Géricault. Ik noem hem de schilder van de ziel. Je ziet vijf portretten, waarvan 'De kleptomaan' in het MSK te Gent hangt. Maar er hangt een bijzonder verhaal aan de portretten...

Géricault had in 1819 op de Salon in Parijs ophef gemaakt met zijn schilderij ‘Le radeau de la Meduse’. De Meduse was een schip dat in 1816 was vergaan. Een groep opvarenden hadden een vlot gebouwd waarop 147 schipbreukelingen op konden. De reddingssloepen zouden het vlot op sleeptouw nemen tot de kust, maar de sloepen konden echter de koers niet aanhouden door het slepen, waarna men de touwen doorknipte. Het vlot dobberde dertien dagen rond eer het vlot gevonden werd. Er bleven nog vijftien overlevenden over. In die dertien dagen bleek dat men mensen overboord had gegooid en dat sommigen van de gestorven medepassagiers hadden gegeten.
Van deze ramp maakte Géricault dus het ophefmakend schilderij. Hierbij had hij sommige opvarenden geïnterviewd, bestudeerde lijken… om een zo realistisch mogelijk beeld weer te geven. En dat zorgde uiteraard voor het schandaal.

Na dit schandaal leerde Géricault Dr. Etienne-Jean Georget kennen die werkzaam was in het Parijse hospitaal La Salpêtrière. Georget was een pionier in zorg voor geesteszieken, een aliënist zoals men het in die tijd noemde. Georget wou de toerekeningsvatbaarheid achterhalen van criminele zwakzinnigen. Hij wou achterhalen of men aan de menselijke trekken van een persoon kon achterhalen of die persoon zwakzinnig of een crimineel was.
En precies voor dit onderzoek schilderde Géricault tien schilderijen van patiënten met een crimineel verleden. Hiervan zijn er vijf bewaard, waaronder dit portret dus: het portret van een kleptomaan. Het is meesterlijk hoe Géricault de persoon zijn uitdrukking weet te schilderen. Hij geeft de persoon op een realistische menselijke manier weer en niet als een misdadiger. Wie de afgebeelde persoon werkelijk was blijft een mysterie. En misschien is dit net de aanzet voor mij om te mijmeren en te dagdromen…
De andere bewaarde portretten zijn: de gekke vrouw, de vrouw met gokverslaving, de militair met trauma en de kinderontvoerder.

En Géricault? Die zou twee jaar later op 32-jarige leeftijd sterven. Hij leed zelf aan psychische problemen zoals depressies en stierf uiteindelijk aan tuberculose. Hij maakte in zijn stervensjaar nog zijn zelfportret: een angstwekkend gedaante met ingevallen wangen en diepe oogkassen.

Een ander merkwaardig en angstwekkend portret is zijn ‘Mater Dolorosa’ of ‘Onze-Lieve-Vrouw van Smarten’, die je hiernaast ziet. Qua pose liet Géricault zich inspireren op de Mater dolorosa van de Spaanse schilder José Ribera. Mater Dolorosa is het beeld van Maria als rouwende moeder na de dood van haar zoon Jezus. In de Westerse iconografie zijn er strenge regels voor de manier van die afbeelding. Als beeld wordt ze uitgebeeld waarbij zeven zwaarden haar hart doorboren. Als portret moet ze weergegeven worden als oude vrouw waarbij vooral op de gelaatsuitdrukkingen moet gelet worden. Verder heeft ze veelal een biddende of knielende houding en een eenvoudige zwarte mantel.
Deze regels in acht genomen, is de Mater Dolorosa van Géricault een afgrijselijk mooi meesterwerk!

Als ik ooit eens in het Museum voor Schone Kunsten in Brussel geraak, wil ik zeker dit schilderijtje aandoen. Hooguit een A4-tje groot en het dateert van begin 16de eeuw. Wie de schilder is, is tot vandaag niet gekend. Nog minder wie het meisje was die er op staat afgebeeld.
Zoals eerder gezegd lieten mensen, voor wie het geld had, een portret maken op vroege leeftijd van hun kinderen vanwege de kindersterfte. Soms werd het zelfs postuum gemaakt, zodat de bedroefde ouders nog een beeld hadden van hun vroeg gestorven kind. 
Vermoedelijk is het kinderprortret met deze optiek gemaakt en wou men de vroege dood van het afgebeeld kind weergeven door een dode vogel die ze in de handen heeft.
Maar wat me vooral aanspreekt bij dit portret is die blik van het meisje. Die starende blik in de verte van iemand die een trauma beleeft als kind: het besef dat het leven eindig is door de dood van haar vogeltje. Iedereen kan zich zo een moment in zijn jeugd herinneren. Het zijn momenten die in je ziel gegrift staan en die je een leven meedraagt. Niet plezant, maar wel nodig. Want het is net door die ervaringen dat je je voorbereidt op de hardheid van het leven.
Misschien is dit iets wat de jeugd vandaag ontbeert. Ze werden in luxe opgevoed, van alle gevaren gevrijwaard, werden naar school gevoerd, kregen hun eigen kamer met pc en muziek, en constant was er een controle van ouders dat er toch maar niets misgaat met die kindjes. En toch, vroeg of laat als ze ouder worden, zullen ze tegenslagen kennen. En die zullen des te harder aankomen. Vandaar de veelvuldige depressies. Je kan het ze niet verwijten, want het is onze generatie die ze opvoedde.
Ik bekeek het schilderijtje misschien wel honderd keer en telkens weer is er die blik. Het besef dat er naast licht ook duisternis is. Een duisternis die nodig is, want net door die duisternis, zie je het licht schijnen. Is het niet op momenten van tegenslag dat koppels net naar mekaar toegroeien en liefde ontstaat? Is het niet om momenten dat het minder gaat, dat mensen net elkaar terug vinden? 
Ik moet denken aan Og Mandino: 'Ik zal het licht liefhebben, omdat ze me de weg laat zien. Maar is zal de duisternis verdragen, omdat ze me de sterren laat zien'.

Begin 14de eeuw ontstond naar aanleiding van de pestepidemiën een nieuw thema: de dodendans. Het waren vaak moraliserende afbeeldingen waarbij de dood niemand ontzag. Zowel jong als oud, man of vrouw, rijk of arm. Allen konden ze door de dood verleid worden tot een dans die naar de dood leidde. Dit is een variant daarop van de Duitse schilder Hans Baldung.

We zien de dood als een half skelet, met in zijn ene hand een zandloper die hij triomfantelijk in de hoogte houdt. Het leven is eindig en de tijd tikt! In de andere hand heeft het een sluier waarmee hij drie generaties vrouwen heeft omwikkeld.
-Beneden zit het kleine meisje. Ze is onschuldig en is zich van de dood nog niet bewust. Voor haar tellen haar speeltjes die op de grond liggen. De onschuld wordt symbolisch weergegeven doordat ze kijkt door de waas van de sluier.
-Daarbij staat de jonge vrouw. Ze staat met haar rug naar de dood. Ze is zodanig met zichzelf bezig dat ze de dood niet ziet. Ze negeert de dood zelfs door met haar rug naar hem te staan. Ze bewondert zichzelf in de spiegel. Merk op: ze kijkt in een bolle spiegel. Vlakke spiegels bestonden toen nog niet. Ze heeft ook de schoonheidsidealen van toen: niet te mager, blanke huid en Venetiaans blond haar. Dat laatste komt inderdaad uit Venetië: de modegril toen was om blonde haren te hebben. Venetiaanse vrouwen probeerden dit te bekomen door een soort peroxide op hun haren te doen en dan in de zon te gaan zitten met een soort hoed waarvan het bovenste was uitgesneden, zodat hun haren konden bleken en hun gezicht toch wit bleef. Echter veelal werd het haar niet blond maar eerder bruingeel. Vandaar dat men het 'Venetiaans blond' noemde.
-Tenslotte de oude vrouw. Zij heeft we lde dood voor ogen en ze tracht angstvallig de zandloper weg te duwen, m.a.w: ze porbeert de tijd te doen stoppen...

Maak u op voor een van de grootste vrouwelijke schilders uit de geschiedenis: Elisabeth Louise Vigée Le Brun (1755-1842).
Ze werd geboren uit een begoede familie en bleek van jongsaf aan een geboren portrettiste. In haar leven zou ze overwegend portretten schilderen. Ze kreeg toegang tot het Hof en maakte er verschillende portretten, waaronder een 30-tal van koningin Marie-Antoinette en haar kinderen, vooraanstaande aristocraten en een drietal van Madame du Barry. Tot de periode van Terreur was ze nauw verbonden met het Hof en vergaarde ze een fortuin, waarvan haar man gretig gebruik maakte.

