Hoe moet je gehoorzaamheid schilderen? Of geloof? Zwaarmoedigheid?gezondheid?
In 1593 schreef de Italiaan Cesare Ripa hierover een verzameld werk met aanwijzingen hoe dit moest uitgebeeld worden. In 1644 werd dit in het Nederlands vertaald onder de naam 'Uytbeeldinghen des Verstants'.
Het was een algemene leidraad om bepaalde zaken af te beelden.
De vandaag nog bekendste uitbeelding voor ons, is die van Vrouwe Justitia: een geblinddoekte vrouw met zwaard en weegschaal. Let wel: een gelijkaardige uitbeelding is die van 'rechtvaardigheid'. Hierbij heeft ze geen zwaard (want ze straft niet) en is ze niet geblinddoekt (ze oordeelt niet). De nederlandse vertaling is in bijlage

Bijlagen:
iconologie_ripa.pdf (8 MB)   

De grote bekendheid van Marianne als personificatie is te danken aan dit schilderij van Eugène Delacroix, die het werk exposeerde op de Salon van 1831. Door de juli-revolutie van 1830 waren vele thema’s van de deelnemende schilderijen, scènes van die revolutie. Ook dit werk van Delacroix, hoewel hij er een allegorie van maakte. 
Hij schilderde een fictieve scène waarbij de strijd aanvoerende vrouw Marianne met Frygische muts centraal stond en met in haar hand de tricolore vlag. Aan haar zijde strijden jonge en oudere mannen van zowel gewone afkomst als van adel.

Vanwaar komen al deze symbolen?

Om te beginnen bestond het idee al in de oudheid om vrouwen weer te geven als goden of allegorische personificaties. Die gewoonte werd in de Renaissance terug opgevist. Een belangrijk boek als leidraad voor schilders was Iconologia overo Descrittione Dell’imagini Universali cavate dall’Antichità et da altri luoghi (Iconologie of beschrijving van universele afbeeldingen uit de oudheid en andere plaatsen) van Cesari Ripa uit 1593. En zo ook ontstonden tijdens de Franse Revolutie personificaties voor Rede en Vrijheid.

De rode Frygische muts werd oorspronkelijk gedragen in het Romeinse Rijk door slaven die hun vrijheid bekomen hadden. Die muts werd ten tijde van de Franse Revolutie dan weer gedragen door de Jacobijnen. Het is ook in die tijd, rond september 1792, dat een vrouw met een speer en de muts, het nieuwe symbool van Frankrijk werd. 

De figuur van een vrouw als beschermvrouw bestond al in de middeleeuwen. Veel steden hadden een behoedster voor hun stad, zoals bv. ‘De Maagd van Gent’. 
Over de naam Marianne bestaan veel legendes. Historisch is het oudste wat men kan terugvinden, een liedtekst uit oktober 1792 in Puylaurens in het departement Toulouse. Daar werd een lied gezongen in het plaatselijk dialect getiteld ‘La garisou de Marianno’ (het herstel van Marianne), een tekst van de dichter Guillaume Lavabre. 
Aanvankelijk werd Marianne nog op verschillende manieren voorgesteld, zoals met speer, een haan, tricolore… en het zou duren tot 1849 eer ze een vaste voorstelling krijgt. 

Tijdens het Tweede Keizerrijk onder Napoleon III, tussen 1852 en 1870 was de afbeelding van Marianne verboden en werd ze zo het symbool van verzet. Het is pas na 1870 dat Marianne terug officieel symbool werd. Ze verscheen in de stadhuizen en rechtbanken met de Phrygische muts als vrijheidssymbool.

De Franse vlag of de Tricolore ontstond eveneens tijdens de Franse Revolutie. De kleuren blauw en rood verwijzen naar de kleuren van het wapenschild van Parijs. De witte kleur was de kleur van de adel. Het idee om deze kleuren op te nemen als vlag kwam van Marquis de Lafayette. Aanvankelijk hing rood aan de stokzijde maar in 1794 werd beslist om de volgorde te wijzigen in bleu-blanc-rouge.

Na de val van Napoleon in 1815 kwam de periode van Restauratie met Lodewijk XVIII en werd de officiële vlag een witte vlag met de koninklijke vergulde lelies. Dit duurde tot de juli-revolutie van 1830, waarna de tricolore en Marianne in ere werd hersteld, mede door toedoen van dit schilderij van Eugène Delacroix.

Dit tweeluik of diptiek hing eerlang in de kerk van Melun. Toen men in 1775 de kerk wou restaureren, besloot men om het tweeluik te verkopen. Het rechterpaneel hangt momenteel in het MSK in Antwerpen. Het linkerpaneel is te zien in de Gemäldegalerie in Berlijn. De twee panelen waren oorspronkelijk aan elkaar gehecht met scharniertjes, zodat het kon geopend en dichtgeklapt worden. Gezien het linkerpaneel zeer dus is, wordt vermoed dat dit middendoor is gezaagd. Vermoedelijk stond op de achterzijde van het linkerpaneel eveneens een schilderij dat zichtbaar was in gesloten toestand. Het rechterpaneel zag je dus dan maar in geopende toestand.

 Iconografische beschrijving:

-Op het linkerpaneel zien we de opdrachtgever van het werk die een biddende, geknielde houding aanneemt. Het betreft Etienne Chevalier (1410-1474). Hij was in zijn leven penningmeester van de Franse koningen Karel VII en Lodewijl XI. Zijn naam staat trouwens gedeeltelijk op de muur geschilderd in de pilaar achter hem.
Naast hem staat St. Stefanus, zijn beschermheilige. Hij heeft een rood boek waarop een steen ligt. De steen is het attribuut van de heilige. Hij zou ooit gestenigd geweest zijn. De steen lijkt eerder een klomp goud, wat kan verwijzen naar Chevalier. Ook de hoofdwonde verwijst de steniging.

-Het rechterpaneel stelt de Virgo Lactans voor, of de zogende Moeder Maria. Tijdens de renaissance werd dit beeld van Maria vaak afgebeeld. Dit zou duren tot het voorstellen van naakt in religieuze taferelen werd verboden met het Concilie van Trente. 
De Virgo Lactans wordt traditioneel weergegeven als liefdevolle moeder die liefde geeft, in de vorm van moedermelk aan het kindje Jezus. Hier wordt ze echter voorgesteld als een koningin-moeder: ze is gekleed in een hermelijnmantel en draagt een blauw kleed, dat enerzijds het hemelse, maar ook het koninklijke symboliseert. Bovendien draagt ze een kroon met parels en edelstenen. Ze zit op een troon die versierd is met dezelfde edelstenen. 
Hoewel… zitten? Als je goed kijkt lijkt het alsof ze rechtstaat. Dit was een techniek die Fouquet gebruikte, omdat het schilderij op een zekere hoogte blijkbaar moest gehangen worden. Als het schilderij hoog hangt en je kijkt naar het schilderij vanuit een lagere perspectief, zit ze wel degelijk in de troon. 
Het kleed dat ze draagt is zonder schouderbandjes. De sluiting vooraan is een veter, deels geopend waaruit één borst zichtbaar is.
Op haar schoot zit een kind. Het wijst in de richting van de opdrachtgever op het andere paneel. 

Hoewel: uit onderzoek blijkt dat de vinger aanvankelijk iets lager wees en nadien in deze richting is geschilderd. Het vingerwijzen is trouwens niet gewoon. Jezus wordt meestal afgebeeld met een opstaande wijsvinger en een gekromde duim. Daardoor maak je de letters I en C: Iesos Christus. Heel miniem is ook een traan geschilderd aan het oog van het kind.

Het tafereel is omgeven met opvallend gekleurde engelen van blauw en rood. Dat maakte het schilderij onnoemelijk duur. Voor rood werd vermiljoen gebruikt en blauw werd bekomen door ultramarijn, dat uit lazuriet werd gewonnen. Deze stoffen waren in die tijd onnoemelijk duur.

Als we de borst bekijken lijkt deze onnatuurlijk. Ze heeft meer weg van een ballon. En siliconen bestonden toen nog niet.
De reden hiervoor is ‘de gulden snede’. In de renaissance had men een voorliefde voor de Oude Griekse cultuur en de gulden snede was toen de ideale verhouding in kunst. Zonder dieper op dit aspect in te gaan: het schilderij staat bol van gulden sneden. Het werd toen beschouwd als de voorstelling van schoonheid.

