Ontegensprekelijk het beroemdste schilderij in het Louvre. Gemiddeld 20.000 bezoekers per dag! Wat maakt die Mona Lisa dan zo beroemd?

Laten we beginnen met de naam ‘Mona Lisa’. Mona staat voor ‘Ma donna’, of in het nederlands: Mevrouw’. ‘Mevrouw Lisa’ dus. Haar echte naam was Lisa Gherardini, geboren in Firenze in 1479 uit een begoede familie. Op 15-jarige leeftijd huwt ze met (of eerder uitgehuwelijkt zoals het in die tijd gebeurde) Francesco de Giocondo. Hi jwas een zijdehandelaar in Firenze en dit was zijn derde huwelijk (zijn twee vorige vrouwen overleden in het kramabed). Vandaar dat het schilderij ook de naam ‘La Gioconda’ kreeg, betekenend: de vrouw van Giocondo. Lisa zou vijf kinderen hebben waarvan er drie stierven. Ze werd uiteindelijk 63 jaar oud. Het schilderij moet dateren van als ze rond 25 jaar is.
Het portret moet een opdracht van de zijdehandelaar geweest zijn aan Da Vinci. Toen Milaan bezet was door de Fransen in 1499, trok Da Vinci naar Firenze in dienst van de Borgia’s. In 1506 waren de Fransen weg uit Milaan en keert hij terug naar Milaan. Nadien verblijft hij nog enige jaren in Rome om nadien de aanstelling te aanvaarden bij de Franse koning Frans I waardoor hij in Amboise in Frankrijk verbleef tot zijn dood.
Blijkbaar was het schilderij niet af in 1506 toen hij terugkeerde naar Milaan of is het niet betaald geweest. Wellicht werkte Da Vinci ook aan andere belangrijker opdrachten in die tijd en was het portret iets waar hij tussendoor aan werkte. Feit is dat de opdrachtgever nooit het schilderij heeft ontvangen en Da Vinci het werk meenam tot in Frankrijk.

Na Da Vinci’s dood kwam het bij het Frans koningshuis terecht en vanaf 1542 hing het in het kasteel van Fontainebleau. In 1646 werd het dan door Lodewijk XIV overgebracht naar Parijs waar het een tijdje in Versailles hing. Na de revolutie kwam het in de appartementen van Josephine terecht, vrouw van Napoleon om uiteindelijk in 1802 in het Louvre te hangen.

Tot dan was het een bekend werk van Da Vinci, maar genoot het niet de faam zoals het vandaag had. Die kwam er pas op 21 augustus 1911 toen de Mona Lisa op klaarlichte dag werd gestolen. Er ontstond een grote heisa wereldwijd en dat krikte uiteraard de beroemdheid van het werk op. Twee jaar later bleek dat een Italiaans nationalist, Vicenzo Perruggia, de dader bleek toen hij het poogde in Italië te verkopen. Het werk ging terug naar het Louvre maar intussen was de faam gevestigd rond het werk en die duurt nog steeds.

Is het dan zo een uitzonderlijk werk? Ja en neen. De techniek is natuurlijk onovertroffen. Da Vinci gebruikte een sfumato-techniek. Dit was een techniek door met het aanbrengen van diverse verflagen een overvloeiing te bekomen, waardoor geen randen zichtbaar waren bij kleurovergangen. Maar om het schilderij als een mijlpaal te zien, is veel gezegd.
En dan zijn er natuurlijk de vragen over haar lach, de wimpers, is ze zwanger… Het zijn allemaal mediastunts waardoor de kassa in het Louvre blijft rinkelen. Hetzelfde heb je met de diefstal van het paneel ‘de rechtvaardige rechters’ van het Lam Gods in Gent. Elke toerist die Gent bezoekt moet sedert de diefstal het werk zien.

Pierre Bonnard was op zijn 25^ste  getrouwd met Marthe Boursin, die zich Marthe de Meligny liet noemen. Zelfs de familie wist niet van hun huwelijk. Het koppel had amper contact met de buitenwereld. Ook Bonnard voelde als kunstenaar geen behoefte om zich aan de wereld te presenteren. Zo maakte hij in totaal ongeveer 2200 werken, waaronder schilderijen, tekeningen en litho’s. Van deze werken zijn er 350 naaktschilderijen van zijn vrouw! De meeste zijn scènes in de badkamer of in de living. Door het feit dat zijn vrouw aan smetvrees leed, nam ze veelvuldige baden, waardoor ze een geknipt model was op dat moment voor de kunstenaar.

Bonnard behoorde tot de groep 'Les Nabis' (de profeten).Het was een groepje schilders die ontstond rond Paul Sérusier die zijn ideeën ontwikkelde door zijn contacten met Paul Gaugin in Bretagne. Hun werkwijze werd door Maurice Denis in 1890 vastgelegd in het blad ‘Art en Critique’ onder het motto: ‘Onthoud dat een schilderij, voor het een krijgspaard, een vrouwelijk naakt of een zekere scène is, in essentie een plat vlak is bedekt met kleuren in een bepaalde verzamelde orde’

De groep zette zich qua stijl af van de impressionisten. Het decoratieve was belangrijker dan de expressie. Hun werken lieten essentiële elementen uit de omgeving weg, ze zwoeren bij platte beelden waarvan de onderwerpen afgelijnd waren en gevuld waren met onvermengde kleuren. Door kleuren te veranderen en vormen te vervormen, poogden ze een hogere sfeer in de kunst te bekomen en emotie te laten spreken. Tot de kern behoorden naast Paul Sérusier en Maurice Denis, ook Pierre Bonnard, Paul Ranson, Edouard Vuillard, Ker-Xavier Roussel en Félix Valloton.
Het groepje was echter geen lang leven beschoren, want toen Gaugin in 1890 naar Tahiti vertrok, viel het groepje kunstenaars daarna uiteen.

Alzo komen we tot het begrip ‘muze’. Het komt oorspronkelijk uit de Griekse mythologie: de negen muzen waren: Erato, Euterpe, Kalliope, Kieio, Melpomene, Polyhymnia, Terpsichore, Thaleia en Urania. Ze stonden symbool voor de inspiratie die ze boden voor kunstenaars en wetenschappers
Het blijft een raadsel hoe iemand een andere persoon dermate kan begeesteren en inspireren in zijn kunst. Liefde tot die persoon kan, maar is niet noodzakelijk. Maar veelal is de grens heel fragiel en dun.
Pierre Bonnard waren trouwens niet de enige die hun vrouw als muze hadden. Dante Alighieri had zijn Beatrice Portinari, Salvator Dali had zijn Gaia en Bob Dylan zijn Sara. 
En na deze opsomming bekruipt me de vraag: zouden er vrouwelijke kunstenaars zijn die een mannelijke muze hebben?...

William Bouguereau (1825-1905) volgde in zijn kunst de Franse academiestijl. Zijn thema’s waren vooral historisch en mythologisch, en na de dood van zijn vrouw en twee kinderen in 1877, schilderde hij vaak religieuze thema’s. Hij was een veel gevraagd portretschilder maar raakte met de komst van het impressionisme op de achtergrond. Zijn werken zijn bijna fotografisch-realistisch, zoals dit ‘kleine herderinnetje’ uit 1891, zoals er veel geschilderd zijn in de 19^de eeuw.
Het beeld is een idyllisch, romantisch en huiselijk tafereeltje. Maar waarom een herderinnetje?

Daarvoor moeten we terug naar de kerkgeschiedenis in de 19^de eeuw: het ‘reveil’.