Toen de Terreur begon en de koppen letterlijk begonnen te rollen, nam ze de vlucht naar Lyon, verkleed als arbeidster. Vandaar vertrok ze richting Italië. Van 1795 tot 1801 vertoefde ze aan het Russisch Hof en maakte ze verschillende portretten. Door haar vlucht had haar man intussen de echtscheiding aangevraagd en verkregen. Elisabeth zelf stond intussen op de lijst van emigranten, met andere woorden: ‘persona non grata’ in Frankrijk. Na haar verblijf in Rusland, reisde ze naar Duitsland. Kort daarna werd ze van de lijst geschrapt en keerde ze in 1802 terug naar Frankrijk, maar het nieuwe regime onder Napoleon leek haar niks. Ze was een overtuigde royaliste. Ze vestigde zich in 1809 in een landhuis in Louveciennes, waar ze acht maanden op het jaar verbleef en er beroemde kunstenaars ontving op haar artistieke salons.

Toen Lodewijk XVIII aan de macht kwam, komen haar werken terug onder de belangstelling, maar daarna is ze als portrettiste vlug vergeten. Ze sterft aan een beroerte in haar landhuis op 87-jarige leeftijd. Elisabeth Vigée was misschien geen eenzijdige kunstenares doordat ze veel portretten schilderde, maar dat betekende niet dat ze niet vooruitstrevend was. Zo schilderde ze in 1783 een receptieschilderij om aangenomen te worden als historieschilder: ‘La Paix ramenant l’Abondance’. Ze had het aangedurfd om als vrouw naakten te schilderen (een naakte borst), wat toen louter voor mannelijke schilders was voorbehouden!

Nog groter gemor had ze met haar eerste deelname aan de Salon met een portret van Marie-Antoinette. Ze had het lef om de koningin te presenteren in een katoenen mousseline, een stof die toen veelal werd gebruikt als onderjurk of als huisdecoratie. Na enkele dagen moest ze het schilderij terugnemen en vervangen door een schilderij met een conventioneel jurk. Het moge hieruit blijken dat ze een bijzondere band met Marie-Antoinette heeft gehad. Een ander schilderij dat ophef maakte is het zelfportret met haar dochter, welke hierbij is afgebeeld. De reden hiervoor was simpelweg omwille van de lach. Het was in die tijd not done om iemand te schilderen met een open mond. Zeker niet waarbij de tanden zichtbaar waren! Het reglement in die tijd zal wellicht verband gehouden hebben met de slechte tandhygiëne in die tijd.

Haar oeuvre bestaat ongeveer uit 900(!) schilderijen, waarvan 660 portretten. In haar tijd kreeg ze kritiek van de mannelijke schilders van de Academie, omdat haar tekeningen niet zuiver en niet idealiserend waren. Elisabeth gaf dan ook meer de voorkeur aan kleur in haar schilderijen, waardoor ze automatisch meer naturel overkwamen en net daardoor geliefd werd als portretschilderes.

Met dit indrukwekkend oeuvre en carrière, bekruipt me de vraag: waarom zijn er zo weinig vrouwelijke schilders in de geschiedenis?
Daarvoor moeten we terug in de middeleeuwen…
Ambachten, zoals het schildersvak, waren in de middeleeuwen verenigd in gilden. Vrouwen werden niet toegelaten tot een gilde. Bovendien moest men de cyclus doorlopen van leerling-gezel-meester. Als leerling ging je inwonen bij een schilder. Hij zorgde voor eten en onderdak en eventueel onderricht in lezen en schrijven. In ruil leerde je de stiel aan en werd je uiteraard als hulpje gebruikt. Dit kon enige jaren duren. Als je geslaagd werd bevonden kon je opklimmen tot gezel. In dit geval trok je verder in de leer en werd je betaald, maar wel amper genoeg om in je levensonderhoud te voorzien. Wilde je opklimmen tot meester, dan moest je een proefstuk afleggen: een meesterstuk. Bovenop moest je voor de titel meer dan een jaarloon betalen en een diner aanbieden aan het bestuur van de gilde. Dat resulteerde, dat veel schilders hun leven lang gezel moesten blijven, omdat ze gewoonweg het geld voor de titel van meester niet konden betalen. Hoewel velen wel de kunde hadden om een meester te zijn. Dat maakt dat veel grote schilders in de middeleeuwen en ook later, in hun atelier vaak zeer goede schilders in dienst hadden die nooit een naam kregen in de geschiedenis. Bovenop was de gilde een zeer gesloten gemeenschap, waarbij lidmaatschap zich soms beperkte door familiebanden. Desondanks waren er in de middeleeuwen enkele uitzonderingen, zoals de Vlaamse Levina Teerlinc en Catharina van Hemessen of de Italiaanse Sofonisba Anguissola en Artemisia Gentileschi. Maar dan nog waren ze meestal van rijke afkomst. Ook de Nederlandse Rachel Ruysch die indrukwekkende bloemenstillevens kon schilderen, was van begoede afkomst.Algemeen was het idee in het verleden dat vrouwen niet in staat waren tot artistieke kunst. Het duurde zelfs tot in de 19de eeuw eer artistieke opleidingen voor vrouwen mogelijk werden. En dat was dan nog door een privéleraar.
Pas in het begin van de 20ste eeuw duiken de eerste vrouwelijke kunstschilders op, maar dan nog. Het grote probleem was vooral onderwijs en ook de sociale factor: het klassiek rollenpatroon van man-vrouw.

Een genretafereel van Johannes Vermeer. Terug is de titel misleidend. We zien een meisje bij een virginaal staan. Bij haar staat een man. Op de voorgrond zien we een tafel met een tafelkleed dat op de grond hangt. Op tafel staat een karaf en op de grond ligt een viola da gamba.
Vermeer gebruikte vaak een 'drappage' om aan te geven dat het een allegorie was. Een scène die zich in het echt niet voordeed en waarmee hij iets verdoken wou weergeven. In dit geval is het een opvallend tafelkleed dat op de grond sleept, soms is het een gordijn.
Het meisje draagt een geel kleedje, wat wijst op ontucht, losbandigheid. Ook de viola da gamba (cello) wijst in die richting muziek als vertier. Op het virginaal staat  trouwens de tekst: 'Musica laetitiae comes medicina dolorum' of: 'Muziek is metgezel van vreugde en geneesmiddel voor verdriet'.
Maar wie is de man die bij haar staat? Een muziekleraar? Waarom zou hij een degen dragen bij het les geven? De ontknoping zit in een detail in de spiegel die voor het virginaal hangt: Het meisje kijkt naar haar handen op de toetsen, maar het spiegelbeeld is anders: ze heeft een oogje op hem!

Dankzij dit schilderij spreken we vandaag van 'impressionisten' in de schilderkunst. Claude Monet schilderde in november 1872 dit zicht op de haven van Le Havre. Voor de tentoonstelling in het atelier van de fotograaf Nadar had hij niet echt een titel voor het werk.
Hij schreef:J’avais envoyé une chose faite au Havre, de ma fenêtre, du soleil dans la buée et au premier plan quelques mâts de navires pointant… On me demande le titre pour le catalogue, ça ne pouvait vraiment pas passer pour une vue du Havre; je répondis: “mettez impression”.
'Impressionisten' werd al vlug een spotnaam voor de schilders met grove penseeltrekken en weinig detail. Maar eigenlijk hebben we de stijl te danken aan de uitvinding van de verftube.
Rond 1843 werd de verftube uitgevonden en dit bracht een gigantische verandering teweeg. Schilders moesten voordien hun verf zelf maken met pigmenten, wat heel omslachtig was. Dat maakte dat niet zoveel schilderijen tot dan toe in openlucht werden gemaakt. De verftube bracht hierin verandering.
Doordat men buiten ging schilderen, kon men ook niet zo gedetailleerd werken. Zoiets nam weken of maanden in beslag en dit was vaak onmogelijk. Ook de kleuren in de buitenlucht veranderden constant.
Anderzijds bracht de verftube een nieuw genre schilderij: landschapschilderijen. Midden de 19de eeuw was er grote vraag naar. Rijke families leefden in hun herenhuizen in de grote grauwe stad met fabrieken. Vandaar wilden ze hun woningen versierden met landschappen die hen aan de natuur deden denken waar ze in de weekends waren en de stad ontvluchtten.
Door de vraag naar dat soort schilderijen, ontstonden de kunstenaarsdorpen, waar de schilders in de zomer naartoe trokken om hun lading schilderijtjes te maken. Het eerste dorp in dat soort was Barbizon, nabij Parijs. Het dorp had idyllische plekjes en het voordeel was dat er een directe treinverbinding was vanuit Parijs.
In de loop van de eeuw zullen de kunstenaarsdorpen als paddestoelen uit de grond komen. In het geval van Gent is dat het nabijgelegen St Martens Latem, waar zich de 'Latemse school' ontwikkelde.
Maar terug naar Monet. Hij is natuurlijk vooral bekend van zijn lelies. 'Een motief' noemt zoiets in de schilderkunst. Delvaux had zo zijn treinen, Degas zijn ballerina's en Monet had dus zijn lelies uit Giverny, waar zijn landgoed was. De tuin is trouwens nog steeds te bezichtigen.
Wat speciaal was aan de techniek van Monet, is dat hij in lagen schilderde, die hij soms wegkrabde op plaatsen en dan terug overschilderde. Daardoor bekwam hij bijvoorbeeld de glinstering op het water. Vandaar dat je een schilderij van Monet in het echt moet zien om de schoonheid te ervaren. Niet op de vele koekendozen, waardoor het effect teloor gaat en de afbeelding kitscherig overkomt...
Oja, nog over die fotograaf Nadar: hij was heel beroemd in zijn tijd en maakte vaak luchtfoto's uit een luchtballon. Een luchtballon die toen opsteeg was een waar spektakel en bracht een massa volk op de been. Toen hij 'optrad' in Brussel had men voor de toeloop hekkens geplaatst. Mensen waren dit niet gewoon en vandaar kregen ze de bijnaam 'nadarhekkens', een woord dat we vandaag nog gebruiken...