Fouquet toonde in het schilderij zijn ware meesterschap: in de zwarte van de spijlers van de troon is zelfs de weerspiegeling zichtbaar van het interieur! Het schilderij was trouwens ooit versierd met medaillons, waarvan een medaillon een miniatuurportret van de schilder voorstelde. Dit was toen een manier om een werk te signeren. Dit medaillon is nog bewaard.

Qua uitstraling is het opmerkelijk dat in dit schilderij niet de minste interactie is tussen moeder en kind. Haar ogen zijn neergeslagen en kijken niet naar het kind. Het kind op zijn beurt kijkt evenmin naar haar. Dit staat in schril contrast met andere schilderijen van de Virgo Lactans.

Agnes Sorel

De beeltenis van de madonna zou Agnes Sorel voorstellen. Ik zeg ‘zou’, want ze zijn nog steeds wetenschappers die dit ontkennen. Echter bleek intussen dat, op een portret dat Fouquet schilderde van Karel VII, na röntgenonderzoek bleek dat dezelfde madonna eerst was aangebracht en nadien is overschilderd met het portret van de koning. We mogen dus met grote waarschijnlijkheid aannemen dat het de beeltenis van Agnes Sorel is.

Maar wie was ze eigenlijk?

Agnes Sorel was van lage adel en afkomstig van Fromenteau. Als meisje viel ze al op door haar opvallende schoonheid. Hierdoor was ze bij de koning, die een harem aan minnaressen had, opgevallen en werd ze als hofdame aan het koninklijk Hof geïntroduceerd. 

De jonge Sorel viel niet alleen op door schoonheid, maar ook door haar intelligentie en zacht karakter. Ze wist de koning in die mate in te palmen, dat ze op 22-jarige leeftijd de officiële titel van ‘minnares van de koning’ kreeg. Iets wat nog nooit gebeurd en toen ongehoord was! 

Tot dan was de koning lui, vrouwziek en interesseerde het nationaal belang hem geen zier. Een groot deel van zijn rijk was intussen al ingepalmd door de Engelsen en Bourgondië. De staatszaken werden tot dan waargenomen door zijn vrouw Marie van Anjou en door raadgevers. Maar eens Sorel aan het Hof verscheen als officiële minnares, had ze ook meer invloed op de koning. Overal was ze te zien naast te koning, ook bij vergaderingen van staatsbelang. Ze kreeg meer en meer invloed op de koning en ze wist hem aan te sporen om het land te leiden zoals het hoorde. 

Uiteraard was dat tegen de zin van sommige raadgevers, de koningin en vooral de kroonprins, de latere Lodewijk XI. De koningin trok zich terug in haar kasteel in Loches en de kroonprins werd in 1446 van het Hof verbannen omdat hij Sorel had willen te lijf gaan. De kroonprins vond onderdak bij het Bourgondische Hof van Filips de Goede. 

Het waren dus jaren van intriges tussen de clan van de koning met Sorel en die van de koningin en de kroonprins (die ten andere even oud was als Sorel). Het is in die context dat een propaganda tegen Sorel werd gestart, als zou ze een duivelse invloed op de koning gehad hebben. Ze had een beeldschoon voorkomen en kleedde zich volgens de laatste mode. Zo introduceerde ze de mode van een kleed zonder schouderbandjes, waarop al snel werd gefluisterd dat aan het Hof de dames met ontblote borsten rondliepen. Sorel schonk de koning drie dochters die hij nadien ook erkende.

Maar in februari 1450 kwam aan de toestand een einde. Agnes Sorel stierf op 9 februari op 28-jarige leeftijd. Op het moment van haar dood was ze in verwachting van een vierde kind. Officieel was de doodsoorzaak buikloop, maar al snel deden er geruchten van vergiftiging de ronde. (In 2005 werd door DNA-onderzoek op haar stoffelijke resten, bevestigd dat ze stierf aan kwikvergiftiging). 

Na haar dood zette de kroonprins de strijd verder tegen zijn vader door vele intriges, waardoor de prins veel edelen aan zijn zijde kreeg. Geregeld kwamen die in opstand tegen de koning, aangestuurd door de kroonprins. De intriges werden zodanig groot dat de koning in juli 1461 niet meer durfde te eten, uit schrik om vergiftigd te worden. Uiteindelijk sterft hij uitgehongerd op 22 juli op 58-jarige leeftijd. Zijn zoon Lodewijk XI komt daarna op de troon, welke de geschiedenis zal ingaan als de ergste koning die Frankrijk ooit gekend heeft, vanwege intriges en machtsspelletjes. Hij wordt beschouwd als de voorloper van de absolute monarchie.

Terug naar het schilderij

Er zijn nog veel vragen rond het schilderij en sta me toe een persoonlijke interpretatie te formuleren:

Het schilderij is gemaakt rond de periode van de dood van Agnes Sorel. Mijns inziens was het rechterpaneel (de madonna) een bestelling van koning Karel VII kort na haar dood. Een schilderij waarin hij haar verwerkte als zijn geliefde met haar schoonheid, maar ook als moedergodin die goede raad aan hem gaf voor Frankrijk. Vandaar dat ze als koningin op een troon is geschilderd. 

Toen de koning stierf in 1461, regelde Etienne Chevalier als koninklijk penningmeester de erfenis (hij had dit ook gedaan met de bezitting van Agnes Sorel na haar dood). Het schilderij zal hij toen vermoedelijk in zijn bezit genomen hebben, gezien de haat die de Lodewijk XI-clan had tegen haar. Chevalier bleef ten andere penningmeester onder Lodewijk XI.

In 1452 was de echtgenote van Chevalier, Catherine Budé, gestorven en zal Chevalier op het idee gekomen zijn om dit religieus werk te gebruiken in zijn grafkapel in Melun. Het was immers een zeer kostbaar schilderij. Vermoedelijk liet hij het linkerpaneel bijmaken om alzo een tweeluik te vormen dat kon gesloten worden. Het linkerpaneel met Chevalier heeft trouwens totaal andere kleuren en heeft veel minder vermiljoenrood en zelfs geen peperduur ultramarijn-blauw, wat het voor hem betaalbaar maakte.

Mijn stelling wordt versterkt door het feit dat dezelfde madonna werd aangetroffen als ‘probeersel’ in de ondertekening van het portret van Karel VII, ook in die periode geschilderd van het rechterpaneel. 

En nog meer: de stelling verklaart de vingerwijzing van het kindje Jezus! Als het portret van Sorel oorspronkelijk alleenstaand was, kon het kind onmogelijk naar Chevalier wijzen, zoals vandaag wordt verklaard. Het wijst dan ook niet naar hem, maar naar de buik van de madonna!  Sorel was immers zwanger van het vierde kind toen ze stierf! En vandaar de traan bij het kindje! Dat verklaart ook waarom de vinger van het kind nadien van richting enigszins werd gewijzigd door het overschilderen. Die moest nu Chevalier aanwijzen.

Voor het inzoomen op de werken: klik op LINKERPANEEL  -  RECHTERPANEEL 

Moderne kunst is niet altijd even toegankelijk. Soms is het werk zelfs moeilijk te doorgronden. In de middeleeuwen gebruikte men een symbolentaal, daar mensen niet konden lezen of schrijven. Die symbolen waren door iedereen gekend. Vanaf de Verlichting, en zeker na 1800, gong de kunstenaar zich centraal stellen in het werk. Hij gaf een zijn impressie van iets of gebruitke zijn eigen stijl om iets te verwoorden. Naarmate we naar de moderne tijden gaan werd het kunstwerk hoogstpersoonlijk. Je moest je al inleven in het denken van de kunstenaar of op zijn minst enige uitleg hebben van wat hij bedoelde. Het is een andere benadering, misschien minder toegankelijk, maar daarom niet minder interessant.
Dit werk heet 'The Elephant' en hangt in de SMAK in Gent. Een groenvlak met vierkante en ronde vormen. Maar als we de zwarte lijnen volgen kunnen we inderdaad de contouren van een olifant zien. Althans, dat denken we. De olifant die we voor ogen hebben staat er maar deels. Doordat je de titel leest en de zwarte lijnen volgt, ben je tot die olifant gekomen. Zonder de titel was de kans klein.