Na de val van Napoleon in Waterloo, probeerde de adel de klok terug te zetten naar het Ancien Régime, de tijd voor de revolutie. Ze waren door de woelige tijden veel privileges verloren en trachtten de macht te versterken. We kennen de periode in de geschiedenis als de ‘Restauratie’. Ook de Kerk was voordien heel machtig en had intussen veel macht moeten inboeten. Zo trachtte de Kerk op hun beurt de macht te versterken door een doorgedreven geloofspraktijk, die we het ‘réveil’ noemen. Zo werden in die 19^de eeuw menige kerken gerestaureerd of nieuw gebouwd, het aantal pastoors werd opgedreven en men hield meer toezicht op de geloofspraktijken. Inzonderheid het gezin was voortaan de hoeksteen van de geloofsgemeenschap en hierin zou de huisvrouw een speciale taak krijgen. Zij zou er op toezien dat de familieleden bidden voor de maaltijd, ze zou de schouw sieren met heiligenbeeldjes, ze zou het brood zegenen voor het aansnijden,… 

Om die vrouw een toonbeeld van vroomheid voor het houden, was de figuur van de H. Maria uiteraard voor de hand liggend. En het is net in die eeuw tijdens dit ‘réveil’ dat er in Frankrijk (maar ook elders in Europa) vele Mariaverschijningen opdoken.
We kennen natuurlijk de verschijning in Lourdes aan het herderinnetje Bernadette Soubirous. Maar er waren meerdere verschijningen. Kenmerkend verscheen Maria in Frankrijk meestal aan kinderen die ofwel minderbegaafd waren of werkzaam op het platteland, waar analfabete kinderen ingezet werden om het vee te hoeden. Al onze Mariakapelletjes in Vlaanderen dateren uit die tijd.
Een lezing over Lourdes van Prof. Johan Braekman vind je HIER.

Vandaar dat dergelijke schilderijtjes van herderinnetjes  heel geliefd waren in kathoilieke middens. Maar niet alleen schilderijen. In West-Europa ontstond er een rage na Lourdes om een Mariagrotje in de tuin te hebben. In mijn streek gaf dit aanleiding tot de bouw van een grotje in Oostakker, waar op slag een wonderbaarlijke genezing plaatsvond.
Een chronologisch verloop van deze feiten:

-16 februari 1867: Bij het rooien van een boom in Jabbeke biedt Pieter de Rudder hulp. Hij is dan 45 jaar en in dienst van burggraaf Albéric du Bus de Gisignies. Hierbij raakt hij gekwetst aan de benen. Meerdere dokters onderzoeken hem en er wordt een amputatie aangeraden. De burggraaf en Pieter zelf weigeren dit. Nadien worden de benen niet meer onderzocht, noch verzorgd. Pieter de Rudder krijgt een maandelijkse uitkering van de burggraaf voor zijn levensonderhoud.
-De burggraaf was tevens eigenaar van het kasteel Slotendries in Oostakker, waar hij woonde met zijn echtgenote gravin de Courtebourne. Rond 1873 laat zij een grotconstructie in de tuin bouwen met een aquarium. De dorpspriester raadt haar aan om er een Mariabeeldje in te plaatsen, hetgeen ook gebeurt. Op 26 juni 1874 sterft de burggraaf en houden de maandelijkse betalingen aan Pieter de Rudder op. Blijkbaar is de gravin niet van plan de betalingen verder te zetten. Intussen heeft de gravin het grotje opengesteld voor dorpelingen.

-Op 7 april 1885 besluit Pieter de Rudder naar de gravin toe te gaan. Hij heeft dan meer dan 8 maand geen geld meer ontvangen. Hij zou er zogezegd de H. Maria gaan aanroepen in de grot. Het is dus bij dit bezoek dat hij wonderbaarlijk genezen werd. Nadien onstaat er een twist omdat geneesheeren weigeren een attest af te leveren, omdat uit niets blijkt hoe de toestand van de benen tot dan toe was omdat hij intussen nooit was verzorgd, noch onderzocht.
Intussen was door de pastoor en de Gentse bisschop Bracq de nodige commotie gemaakt rond het mirakel en ontstond een toeloop. Nadien werd zelfs de dorpspastoor wonderbaarlijk genezen van een lintworm! Kort na dit mirakel begon meteen de bouw van een basiliek!

-Pieter de Rudder zou nog 23 jaar na het mirakel in leven blijven. In 1907 werd zijn lijk opgegraven en bleken beide benen perfect en intact, wat voor de Kerk een bevestiging was van het mirakel. 

Het mirakel van Oostakker-Lourdes heeft indertijd veel beroering veroorzaakt. Het was een periode dat een machtsstrijd aan de gang was tussen liberalen en katholieken. En in zulke periode kunnen wel eens mirakels gebeuren…

Het Réveil zal nog lang nazinderen binnen het gezin. Zelfs nog decennia na de Tweede Wereldoorlog laat dit zich nog voelen. Pas in de jaren ’80 zal de Kerk zijn greep verliezen, in die mate dat vandaag bij ons talrijke kerken te koop staan, wegens geen publiek meer… 

Je zal misschien zeggen dat mensen indertijd goedgelovig waren. Maar denk dan maar aan het lichtgevend Mariabeeldje uit Jalhay in 2014. Op slag stond een lange rij mensen aan te schuiven om het mirakel te zien. Tot bleek dat het beeldje simpelweg was beschilderd met een verf die zinksulfide bevatte, waardoor het een lichtgevend effect had. Zo zie je maar…

Een scène in een stad, zoals Béraud er vele schilderde. Aan het gebouw te zien zijn we in Parijs: het Paleis Garnier. Het etablissement links is vandaag het ‘café-restaurant de la Paix’.
Op het plein, het place de l’Opera, zien we mensen. Vooral dames, met hier en daar enkele heren. Ze lijken voornaam gekleed. De ene kust een dame, de andere geeft een hand aan een dame en nog een andere neemt zijn hoed af voor een dame. Verder staan enkele koetsiers op het plein.
Het schilderij is gemaakt in 1901, een periode in de geschiedenis gekend als de ‘belle epoque’. Het is de periode tussen de eeuwwisseling en de Eerste Wereldoorlog, waarbij een gouden tijdperk wordt aangeduid met een opleving van welvaart, kunst en cultuur en een verfijnde smaak. ‘Belle’ was uiteraard voorbehouden voor een beperkte groep mensen: de bourgeoisie. Voor de gewone arbeider was het een tijd van doffe ellende. Een tijd van ofwel hard labeur op het platteland of een uitzichtloos leven in fabrieken.
We zouden dus kunnen stellen dat het schilderij over die beperkte groep mensen gaat. De dames zijn voorbeeldig gekleed en de heren zien er deftig uit. Niets is minder waar.

De sleutel hiertoe ligt in de titel: de ‘Midinettes’.

‘Midinette’ is vandaag een term die men gebruikt voor een jong, naïef meisje die droomt van een prins op een wit paard. Maar vroeger was dit anders. ‘Midinette’ is een samentrekking van de woorden ‘midi’ (middag) en ‘dinette’(zij die uit eten gaan). Midinettes waren meisjes die waren tewerkgesteld in de grote haute-couturehuizen waar ze baljurken, uniformen, hoeden, en dergelijke maakten voor de bourgeoisie. 