Het hoeft geen betoog dat deze prent van Rops een schandaal veroorzaakte. Rops (1833-1898) was van goede komaf maar verzette zich al vlug tegen de hypocrisie van de bourgeoisie en de Kerk. Ook het pornografische ging hij niet uit de weg in zijn werken. Door zijn goede afkomst moest hij niet echt in opdracht werken om geld in het laatje te krijgen. Hij was ook een van de weinige kunstenaars die persé NIET beroemd wilde worden. Desondanks is het werk van Rops algemeen bekend in de kunstwereld en is in zijn stad Namur een heel gezellig museum gevestigd. Zeker de moeite om te bezoeken als je ooit eens in Namur bent!

Over dit werk:
‘De verzoeking van de Heilige Antonius’ is een thema dat veelvuldig werd geschilderd. Jeroen Bosch, Dali, Ensor en ook Michelangelo hebben dit thema in beeld gebracht. Sint-Antonius heeft zijn hele leven als kluizenaar gewijd aan kuisheid. De verzoeking gaat over een moment waarbij vrouwen hem proberen te verleiden om zijn gelofte te breken.
Hij wordt op vele plaatsen in Vlaanderen vereerd en had een voorname plaats in de middeleeuwen vanwege het St. Antoniusvuur, een ergotisme dat ontstond na het eten van besmet koren. Hij werd ook aanroepen als pestheilige. Zijn attribuut is de Tau (T-staf) en een varkentje met een bel om de hals. Zo bestond er een kloosterorde ‘de antonieten’ die het recht hadden om hun varkens vrij te laten rondlopen in de stad. Op 17 januari werd het varken dan geslacht en het vlees verdeeld onder de armen. Ook was er enige tijd een ridderorde van Sint-Antonius, waar Jacoba van Beieren en enkele ridders deel van uitmaakten. Hun juweel was een Tau kruis met een belletje.

En wat schilderde Rops? Een glimlachende naakte vrouw die aan een kruis is vastgebonden. De gekruisigde, uitgemergelde Jezus valt van zijn kruis, weggetrokken ervan door een satansfiguur. Het titelbord aan het kruis is hier ‘EROS’ in plaats van ‘INRI’. In de lucht vliegen twee engelen met doodshoofden, omgeven door bloemslingers. Een varkentje kijkt het tafereel toe, terwijl St.-Antonius een uitzinnig gebaar maakt. Voor hem ligt een boek ‘Over de onthouding van Jozef’.

Sigmund Freud schreef over het werk: 
’De graveur heeft gekozen voor het modelgeval van terugtrekking in het leven van heiligen en boetelingen. Een ascetische monnik zoekt zijn toevlucht – waarschijnlijk om te ontsnappen aan wereldse verleidingen – bij het beeld van de gekruisigde Verlosser. Dit kruis vervaagt als een schaduw en daarvoor in de plaats komt het stralende beeld van een naakte vrouw in volle bloei, ook in de vorm van een kruisiging. Andere schilders, wiens psychologisch inzicht niet zo doordringend was, plaatsten hun analoge voorstellingen van verleiding, met de zonde brutaal en triomfantelijk, ergens naast de Verlosser aan het kruis. Alleen Rops liet het de plaats innemen van Onze Lieve Heer zelf aan het kruis; hij leek te weten dat de onderdrukte gedachte terugkeert op het moment zelf van haar onderdrukking’.

 In het werk lagen verschillende betekenissen verborgen: zoals Freud aangaf spotte Rops met de bekrompen visie van de maatschappij en de Kerk omtrent seksualiteit. Maar de vrouw aan het kruis had een bijkomende betekenis: in de periode van Rops was er een ware syfilisepidemie. Seks hebben kon evengoed de dood betekenen! Een ‘femme fatale’ in de ware zin van het woord dus.
Toen het werk voor het eerst in 1884 op de ‘Salon des XX’ werd tentoongesteld, baarde het natuurlijk het nodige schandaal. De ene zag het als een antiklerikale satire, terwijl de ander er een erotische provocatie in zag. En wat zei Rops zelf van het werk?
Hij schreef erover: ‘Dat de mensen vooral niet denken dat dit een aanval op de religie is of dat het erotisch bedoeld is. Een knappe meid kan worden geportretteerd zonder de minste zweem van wulpsheid. Wat de religie betreft, die wordt helemaal niet aangevallen.’
Maar Rops begreep natuurlijk hun bekrompenheid niet. 

Waarom moet ik nu denken aan een citaat van Dick Hein:
‘Op een dag zullen mensen opgroeien en beseffen dat het enige walgelijke aan menselijke lichamen de kleine geesten zijn die sommige mensen erin hebben ontwikkeld’.

Dit is wellicht de beroemdste kat van Parijs. Rudophe Salis opende in 1881 de deuren van zijn café ‘Le Chat Noir’ in de wijk Montmartre aan de Rue Rochechouart 84. Montmartre was dan nog een zelfstandige randgemeente nabij Parijs en een verpauperde arbeiderswijk. Salis had het voormalig hulppostkantoor omgebouwd tot een samenkomstplaats voor kunstenaars, waar plaats was voor poëzie, cabaret en artistieke bijeenkomsten. Salis zelf fungeerde er als een soort ceremoniemeester en binnen de kortste keren trok het een artistiek publiek aan. 

Salis had als embleem voor de 'club' een zwarte kat gekozen. Volgens een legende zou er bij de verbouwingen een zwarte zwerfkat rondgelopen hebben in het pand. Hoe dan ook, wegens het succes van ‘Le Chat Noir’, werd de zwarte kat binnen de kortste keren een symbool van het Parijse nachtleven: het vertier, de drank, muziek en de bijhorende prostitutie. De vergelijking is ook passend: een duivelse kat die ’s nachts op rooftocht gaat, op zoek naar prooien.

Aanvankelijk was het begonnen als avonden in besloten kring, maar al snel opende Salis de deuren voor het publiek. Rudolphe Salis was naast theaterman ook een gedreven zakenman. Toen de Parijse elite de weg gevonden had naar zijn ‘Chat Noir’, stegen de prijzen meteen in zijn café. In 1885 was de ruimte te klein geworden en verhuisde de ‘Chat Noir’ 500 meter verderop in de toenmalige Rue de Laval 12 (vandaag de Rue Victor Massé). De prijzen sloegen nogmaals op en het is hier dat men het ‘Ombres Chinoises’ opvoerde, een soort schimmenspel dat toen veel succes had. 
Vanaf 1892 is het gezelschap meer en meer op tournée, en het is in die periode dat ze een grote tournée maken naar onder andere Amsterdam in 1895. En het is precies voor dit tournée, dat Steinlen de welgekende affiche maakte met de zwarte kat. 
Een jaar later, in 1896, loopt de huurtermijn van het pand ten einde en ziet Salis zijn levenswerk ten onder gaan. Korte tijd daarop sterft hij aan tuberculose op een leeftijd van amper 45 jaar. 