 Maar wat wou de kunstenaar met dit werk duidelijk maken?
 Eigenlijk is het gebaseerd op een soefi-verhaal: De olifant en de blinden

Voorbij Ghor was een stad, wiens inwoners allemaal blind waren. Op een dag kwam er een koning met zijn hofhouding en zijn leger naar deze stad en zette daar zijn kamp op. Deze koning bezat een olifant, die hij gebruikte om ontzag af te dwingen bij de mensen.
De mensen stonden te popelen om de olifant te zien en sommige blinden renden vooruit om te ontdekken wat het was. En omdat ze geen idee hadden wat de vorm of het uiterlijk van de olifant was, verzamelden ze informatie door een gedeelte ervan te betasten. Ieder van hen dacht dat hij iets begrepen had, omdat hij een gedeelte op de tast onderzocht had.
Toen ze met het nieuws terugkwamen bij hun stadgenoten, werden ze onmiddellijk omgeven door mensen, die nauwelijks konden wachten om van hen – die het zelf verkeerd begrepen hadden – te horen wat ze dachten dat de waarheid was.
Ze stelden vragen over de vorm en het uiterlijk van de olifant en ze luisterden naar wat hen daarover werd verteld. De man die het oor had aangeraakt werd gevraagd om de aard van de olifant te beschrijven en hij zei: “Het is een groot, ruw ding, zo groot als een tapijt.” Degene die de slurf had aangeraakt zei: “Ik weet wat het is. Het is een rechte en holle pijp, vreselijk en vernietigend.”Degene die een poot had onderzocht zei: “Het is krachtig en stevig, zoals een pilaar.”
Ieder van hen had op de tast een gedeelte van het lichaam van de olifant onderzocht. Maar geen van hen had daardoor een juist beeld van het gehele lichaam gekregen. In plaats daarvan vormden ze allemaal hun eigen beeld van het geheel, maar die voorstellingen waren niet juist.

De moraal: Oordelen we niet te snel over iets, zonder dat we het hele plaatje kennen? Nemen we niet te snel iets voor waarheid aan, ook al hebben we maar één kant van de medaille gezien? En in hoeverre is het mogelijk om de algehele waarheid van iets te kennen? Stof tot nadenken...

Een schilderij die muziek een beeld geeft. Dit zou het opzet moeten zijn van dit werk.
En de muziek waarop het gebaseerd is, is de prelude van de opera 'Lohengrin' van Wagner. HIER hoort u de muziek. Maar waarover gaat de opera Lohengrin?
Het voorspel wordt vaak beschouwd als het belangrijkste en meest memorabele stuk in de hele opera. In het voorspel daalt de heilige graal uit de hemel neer om Lohengrin, een van de ridders van de heilige graal, die de hertogin Elsa van Brabant moet bewaken, mystieke krachten te geven. Dit zet de toon voor de opera, een interpretatie van het Lohengrin-hoofdstuk uit Parzival, uit de 13e-eeuwse Duitse Arthurverhalen. Wagner droeg deze opera op aan Franz Liszt.

Om de geschiedenis van de Heilige Graal te vertellen moeten we niet zover van huis. Heel dichtbij zelfs: Gent!

We keren terug in de tijd. Het jaar 1183. Filips van den Elzas, graaf van Vlaanderen en residerend in het Gravenkasteel in Gent, werd weduwnaar. Zijn eerste huwelijk was kinderloos geweest. Niet dat zijn vrouw niet wou, want ze was hem zelfs ontrouw geweest. Filips van den Elzas kwam het te weten en liet haar minnaar doodknuppelen. Na de dood van zijn eerste vrouw was hij op zoek naar een tweede vrouw. Zijn oog viel op Marie de Champagne, ook Marie de France genoemd. Zij was twee jaar daarvoor weduwe geworden en zij leek de geschikte huwelijkspartner, zeker met het oog op gebiedsuitbreiding. Filips ving echter bot bij Marie en keerde dan maar terug naar Gent.

Bij zijn terugkeer naar Gent was haar hofdichter Chrétien de Troyes meegekomen naar Gent. Gent was op dat moment in volle bloei als handelsstad en had twee vermaarde abdijen: de Sint-Baafsabdij en de Sint-Pietersabdij. In die laatste abdij, die in grote mate gesponsord werd door de graaf, was een grote bibliotheek en werden boeken gekopieerd. Zo ontstond daar het verhaal van Reinaert de Vos.
Het is daar dat Chrétien aan het werk ging en het oudst bewaarde verhaal schreef over de graal: ‘Perceval ou le Conte du Graal’. 

Volgens hem was het werk gebaseerd op een boek dat hij gekregen had van graaf Filips. Het verhaal van Chrétien was in versvorm geschreven. In dit verhaal is de graal een ondiepe schaal. Het verhaal is hier een soort Keltisch ridderverhaal. Niks christelijk dus.
Het werk kent succes en kort daarop ontstaan diverse varianten van het verhaal. In het Duitstalig gebied verschijnt een versie van Wolfram von Eschenbach, ‘Parzival’ genaamd. Het is op deze versie dat eeuwen later de componist Wagner zijn opera’s zal baseren.
In Frankrijk verschijnt rond 1190 de versie van Robert de Boron: ’Estoire dou graal’. Het werk heeft 3500 verzen, maar wat belangrijker is: het verhaal krijgt een christelijke wending! We moeten deze wending in het verhaal zien in de politiek van kerstening die de Kerk in die tijd volop voerde. Alle heidense gebruiken en symbolen werden toen ‘verchristelijkt’. De ondiepe schaal wordt een kelk, verwijzend naar het Jezusverhaal.

Maar een nog belangrijker wending is dat kort daarop het verhaal verschijnt in proza en niet in versvorm. Poëzie was voorzien voor fictieve verhalen. Proza was voorbehouden voor akten, verdragen en handelsovereenkomsten. Prozateksten hadden dus een waarheidsgehalte. Het gevolg was dat men op termijn ging denken dat de graal écht bestaan had!

En zo kon de zoektocht beginnen, die zelfs tot op vandaag nog bezig is. De zoektocht naar het geheim van de graal liep van katharen, tempeliers, vrijmetselaars, Rennes-le-château… tot de boeken van Michael Baigent, Henry Lincoln en Richard Leigh en natuurlijk niet te vergeten: Dan Brown.  De graal vonden ze niet, maar armer werden de auteurs er zeker niet van

Het verhaal rond de graal is echter door de katholieke Kerk nooit erkend. Je zal dus in hun symboliek nooit iets over de graal terugvinden.
Er is wel een versie van Monty Python, en die vind je HIER.

Carl Spitzweg (1808-1885) is een buitenbeentje in de schilderkunst. Hij wist schilderkunst en humor perfect te combineren. Geen platvloerse of kwetsende humor, maar geraffineerde satire waarbij je gaat glimlachen of binnenpretjes hebt. Iets zoals Rossini kon bekomen in de klassieke muziek. 

Spitzweg toont op een ludieke manier de kleine kantjes van de mens, de zwakheden, de kleingeestigheid, de kleinburgerlijkheid. Zo heeft hij bijvoorbeeld een schilderij ‘De postkoets’, een ietwat romantisch tafereel dat een aankomende postkoets in een dorp toont, waar enkel vrouwen de koets staan op te wachten. Of ‘De serenade’. Het romantisch beeld om een muziekstukje te brengen onder een balkon, wordt hier ludiek weergegeven doordat de muzikant op een ladder moet staan vioolspelen. Of ‘De boekenwurm’: een oudere man die bijna verslaafd is om zijn kennis in boeken te zoeken. Hij is zo bezeten dat hij niet weet hoe de gekozen boeken bij te houden op de ladder (eentje in de ene hand aan het lezen, de andere in de rechterhand en nog één tussen zijn knieën).
Bij deze cactusliefhebber gaat het over de zinloosheid. Een man staat zijn 'groeiende' cactus te bewonderen. Verder heeft hij duidelijk weinig om handen. Het gaat om een zinoos tijdverdrijf, wat hier benadrukt wordt door de wandklok. Is het niet herkenbaar hoe sommige gepensioneerden hun tijd letterlijk moeten ver-drijven bij gebrek aan een zinnig doel?

Spitzweg gaat qua stijl ook met zijn tijd mee. Die gaat van de Biedermeierstijl naar de romantiek en neigt later naar het impressionisme. Naast zijn satirische schilderijen schildert hij ook stillevens en landschappen. Hij heeft nooit academie gevolgd en was volledig autodidact. Aanvankelijk was hij voorbestemd om apotheker te worden, maar na een erfenis besloot hij zich volledig aan de schilderkunst te wijden. Zo maakte hij ook humoristische tekeningen voor het blad ‘Fliegende Blätter’. 