De meisjes begonnen een opleiding rond 13 jaar en waren vooral afkomstig uit de arbeiderswijk, zoals Montmartre. In totaal werkten ongeveer 15.000 meisjes in de ateliers rond de Rue de la Paix. De meisjes kregen een goed betaald loon in vergelijking met andere werkende vrouwen. Ze kregen ongeveer evenveel als een mannelijke arbeider, waardoor hun sociale positie beter was. Ze waren meestal vrijgezel en werkten tot hun dertigste in het atelier. Nadien trouwden ze en kregen ze kinderen. De meisjes hadden dus op dat moment een zekere zelfstandigheid, wat in die tijd heel uitzonderlijk was.
Tijdens de middagpauze namen de meisjes hun lunch op straat of in een nabijgelegen park. Doordat ze werkzaam waren in de haut-couture, kenden ze uiteraard de laatste mode, en net daardoor vielen ze op in hun kleding. Niet dat ze luxueus gekleed waren, maar de snit van hun kleding was modern. Ze gebruikten de laatste nieuwe versieringen of misschien konden ze met wat restjes stof uit de fabriek iets moois maken. 

Daardoor vielen de meisjes in de middagpauze op, wat natuurlijk de rijkeluiszoontjes en oude rijke heren aantrok om een minnaresje te zoeken.  Vele meisjes kenden ook de personen uit de betere klasse vanwege de bestellingen in het atelier. 
En het is precies dàt wat je ziet op het schilderij: de enkele heren maken allen contact met een meisje. Sommige meisjes kwamen hierdoor in de verleiding voor een lunch op kosten van de rijke, of misschien zelfs iets meer.
Mettertijd besloot men om voor de werkneemsters arbeidersrestaurants te maken, uitsluitend voor vrouwen. Wellicht zorgde de galante verschijning van de meisjes voor de nodige overlast of was hun jeugdige schoonheid een doorn in het oog van de échte bourgeoisiedames. Ook zou men zich zogezegd zorgen gemaakt hebben om het feit dat de meisjes teveel luxe hadden voor hun leeftijd en dat ze spilziek zouden worden.

Het fenomeen ‘midinette’ droeg bij tot het romantisch beeld uit de periode van de Belle Epoque. De beroemdste midinette is wellicht Mimi, het naaistertje uit de opera ‘La Bohème’ van Puccini.
Verder had je ook de ‘grisettes’. Deze meisjes waren eerder aan te treffen in het Quartier Latin op de linkeroever, waar de universiteit en andere scholen waren gevestigd. Uiteraard dat het hier om studentes ging.
Het schilderij is qua thema en symboliek te vergelijken met de ballerina’s van Degas. Ook in de Opera Garnier legden veel rijke mannen contact met danseresjes. Ze beloofden hen veel, maar uiteindelijk werden ze meestal  een goedkope minnares of prosituée. Degas had totaal geen interesse in ballet. Hij schilderde ten andere nooit balletopvoeringen!
Het glamoureuze leven in Parijs tijdens de Belle Epoque had dus duidelijk een schaduwzijde. Het was een donkere kant waar iedereen van wist, maar waar iedereen over zweeg. En laat nu dit net het hypocriete zijn in die Belle Epoque. 

Maar was het ooit anders? Hetzelfde fenomeen deed zich in Engeland voor tijdens het Victoriaans tijdperk (1837-1901). De vele schilderijen en spotprenten van William Hogarth geven een glimp van de schone schijn. En hoe meer we terugkeren in de tijd, hoe schrijnender de toestand was voor het gepeupel.
Het Parijs van toen was dé metropool. Na de architecturale vernieuwingen van Haussmann was Parijs een moderne stad geworden, wat industriëlen en de rijke burgerij aantrok. En met hen volgt het gepeupel, in de hoop een centje mee te graaien. Zo werden duizenden aangetrokken door de grote lichtstad in de hoop om rijkdom te vergaren. Om maar één voorbeeld te noemen: Alphonsine Plessis.

Ze was 15 jaar toen ze bij familie in Parijs ging wonen. Ze was afkomstig uit een armoedig gezin uit Nonant-le-Pin (Normandië). Tot dan had ze gewerkt als dienstmeisje en in een paraplufabriek. In Parijs werkte ze als hoedenmaakster en ze werd minnares van een rijke oude heer, waardoor ze een flatje kon huren. Intussen leerde ze de omgangsvormen van de rijken, leerde ze piano spelen en lezen en schrijven. Ze heette voortaan Marie Duplessis. Ze werd beroemd om haar elegantie en jeugdige schoonheid. Zo werd ze een tijd minnares van Alexandre Dumas en vermoedelijk ook van Franz Liszt. Echter in 1847, toen ze 23 jaar was, stierf ze aan tuberculose in haar appartement aan de Boulevard de la Madeleine 11. Ze werd vereeuwigd in het boek van Alexandre Dumas ‘La dame aux camélias’, dat later de basis was voor Verdi’s opera La Traviata. HIER zie je nog foto's van midinettes.

Egbert Van Heemskerck (1634-1704) was een nogal flamboyant figuur. Aanvankelijk werkte hij in Haarlem als kunstschilder, maar rond 1670 maakte hij zoals vele Nederlanders de oversteek naar Engeland en vestigde zich in Londen. Hij maakte vooral volkse taferelen in het genre van Jan Steen, maar bij hem hadden ze steeds een satirische ondertoon, wat hem ten gepaste tijde de nodige problemen bezorgde.
Dit schilderij is een bijeenkomst van Quakers. Quakers waren een geloofsgemeenschap met wortels uit het christendom die geloofden dat in elk mens een goddelijke vonk schuilging. Ze ijverden voor soberheid, gelijkheid en streefden naar vrede. Hun gemeenschap zou van bijzondere betekenis zijn bij de afschaffing van de slavernij. Binnen hun gemeenschappen waren ook varianten. Sommigen waren eerder vrijzinnig, anderen dan weer zeer gelovig. Zij ervaarden dit als een verrijking.
Op dit werk zie je een bijeenkomst van quakers. Ze zijn allen eenvoudig gekleed en een vrouw neemt het woord vanop een omgekeerde ton. Heel geïnteresseerd is het publiek niet als je rondkijkt. De meesten hebbe nzelfs moeite om zich wakker te houden. Zelfs een hond vind het maar niks en heft zijn poot op tegen de ton waarop ze staat.
Afgeleiden van de quakers kennen we vandaag als de Amish en de mormonen in Amerika.

Er is echter één gewoonte dat we van hen overgenomen hebben: elkaar de hand geven!
Quackers vonden mensen gelijkwaardig. Mensen begroetten de adel toen door te knielen of te buigen. Quakers bogen voor niemand en gaven elkaar de hand, wat wees op gelijkwaardigheid.
Je zal dus nooit op schilderijen van voor 1650-1700 mensen elkaar de hand zien geven, tenzij bij het afsluiten van een zakelijke overeenkomst. Dit was het enige moment dat een hand werd gegeven. Dit gebruik werd met de Verlichting overgenomen over gans Europa.
Net zoals dat je op middeleeuwse schilderijen nooit konijnen zal zien. Het zijn hazen. Konijnen werden pas later geïmporteerd vanuit Spanje. Ze werden gekweekt in kloosters omdat ze zich flink vermenigvuldigden en dus veel opbrachten voor de paters. Trouwens de naam 'Spanje' betekent 'land van de konijnen'. De Feniciërs noemden het 'Isjephanim' wat konijnenkust betekende, later verbasterd door de Romeinen tot Hispania en later Spanje dus...