Het betekent het einde van ‘Le Chat Noir’, waar ooit Erik Satie een tijd pianist aan huis was, waar Toulouse-Lautrec en zovele andere schilders hun avonden doorbrachten. Wie vandaag Montmartre bezoekt, komt nog steeds de zwarte kat tegen, maar dan in de vorm van prullaria voor toeristen. De arbeiderswijk is intussen uitgegroeid tot een trekpleister voor toeristen die hopen om nog een vleugje van het bohémien-leven op te snuiven. Maar het is vergane glorie. En zwerfkatten vind je er ook niet meer…

De meest excentrieke bezoeker in  ‘Le Chat Noir’ was ongetwijfeld de componist Erik Satie. Hij was er enige jaren huispianist. Satie was in 1887 naar Montmartre gekomen en had zich gevestigd in de Rue Cortot 6. Satie maakte zeer vooruitstrevende muziek in zijn tijd, waarvan zijn Gnossiennes en Gymnopedies nog het meest aangenaam klinken voor de niet doorwinterde klassieke muziekluisteraar.
Na twee jaar verhuisde hij, wellicht omwille van financiële problemen, naar de buitenwijk Arcueil, op 10 kilometer van Montmartre. Dat maakte dat hij elke dag, 27 jaar lang, deze afstand te voet moest afleggen naar zijn werkplaatsen in Montmartre. Weliswaar had hij een hamer in zijn binnenzak voor het geval hij mocht overvallen worden. 
Vanaf dat moment had hij een eigen excentrieke levensstijl. Hij liet zijn haren knippen en droeg voortaan steeds hetzelfde type rokkostuum met bolhoed en paraplu. Zijn muziek werd steeds meer progressiever. Toen Debussy, waarmee hij een tijd nauw contact had, zei dat de muziek van Satie geen vorm had, noemde Satie zijn volgend werk: ‘Musique en forme de poire’. 
Zo maakte hij bijvoorbeeld ook muziek voor zijn ballet ‘Parade’, waarin gebruik werd gemaakt van melkflessen, een pistool, een sirene… Hij was ook de pionier van de omgevingsmuziek, die hij toen ‘musique d’ameublement’ noemde. Muziek om NIET naar te luisteren. We kennen het vandaag als de muziek in grootwarenhuizen of luchthavens.
Pas op het einde van zijn leven, nadat Ravel enkele stukken van hem op een concert speelde, kreeg hij bekendheid. De muziek van Satie zal later ook de componist John Cage beïnvloeden. Lang heeft Satie niet van zijn bekendheid genoten, want hij stierf op 59-jarige leeftijd aan levercirrose, vanwege zijn overmatig drankgebruik. 
Toen men zijn kamertje bezocht na zijn dood (waar nooit iemand was binnengekomen tijdens zijn leven), trof met een hoop wanorde aan: een massa partituren, een gammele piano, een reeks identieke kostuums en paraplu’s. Verder een hoop briefwisseling, waaronder zelfs brieven die hij aan zichzelf geschreven had en nadien gepost had. Of brieven met een antwoord waren op een brief die hij nooit gekregen had.
En achter de piano: een velletje papier met de titel ‘Vexations’, een pianostukje met de vermelding van de componist: ‘Om dit motief 840 keer achter elkaar te spelen, is het raadzaam zich van tevoren en in de grootste stilte voor te bereiden door serieuze immobiliteiten’. 
Een volledige uitvoering van het werk duurt ongeveer 22 uur!

Tot slot nog dit: drankgelegenheden waren in die tijd in Frankrijk onderverdeeld in categorieën, naargelang er drank, drank met muziek, met dans, met kamertjes… was. De categorie met vrouwenvertier was de categorie 12: de cabaret douze. Vandaar dat wij soms spreken van een kabardoeske…!

Inmiddels staan twintig schilderijen van Van Eyck online op deze SITE.
Dichter bij een schilderij zal je wellicht nooit geraken. De zoommogelijkheden zijn ongekend waardoor je de kleine details kan zien.
Veel kijkgenot!

Een guitig tafereeltje, geschilderd in 1767. Een meisje zit op een schommelstoel die getrokken wordt door een oudere man, die rechts tussen het donkere struikgewas staat. Hij heeft er plezier in. Wat de oude man niet kan zien, is dat aan de andere kant een jongeman vermakelijk toekijkt naar de benen van het meisje op de schommel. Het meisje heeft dit door en heeft er plezier in. Eén van haar slippertjes ontsnapt aan haar voet en vliegt in de richting van de jongeman. 
Achter de jongeling staat een beeldje van Cupido die zijn wijsvinger op de lippen legt, als moeten ze zwijgen. Verder zien we bij de oude man een klein wit hondje dat blaft naar het meisje op de schommel. Het meisje zelf, wuft gekleed in een roze jurk met hoedje, maakt naar de jongeman een handgebaar met duim en wijsvinger, alsof ze iets van grootte wil weergeven. De lengte van de penis van de oude man?
Door de schommelbewegingen waait het kleedje op en krijgt de jongeling zicht op haar benen en kousenband. Achter het meisje is een beeld met twee putti. Ook hun pose is veelzeggend: terwijl de ene putto de andere putto innig omhelst, kijkt de tweede putto weg, in de ban van het wuft meisje op de schommel.

Het tafereel symboliseert op een ludieke wijze de liaisons uit die tijd, waarbij de schommel de libertijnse levenswijze symboliseert: ze schommelt van de ene minnaar naar de ander. Een minnares hebben was bij de betere klasse en de adel in het Ancien Régime een normale zaak. De meeste huwelijken waren verstandshuwelijken met als enig doel om macht en rijkdom te vergaren of de rijkdom binnen de familie te houden. In veel gevallen was de relatie met een minnares een publiek geheim, tenzij de minnares eveneens gehuwd was. En dan nog… 
Het werd niet echt als ‘vreemdgaan’ beschouwd maar eerder als een pleziertje. Het ging om de kunst van het verleiden. En aan dit pleziertje namen beide geslachten gretig deel.

Het ontstaan van dit schilderijtje is gehuld in een mysterie. Het verhaal werd genoteerd in de mémoires van Charles Collé, een schrijver van frivole en kluchtige toneelstukken die tevens secretaris van Louis-Philippe, hertog van Orléans, was. Hierin schrijft hij dat op 2 oktober 1767 hem een verhaal werd verteld door een andere schilder, Gabriël-François Doyen. Doyen zou de opdracht gekregen hebben van iemand aan het Hof om een dergelijk tafereel te schilderen. De vraag van de opdrachtgever luidde volgens de mémoires dan ook specifiek:

‘Ik zou graag willen dat u madame (doelend op zijn minnares) schildert op een schommel die een bisschop in beweging zet. U zult mij zo plaatsen dat ik de benen van dit mooie kind kan zien, en het ware nog beter als u uw schilderij nog meer wilt opfleuren.’

Doyen ziet de opdracht niet zitten, uit schrik voor zijn carrière en schuift de opdracht door aan Fragonard, die de opdracht daarentegen wel aanvaardt. Maar uiteindelijk zal ook hij geen bisschop schilderen, maar een oude rijke man. De enige subtiele verwijzing is misschien de witte boord aan de hals van de oude man.
Het moge dus uit de mémoires van Collé blijken dat de jongeman op het schilderij de opdrachtgever was. En hierover is nadien veel gespeculeerd. 
Lange tijd werd Marie-François-David Bollioud de Saint-Julien (1713-1788), baron de Bourg-Argental de Saint-Julien, aanzien als de opdrachtgever. Maar op het moment van de opdracht is hij 54 jaar oud en op het schilderij betreft het een jongeman. Later werd dan getipt op diens zoon François David Bollioud de Saint Julien (1749-1781), die op het moment van de opdracht van het schilderij 18 jaar moet geweest zijn, wat eerder plausibeler lijkt met de figuur op het schilderij. Hoe dan ook blijft het gissen naar de ware opdrachtgever. 

Als we de scène op het schilderijtje goed bekijken, moet een bisschop een verborgen relatie met een meisje hebben gehad (hij staat verborgen in het struikgewas), maar had het meisje op haar beurt een andere relatie met een jongeling (de opdrachtgever), waarvan de bisschop niet wist. (gezien hij de jongeling niet opmerkt op het schilderij)
In de periode van het schilderij was Jarente de la Bruyère de bisschop van Orléans. Hij stond bekend als een erg libertijnse bisschop, die Mademoiselle Marie-Madeleine Guimard als minnares had. Marie-Madeleine was enige tijd de beroemdste danseres aan het Koninklijk Hof en ze had van haar kant meerdere minnaars, wat haar een luxeleventje bezorgde. Op het moment van de opdracht van het schilderij was ze ten andere al geen danseres meer. 
Maar of deze twee figuren het onderwerp op het schilderij waren, blijft gissen. Jarente de la Bruyère was in 1767 61 jaar oud, Marie-Madeleine Guimard was dan 24 jaar. De mogelijkheid bestaat, gezien Marie-Madeleine in haar leven diverse artistieke carrières promootte, waaronder die van onze schilder Fragonard. Fragonard zelf was op het ogenblik van het schilderen van dit werk 35 jaar oud.

We kunnen het ons amper voorstellen dat mensen, die bij het horen van een kerkklok, alles laten vallen en plots beginnen bidden. Eeuwenlang was het nochtans zo. De klokken gaven niet alleen het uur van gebed aan, ze gaven de tijd aan, kondigden aan dat er iemand gestorven was, dat er hoog bezoek was of ze werden geluid ter bescherming bij onweer.
Dat alles veranderde met de komst van de industrialisatie. Het levensritme was niet meer volgens de natuur, maar op gezette tijden die de fabriek bepaalde. Daar droeg de komst van uurwerken aan bij. Tijd werd steeds meer vastgelegd in die periode. Zo had men door de komst van de trein, het probleem met de uurregeling omdat die, door grote afstand in korte tijd af te leggen, kon verschillen tussen twee steden. De Gentse geleerde Quetelet bedacht hierop de meridiaanlijnen in diverse steden, zodat het middaguur gelijkmatig was vastgelegd. Maar enkele decennia later was ook die uitvinding voorbijgestreefd door de komst van de telegraaf.