Over die Biedermeierstijl…

De stijl situeert zich in Oostenrijk en Duitsland in de periode tussen het Congres van Wenen (1815) en het revolutiejaar 1848. Het is de periode van de zogenaamde ‘restauratie’. De adel van het Ancien Régime wou de klok terugdraaien, maar intussen is het wereldbeeld reeds veranderd. Door de opkomende industrie is er een bourgeoisie-middenklasse ontstaan die zich wil spiegelen aan de adel van weleer, maar niet het geld ervoor heeft. Anderzijds is het de periode van een verstikkende politiestaat onder kanselier Metternich, waarbij jacht gemaakt wordt op elke revolutionaire vonk. De burgerij voelde zich beklemd en zocht zijn toevlucht in de natuur, in huiselijkheid, kinderlijk idyllisch sentiment en een (hypocriet) toonbeeld van goede zeden. In de kunst uit zich dit door een ietwat naïef en eenvoudig romantisch beeld, beperkt door vroomheid, eenvoud en een romantisch nationalisme. 

De term ‘Biedermeier’ is pas op het einde van deze periode ontstaan. In dezelfde ‘Fliegende Blätter’ publiceerde in 1869 Ludwig Eichrodt parodieën op gedichten van een schoolmeester uit Schwaben, die hij ‘Biedermaiers Liederlust’ titelde. Het waren naïeve, kleinburgerlijke gedichtjes en versjes van een would-be kunstenaar. De parodiërende stijl was zo herkenbaar voor het tijdsbeeld toen, dat het op termijn de stijl ‘Biedermeier’ werd genoemd.

Dit is wel een bijzonder kruisbeeld: een naakte Jezus aan het kruis. Normaal wordt Jezus met een lendendoek of perizonium afgebeeld. Althans vanaf de 8ste eeuw. Voordien was bij afbeeldingen geen sprake van een lendendoek. Ook historisch niet. Veroordeelden die werden gekruisigd werden naakt aan een kruis gehangen. Kruisiging gebeurde in het openbaar en was vooral als schrikmiddel voor de Joden. Naaktheid was daarbij de vernedering.
Dit kruisbeeld hangt in de sacristie van de kerk Sancta Maria del Sancto Spirito in Firenze. Het is rond 1492 gemaakt door niemand minder dan Michelangelo. Voor zijn kunst bestudeerde hij lijken om de anatomie van het menselijk lichaam te bestuderen. In dit klooster kreeg hij hiertoe toegang tot het lijkenhuis van een abt en als dank maakte hij dit kruisbeeld.
Het doet me denken aan zijn uitspraak:'Welke geest is zo leeg en blind, dat hij niet kan herkennen dat de voet edeler is dan de schoen, en de huid mooier dan het kledingstuk waarmee hij bekleed is?'
En nu we het toch over edele delen hebben: wist je dat er momenteel 18 kerken zijn die beweren dat ze de voorhuid van Jezus als reliek hebben? Over een obsessie gesproken...

Als je ooit in Rome bent, moet je de Sant' Agostinobasiliek binnengaan nabij de Piazza Navona. Het is een klein kerkje waar dit schilderij hangt: de Madonna di Loreto.

Loreto is een dorpje in Italië dat een bedevaartsoord is. Volgens de legende uit de 15de eeuw zou hier het huis staan waar de H. Maria geboren en getogen is. Geloof het of niet, maar dat huis werd volgens die legende in de 13de eeuw door engelen overgebracht van Nazareth naar Loreto! Over dat huis werd later de basiliek gebouwd, dus Maria haar huis staat IN de basiliek. Soit, als je in legendes gelooft natuurlijk. HIER is een foto van dat huis. 

Hoe kwam het schilderij tot stand? Caravaggio, die een niet al te brave levensstijl had van drank en prostituées, had bij een ruzie iemand neergestoken en was op de vlucht. Hij had tijdelijk onderdak gevonden in de Sant' Agostinokerk. In ruil hiervoor maakte hij dit schilderij. De kerk was in Rome alom gekend omdat rijke heren daar naar de mis konden gaan met hun maitresse. Ook prostituées konden er komen bidden.
Het schilderij werd nadien een groot schandaal: waarom zou Maria verschijnen voor gepeupel? zo dacht men. Twee arme pelgrims en dan nog met hun vuile voeten! Maar het toppunt was dat iedereen die geschilderde Maria herkende: het was de prostituée Lena Antognetti, vriendin van Caravaggio en alom gekend als 'hoer van het Vaticaan'! Trouwens, de deuropening waar ze in staat, is die van het huis van Caravaggio!
Je zou voor minder een schandaal veroorzaken...

Je zou zweren dat het moderne kunst is. Niets is minder waar. Het is het werk van de Antwerpenaar  Cornelis Norbertus Gijsbrechts uit 1668! Hij was een meester in het schilderen van trompe l'oeil. Een ander werk van hem is DIT dat in het MSK te Gent hangt.
Trompe l'oeil, of letterlijk: vergissing van het oog, werd vaak gebruikt bij fresco's, deels om interieurs te versieren en deels om schijnbaar ruimte te creëren. Een prachtvoorbeeld is de San' Ignazio kerk in Rome. Deze heeft geen koepel, maar een trompe l'oeil. Het is dus een effen plafond!

Gezichtsbedrog. Dan denk je meteen aan de Nederlandse kunstenaar Escher. Of aan het Penrose triangle. Of aan het Hering grid. Het geeft aan hoe relatief onze observaties soms zijn. Neem nu die 'slapende hond' van Dou. Zo'n hondenvacht heeft miljoenen haartjes. Heeft Dou die allemaal geschilderd? Tuurlijk niet. En toch lijkt het werk levensecht. 
Dou schilderde er veel minder. Het zijn onze hersenen die de aanvulling maken. Wij zien het geheel als een hondenvacht en onze hersenen maken de aanvulling van het plaatje. Het zou voor onze ogen ook heel vermoeiend zijn om alle haartjes te zien en dan pas te beseffen dat het een vacht van een hond is.
Een ander prachtvoorbeeld is DIT werk van Pere Borell del Caso uit 1874.
Als je gek bent van illusies, moet je zeker het Museum of Illusions in Brussel bezoeken.

Een grappig genretafereeltje van de Nederlander Godfried Schalcken (1643-1706), zoals er honderden zijn gemaakt in die periode. Dit tafereeltje spot met toenmalige volksgeloof: de pissekijkers. Mensen lieten zich soms overhalen door charlatans die beweerden dat ze in de urine van de vrouw konden zien of ze al dan niet zwanger waren. Dokter Predictor dus...

Je ziet meteen dat de man met de kolf in de hand er niet meteen uitziet als dokter. De voorgeschreven kledij voor een dokter was toen zwart. Met de komst van de hygiëne zal dit veranderen naar wit. Trouwens, ooit eens aan gedacht waarom een dokter een witte stofjas draagt in zijn kabinet? In een dokterskabinet is het proper en het is niet dat hij erg vuil werk verricht, niet? De reden is psychologisch. Onwillekeurig gaan we er van uit door de witte stofjas dat het een man met kennis is die je gezond kan maken...

Doch dit terzijde. De man links is niet gelukkig met het resultaat van de charlatan. Is hij de minnaar?De vader? Hij kijkt haar boos aan. Blijkbaar heeft het meisje prijs 'geschoten'. Ze weent. Dat ze prijs heeft, zie je als je inzoomt op de kolf: er is zelfs een foetusje geschilderd in de urine!
De jongen rechts heeft er plezier in. Hij weet duidelijk wat het meisje heeft uitgespookt. Let maar op zijn handgebaar!

Schalcken schilderde meer dan dit soort tafereeltjes. Hij had de stiel geleerd bij Gerrit Dou (die je enkele artikels terug vindt met de 'slapende hond'. Schalcken was vooral gekend om zijn portretten bij kaarslicht. Als geen ander kon hij de gloed van het licht weergeven. Ook maakte hij portretten van Koning Willem III van Oranje en van Peter I van Rusland

Zijn zelfportret vind je HIER.

Géricault. Ik noem hem de schilder van de ziel. Je ziet vijf portretten, waarvan 'De kleptomaan' in het MSK te Gent hangt. Maar er hangt een bijzonder verhaal aan de portretten...

Géricault had in 1819 op de Salon in Parijs ophef gemaakt met zijn schilderij ‘Le radeau de la Meduse’. De Meduse was een schip dat in 1816 was vergaan. Een groep opvarenden hadden een vlot gebouwd waarop 147 schipbreukelingen op konden. De reddingssloepen zouden het vlot op sleeptouw nemen tot de kust, maar de sloepen konden echter de koers niet aanhouden door het slepen, waarna men de touwen doorknipte. Het vlot dobberde dertien dagen rond eer het vlot gevonden werd. Er bleven nog vijftien overlevenden over. In die dertien dagen bleek dat men mensen overboord had gegooid en dat sommigen van de gestorven medepassagiers hadden gegeten.
Van deze ramp maakte Géricault dus het ophefmakend schilderij. Hierbij had hij sommige opvarenden geïnterviewd, bestudeerde lijken… om een zo realistisch mogelijk beeld weer te geven. En dat zorgde uiteraard voor het schandaal.