Nog een weetje: Engelsen waren niet zo blij met de komst van Nederlanders. Ze vonden hen lomp, gierig, onbeschoft. Kortom: een gemeen volk. Vandaag uit zich dat nog in het engels met termen als: double dutch (wartaal), dutch gold (namaakgoud), dutch oven (scheet onder de lakens), going dutch (uitgaan met vrienden en elk betaalt zijn eigen rekening),...

De Amerikaanse schilder Edward Hopper (1882-1967) is misschien wel de meest visionaire kunstenaar ooit. De werken stralen eenzaamheid uit. De omgeving is desolaat. Mensen zijn er eenzaam of depressief en hebben nooit contact met elkaar. Zijn werken tonen aan dat ondanks de welvaart, het de mens niet gelukkiger maakte.
Neem nu dit werk 'Nighthawks' uit 1942, wat we kunnen vertalen als 'nachtraven'. Een bar met een kil fel TL-licht dat zelfs de duisternis in de straat verdrijft.  Drie personen zitten aan de toog. Ze staren allen voor zich uit. Niet het minste contact met elkaar. De man achter de bar is doende. Hij probeert niet zijn klanten te animeren. Wellicht werkt hij in loondienst en doet hij zijn werk, niks meer.
De straten zijn verlaten. Niemand. Het interieur van de bar is zoals moderne snackgelegenheden vandaag: niks gezellig, felle kleuren en weinig decoratie. Niet een plaats om lang te blijven zitten. Consumeren en plaats maken voor een ander. Herkenbaar?
Als ik het werk zie denk ik aan de terrasjes. Mensen met hun koffietje en voor zich uit starend naar voorbijwandelende mensen. Ze zijn een wezen geworden, niet iemand. Geen contact met voorbijgangers, noch met andere klanten. Zij kijken in het rond, hopend iemand te herkennen die passeert om een praatje te kunnen maken.
Hetzelfde met gepensioneerden. Gaan winkelen op drukke momenten in de hoop om iemand te ontmoeten. Of de brievenbus legen op momenten waarvan men denkt dat anderen het ook doen. Net de ouderen voelen het vandaag het ergst aan, omdat ze ooit een tijd gekend hebben waar wél sociale contacten waren. Waar naast werken een tijd was van ontspanning. En waar werken op zich al een vorm van sociaal contact was. 
Zelfs dat kennen jongeren niet meer. Kinderen naar de creche, werken, 's avonds koken, wat tv...en dat was de dag. Ontspanning moet georganiseerd zijn: sportclubs voor de kinderen, fitness voor de ouders,... En als er dan ontspanning is, is het terug individueel: fietsen en lopen. En dan nog met de oortjes in zodat zeker alle contact weg is....

Velen kennen het schilderij van het jongetje dat linksonder zijn vingers aflikt. Maar er is zoveel meer te zien…

De bruiloft speelt zich af in een schuur. Het stro is blijkbaar net binnengehaald. Dat zie je aan de twee strohalmen die kruisgewijze aan de oogst hangt: het zantekoren. Het moet dus ergens eind augustus zijn.
Bij een bruiloft hoort uiteraard een bruid en bruidegom. De bruid zit aan tafel voor het opgehangen groene doek met een kroontje. Vandaag dragen buiden nog diademen of kroontjes. Het was ooit symbool voor maagdelijkheid. 
Geen bruid in het wit dus. Dat gebruik is pas ontstaan rond 1840, toen de Engelse koningin Queen Victoria huwde in het wit. Het kreeg overal navolging nadien.
De bruid zit met de handen gevouwen en zit zelfs met haar ogen gesloten. Het was een voorgeschreven etiquette in die tijd: niet eten en zwijgen. Reden daarvoor was dat veel huwelijken ‘van moeten’ waren. Zwangere vrouwen hebben nogal rare smaken of een grote apetijt, en dit had kunnen opvallen. Ook zou ze haar mond kunnen voorbijpraten hebben. Net zoals de bruidegom, die tijdens het feest moest opdienen. Hij is te zien met het opvallend blauw kostuum aan op de voorgrond.

Merkte je op dat de bruid de enige is zonder wit kapje. Dit was een bagijn of baguine. Elke vrouw droeg die. Ook mannen moesten een pet of een hoed dragen. Blootshoofds buiten lopen was not done. Rijke dames lieten toen hun haar opsteken onder een kapje. Vandaar dat wij vandaag nog spreken van een 'kapper' en niet van een haarsnijder.
Op het schilderij zijn ook enkele rariteiten waar we vandaag niet echt een uitleg voor hebben. Vermoedelijk verwees Bruegel hiermee naar gezegdes of spreuken. Zo heeft de man vooraan die de deur met borden draagt, drie benen. Er steekt een lepel in zijn hoed en zijn gesp ligt gedraaid. En hoog boven de toegangsdeur is een luchtkoker waar hij een vogel schilderde. Of de dobbelsteen die onder de wastobbe ligt, waar de persoon rechts op zit.
Opvallend ook de twee personen rechts: een geestelijke en een persoon die rijk gekleed is. Hij heeft een degen bij en zijn kleding doet nogal Spaans aan. Sommigen verwijzen dat zij het huwelijk inzegenden. Onmogelijk, want er was nog geen burgerlijk huwelijk.
De vraag is eerder: waarom laat men de rijke man op een wastobbe zitten terwijl de anderen een stoel of een bank krijgen? Gezien de nogal Spaans geklede man, denk ik eerder dat dit een soort verscholen kritiek is van Bruegel. Vlaanderen was toen onder Spaanse bezetting. Ten andere, op de plank met borden waar men mee aankomt, staan twee borden met witte pap. Die is duidelijk van betere kwaliteit. Een verwijzing naar de belastingen die men moet betalen aan de Spanjaarden en de Kerk? Of dat ze met het beste stukje weglopen?

Je ziet ook dat velen een mes bijhebben. Mensen brachten hun eetgerei mee op een feest. Vorken bestonden nog niet in die tijd. Ze werden aanzien als instrument van de duivel. Hooguit had men een tweetand vork voor stukken vlees op schotels. Normaal at men met een mes en een lepel. Men at van gemeenschappelijke schotels en nam met voedsel met duim, wijsvinger en middenvinger, niet met de volle hand. Bediening aan tafel, zoals wij die op restaurant kennen, is pas na Napoleon ontstaan. (de service Russe genoemd, ontleed van de Russen). En zelfs het restaurant is na Napoleon ontstaan. Veel koks in de kastelen bij de adel zaten na de revolutie zonder werk. Sommigen probeerden een zaak in de stad waar men zijn kookkunsten etaleerde, en zo ontstonden restaurants.

We zijn in het jaar 1793. De jaren van de ‘Terreur’ in Frankrijk. Iedereen wil vrijheid en komaf maken met de oude regels van het Ancien Régime, maar niemand weet hoe dat nieuwe regime er moet uitzien. Het zijn onrustige tijden waarbij een verkeerde uitspraak of een iets te luxueus leven al genoeg kan zijn om op de guillotine te belanden. Hoewel de radicale Montagnards in de minderheid waren tegenover de gematigde Girondijnen, konden ze toch hun radicale ideeën doordrukken door intriges, insinuaties en bedreigingen, waardoor niemand tegen hun radicale ideeën durfde op te komen. In dit kluwen stond Marat als een soort verbindende factor tussen de sansculotten en de radicale Jacobijnen.