Terug naar het bidden. Het angelus was een gebed dat werd gebeden als herinnering en dankzegging voor de incarnatie van Jezus. De tekst luidde als volgt:

 Engel des Heren (Angelus Domini)

De Engel des Heren heeft
aan Maria geboodschapt
(allen: En zij heeft ontvangen
van de heilige Geest. 

Wees gegroet (het gebed)

Zie de dienstmaagd des Heren
(allen: Mij geschiede
naar uw woord) 
Wees gegroet (het gebed)
En het Woord is vlees geworden
(allen: En Het heeft onder ons gewoond)
Wees gegroet (het gebed) 
Bid voor ons, heilige Moeder Gods, 
(allen: opdat wij de beloften
van Christus waardig worden)

Laten wij bidden. 
Wij bidden U, o Heer,
stort Uw genade in onze harten, 
opdat wij,
die door de boodschap van de Engel
de menswording van Christus uw Zoon
gekend hebben, 
door zijn lijden en kruis gebracht worden
tot de glorie van de verrijzenis.
Door dezelfde Christus, onze Heer.

Het moest gebeden worden om 06.00u, 12.00u en 18.00u, behalve op zaterdagavond en zondag. Het tijdstip werd aangegeven door een kleine klok, de angelusklok. De oorsprong van het gebed begint bij Paus Urbanus II in 1090, die het om 06.00 en 18.00 u voorschrijft. Paus Gregorius IX doet er de middag bij in 1239, omdat hij merkt dat de mensen het soms laten afweten. En zo zal het eeuwenlang gaan, tot de Verlichting en de industrialisatie zijn intrede doet.
Het angelus werd geknield gebeden. Pas in 1884 stond de paus toe dat zieken of zij die niet konden knielen, dit toch rechtstaande mochten doen. 
En hier zit dus het probleem op dit schilderij: ze bidden staande! We zien een echtpaar op het platteland, doende met de aardappeloogst. Ze hebben het werk onderbroken en beiden staan te bidden. Hun houding is treurend. Het lijkt niet op een routinegebed of een dankzegging.

Dat was Dali ook opgevallen in 1978 en op zijn verzoek heeft het Louvre dan een röntgenscan op het schilderij gedaan. Hieruit bleek dat op de plek waar de aardappelzak ligt, er schetsen waren van een kistje die nadien overschilderd zijn. Oorspronkelijk schilderde Millet dus de begrafenis van een kind!
Wat was er dan gebeurd dat dit is weggewerkt? 
Millet noemde het werk aanvankelijk ‘Prière pour la récolte des pommes de terre’ (gebed voor de aardappeloogst), verwijzend naar het schilderij ‘de aardappeloogst’ die hij voordien geschilderd had. Nadat hij er niet in slaagde om dit schilderij te verkopen, veranderde hij de naam naar ‘het angelus’ en schilderde in de verte een kerktorentje bij.  De reden waarom hij het kistje overschilderde is niet geweten. Misschien was het te ongeloofwaardig dat men tijdens het rooien van aardappelen, een kind zou begraven.

Nog maar eens een schilderij van Manet waar hij de rijken tegen de schenen mee schopte.
In de tijd van Manet verschenen in Parijs de grote boulevards. Arbeiderswijken met de nauwe steegjes werden platgelegd en in de plaats verschenen grote avenues met herenhuizen. De architect Haussmann stond in voor het project. Het initiële idee was dat bij opstanden van het volk, men betere controle kreeg over de massa. En dit lukte beter in een grote avenue dan met al die steegjes. Ten andere: het Franse woord 'boulevard' is één van die weinige woorden die ze haalden uit het Nederlands. Het is een verbastering van 'bolwerk'. Doch dit terzijde.
Wat had Manet geschilderd? Eigenlijk een alledaags beeld in Parijs: Twee vrouwen en een man die op het balkon staan van hun herenhuis. Maar de manier waarop: er is geen interactie tussen de personen onderling. Ze kijken alle drie naar beneden in de straat, naar de mensen. Maar zelf maken ze geen deel uit van het dagelijks leven. Ze kijken toe, meer niet. Zelfs onderling hebben ze elkaar niks te vertellen. Ze zijn wel mooi opgekleed om gezien te worden, maar daar blijft het bij.
Oscar Wilde omschreef het ooit als: 'Leven is één van de zeldzaamste dingen in de wereld. De meeste mensen bestaan, meer niet.'
René Magritte versterkte het idee nog in zijn schilderij 'Manet's Balcon' uit 1950, waar hij de personen verving door lijkkisten. Gestorven voor ze geleefd hebben...
Nog een anekdote rond die boulevards: Begin 20ste eeuw met de opkomst van de auto's, kwam men in Parijs voor het volgend probleem te staan: niemand kon de Champs Elysees op vanuit een zijstraat door het drukke verkeer op de boulevard. Het is dan dat de Parijse commissaris Lempin de oplossing bedacht: de voorrang aan rechts.

'De enige mannen waarvan in hou, zijn de stieren die ik schilder' Rosa Bonheur

Kunstenaars zijn vaak een beetje excentriek. Of ze denken toch veelal buiten de lijntjes. Soms uit zich dat in hun dagelijks leven en als we het over vrouwen hebben, dan komt de schilderes Rosa Bonheur (1822-1899) zeker in aanmerking. Naast George Sand en Sarah Bernhardt, was ze een voorloper op gebied van het feminisme in haar tijd. Ze was ook de eerste vrouw die bevorderd werd tot officier in het Legion d’Honneur.

Als dochter van een kunstschilder, was Rosa als kind vaak in het Louvre te vinden waar ze schilderijen bewonderde. Ook had ze een grote liefde voor dieren. Deze twee interesses, gecombineerd met een schilderstalent, maakten Rosa Bonheur beroemd als schilderes van dieren en boerenlandschappen. Het was in die tijd een veel gevraagd thema bij de rijke klasse in het mondaine Parijs. 

De grote doorbraak kwam er met een immens schilderij van de paardenmarkt in Parijs, dat ze exposeerde op de Salon in 1853. De kassa ging nadien rinkelen en in 1859 kocht ze een landhuis net buiten Parijs in Thomery. Ze zou er de rest van haar leven wonen met haar jeugdvriendin Nathalie Micas en de Amerikaanse Anna Klumpke. Het petit chateau, vandaag gekend als het kasteel van By, bood haar de ruimte voor een atelier voor haar grote werken. Daarnaast hield ze een halve dierentuin op het domein en had ze zelfs een leeuw als huisdier.
Toen William F. Cody, alias Buffalo Bill, een tournee met shows door Europa maakte en Parijs aandeed, maakte ze een schilderij van hem. 

Maar waar Rosa Bonheur vooral door opviel was haar verschijning. Ze droeg steeds broeken, wat in haar tijd verboden was. In 1799 was in Parijs een decreet uitgevaardigd op het verbod van dragen van broeken door vrouwen. Dit had vooral te maken met het feit dat een vrouw zich toen niet kon uiten als revolutionair. Rosa kreeg echter door haar beroemdheid toestemming om een broek te dragen. Een zogezegd excuus was dat ze veel met dieren moest omgaan. Hoewel: ze had ook haar haren laten kort knippen en woonde samen met een vrouw. Homofilie was weliswaar wettelijk niet verboden, maar het was in die tijd toch een grote taboe. 
Dit maakte haar verschijning in haar tijd opmerkelijk en ze werd nadien bestempeld als een van de voorlopers van het feminisme, hoewel ze gewoon haarzelf was. Ze zette zich nooit in voor vrouwenrechten of homofilie.
In 1899 werkte ze aan een groot schilderij voor de wereldexpo van 1900 in Parijs, doch ze kon dit niet voltooien. Ze stierf op 25 mei 1899. Haar bezittingen schonk ze aan haar vriendin Anna Klumpke (Nathalie was intussen gestorven), wat nadien de nodige financiële perikelen met de familie van Rosa teweegbracht. De drie vriendinnen liggen samen begraven op het kerkhof Père Lachaise. Op hun grafsteen staat de tekst: ‘Vriendschap is goddelijke genegenheid’. Het kasteel van By is vandaag nog te bezichtigen. Het laatste onafgewerkte schilderij staat er nog steeds.
Nog even over dat broekenverbod: 