Na dit schandaal leerde Géricault Dr. Etienne-Jean Georget kennen die werkzaam was in het Parijse hospitaal La Salpêtrière. Georget was een pionier in zorg voor geesteszieken, een aliënist zoals men het in die tijd noemde. Georget wou de toerekeningsvatbaarheid achterhalen van criminele zwakzinnigen. Hij wou achterhalen of men aan de menselijke trekken van een persoon kon achterhalen of die persoon zwakzinnig of een crimineel was.
En precies voor dit onderzoek schilderde Géricault tien schilderijen van patiënten met een crimineel verleden. Hiervan zijn er vijf bewaard, waaronder dit portret dus: het portret van een kleptomaan. Het is meesterlijk hoe Géricault de persoon zijn uitdrukking weet te schilderen. Hij geeft de persoon op een realistische menselijke manier weer en niet als een misdadiger. Wie de afgebeelde persoon werkelijk was blijft een mysterie. En misschien is dit net de aanzet voor mij om te mijmeren en te dagdromen…
De andere bewaarde portretten zijn: de gekke vrouw, de vrouw met gokverslaving, de militair met trauma en de kinderontvoerder.

En Géricault? Die zou twee jaar later op 32-jarige leeftijd sterven. Hij leed zelf aan psychische problemen zoals depressies en stierf uiteindelijk aan tuberculose. Hij maakte in zijn stervensjaar nog zijn zelfportret: een angstwekkend gedaante met ingevallen wangen en diepe oogkassen.

Een ander merkwaardig en angstwekkend portret is zijn ‘Mater Dolorosa’ of ‘Onze-Lieve-Vrouw van Smarten’, die je hiernaast ziet. Qua pose liet Géricault zich inspireren op de Mater dolorosa van de Spaanse schilder José Ribera. Mater Dolorosa is het beeld van Maria als rouwende moeder na de dood van haar zoon Jezus. In de Westerse iconografie zijn er strenge regels voor de manier van die afbeelding. Als beeld wordt ze uitgebeeld waarbij zeven zwaarden haar hart doorboren. Als portret moet ze weergegeven worden als oude vrouw waarbij vooral op de gelaatsuitdrukkingen moet gelet worden. Verder heeft ze veelal een biddende of knielende houding en een eenvoudige zwarte mantel.
Deze regels in acht genomen, is de Mater Dolorosa van Géricault een afgrijselijk mooi meesterwerk!

Als ik ooit eens in het Museum voor Schone Kunsten in Brussel geraak, wil ik zeker dit schilderijtje aandoen. Hooguit een A4-tje groot en het dateert van begin 16de eeuw. Wie de schilder is, is tot vandaag niet gekend. Nog minder wie het meisje was die er op staat afgebeeld.
Zoals eerder gezegd lieten mensen, voor wie het geld had, een portret maken op vroege leeftijd van hun kinderen vanwege de kindersterfte. Soms werd het zelfs postuum gemaakt, zodat de bedroefde ouders nog een beeld hadden van hun vroeg gestorven kind. 
Vermoedelijk is het kinderprortret met deze optiek gemaakt en wou men de vroege dood van het afgebeeld kind weergeven door een dode vogel die ze in de handen heeft.
Maar wat me vooral aanspreekt bij dit portret is die blik van het meisje. Die starende blik in de verte van iemand die een trauma beleeft als kind: het besef dat het leven eindig is door de dood van haar vogeltje. Iedereen kan zich zo een moment in zijn jeugd herinneren. Het zijn momenten die in je ziel gegrift staan en die je een leven meedraagt. Niet plezant, maar wel nodig. Want het is net door die ervaringen dat je je voorbereidt op de hardheid van het leven.
Misschien is dit iets wat de jeugd vandaag ontbeert. Ze werden in luxe opgevoed, van alle gevaren gevrijwaard, werden naar school gevoerd, kregen hun eigen kamer met pc en muziek, en constant was er een controle van ouders dat er toch maar niets misgaat met die kindjes. En toch, vroeg of laat als ze ouder worden, zullen ze tegenslagen kennen. En die zullen des te harder aankomen. Vandaar de veelvuldige depressies. Je kan het ze niet verwijten, want het is onze generatie die ze opvoedde.
Ik bekeek het schilderijtje misschien wel honderd keer en telkens weer is er die blik. Het besef dat er naast licht ook duisternis is. Een duisternis die nodig is, want net door die duisternis, zie je het licht schijnen. Is het niet op momenten van tegenslag dat koppels net naar mekaar toegroeien en liefde ontstaat? Is het niet om momenten dat het minder gaat, dat mensen net elkaar terug vinden? 
Ik moet denken aan Og Mandino: 'Ik zal het licht liefhebben, omdat ze me de weg laat zien. Maar is zal de duisternis verdragen, omdat ze me de sterren laat zien'.

Begin 14de eeuw ontstond naar aanleiding van de pestepidemiën een nieuw thema: de dodendans. Het waren vaak moraliserende afbeeldingen waarbij de dood niemand ontzag. Zowel jong als oud, man of vrouw, rijk of arm. Allen konden ze door de dood verleid worden tot een dans die naar de dood leidde. Dit is een variant daarop van de Duitse schilder Hans Baldung.

We zien de dood als een half skelet, met in zijn ene hand een zandloper die hij triomfantelijk in de hoogte houdt. Het leven is eindig en de tijd tikt! In de andere hand heeft het een sluier waarmee hij drie generaties vrouwen heeft omwikkeld.
-Beneden zit het kleine meisje. Ze is onschuldig en is zich van de dood nog niet bewust. Voor haar tellen haar speeltjes die op de grond liggen. De onschuld wordt symbolisch weergegeven doordat ze kijkt door de waas van de sluier.
-Daarbij staat de jonge vrouw. Ze staat met haar rug naar de dood. Ze is zodanig met zichzelf bezig dat ze de dood niet ziet. Ze negeert de dood zelfs door met haar rug naar hem te staan. Ze bewondert zichzelf in de spiegel. Merk op: ze kijkt in een bolle spiegel. Vlakke spiegels bestonden toen nog niet. Ze heeft ook de schoonheidsidealen van toen: niet te mager, blanke huid en Venetiaans blond haar. Dat laatste komt inderdaad uit Venetië: de modegril toen was om blonde haren te hebben. Venetiaanse vrouwen probeerden dit te bekomen door een soort peroxide op hun haren te doen en dan in de zon te gaan zitten met een soort hoed waarvan het bovenste was uitgesneden, zodat hun haren konden bleken en hun gezicht toch wit bleef. Echter veelal werd het haar niet blond maar eerder bruingeel. Vandaar dat men het 'Venetiaans blond' noemde.
-Tenslotte de oude vrouw. Zij heeft we lde dood voor ogen en ze tracht angstvallig de zandloper weg te duwen, m.a.w: ze porbeert de tijd te doen stoppen...

Maak u op voor een van de grootste vrouwelijke schilders uit de geschiedenis: Elisabeth Louise Vigée Le Brun (1755-1842).
Ze werd geboren uit een begoede familie en bleek van jongsaf aan een geboren portrettiste. In haar leven zou ze overwegend portretten schilderen. Ze kreeg toegang tot het Hof en maakte er verschillende portretten, waaronder een 30-tal van koningin Marie-Antoinette en haar kinderen, vooraanstaande aristocraten en een drietal van Madame du Barry. Tot de periode van Terreur was ze nauw verbonden met het Hof en vergaarde ze een fortuin, waarvan haar man gretig gebruik maakte.

Toen de Terreur begon en de koppen letterlijk begonnen te rollen, nam ze de vlucht naar Lyon, verkleed als arbeidster. Vandaar vertrok ze richting Italië. Van 1795 tot 1801 vertoefde ze aan het Russisch Hof en maakte ze verschillende portretten. Door haar vlucht had haar man intussen de echtscheiding aangevraagd en verkregen. Elisabeth zelf stond intussen op de lijst van emigranten, met andere woorden: ‘persona non grata’ in Frankrijk. Na haar verblijf in Rusland, reisde ze naar Duitsland. Kort daarna werd ze van de lijst geschrapt en keerde ze in 1802 terug naar Frankrijk, maar het nieuwe regime onder Napoleon leek haar niks. Ze was een overtuigde royaliste. Ze vestigde zich in 1809 in een landhuis in Louveciennes, waar ze acht maanden op het jaar verbleef en er beroemde kunstenaars ontving op haar artistieke salons.

