ons velt en niet die van het lijf, is het laatste een fantoom ofwel een leugen en niet het eerste, zoals ons in deze tijd wordt voorgezegd van op het preekgestoelte van de demonen. Wel vindt de ziel haar afbeeldingen in de wereld van de stof, de schaduwen van wat haar aangaat en dat zijn de stekeldoornen die men helemaal niet zien kan maar die alsnog verbeeld worden door kunstenaars die, zoals eerder gepoogd om te verwoorden, de poorten zijn naar de hogere oorden.¹

Petroesjka, en in onze contreien Tony, de meest geslaagde onder vele andere, zijn poppen die levende mensen terechtwijzen die zich als ziellozen gedragen en zij doen dat zoals de zich heilig achtende geschriften, de gedichtsels, verhalen, drama's, liederen en nog andere literaire creaties dat doen. Edoch, de beeldende kunsten zijn directer en daarom ook heftiger en noodlottiger: ook als men na de door de nieuwsgierigheid gedreven blik onmiddellijk van het artefact wegkijkt, heeft men het al helemaal gezien; het heeft ons al veroordeeld zonder dat wij nog in staat zijn om het verdict ongedaan te maken of er voor op de vlucht te slaan.

Het beeld is daarom zoals de bliksem en de enig mogelijke bliksemafleider is de negatie van de kunst, hetzij door de artiesten te behandelen alsof zij honden waren, hetzij middels retoriek of leugenaarskunst, gesofisticeerd commentaar die al het schone kapot kan praten: de toehoorder wordt op die wijze de oren gestopt voor wat het werk te zeggen heeft en hij zal het kopen, wat gelijkstaat aan verslinden en verslinden is wat honden doen. Gedoemd om te mislukken weliswaar want kunstbezit vindt zijn enige zin in de expositie van de artistieke werken.

De 'poppen' die vandaag de aandacht trekken, zijn gemutileerd en wat zij ons te vertellen hebben is niet min.

(J.B., 21 september 2026)