Op 13 juli 1793 werd Marat vermoord door een Girondijnse aanhangster Charlotte Corday d’Armont. Eigenlijk vond ze dat het bloedvergieten eindelijk moest ophouden en ze hield Marat verantwoordelijk voor de septembermoorden in 1792. Vier dagen lang had toen een groepje van tweehonderd man de gevangenissen aangevallen en vermeende tegenstanders van het Ancien Régime afgeslacht. Ongeveer 1360 mensen vonden de dood. 
Dit was de reden dat Charlotte Corday, 25 jaar oud, vanuit Normandië vertrok naar Parijs en een kamer huurde in het Hotel de Providence. Aanvankelijk wou ze de aanslag plegen in de Nationale Conventie zelf, maar ze zag nadien af van dit idee. Ze kocht een keukenmes en ging naar zijn adres. Er werd opengedaan door de schoonzus van Marat, maar zij weigerde haar binnen te laten. Later op de avond keerde Corday terug en na lang aandringen, onder het voorwendsel dat ze informatie had van Girondijnen, werd ze toch binnen gelaten. Marat ontving haar. Hij nam op dat moment een bad vanwege zijn huidziekte. Terwijl Marat de namen van Girondijnen noteerde, sloeg ze toe en plantte het mes in zijn borst. Marat stierf ter plaatse en door het tumult was de schoonzus meteen gealarmeerd en werd Charlotte Corday ter plaatse gearresteerd.

Het beeld van de vrouw als voorvechtster voor vrijheid had meteen een gruwelijke kant gekregen. Vier dagen later werd Charlotte Corday onthoofd. Nadien hadden Jacobijnen een autopsie bevolen op het lijk, omdat ze het mogelijk achtten dat ze in opdracht gehandeld had van een man, een mogelijke minnaar. Bij de autopsie bleek echter dat Charlotte nog maagd was.
Hoewel haar doel was om de zinloze moordpartijen te stoppen, werd het tegendeel werkelijkheid. De terreur zou verergeren onder Robespierre, net zolang tot hij zelf uiteindelijk onder de guillotine zou belanden.

En nu het schilderij: Jacques-Louis David had kort na de dood van Marat de opdracht gekregen van de Nationale Conventie, om een schilderij van het gebeuren te maken. David was bevriend geweest met Marat en had zelfs de dag voor de moord een bezoekje aan hem gebracht. De schilder stond dus heel dichtbij de feiten en na twee maand was het schilderij voltooid. Het schilderij werd twee weken tentoongesteld en nadien opgehangen in de vergaderzaal van de Conventie. Er ontstond op korte tijd een soort martelaarschap rond Marat, dit tot grote tegenzin van Robespierre. 
Een jaar later werd het schilderij al verwijderd nadat er een haatcampagne tegen de figuur van Marat werd verspreid door Robespierre. Het schilderij werd op vraag van de schilder aan hem teruggegeven.
David had de scène kort na de aanslag weergegeven. Marat hangt deels uit zijn bad. In de ene hand houdt hij de pen, in de andere hand de brief waarop hij de namen noteerde. De tekst evenwel die David schilderde was: 

‘Au 13 juillet 1793.
Marie Anne Charlotte Corday au citoyen Marat. Il suffit que je sois bien malheureux pour avoir droit a votre bien veillance’ (Het volstaat voor mij om erg ongelukkig te zijn dat ik recht heb op uw vriendelijkheid). Uit de steekwonde loopt geen bloed, waarmee de schilder verwijst naar de steekwonde bij Jezus, en dus verwijst naar martelaarschap.

Charlotte Corday schreef tijdens haar korte gevangenschap aan haar vader:

Vergeef me, mijn lieve papa, dat ik mijn bestaan heb afgelegd zonder uw toestemming. Ik heb vele onschuldige slachtoffers gewroken, ik heb vele andere rampen voorkomen. Het volk, op een dag ontgoocheld, zal blij zijn verlost te zijn van een tiran. Als ik u probeerde te overtuigen dat ik door Engeland trok, was dat omdat ik hoopte het incognito te houden, maar ik zag de onmogelijkheid in. Ik hoop dat u niet gekweld wordt. In ieder geval geloof ik dat u verdedigers zou hebben in Caen. Ik nam Gustave Doulcet als verdediger: zo’n aanval laat geen verdediging toe, het is voor de vorm. Tot ziens, mijn lieve papa, vergeet me alsjeblieft, of verheug je liever in mijn lot, de zaak is goed. Ik kus mijn zus die ik met heel mijn hart liefheb, evenals mijn ouders. Vergeet dit vers van Corneille niet: Misdaad is schande, niet het schavot! Morgen om acht uur word ik berecht. Deze 16 juli.

Op haar vraag schilderde Jean-Jacques Hauer enkele uren voor haar terechtstelling een portret van haar. Je ziet het HIER.

De 19de eeuw mag dan wel de eeuw van de romantiek zijn, toch had hij ook een schaduwzijde: syfilis. Veel kunstenaars namen dit in hun werken op, met de vrouw als toonbeeld van liefde en erotiek maar ook als metgezel van de dood.
Denken we maar aan de muziek van Franz Schubert 'Der Tod und das mädchen'. In Schubert zijn tijd was er bovenop een ongelukkige wet dat jongemannen niet mochten huwen als ze niet bemiddeld waren. Dat dreef veel jongemannen in de armen van prostituées, met de gevolgen vandien.
Dit werk is van de Gentse schilder Jan Frans De Boever (1872-1949). Hij begon als portretschilder maar wijzigde plots zijn stijl. Onderwerp van zijn kunst waren steeds morbide afbeeldingen van vrouwen en de dood, wat men later het decadentisme zou noemen. De Boever maakte ook illustraties bij 'Les Fleurs du mal' van Baudelaire. Hij was ook de eerste die een kunstgalerij opende in Gent: de zaal Taets.
Over dit werk: we zien een dame op een barkruk zitten met ontblote borsten. Het type prostituée. Ze krijgt een handkus van de Dood, weergegeven als skelet. Het illustreert als het ware dat de dood bewondering heeft voor de dame. Anderzijds wees de handkus naar de betere klasse. Gewone mensen gaven elkaar geen handkus. Om een handkus te geven, moest je buigen, wat wijst op nederigheid.
Aan haar stoel zit een aapje zich te krabben. De aap staat symbool van wellust en het krabben verwijst naar syfilis.
Andere werken zijn bvb: het Pact, Buddha en de zeven vrouwen, Sabbat,...

Manet, Degas, Stevens, de jongeren, de ouderen, iedereen liep storm voor het doek dat al beroemd was voordat het de Salon binnenkwam… Maar het was nog maar net aan de muur gehangen of de surintendant des Beaux- Arts, Turquet, gaf het brutale bevel het te verwijderen wegens onzedelijkheid, met de medeplichtigheid van de jury van de Salon… Zo bood een kunsthandelaar aan om Rolla in zijn winkel aan de Chaussée-d’Antin tentoon te stellen… Ik accepteerde, zoals u zich kunt voorstellen, met dankbaarheid, en drie maanden lang was er inderdaad een ononderbroken stoet van bezoekers met een rij rijtuigen tot aan de Opera’. getekend: Henri Gervex

 Het gebeurde wel meer dat schilderijen geweerd werden door de Salon omdat ze schandaal veroorzaakten, en dat ze nadien te zien waren in een winkel of in een etalage. Een perfecte manier om volk te lokken. Van dit schilderij waren er binnen de kortste keren een massa fotoreproducties in omloop. Maar wat stelt het eigenlijk voor?