Toen Lodewijk XVIII aan de macht kwam, komen haar werken terug onder de belangstelling, maar daarna is ze als portrettiste vlug vergeten. Ze sterft aan een beroerte in haar landhuis op 87-jarige leeftijd. Elisabeth Vigée was misschien geen eenzijdige kunstenares doordat ze veel portretten schilderde, maar dat betekende niet dat ze niet vooruitstrevend was. Zo schilderde ze in 1783 een receptieschilderij om aangenomen te worden als historieschilder: ‘La Paix ramenant l’Abondance’. Ze had het aangedurfd om als vrouw naakten te schilderen (een naakte borst), wat toen louter voor mannelijke schilders was voorbehouden!

Nog groter gemor had ze met haar eerste deelname aan de Salon met een portret van Marie-Antoinette. Ze had het lef om de koningin te presenteren in een katoenen mousseline, een stof die toen veelal werd gebruikt als onderjurk of als huisdecoratie. Na enkele dagen moest ze het schilderij terugnemen en vervangen door een schilderij met een conventioneel jurk. Het moge hieruit blijken dat ze een bijzondere band met Marie-Antoinette heeft gehad. Een ander schilderij dat ophef maakte is het zelfportret met haar dochter, welke hierbij is afgebeeld. De reden hiervoor was simpelweg omwille van de lach. Het was in die tijd not done om iemand te schilderen met een open mond. Zeker niet waarbij de tanden zichtbaar waren! Het reglement in die tijd zal wellicht verband gehouden hebben met de slechte tandhygiëne in die tijd.

Haar oeuvre bestaat ongeveer uit 900(!) schilderijen, waarvan 660 portretten. In haar tijd kreeg ze kritiek van de mannelijke schilders van de Academie, omdat haar tekeningen niet zuiver en niet idealiserend waren. Elisabeth gaf dan ook meer de voorkeur aan kleur in haar schilderijen, waardoor ze automatisch meer naturel overkwamen en net daardoor geliefd werd als portretschilderes.

Met dit indrukwekkend oeuvre en carrière, bekruipt me de vraag: waarom zijn er zo weinig vrouwelijke schilders in de geschiedenis?
Daarvoor moeten we terug in de middeleeuwen…
Ambachten, zoals het schildersvak, waren in de middeleeuwen verenigd in gilden. Vrouwen werden niet toegelaten tot een gilde. Bovendien moest men de cyclus doorlopen van leerling-gezel-meester. Als leerling ging je inwonen bij een schilder. Hij zorgde voor eten en onderdak en eventueel onderricht in lezen en schrijven. In ruil leerde je de stiel aan en werd je uiteraard als hulpje gebruikt. Dit kon enige jaren duren. Als je geslaagd werd bevonden kon je opklimmen tot gezel. In dit geval trok je verder in de leer en werd je betaald, maar wel amper genoeg om in je levensonderhoud te voorzien. Wilde je opklimmen tot meester, dan moest je een proefstuk afleggen: een meesterstuk. Bovenop moest je voor de titel meer dan een jaarloon betalen en een diner aanbieden aan het bestuur van de gilde. Dat resulteerde, dat veel schilders hun leven lang gezel moesten blijven, omdat ze gewoonweg het geld voor de titel van meester niet konden betalen. Hoewel velen wel de kunde hadden om een meester te zijn. Dat maakt dat veel grote schilders in de middeleeuwen en ook later, in hun atelier vaak zeer goede schilders in dienst hadden die nooit een naam kregen in de geschiedenis. Bovenop was de gilde een zeer gesloten gemeenschap, waarbij lidmaatschap zich soms beperkte door familiebanden. Desondanks waren er in de middeleeuwen enkele uitzonderingen, zoals de Vlaamse Levina Teerlinc en Catharina van Hemessen of de Italiaanse Sofonisba Anguissola en Artemisia Gentileschi. Maar dan nog waren ze meestal van rijke afkomst. Ook de Nederlandse Rachel Ruysch die indrukwekkende bloemenstillevens kon schilderen, was van begoede afkomst.Algemeen was het idee in het verleden dat vrouwen niet in staat waren tot artistieke kunst. Het duurde zelfs tot in de 19de eeuw eer artistieke opleidingen voor vrouwen mogelijk werden. En dat was dan nog door een privéleraar.
Pas in het begin van de 20ste eeuw duiken de eerste vrouwelijke kunstschilders op, maar dan nog. Het grote probleem was vooral onderwijs en ook de sociale factor: het klassiek rollenpatroon van man-vrouw.

Een genretafereel van Johannes Vermeer. Terug is de titel misleidend. We zien een meisje bij een virginaal staan. Bij haar staat een man. Op de voorgrond zien we een tafel met een tafelkleed dat op de grond hangt. Op tafel staat een karaf en op de grond ligt een viola da gamba.
Vermeer gebruikte vaak een 'drappage' om aan te geven dat het een allegorie was. Een scène die zich in het echt niet voordeed en waarmee hij iets verdoken wou weergeven. In dit geval is het een opvallend tafelkleed dat op de grond sleept, soms is het een gordijn.
Het meisje draagt een geel kleedje, wat wijst op ontucht, losbandigheid. Ook de viola da gamba (cello) wijst in die richting muziek als vertier. Op het virginaal staat  trouwens de tekst: 'Musica laetitiae comes medicina dolorum' of: 'Muziek is metgezel van vreugde en geneesmiddel voor verdriet'.
Maar wie is de man die bij haar staat? Een muziekleraar? Waarom zou hij een degen dragen bij het les geven? De ontknoping zit in een detail in de spiegel die voor het virginaal hangt: Het meisje kijkt naar haar handen op de toetsen, maar het spiegelbeeld is anders: ze heeft een oogje op hem!

Dankzij dit schilderij spreken we vandaag van 'impressionisten' in de schilderkunst. Claude Monet schilderde in november 1872 dit zicht op de haven van Le Havre. Voor de tentoonstelling in het atelier van de fotograaf Nadar had hij niet echt een titel voor het werk.
Hij schreef:J’avais envoyé une chose faite au Havre, de ma fenêtre, du soleil dans la buée et au premier plan quelques mâts de navires pointant… On me demande le titre pour le catalogue, ça ne pouvait vraiment pas passer pour une vue du Havre; je répondis: “mettez impression”.
'Impressionisten' werd al vlug een spotnaam voor de schilders met grove penseeltrekken en weinig detail. Maar eigenlijk hebben we de stijl te danken aan de uitvinding van de verftube.
Rond 1843 werd de verftube uitgevonden en dit bracht een gigantische verandering teweeg. Schilders moesten voordien hun verf zelf maken met pigmenten, wat heel omslachtig was. Dat maakte dat niet zoveel schilderijen tot dan toe in openlucht werden gemaakt. De verftube bracht hierin verandering.
Doordat men buiten ging schilderen, kon men ook niet zo gedetailleerd werken. Zoiets nam weken of maanden in beslag en dit was vaak onmogelijk. Ook de kleuren in de buitenlucht veranderden constant.
Anderzijds bracht de verftube een nieuw genre schilderij: landschapschilderijen. Midden de 19de eeuw was er grote vraag naar. Rijke families leefden in hun herenhuizen in de grote grauwe stad met fabrieken. Vandaar wilden ze hun woningen versierden met landschappen die hen aan de natuur deden denken waar ze in de weekends waren en de stad ontvluchtten.
Door de vraag naar dat soort schilderijen, ontstonden de kunstenaarsdorpen, waar de schilders in de zomer naartoe trokken om hun lading schilderijtjes te maken. Het eerste dorp in dat soort was Barbizon, nabij Parijs. Het dorp had idyllische plekjes en het voordeel was dat er een directe treinverbinding was vanuit Parijs.
In de loop van de eeuw zullen de kunstenaarsdorpen als paddestoelen uit de grond komen. In het geval van Gent is dat het nabijgelegen St Martens Latem, waar zich de 'Latemse school' ontwikkelde.
Maar terug naar Monet. Hij is natuurlijk vooral bekend van zijn lelies. 'Een motief' noemt zoiets in de schilderkunst. Delvaux had zo zijn treinen, Degas zijn ballerina's en Monet had dus zijn lelies uit Giverny, waar zijn landgoed was. De tuin is trouwens nog steeds te bezichtigen.
Wat speciaal was aan de techniek van Monet, is dat hij in lagen schilderde, die hij soms wegkrabde op plaatsen en dan terug overschilderde. Daardoor bekwam hij bijvoorbeeld de glinstering op het water. Vandaar dat je een schilderij van Monet in het echt moet zien om de schoonheid te ervaren. Niet op de vele koekendozen, waardoor het effect teloor gaat en de afbeelding kitscherig overkomt...
Oja, nog over die fotograaf Nadar: hij was heel beroemd in zijn tijd en maakte vaak luchtfoto's uit een luchtballon. Een luchtballon die toen opsteeg was een waar spektakel en bracht een massa volk op de been. Toen hij 'optrad' in Brussel had men voor de toeloop hekkens geplaatst. Mensen waren dit niet gewoon en vandaar kregen ze de bijnaam 'nadarhekkens', een woord dat we vandaag nog gebruiken...