Het decreet bleef bestaan maar begin twintigste eeuw veranderden tijden en werd er op dit verbod vergeten. De grote doorbraak kwam er door Marlène Dietrich die in de film ‘Morocco’ een broek droeg. Andere diva’s zoals Audrey Hepburn en Coco Chanel volgden haar, en zo werd een broek voor vrouwen stilaan mode. 
Tot men het wetsartikel terugvond begin 21^ste eeuw en bleek dat het decreet nooit was geschrapt. Het verbod was dus al die tijd nog geldig! Uiteindelijk werd het verbod pas in 2012 ingetrokken.
Wat niet ingetrokken is in Frankrijk, is de wet op het ‘catcalling’ of het naroepen van vrouwen of seksistisch intimideren. Wie er zich aan waagt, riskeert een boete van maximum 750 euro!
Het verbod op dragen van broeken had nog een ander nevenverschijnsel in 1902: het ontstaan van de splitrok. Om dat verschijnsel uit te leggen moeten we naar het paardrijden. 
Vrouwen zaten steeds in amazonezit op een paard. In de middeleeuwen was het voor de Kerk onwelvoeglijk dat een vrouw haar benen opende (tenzij voor het nageslacht te bekomen). Doordat een vrouw geen broek mocht dragen, reed een vrouw dus steeds in amazonezit (met de benen langs één kant). Op het paard was een zitkussentje en voor de voeten te steunen was een voetplankje. Ten andere, in die tijd bestond nog geen ondergoed, dus het zou zo al geen zicht geweest zijn dat een edelvrouw haar been in de lucht zwierde om op een paard te kruipen. Een dame van adel reed ook nooit in galop. Dit was onmogelijk in die zithouding. Alom bekend is het ongeval dat de dood betekende van Maria van Bourgondië.
Maar ook Catharina de Medici tuimelde ooit van haar paard. Het was zij die daarna het vrouwenzadel liet ontwerpen: een zadel met een houten uitsteeksel, waardoor de vrouw haar ene been kon vasthaken aan het zadel, waardoor ze veel comfortabeler en veiliger zat.
En net dat houten uitsteeksel zorgde dan weer voor ongemak omdat de lange jurken en rokken erover moesten getild worden om het been te kunnen inhaken.
In 1902 vond ene Mrs. Landeburg het welletjes en ontwierp ze de splitrok. Uiteraard dat die snel een modeverschijnsel werd…
Tot slot nog een weetje: het gezegde ‘de vrouw draagt de broek’, betekenend dat zij het voor het zeggen heeft, slaat niet op de broek, maar om het slipje! Toen vrouwen ondergoed begonnen te dragen, werd ze aanvankelijk door mannen als gereserveerd of bazig bestempeld.
Het is ook de reden waarom vroeger rijke dames een hondje hadden, dat veelal bij ‘conversaties’ onder de hoepelrok zat, in het Gents dialect ‘preutelekker’ genoemd. Het hield de ongewenste bezoekers van intieme delen op afstand. En als de dame niet al te fris rook, had ze een excuus dat haar hondje een windje gelaten had…

Het schilderen van kinderportretten was lange tijd een bron van inkomsten voor veel schilders. Een portret laten schilderen van een kind was natuurlijk voorbehouden van de betere klasse en de adel. Ouders lieten meestal hun kind op vroege leeftijd portretteren. De reden was simpelweg omdat de kindersterfte zeer hoog was. Eén op drie kinderen haalde de leeftijd van vijf jaar niet! Telkens weer komt bij mij de vraag op als ik zo’n portret zie: Wie was het? Welk leven had hij of zij? En heeft het kind het gehaald?

Ik koos lukraak dit kinderportretje, geschilderd door Aelbert Cuyp.

Het portret is volgens de titel een kind van ene familie Van der Burch. Hun wapenschild staat rechtsboven op het portret.  Het toont een kind in dure kleding: een wit jurkje met goudgele mouwen met goudachtige versierselen en strikjes. Meestal kan je bij baby’s niet meteen uitmaken of het een meisje of jongen is. Jongens droegen in die tijd ook kleedjes tot ongeveer achtjarige leeftijd (dit was gemakkelijker om het kind te verschonen).
Op het portret draagt het kind een soort ‘valhelm’. Het kind leerde dus lopen. De witte boorden over de schouders die vooraan samengehouden worden door een strikje, is geen kraag maar zijn vermoedelijk leibanden, die door een volwassene werden vastgehouden om het kind te begeleiden bij het leren lopen (vandaar het gezegde ‘aan de leiband lopen’).
In de rechterhand heeft het kind een ‘rinkelbel’ of ‘rammelaar’, die aan het kleedje is vastgemaakt met een goudkleurig parelsnoer. In dit geval is het uiteinde in bergkristal. Rammelaars hadden een drievoudige functie: vooreerst was het speelgoed, maar ook was het dienstig om op te bijten en zo te helpen bij het doorkomen van de eerste tandjes. En volgens het volksgeloof hield het lawaai boze geesten weg.

Benieuwd naar wie dit was? Dina was haar naam. Ze was het dochtertje van Johan van der Burch (1618-1691), in zijn leven o.a. burgemeester van Dordrecht en Rekenmeester van Holland, en van Margaretha Berck (1623-1677)
Dina werd geboren in 1652 en stierf reeds in 1657. 
Tot 1800 zullen kinderportretten niet alleen het kind zelf weergeven, maar ook de rijkdom van de familie. Kinderen werden voor het portret ook veelal als volwassene gekleed. De kinderportretten in de 19^de eeuw zijn daarentegen natuurlijker. Weliswaar zijn ze veelal een geïdealiseerde, romantische weergave van het kind, maar het opgedirkte kind uit het Ancien Regime is dan verdwenen.

Het volledig drieluik bespreken zou wel enkele pagina's in deze blog vragen. Gelukkig is er een site waar je een rondleiding met gids krijgt. Klik op het fotootje hierbij en je bent er..!
Trouwens: wist je dat Boudewijn De Groot drie liedjes maakte voor het drieluik?
-het paradijs: Eva
-tuin der lusten: Tuin der lusten
-de hel: Megaton

De drie portretten hebben één ding gemeen: ze verbergen één hand onder de vest. Complotdenkers zagen er meteen geheime tekens in van personen die behoorden tot geheime genootschappen. De waarheid is minder spectaculair...

Toen men vroeger een portret liet schilderen, bepaalde de grootte van het schilderij en de kleuren vooral de prijs. Vermiljoen (rood) en Lapis Lazuli (het heldere blauw) warenongelooflijk duur. Maar ook de pose bepaalde de prijs. Vooral als details moesten geschilderd worden. En het waren vooral handen die de prijs de hoogte injoegen. Vandaar dat de meeste portretten een 'buste' waren: hoofd, schouders en bovenlichaam. Zo vermeed men dat men handen moest schilderen en had men ook een goede kijk op het gezicht.
Als men dan toch een portret ten voeten uit wou en de prijs enigszins laag wou houden, verborg men de handen. Eén arm kon men laten hangen en de hand wegmoffelen, maar een tweede was moeilijker. De pose kwam minder naturel over. Vandaar dat men dus één hand onder de vest stak en op het hart legde. Deze pose werd vanaf de 18de eeuw vaak gebruikt en alzo kreeg het gebaar een betekenis:
In 1737 schreef François Nivelon in zijn etiquetteboek ‘The Rudiments of Genteel behavior’ over het gebaar, dat het een teken was van ‘mannelijke stoutmoedigheid, gematigd door bescheidenheid’. Daardoor werd het gebaar nog vaak gebruikt door wereldleiders tot in de 20ste eeuw.
Hetzelfde heb je bijvoorbeeld bij oude foto's uit de beginjaren van de fotografie: mensen lachten nooit op de foto. De reden was simpel: de belichtingstijd om de foto te maken was toen nog heel lang. Een minuut lang een lach aanhouden is niet evident, zeker niet als hij natuurlijk moet overkomen...

Er zijn zo van die momenten in de kunstgeschiedenis die ware mijlpalen zijn. Momenten waarbij kunst niet meer zal zijn zoals voorheen. In de muziek is dit bijvoorbeeld de Eroica-symfonie van Beethoven. In de schilderkunst is het dit werk van Manet. Wat maakte het werk zo baanbrekend en waarom werd het als een waar schandaalstuk ontvangen? Daarvoor moeten we even de tijdsgeest erbij halen...
In de 19de eeuw was een bourgeoisie ontstaan die weliswaar niet meer de rijkdom had van het Ancien Régime van voor Napoleon, maar wel hautain en neerkeek op het gewone werkvolk. Men hield van een kunst van oude idealen zoals mythologische thema's, historiestukken die de staat en hun stand verheerlijkten en die geschilderd waren in een academische stijl: sierlijk, fijn geschilderd, verheven,...
Zo richtte de Académie Française jaarlijks een Salon in voor kunstenaars en wie daar een plaatsje kon bemachtigen op de expositie, was vrijwel zeker van faam voor de toekomst. Het spreekt voor zich dat men duchtig selecteerde in de werken en zo ook in 1863, wanneer dit schilderij van Manet werd geweigerd. 
Winkeliers en zelfstandigen vonden er niet beter op om die geweigerde werken in hun winkel of etalage te plaatsen, wat soms een grote volkstoeloop en uiteraard klanten opleverde. Een gevolg was dat Napoleon III besliste om een bijkomend Salon te organiseren: 'Het Salon des refusés', een expositie van de geweigerden dus. En het was op die expositie dat Le Déjeuner (aanvankelijk heette het werk 'Le Bain') de grote blikvanger en het schandaal was...