Gervex had zich gebaseerd op een gelijknamig gedicht van de schrijver De Musset uit 1833. Het verhaal gaat over een jonge bourgeois Jacques Rolla die besloten heeft om een laatste nacht door te brengen met een prostituee Marion, nadat hij zijn fortuin er had doorgejaagd door losbandigheid. Na de stoeinacht staat Rolla aan het venster en kijkt naar Marion. Het is op de daaropvolgende tekst dat Gervex de scène schilderde:

Daar stond hij, bij het raam. Hij keek
Met een vermoeide, dromerige blik
Uit over de daken, naar de zon. Maar
Nu draaide hij zich weer om
naar Marie. Ze lag te slapen
Uitgeput door de liefde.,
Droomloos en diep.

Het schandaal was niet onmiddellijk het naakt, maar wel de omgeving. Elke Parijzenaar kon door het venster zien dat dit de mondaine Boulevard des Italiens was! Een der meest chique straten werd op slag een hoerenbuurt!

In het boek van de Musset was het een groezelig kamertje. Gervex had dit veranderd in een luxueus decor en vooral: hij schilderde expliciet op de voorgrond een duur jurk en korset, een wandelstok en bolhoed. Net de klassieke attributen van de bourgeoisie! Het was dus geen ordinaire hoer waar Rolla bij ging, maar een courtisane zoals vele rijken er één hadden.
Wat ook bijzonder toen was, was het feit dat Gervex in de academische stijl schilderde. En dan voor zo’n onderwerp!

En het model? Dat was Ellen Andrée, een 22-jarig meisje dat model stond voor kunstenaars als Manet, Degas, Renoir, Nadar… Ze stond er wel op dat een ander model poseerde voor het gezicht. Na het schandaal kreeg haar carrière een boost en werd ze een toneelactrice. Ze ging op tournée naar Rusland, Amerika en Argentinië. Later huwde ze met de schilder Henri Julien Dumont en woonden ze in een voorstad van Parijs. Ze werd 77 jaar oud. 

Het thema kwam vaak voor in de 19de eeuw en begin 20ste eeuw. Toulouse-Lautrec, Manet, Picasso, ... Allen hebben ze een werk eraan gewijd. Vaak was het een vrouw met een uitzichtloze blik aan een cafétafeltje. Het vertolkte het beeld van de arbeiders die zonder werk waren gevallen en aan de drank waren geraakt. De industrialisatie had niet de rijkdom gebracht zoals men verwacht had. Althans niet voor de meeste.
En een drank die toen heel in trek was, was de absint.
Absint, ook wel ‘De Groen Fee’ genoemd, was een sterke drank van anijs, absintalsem, venkel en een aantal andere kruiden. Het gangbare alcoholpercentage was ongeveer 40°, maar er waren variëteiten van 50° en meer. De drank werd voor het eerst commercieel gemaakt in 1805 door Henri-Louis Pernod. De absintalsem bleek op termijn bij veelvuldig gebruik te zorgen voor epileptische aanvallen, slaapstoornissen, geestelijke uitputting en hallucinaties. De oorzaak hiervan was het bestanddeel thujon in de alsem.
Hoewel de meeste van de verschijnselen eerder te wijten waren aan overmatig drankgebruik of door het zelf stoken van de drank, werd absint rond 1900 afgeraden en zelfs verboden. Als surrogaat werd dan de ‘Pernod Anis’ ontwikkeld, zonder de alsem. Andere fabrikanten maakten gelijkaardige anijsdranken, zoals de Pastis en de Ricard. Vanaf de jaren ’90 is absint dan weer toegelaten in de Europese landen, weliswaar met een maximumgehalte aan thujon van 35mg per liter absint. In de V.S. blijft de absint verboden.

Het is werkje geschilderd rond 1665, in een periode dat er in Amsterdam een pestepidemie de ronde deed. De pose van moeder en kind doen aan een ‘pietà’ denken (het beeld van de H. Maria met haar gestorven zoon op schoot). De beroemdste piéta is uiteraard die van Michelangelo in de St Pietersbasiliek.
Die verwijzing van lijden van het kind vind je ook terug in het kadertje dat aan de muur hangt: de kruisiging van Jezus. Het interieur is sober gehouden met vale tinten, terwijl hij voor de kleding fellere kleuren gebruikt: geel, blauw en rood. Hierdoor wordt de aandacht getrokken naar de personages. Misschien ook dat Metsu met blauw en rood, de kleuren van Maria (blauw) en de passie (rood) wil weergeven. De gele kleur van het kind, dat meestal voor het slechte en onkuisheid staat, zou hier kunnen verwijzen naar de ziekte. Maar bovenal is het de lege blik in de oogkassen van het kind die ons beroeren, samen met de zorgzame moeder.

Wie het kind was, is een raadsel. Vermoedelijk is de vrouw de echtgenote van Metsu, maar het echtpaar Metsu bleek kinderloos te zijn. Misschien was het een kind van vrienden van Metsu, die alsnog een portret wilden van hun kind.

In de 17de eeuw ontwikkelde zich vooral in Nederland binnen het stilleven een specifiek genre: het Vanitas.
Vanitas is het Latijn voor 'ijdelheid'. Vandaag betekent het meer 'pronkzucht', maar toen was 'ijdel' eerder leegte, het ijle.
Het thema ging over het tijdelijke en het zinloze van ht leven, het vergankelijke. Het was een variant op het 'memento mori':Gedenk eraan te moeten sterven'. Nederland had toen zijn Gouden Eeuw met veel rijkdom en dit was een moraliserend thema, dat niets blijft.
Veel voorkomende voorwerpen zijn: een schedel (de dood), geschilde citroen en/of zandloper (verstrijken van tijd), een omgestoten glas (leegte), maar ook soms persoonlijke voorwerpen. Zo kan in feite iedereen een persoonlijk vanitas maken. Je bent bvb een roker die graag wijn drinkt, graag op reis gaat en met vrienden kaart speelt. Je kan het verbeelden door: een karaf wijn met een liggend glas erbij, enkele sigarettepeuken, als onderlegger een wereldkaart en her en der wat speelkaarten gestrooid. Verder kan je het illustreren met een schedel, een gedoofde kaars, een portretfoto van je met gebarsten glas,...
Voor schilders was het vanitas, net als het traditioneel stilleven, een manier om aan te tonen hoe fijn en gedetailleerd men kon schilderen. Dit vanitas is van Pieter Claesz (1596-1661). Een heel bijzonder vanitas van hem is zijn zelfportret met Vanitas uit 1626. Je ziet het HIER.

Hoe moet je gehoorzaamheid schilderen? Of geloof? Zwaarmoedigheid?gezondheid?
In 1593 schreef de Italiaan Cesare Ripa hierover een verzameld werk met aanwijzingen hoe dit moest uitgebeeld worden. In 1644 werd dit in het Nederlands vertaald onder de naam 'Uytbeeldinghen des Verstants'.
Het was een algemene leidraad om bepaalde zaken af te beelden.
De vandaag nog bekendste uitbeelding voor ons, is die van Vrouwe Justitia: een geblinddoekte vrouw met zwaard en weegschaal. Let wel: een gelijkaardige uitbeelding is die van 'rechtvaardigheid'. Hierbij heeft ze geen zwaard (want ze straft niet) en is ze niet geblinddoekt (ze oordeelt niet). De nederlandse vertaling is in bijlage

Bijlagen:
iconologie_ripa.pdf (8 MB)   

De grote bekendheid van Marianne als personificatie is te danken aan dit schilderij van Eugène Delacroix, die het werk exposeerde op de Salon van 1831. Door de juli-revolutie van 1830 waren vele thema’s van de deelnemende schilderijen, scènes van die revolutie. Ook dit werk van Delacroix, hoewel hij er een allegorie van maakte. 
Hij schilderde een fictieve scène waarbij de strijd aanvoerende vrouw Marianne met Frygische muts centraal stond en met in haar hand de tricolore vlag. Aan haar zijde strijden jonge en oudere mannen van zowel gewone afkomst als van adel.