Het hoeft geen betoog dat deze prent van Rops een schandaal veroorzaakte. Rops (1833-1898) was van goede komaf maar verzette zich al vlug tegen de hypocrisie van de bourgeoisie en de Kerk. Ook het pornografische ging hij niet uit de weg in zijn werken. Door zijn goede afkomst moest hij niet echt in opdracht werken om geld in het laatje te krijgen. Hij was ook een van de weinige kunstenaars die persé NIET beroemd wilde worden. Desondanks is het werk van Rops algemeen bekend in de kunstwereld en is in zijn stad Namur een heel gezellig museum gevestigd. Zeker de moeite om te bezoeken als je ooit eens in Namur bent!

Over dit werk:
‘De verzoeking van de Heilige Antonius’ is een thema dat veelvuldig werd geschilderd. Jeroen Bosch, Dali, Ensor en ook Michelangelo hebben dit thema in beeld gebracht. Sint-Antonius heeft zijn hele leven als kluizenaar gewijd aan kuisheid. De verzoeking gaat over een moment waarbij vrouwen hem proberen te verleiden om zijn gelofte te breken.
Hij wordt op vele plaatsen in Vlaanderen vereerd en had een voorname plaats in de middeleeuwen vanwege het St. Antoniusvuur, een ergotisme dat ontstond na het eten van besmet koren. Hij werd ook aanroepen als pestheilige. Zijn attribuut is de Tau (T-staf) en een varkentje met een bel om de hals. Zo bestond er een kloosterorde ‘de antonieten’ die het recht hadden om hun varkens vrij te laten rondlopen in de stad. Op 17 januari werd het varken dan geslacht en het vlees verdeeld onder de armen. Ook was er enige tijd een ridderorde van Sint-Antonius, waar Jacoba van Beieren en enkele ridders deel van uitmaakten. Hun juweel was een Tau kruis met een belletje.

En wat schilderde Rops? Een glimlachende naakte vrouw die aan een kruis is vastgebonden. De gekruisigde, uitgemergelde Jezus valt van zijn kruis, weggetrokken ervan door een satansfiguur. Het titelbord aan het kruis is hier ‘EROS’ in plaats van ‘INRI’. In de lucht vliegen twee engelen met doodshoofden, omgeven door bloemslingers. Een varkentje kijkt het tafereel toe, terwijl St.-Antonius een uitzinnig gebaar maakt. Voor hem ligt een boek ‘Over de onthouding van Jozef’.

Sigmund Freud schreef over het werk: 
’De graveur heeft gekozen voor het modelgeval van terugtrekking in het leven van heiligen en boetelingen. Een ascetische monnik zoekt zijn toevlucht – waarschijnlijk om te ontsnappen aan wereldse verleidingen – bij het beeld van de gekruisigde Verlosser. Dit kruis vervaagt als een schaduw en daarvoor in de plaats komt het stralende beeld van een naakte vrouw in volle bloei, ook in de vorm van een kruisiging. Andere schilders, wiens psychologisch inzicht niet zo doordringend was, plaatsten hun analoge voorstellingen van verleiding, met de zonde brutaal en triomfantelijk, ergens naast de Verlosser aan het kruis. Alleen Rops liet het de plaats innemen van Onze Lieve Heer zelf aan het kruis; hij leek te weten dat de onderdrukte gedachte terugkeert op het moment zelf van haar onderdrukking’.

 In het werk lagen verschillende betekenissen verborgen: zoals Freud aangaf spotte Rops met de bekrompen visie van de maatschappij en de Kerk omtrent seksualiteit. Maar de vrouw aan het kruis had een bijkomende betekenis: in de periode van Rops was er een ware syfilisepidemie. Seks hebben kon evengoed de dood betekenen! Een ‘femme fatale’ in de ware zin van het woord dus.
Toen het werk voor het eerst in 1884 op de ‘Salon des XX’ werd tentoongesteld, baarde het natuurlijk het nodige schandaal. De ene zag het als een antiklerikale satire, terwijl de ander er een erotische provocatie in zag. En wat zei Rops zelf van het werk?
Hij schreef erover: ‘Dat de mensen vooral niet denken dat dit een aanval op de religie is of dat het erotisch bedoeld is. Een knappe meid kan worden geportretteerd zonder de minste zweem van wulpsheid. Wat de religie betreft, die wordt helemaal niet aangevallen.’
Maar Rops begreep natuurlijk hun bekrompenheid niet. 

Waarom moet ik nu denken aan een citaat van Dick Hein:
‘Op een dag zullen mensen opgroeien en beseffen dat het enige walgelijke aan menselijke lichamen de kleine geesten zijn die sommige mensen erin hebben ontwikkeld’.

Dit is wellicht de beroemdste kat van Parijs. Rudophe Salis opende in 1881 de deuren van zijn café ‘Le Chat Noir’ in de wijk Montmartre aan de Rue Rochechouart 84. Montmartre was dan nog een zelfstandige randgemeente nabij Parijs en een verpauperde arbeiderswijk. Salis had het voormalig hulppostkantoor omgebouwd tot een samenkomstplaats voor kunstenaars, waar plaats was voor poëzie, cabaret en artistieke bijeenkomsten. Salis zelf fungeerde er als een soort ceremoniemeester en binnen de kortste keren trok het een artistiek publiek aan. 

Salis had als embleem voor de 'club' een zwarte kat gekozen. Volgens een legende zou er bij de verbouwingen een zwarte zwerfkat rondgelopen hebben in het pand. Hoe dan ook, wegens het succes van ‘Le Chat Noir’, werd de zwarte kat binnen de kortste keren een symbool van het Parijse nachtleven: het vertier, de drank, muziek en de bijhorende prostitutie. De vergelijking is ook passend: een duivelse kat die ’s nachts op rooftocht gaat, op zoek naar prooien.

Aanvankelijk was het begonnen als avonden in besloten kring, maar al snel opende Salis de deuren voor het publiek. Rudolphe Salis was naast theaterman ook een gedreven zakenman. Toen de Parijse elite de weg gevonden had naar zijn ‘Chat Noir’, stegen de prijzen meteen in zijn café. In 1885 was de ruimte te klein geworden en verhuisde de ‘Chat Noir’ 500 meter verderop in de toenmalige Rue de Laval 12 (vandaag de Rue Victor Massé). De prijzen sloegen nogmaals op en het is hier dat men het ‘Ombres Chinoises’ opvoerde, een soort schimmenspel dat toen veel succes had. 
Vanaf 1892 is het gezelschap meer en meer op tournée, en het is in die periode dat ze een grote tournée maken naar onder andere Amsterdam in 1895. En het is precies voor dit tournée, dat Steinlen de welgekende affiche maakte met de zwarte kat. 
Een jaar later, in 1896, loopt de huurtermijn van het pand ten einde en ziet Salis zijn levenswerk ten onder gaan. Korte tijd daarop sterft hij aan tuberculose op een leeftijd van amper 45 jaar. 