Wat was er dan zo anders aan het schilderij?
-om te beginnen de schildertechniek: de grove schilderstijl werd niet gesmaakt. Bij Manet zag je nog de penseelstreken op het doek! Ook de kleuren leken voor die tijd heel ongewoon.
-daarnaast het perspectief: Manet lapte alle regels van perspectief aan zijn laars. De vrouw die achteraan in het water waadt, is veel te groot geschilderd. In het bootje, dat ongeveer op de gelijke hoogte ligt, zou ze nooit inkunnen!
-Het schilderij was 2m x 2,5m. Immens grote afmetingen, toch voor een dergelijk thema. Normaal waren deze grote doeken voorbehouden voor religieuze werken, historiestukken of verheven thema's.
-de stille verwijzing in het werk: De pose van de personages vooraan had Manet gehaald uit een werk uit de Renaissance van Raimundi (op de foto rechts zie je de pose: klik HIER). Het werk noemde 'Het oordeel van Paris', een woordspeling die Manet gebruikte waardoor het de verborgen titel van het schilderij kon zijn: 'het oordeel van Parijs'.
-En dan het naakt: Naakt was tot dan toe voorbehouden voor engelen of mythologische figuren. Niet voor dagdagelijkse mensen. Hier herkende men de broer en schoonbroer van Manet, de naakte vrouw was een gekend model Victorine Meurent en de vrouw op de achtergrond was de latere echtgenote van de schrijver Emile Zola.
-Bovenop was het de manier van afbeelden die het werk een schandaal maakte. De ene man is aan het praten tegen de andere man. Die andere man luistert niet en kijkt in de verte. Geen van beiden heeft oog voor de dame, terwijl ze toch naakt zit bij twee heren. Bovenop heeft de vrouw de agressieve blik waarbij ze de toeschouwer met een lach recht in de ogen te kijkt. Hierdoor heeft de toeschouwer van het schilderij een gevoel dat hij betrapt wordt op het gluren naar haar naaktheid (want daar keek men uiteraard eerst naar).
-En dan de onderliggende symboliek die men in die tijd heel goed herkende: een pic-nic in een bos. Rijkelui trokken op zondag vaak met de familie naar de rand van de stad om de natuur op te zoeken, te spelen, te keuvelen, te ontspannen met de kinderen,... Het 'Bois de Boulogne' was zo één van die plaatsen waar men vaak naartoe ging. Maar diezelfde plek was ook gekend waar diezelfde rijke huisvaders hun prostituée gingen oppikken! Deze spot in het schilderij maakte hen woest! Het was tot dan een soort 'publiek geheim'. Erotische verwijzingen zijn bvb. het pic-nicmandje dat gevuld is met 'erotische' vruchten: vijgen, perziken, pruimen, kersen. Het blauwe kleedje dat ze afdeed was een favoriete kleur van het koninklijke, de betere klasse, de bourgeoisie.
Linksonder zit een kikker in het gras. Een kikker is symbool van transformatie, dus van gedaante kunnen veranderen (van huisvader naar hoerenloper). Het goudvinkje bovenaan in de bomen wees op welstand. DAT was dus 'het oordeel van Parijs' dat Manet had.
Het zou niet het laatste schilderij zijn waarbij Manet tegen hun schenen zou schoppen...

Een genretafereel van de Nederlander Jan Steen uit 1663. Zoals vaak is de titel aan het werk nadien gegeven en is die vaak misleidend.
We zien een huiselijk tafereeltje: vanuit een belendende kamer zien we een vrouw op bed zitten die haar kous aantrekt. Niks bijzonder, zal je zeggen. Maar in die tijd herkende men veel meer. Het schilderijtje bulkt van symboliek die verwijzen naar erotiek.
Om te beginnen zien we een immens barok portaal. Het is in schril contrast met het sobere kamertje. Dit was een manier om aan te geven dat de scène fictief is en de schilder eerder een onderliggende betekenis wou weergeven.
Laten we eens de verwijzingen overlopen:
-De vrouw is rijk gekleed, maar ziet er niet echt uit als een dame. Het lijkt eerder een boerenmeid in kleren die niet bij haar passen. Haar kleed is ten andere diep gedécolleteerd. Ze draagt een gele rok. Geel was een verwijzing naar ontucht, prostitutie. Zouden er nog zaken naar verwijzen...?
-op de grond staan de pantoffeltjes. Ze staan niet netjes naast elkaar. En verwijzing naar chaos, wanorde.
-op haar nachtkastje staat een juwelenkistje open (teken van seksuele ontvankelijkheid), met daaruit een parelsnoer (parels is een verwijzing naar de oester = afrodisicum)
-op de grond een pispot. verwijzing naar vuil, viezigheid
-een gedoofde kaars: betekenis: God is niet aanwezig - er gebeurt zonde.
-ook staat er een kolfje met een gele vloeistof. Dit verwees naar de 'pissekijkers'. Charlatans maakten vrouwen wijs dat ze in de urine konden zien of ze al dan niet zwanger waren.

Met al deze verwijzingen mogen we stellen dat Jan Steen een prostituée voorstelde in het schilderij. Trouwens, 'de kous aantrekken' was gezegde voor 'seks hebben'.
Maar er is meer:
-op het bed ligt een hondje te slapen. Een rustig hondje is normaal een symbool voor trouwheid, maar in dit geval is het hondje daar gekropen voor het warme plekje. Het bed is dus net beslapen! En dat ze niet alleen sliep, verwijzen de twee hoofdkussens naar!
Maar het summuum is dat Jan Steen schilderde dat de vrijpartij een vluggertje was. Als je inzoomt op de benen van de vrouw zie je twee striemen onder haar knieën. Ze had dus net voordien de kousen aan en nu doet ze die terug aan! Dit wordt bevestigd door de cominatie aan de deur: luit, klimop, partituur en schedel. Zoiets noemt een 'vanitas'. Het symboliseert de vluchtigheid in het leven. Hoe snel alles voorbij gaat.
En de sleutel die in het gat steekt aan de deur zegt ook voldoende....

Dit is wellicht het meest realistisch intieme schilderij van een naakte vrouw. Het was dan ook niet de bedoeling dat het schilderij openbaar zou worden tentoongesteld. 

Courbet had in juli 1866 de opdracht voor het schilderij gekregen van Khalil-Bey, een Ottomaans-Egyptisch diplomaat, die in Parijs werkzaam was. Khalil-Bey zou het nadien opgehangen hebben achter een gordijntje, wellicht om het nu en dan aan vrienden te tonen. Drie jaar later keerde hij terug naar Constantinopel en nam hij het schilderijtje mee. Hij werd een tijd minister in de Turkse regering en keerde in 1877 terug naar Parijs, waar hij het schilderijtje toen verkocht aan de antiquair Antoine de La Narde.

Het schilderij begon nadien een zwerftocht in privébezit, tot het uiteindelijk in 1955 in bezit kwam van de laatste eigenaar, de psycho-analiticus Jacques Lacan. Intussen was het schilderij uiteraard bekend bij het publiek, maar bleef het origineel alsnog in privébezit.

Bij de dood van Jacques Lacan in 1993 werd het uiteindelijk in 1995 geschonken aan het Musée d’Orsay in Parijs, waar het dan, 129 jaar na creatie, publiekelijk werd tentoongesteld. En zelfs dan zorgde het schilderij voor de nodige ophef!

Uiteraard dat al vlug de vraag ontsproot, van wie die poes eigenlijk moge geweest zijn. In de loop der jaren werden verschillende vrouwen getipt als mogelijke eigenares, daar de diplomaat verschillende minnaressen had gehad. Uiteindelijk zal men de ware eigenares pas ontdekken in een briefwisseling tussen Alexandre Dumas en George Sand, waarbij een frase stond: ‘On ne peint pas de son pinceau le plus délicat et le plus sonore l’intérieur de Mlle Queniault de l’Opéra’.

Constance Quéniaux (1832-1908) was een danseres in de Parijse opera en maakte inderdaad deel uit van de harem minnaressen van de diplomaat. Op het moment dat het schilderij werd gemaakt was Constance 34 jaar oud en was ze niet langer danseres. Zij was op dat moment minnares van Khalil-Bey. Ook bleek na haar dood, dat zij een schilderij, een stilleven van bloemen, van Courbet bezat.

Vermoedelijk heeft ze voor Courbet niet naakt geposeerd om haar te schilderen. Courbet maakte veelal gebruik van foto’s. In zijn atelier in Ornans bleek hij honderden naaktfoto’s te hebben, die wellicht gebruikt zijn voor compositie van naakten te schilderen. Het is dus best aannemelijk dat Courbet een naaktfoto van haar kreeg en zich hierop baseerde voor het schilderij.