Vanwaar komen al deze symbolen?

Om te beginnen bestond het idee al in de oudheid om vrouwen weer te geven als goden of allegorische personificaties. Die gewoonte werd in de Renaissance terug opgevist. Een belangrijk boek als leidraad voor schilders was Iconologia overo Descrittione Dell’imagini Universali cavate dall’Antichità et da altri luoghi (Iconologie of beschrijving van universele afbeeldingen uit de oudheid en andere plaatsen) van Cesari Ripa uit 1593. En zo ook ontstonden tijdens de Franse Revolutie personificaties voor Rede en Vrijheid.

De rode Frygische muts werd oorspronkelijk gedragen in het Romeinse Rijk door slaven die hun vrijheid bekomen hadden. Die muts werd ten tijde van de Franse Revolutie dan weer gedragen door de Jacobijnen. Het is ook in die tijd, rond september 1792, dat een vrouw met een speer en de muts, het nieuwe symbool van Frankrijk werd. 

De figuur van een vrouw als beschermvrouw bestond al in de middeleeuwen. Veel steden hadden een behoedster voor hun stad, zoals bv. ‘De Maagd van Gent’. 
Over de naam Marianne bestaan veel legendes. Historisch is het oudste wat men kan terugvinden, een liedtekst uit oktober 1792 in Puylaurens in het departement Toulouse. Daar werd een lied gezongen in het plaatselijk dialect getiteld ‘La garisou de Marianno’ (het herstel van Marianne), een tekst van de dichter Guillaume Lavabre. 
Aanvankelijk werd Marianne nog op verschillende manieren voorgesteld, zoals met speer, een haan, tricolore… en het zou duren tot 1849 eer ze een vaste voorstelling krijgt. 

Tijdens het Tweede Keizerrijk onder Napoleon III, tussen 1852 en 1870 was de afbeelding van Marianne verboden en werd ze zo het symbool van verzet. Het is pas na 1870 dat Marianne terug officieel symbool werd. Ze verscheen in de stadhuizen en rechtbanken met de Phrygische muts als vrijheidssymbool.

De Franse vlag of de Tricolore ontstond eveneens tijdens de Franse Revolutie. De kleuren blauw en rood verwijzen naar de kleuren van het wapenschild van Parijs. De witte kleur was de kleur van de adel. Het idee om deze kleuren op te nemen als vlag kwam van Marquis de Lafayette. Aanvankelijk hing rood aan de stokzijde maar in 1794 werd beslist om de volgorde te wijzigen in bleu-blanc-rouge.

Na de val van Napoleon in 1815 kwam de periode van Restauratie met Lodewijk XVIII en werd de officiële vlag een witte vlag met de koninklijke vergulde lelies. Dit duurde tot de juli-revolutie van 1830, waarna de tricolore en Marianne in ere werd hersteld, mede door toedoen van dit schilderij van Eugène Delacroix.

Dit tweeluik of diptiek hing eerlang in de kerk van Melun. Toen men in 1775 de kerk wou restaureren, besloot men om het tweeluik te verkopen. Het rechterpaneel hangt momenteel in het MSK in Antwerpen. Het linkerpaneel is te zien in de Gemäldegalerie in Berlijn. De twee panelen waren oorspronkelijk aan elkaar gehecht met scharniertjes, zodat het kon geopend en dichtgeklapt worden. Gezien het linkerpaneel zeer dus is, wordt vermoed dat dit middendoor is gezaagd. Vermoedelijk stond op de achterzijde van het linkerpaneel eveneens een schilderij dat zichtbaar was in gesloten toestand. Het rechterpaneel zag je dus dan maar in geopende toestand.

 Iconografische beschrijving:

-Op het linkerpaneel zien we de opdrachtgever van het werk die een biddende, geknielde houding aanneemt. Het betreft Etienne Chevalier (1410-1474). Hij was in zijn leven penningmeester van de Franse koningen Karel VII en Lodewijl XI. Zijn naam staat trouwens gedeeltelijk op de muur geschilderd in de pilaar achter hem.
Naast hem staat St. Stefanus, zijn beschermheilige. Hij heeft een rood boek waarop een steen ligt. De steen is het attribuut van de heilige. Hij zou ooit gestenigd geweest zijn. De steen lijkt eerder een klomp goud, wat kan verwijzen naar Chevalier. Ook de hoofdwonde verwijst de steniging.

-Het rechterpaneel stelt de Virgo Lactans voor, of de zogende Moeder Maria. Tijdens de renaissance werd dit beeld van Maria vaak afgebeeld. Dit zou duren tot het voorstellen van naakt in religieuze taferelen werd verboden met het Concilie van Trente. 
De Virgo Lactans wordt traditioneel weergegeven als liefdevolle moeder die liefde geeft, in de vorm van moedermelk aan het kindje Jezus. Hier wordt ze echter voorgesteld als een koningin-moeder: ze is gekleed in een hermelijnmantel en draagt een blauw kleed, dat enerzijds het hemelse, maar ook het koninklijke symboliseert. Bovendien draagt ze een kroon met parels en edelstenen. Ze zit op een troon die versierd is met dezelfde edelstenen. 
Hoewel… zitten? Als je goed kijkt lijkt het alsof ze rechtstaat. Dit was een techniek die Fouquet gebruikte, omdat het schilderij op een zekere hoogte blijkbaar moest gehangen worden. Als het schilderij hoog hangt en je kijkt naar het schilderij vanuit een lagere perspectief, zit ze wel degelijk in de troon. 
Het kleed dat ze draagt is zonder schouderbandjes. De sluiting vooraan is een veter, deels geopend waaruit één borst zichtbaar is.
Op haar schoot zit een kind. Het wijst in de richting van de opdrachtgever op het andere paneel. 

Hoewel: uit onderzoek blijkt dat de vinger aanvankelijk iets lager wees en nadien in deze richting is geschilderd. Het vingerwijzen is trouwens niet gewoon. Jezus wordt meestal afgebeeld met een opstaande wijsvinger en een gekromde duim. Daardoor maak je de letters I en C: Iesos Christus. Heel miniem is ook een traan geschilderd aan het oog van het kind.

Het tafereel is omgeven met opvallend gekleurde engelen van blauw en rood. Dat maakte het schilderij onnoemelijk duur. Voor rood werd vermiljoen gebruikt en blauw werd bekomen door ultramarijn, dat uit lazuriet werd gewonnen. Deze stoffen waren in die tijd onnoemelijk duur.

Als we de borst bekijken lijkt deze onnatuurlijk. Ze heeft meer weg van een ballon. En siliconen bestonden toen nog niet.
De reden hiervoor is ‘de gulden snede’. In de renaissance had men een voorliefde voor de Oude Griekse cultuur en de gulden snede was toen de ideale verhouding in kunst. Zonder dieper op dit aspect in te gaan: het schilderij staat bol van gulden sneden. Het werd toen beschouwd als de voorstelling van schoonheid.