Het betekent het einde van ‘Le Chat Noir’, waar ooit Erik Satie een tijd pianist aan huis was, waar Toulouse-Lautrec en zovele andere schilders hun avonden doorbrachten. Wie vandaag Montmartre bezoekt, komt nog steeds de zwarte kat tegen, maar dan in de vorm van prullaria voor toeristen. De arbeiderswijk is intussen uitgegroeid tot een trekpleister voor toeristen die hopen om nog een vleugje van het bohémien-leven op te snuiven. Maar het is vergane glorie. En zwerfkatten vind je er ook niet meer…

De meest excentrieke bezoeker in  ‘Le Chat Noir’ was ongetwijfeld de componist Erik Satie. Hij was er enige jaren huispianist. Satie was in 1887 naar Montmartre gekomen en had zich gevestigd in de Rue Cortot 6. Satie maakte zeer vooruitstrevende muziek in zijn tijd, waarvan zijn Gnossiennes en Gymnopedies nog het meest aangenaam klinken voor de niet doorwinterde klassieke muziekluisteraar.
Na twee jaar verhuisde hij, wellicht omwille van financiële problemen, naar de buitenwijk Arcueil, op 10 kilometer van Montmartre. Dat maakte dat hij elke dag, 27 jaar lang, deze afstand te voet moest afleggen naar zijn werkplaatsen in Montmartre. Weliswaar had hij een hamer in zijn binnenzak voor het geval hij mocht overvallen worden. 
Vanaf dat moment had hij een eigen excentrieke levensstijl. Hij liet zijn haren knippen en droeg voortaan steeds hetzelfde type rokkostuum met bolhoed en paraplu. Zijn muziek werd steeds meer progressiever. Toen Debussy, waarmee hij een tijd nauw contact had, zei dat de muziek van Satie geen vorm had, noemde Satie zijn volgend werk: ‘Musique en forme de poire’. 
Zo maakte hij bijvoorbeeld ook muziek voor zijn ballet ‘Parade’, waarin gebruik werd gemaakt van melkflessen, een pistool, een sirene… Hij was ook de pionier van de omgevingsmuziek, die hij toen ‘musique d’ameublement’ noemde. Muziek om NIET naar te luisteren. We kennen het vandaag als de muziek in grootwarenhuizen of luchthavens.
Pas op het einde van zijn leven, nadat Ravel enkele stukken van hem op een concert speelde, kreeg hij bekendheid. De muziek van Satie zal later ook de componist John Cage beïnvloeden. Lang heeft Satie niet van zijn bekendheid genoten, want hij stierf op 59-jarige leeftijd aan levercirrose, vanwege zijn overmatig drankgebruik. 
Toen men zijn kamertje bezocht na zijn dood (waar nooit iemand was binnengekomen tijdens zijn leven), trof met een hoop wanorde aan: een massa partituren, een gammele piano, een reeks identieke kostuums en paraplu’s. Verder een hoop briefwisseling, waaronder zelfs brieven die hij aan zichzelf geschreven had en nadien gepost had. Of brieven met een antwoord waren op een brief die hij nooit gekregen had.
En achter de piano: een velletje papier met de titel ‘Vexations’, een pianostukje met de vermelding van de componist: ‘Om dit motief 840 keer achter elkaar te spelen, is het raadzaam zich van tevoren en in de grootste stilte voor te bereiden door serieuze immobiliteiten’. 
Een volledige uitvoering van het werk duurt ongeveer 22 uur!

Tot slot nog dit: drankgelegenheden waren in die tijd in Frankrijk onderverdeeld in categorieën, naargelang er drank, drank met muziek, met dans, met kamertjes… was. De categorie met vrouwenvertier was de categorie 12: de cabaret douze. Vandaar dat wij soms spreken van een kabardoeske…!

Inmiddels staan twintig schilderijen van Van Eyck online op deze SITE.
Dichter bij een schilderij zal je wellicht nooit geraken. De zoommogelijkheden zijn ongekend waardoor je de kleine details kan zien.
Veel kijkgenot!

Een guitig tafereeltje, geschilderd in 1767. Een meisje zit op een schommelstoel die getrokken wordt door een oudere man, die rechts tussen het donkere struikgewas staat. Hij heeft er plezier in. Wat de oude man niet kan zien, is dat aan de andere kant een jongeman vermakelijk toekijkt naar de benen van het meisje op de schommel. Het meisje heeft dit door en heeft er plezier in. Eén van haar slippertjes ontsnapt aan haar voet en vliegt in de richting van de jongeman. 
Achter de jongeling staat een beeldje van Cupido die zijn wijsvinger op de lippen legt, als moeten ze zwijgen. Verder zien we bij de oude man een klein wit hondje dat blaft naar het meisje op de schommel. Het meisje zelf, wuft gekleed in een roze jurk met hoedje, maakt naar de jongeman een handgebaar met duim en wijsvinger, alsof ze iets van grootte wil weergeven. De lengte van de penis van de oude man?
Door de schommelbewegingen waait het kleedje op en krijgt de jongeling zicht op haar benen en kousenband. Achter het meisje is een beeld met twee putti. Ook hun pose is veelzeggend: terwijl de ene putto de andere putto innig omhelst, kijkt de tweede putto weg, in de ban van het wuft meisje op de schommel.

Het tafereel symboliseert op een ludieke wijze de liaisons uit die tijd, waarbij de schommel de libertijnse levenswijze symboliseert: ze schommelt van de ene minnaar naar de ander. Een minnares hebben was bij de betere klasse en de adel in het Ancien Régime een normale zaak. De meeste huwelijken waren verstandshuwelijken met als enig doel om macht en rijkdom te vergaren of de rijkdom binnen de familie te houden. In veel gevallen was de relatie met een minnares een publiek geheim, tenzij de minnares eveneens gehuwd was. En dan nog… 
Het werd niet echt als ‘vreemdgaan’ beschouwd maar eerder als een pleziertje. Het ging om de kunst van het verleiden. En aan dit pleziertje namen beide geslachten gretig deel.

Het ontstaan van dit schilderijtje is gehuld in een mysterie. Het verhaal werd genoteerd in de mémoires van Charles Collé, een schrijver van frivole en kluchtige toneelstukken die tevens secretaris van Louis-Philippe, hertog van Orléans, was. Hierin schrijft hij dat op 2 oktober 1767 hem een verhaal werd verteld door een andere schilder, Gabriël-François Doyen. Doyen zou de opdracht gekregen hebben van iemand aan het Hof om een dergelijk tafereel te schilderen. De vraag van de opdrachtgever luidde volgens de mémoires dan ook specifiek:

‘Ik zou graag willen dat u madame (doelend op zijn minnares) schildert op een schommel die een bisschop in beweging zet. U zult mij zo plaatsen dat ik de benen van dit mooie kind kan zien, en het ware nog beter als u uw schilderij nog meer wilt opfleuren.’

Doyen ziet de opdracht niet zitten, uit schrik voor zijn carrière en schuift de opdracht door aan Fragonard, die de opdracht daarentegen wel aanvaardt. Maar uiteindelijk zal ook hij geen bisschop schilderen, maar een oude rijke man. De enige subtiele verwijzing is misschien de witte boord aan de hals van de oude man.
Het moge dus uit de mémoires van Collé blijken dat de jongeman op het schilderij de opdrachtgever was. En hierover is nadien veel gespeculeerd. 
Lange tijd werd Marie-François-David Bollioud de Saint-Julien (1713-1788), baron de Bourg-Argental de Saint-Julien, aanzien als de opdrachtgever. Maar op het moment van de opdracht is hij 54 jaar oud en op het schilderij betreft het een jongeman. Later werd dan getipt op diens zoon François David Bollioud de Saint Julien (1749-1781), die op het moment van de opdracht van het schilderij 18 jaar moet geweest zijn, wat eerder plausibeler lijkt met de figuur op het schilderij. Hoe dan ook blijft het gissen naar de ware opdrachtgever. 

Als we de scène op het schilderijtje goed bekijken, moet een bisschop een verborgen relatie met een meisje hebben gehad (hij staat verborgen in het struikgewas), maar had het meisje op haar beurt een andere relatie met een jongeling (de opdrachtgever), waarvan de bisschop niet wist. (gezien hij de jongeling niet opmerkt op het schilderij)
In de periode van het schilderij was Jarente de la Bruyère de bisschop van Orléans. Hij stond bekend als een erg libertijnse bisschop, die Mademoiselle Marie-Madeleine Guimard als minnares had. Marie-Madeleine was enige tijd de beroemdste danseres aan het Koninklijk Hof en ze had van haar kant meerdere minnaars, wat haar een luxeleventje bezorgde. Op het moment van de opdracht van het schilderij was ze ten andere al geen danseres meer. 
Maar of deze twee figuren het onderwerp op het schilderij waren, blijft gissen. Jarente de la Bruyère was in 1767 61 jaar oud, Marie-Madeleine Guimard was dan 24 jaar. De mogelijkheid bestaat, gezien Marie-Madeleine in haar leven diverse artistieke carrières promootte, waaronder die van onze schilder Fragonard. Fragonard zelf was op het ogenblik van het schilderen van dit werk 35 jaar oud.