De titel ‘l’Origine du monde’ (oorsprong van de wereld) wijst op de dubbele betekenis. Het toont waar elkeen ooit het eerste levenslicht zag: de geboorte. Maar het verwijst eveneens naar het ontstaan van de mensheid: Eva.
Hoe realistisch het schilderij ook moge zijn, Courbet had nooit iets pornografisch voor ogen. Zo komt het schilderij trouwens ook niet over. Niettemin is de naakte waarheid voor velen iets té choquerend. Hoewel men van zichzelf best weet dat het om geveinsde verontwaardiging gaat, omdat het masker niet mag afvallen…

 ‘Zou het ooit anders geweest zijn?’ vraag ik me dan af. Er moet toch ooit een tijd geweest zijn dat mensen geen kleren aan hadden. Derhalve stelde ik op internet de vraag aan een professor van de universiteit, op de website ‘Ik heb een vraag’. Mijn vraag luidde: ‘Waarom en sinds wanneer schamen mensen zich voor naaktheid?’
Het antwoord kwam van Prof. Dr. Luc Bouwens van de VUB (waarvoor mijn dank) en luidde als volgt:

 ‘Schaamte voor naaktheid is iets dat cultuurgebonden is. En cultuur is bij uitstek iets dat mensen uitvinden en dat mensengemeenschappen kenmerkt. Cultuur heb je niet bij dieren (of hooguit in een zeer eenvoudige vorm). Men kan ervan uitgaan dat de oorspronkelijke jagers-verzamelaars geen schaamte hadden voor naaktheid. Kleren (dierenhuiden) werden eventueel gedragen als lichaamsbescherming, bijvoorbeeld tegen de kou. Dit kunnen we afleiden uit wat we weten van jagers-verzamelaars gemeenschappen die nog, of tot voor kort, aanwezig zijn of waren in Zuid-Amerika (Amazonië), sub-Sahara Afrika (Tanzanië), Nieuw-Guinea, Australië. In de laatste 10.000 jaar ontstonden zogenaamde “beschavingen” in het Nabije en Midden-Oosten wanneer heel veel mensen dicht bij elkaar gingen wonen en werken als landbouwers of ambachtslui. 
Uit die tijd hebben we beeldhouwwerken, muurschilderingen en andere kunstvoorwerpen die erop wijzen dat er nog steeds geen schaamte voor naaktheid bestond. In Europa zien we dat de Oude Grieken (±3.000 v.C.) zelfs het naakte, atletische, lichaam verheerlijkten. Het lijkt erop dat pas bij de uitvinding van de monotheïstische godsdiensten (één God), zoals onder meer te lezen valt in het Oud Testament, die schaamte ontstond. Bij de Romeinen, die aanvankelijk zoals de Oude Grieken polytheïstisch waren (meerdere Goden), wordt naaktheid wel geassocieerd met armoede. Om de sociale ladder te beklimmen moest men zich goed kleden. En het waren de barbaren die geen kleren droegen (de Gallische krijgers waarmee de Romeinen te maken kregen, trokken volledig naakt ten strijde). Maar wanneer ze naar gemeenschappelijke baden gingen, of gemeenschappelijke latrines, bleek er bij de Romeinse burgers geen schaamte te zijn voor naaktheid. Die schaamte lijkt dus verbonden met de oorsprong van de monotheïstische godsdiensten, ruwweg 4.000 jaar geleden in het Nabije Oosten’.

Een verontwaardigde naakte vrouw met een bezem in de hand, die uit een waterput kruipt. Wat moeten we daarbij voorstellen?

Uit de titel kunnen we afleiden dat de naakte vrouw ‘de Waarheid’ voorstelt. En inderdaad, het schilderij is gebaseerd op een eigentijdse vertelling, die oorsprong vond in een uitspraak van Griekse filosoof Democritus: ‘Eigenlijk weten we niets, want de waarheid ligt op de bodem van de put’. 
Het verhaal gaat als volgt:

Op een dag ontmoette de Waarheid en de Leugen elkaar. De Leugen zei tot de Waarheid:
‘Het is vandaag een fantastische dag!’
De waarheid keek omhoog naar de lucht en zuchtte, want het was dan ook écht een prachtige dag. Die dag brachten ze samen veel tijd door. Toen ze ergens bij een waterput aankwamen, nodigde de Leugen de Waarheid uit:
‘Kom, het water is echt lekker. Laten we samen een bad nemen!’
De Waarheid vertrouwde de Leugen niet en testte het water eerst en merkte dat het water inderdaad best lekker was. Ze kleedden zich beiden uit en lieten zich zakken in het heerlijke water.
Opeens sprong de Leugen uit het water en trok de kleren van de Waarheid aan en rende weg. De Waarheid was woest, ze voelde zich bedrogen, en ze klom ook snel uit het water en rende overal heen om de Leugen te vinden, zodat ze haar kleren terug had.
De mensen zagen de woedende Waarheid naakt rondrennen en keken de andere kant op, vol minachting, woede en schaamte. De arme Waarheid merkte het en keerde terug naar de waterput waar ze eerder heerlijk aan het baden was geweest en ze verdween voor altijd uit het zicht, zich verstoppend voor mensen om haar naakte waarheid.
Sinds die tijd reist de Leugen de wereld rond. Ze is verkleed als Waarheid. Maar dat valt de mensen niet op, omdat de meesten geen enkele behoefte hebben om de naakte Waarheid te ontmoeten.

Als Gérôme zich op dit verhaal baseerde – wat hij ook deed – dan gaf hij er wel een klassieke, romantische stijl aan. Gérôme weigerde ten andere in zijn tijd mee te gaan met de toenmalige impressionistische stroming. Geef toe: als niemand de naakte waarheid onder ogen wil zien, zou ze er zeker niet uit zien als op dit schilderij! Het moet mijns inziens een afgrijselijk wezen zijn dat we meteen zouden negeren.
De vraag bekruipt me dan: Hoe zou Manet haar geschilderd hebben? Of Munch? Of Courbet? Caravaggio? Het blijft gissen.

Hoe komt het eigenlijk dat we zo moeilijk kunnen omgaan met de échte waarheid? Een jong kind heeft daar veel minder problemen mee. Een kind is spontaan en rechtuit. Het verstaat geen beeldspraak of intriges. Blijkbaar ligt het dus ergens in de opvoeding, dat we die waarheid niet meer willen onder ogen zien of dat we weerhouden worden om soms de waarheid te vertellen. 
Het heeft naar mijn oordeel iets te maken met sociale omgang. De naakte waarheid tegen iemand zeggen kan consequenties hebben voor de verdere sociale omgang. Het is soms beter de waarheid omfloerst te zeggen of zelfs te verzwijgen, wil men zijn bruggen voor de toekomst niet opblazen. Je gaat nu eenmaal niet zeggen tegen iemand dat hij of zij lelijk is. Of dat iemand een lichaamsgebrek heeft.
Dit maakt dat we allen maskers dragen en een leven lang in zekere mate de schijn hooghouden. ‘Zonder maskers zouden mensen in het geheel elkaar niet herkennen’, zo zei de Duits-Oostenrijkse filosoof Emanuel Wertheimer. En gelijk heeft hij. En toch streven we naar een zekere waarheid.
Het doet me denken aan het gezegde van ‘kijk maar eens in de spiegel’. ‘Zou je dan de waarheid zien?’ vraag ik me dan af. Zien we van onszelf niet enkel de mooie kantjes? Er is niemand die zegt dat hij een slechte chauffeur is. Er is niemand die uit zijn hart zegt dat hij aartslelijk is. En misschien vinden anderen je toch mooi! Bestaat die naakte waarheid ûberhaupt wel?
Dat 1+1=2, is een waarheid als een koe, maar dat komt alleen door het feit dat we vooraf de afspraak gemaakt hebben dat het getal 1, één eenheid is, en het getal 2, tweemaal die eenheid is. Wiskundige waarheid is dus gebaseerd op vooraf gemaakte stelregels.
Bovendien is de kans heel klein dat, als we de waarheid tegenkomen, ze op een koe gelijkt. Het gezegde ‘een waarheid als een koe’ komt uit Nederland, het koeienland bij uitstek. Een koe was dus een evidentie. Doch dit geheel terzijde. 

Wat ik wou duidelijk maken, is dat de waarheid als een cirkel is, die je vergroot en verkleint in jouw belang en naargelang de sociale omgeving. Het middelpunt van de cirkel, die eigenlijk op zich geen deel uitmaakt van de cirkel, maar wel nodig is om de cirkel te tekenen, is de naakte waarheid. Of toch niet?...
Met deze wat abstracte beschrijving, denk ik aan de uitspraak van de Franse schrijver en Nobelprijswinnaar André Gide: ‘Geloof degene die de waarheid zoeken, twijfel aan degene die beweren de waarheid hebben gevonden.’
Of misschien schuilt in het verhaal van het schilderij toch enige waarheid. Kijken we niet elke dag de andere kant op, als we de honger in Afrika zien, het zinloos oorlogsgeweld, terminale patiënten… De waarheid is zo makkelijk te herkennen. We moeten ze alleen onder ogen durven zien…