Fouquet toonde in het schilderij zijn ware meesterschap: in de zwarte van de spijlers van de troon is zelfs de weerspiegeling zichtbaar van het interieur! Het schilderij was trouwens ooit versierd met medaillons, waarvan een medaillon een miniatuurportret van de schilder voorstelde. Dit was toen een manier om een werk te signeren. Dit medaillon is nog bewaard.

Qua uitstraling is het opmerkelijk dat in dit schilderij niet de minste interactie is tussen moeder en kind. Haar ogen zijn neergeslagen en kijken niet naar het kind. Het kind op zijn beurt kijkt evenmin naar haar. Dit staat in schril contrast met andere schilderijen van de Virgo Lactans.

Agnes Sorel

De beeltenis van de madonna zou Agnes Sorel voorstellen. Ik zeg ‘zou’, want ze zijn nog steeds wetenschappers die dit ontkennen. Echter bleek intussen dat, op een portret dat Fouquet schilderde van Karel VII, na röntgenonderzoek bleek dat dezelfde madonna eerst was aangebracht en nadien is overschilderd met het portret van de koning. We mogen dus met grote waarschijnlijkheid aannemen dat het de beeltenis van Agnes Sorel is.

Maar wie was ze eigenlijk?

Agnes Sorel was van lage adel en afkomstig van Fromenteau. Als meisje viel ze al op door haar opvallende schoonheid. Hierdoor was ze bij de koning, die een harem aan minnaressen had, opgevallen en werd ze als hofdame aan het koninklijk Hof geïntroduceerd. 

De jonge Sorel viel niet alleen op door schoonheid, maar ook door haar intelligentie en zacht karakter. Ze wist de koning in die mate in te palmen, dat ze op 22-jarige leeftijd de officiële titel van ‘minnares van de koning’ kreeg. Iets wat nog nooit gebeurd en toen ongehoord was! 

Tot dan was de koning lui, vrouwziek en interesseerde het nationaal belang hem geen zier. Een groot deel van zijn rijk was intussen al ingepalmd door de Engelsen en Bourgondië. De staatszaken werden tot dan waargenomen door zijn vrouw Marie van Anjou en door raadgevers. Maar eens Sorel aan het Hof verscheen als officiële minnares, had ze ook meer invloed op de koning. Overal was ze te zien naast te koning, ook bij vergaderingen van staatsbelang. Ze kreeg meer en meer invloed op de koning en ze wist hem aan te sporen om het land te leiden zoals het hoorde. 

Uiteraard was dat tegen de zin van sommige raadgevers, de koningin en vooral de kroonprins, de latere Lodewijk XI. De koningin trok zich terug in haar kasteel in Loches en de kroonprins werd in 1446 van het Hof verbannen omdat hij Sorel had willen te lijf gaan. De kroonprins vond onderdak bij het Bourgondische Hof van Filips de Goede. 

Het waren dus jaren van intriges tussen de clan van de koning met Sorel en die van de koningin en de kroonprins (die ten andere even oud was als Sorel). Het is in die context dat een propaganda tegen Sorel werd gestart, als zou ze een duivelse invloed op de koning gehad hebben. Ze had een beeldschoon voorkomen en kleedde zich volgens de laatste mode. Zo introduceerde ze de mode van een kleed zonder schouderbandjes, waarop al snel werd gefluisterd dat aan het Hof de dames met ontblote borsten rondliepen. Sorel schonk de koning drie dochters die hij nadien ook erkende.

Maar in februari 1450 kwam aan de toestand een einde. Agnes Sorel stierf op 9 februari op 28-jarige leeftijd. Op het moment van haar dood was ze in verwachting van een vierde kind. Officieel was de doodsoorzaak buikloop, maar al snel deden er geruchten van vergiftiging de ronde. (In 2005 werd door DNA-onderzoek op haar stoffelijke resten, bevestigd dat ze stierf aan kwikvergiftiging). 

Na haar dood zette de kroonprins de strijd verder tegen zijn vader door vele intriges, waardoor de prins veel edelen aan zijn zijde kreeg. Geregeld kwamen die in opstand tegen de koning, aangestuurd door de kroonprins. De intriges werden zodanig groot dat de koning in juli 1461 niet meer durfde te eten, uit schrik om vergiftigd te worden. Uiteindelijk sterft hij uitgehongerd op 22 juli op 58-jarige leeftijd. Zijn zoon Lodewijk XI komt daarna op de troon, welke de geschiedenis zal ingaan als de ergste koning die Frankrijk ooit gekend heeft, vanwege intriges en machtsspelletjes. Hij wordt beschouwd als de voorloper van de absolute monarchie.

Terug naar het schilderij

Er zijn nog veel vragen rond het schilderij en sta me toe een persoonlijke interpretatie te formuleren:

Het schilderij is gemaakt rond de periode van de dood van Agnes Sorel. Mijns inziens was het rechterpaneel (de madonna) een bestelling van koning Karel VII kort na haar dood. Een schilderij waarin hij haar verwerkte als zijn geliefde met haar schoonheid, maar ook als moedergodin die goede raad aan hem gaf voor Frankrijk. Vandaar dat ze als koningin op een troon is geschilderd. 

Toen de koning stierf in 1461, regelde Etienne Chevalier als koninklijk penningmeester de erfenis (hij had dit ook gedaan met de bezitting van Agnes Sorel na haar dood). Het schilderij zal hij toen vermoedelijk in zijn bezit genomen hebben, gezien de haat die de Lodewijk XI-clan had tegen haar. Chevalier bleef ten andere penningmeester onder Lodewijk XI.

In 1452 was de echtgenote van Chevalier, Catherine Budé, gestorven en zal Chevalier op het idee gekomen zijn om dit religieus werk te gebruiken in zijn grafkapel in Melun. Het was immers een zeer kostbaar schilderij. Vermoedelijk liet hij het linkerpaneel bijmaken om alzo een tweeluik te vormen dat kon gesloten worden. Het linkerpaneel met Chevalier heeft trouwens totaal andere kleuren en heeft veel minder vermiljoenrood en zelfs geen peperduur ultramarijn-blauw, wat het voor hem betaalbaar maakte.

Mijn stelling wordt versterkt door het feit dat dezelfde madonna werd aangetroffen als ‘probeersel’ in de ondertekening van het portret van Karel VII, ook in die periode geschilderd van het rechterpaneel. 

En nog meer: de stelling verklaart de vingerwijzing van het kindje Jezus! Als het portret van Sorel oorspronkelijk alleenstaand was, kon het kind onmogelijk naar Chevalier wijzen, zoals vandaag wordt verklaard. Het wijst dan ook niet naar hem, maar naar de buik van de madonna!  Sorel was immers zwanger van het vierde kind toen ze stierf! En vandaar de traan bij het kindje! Dat verklaart ook waarom de vinger van het kind nadien van richting enigszins werd gewijzigd door het overschilderen. Die moest nu Chevalier aanwijzen.

Voor het inzoomen op de werken: klik op LINKERPANEEL  -  RECHTERPANEEL 

Moderne kunst is niet altijd even toegankelijk. Soms is het werk zelfs moeilijk te doorgronden. In de middeleeuwen gebruikte men een symbolentaal, daar mensen niet konden lezen of schrijven. Die symbolen waren door iedereen gekend. Vanaf de Verlichting, en zeker na 1800, gong de kunstenaar zich centraal stellen in het werk. Hij gaf een zijn impressie van iets of gebruitke zijn eigen stijl om iets te verwoorden. Naarmate we naar de moderne tijden gaan werd het kunstwerk hoogstpersoonlijk. Je moest je al inleven in het denken van de kunstenaar of op zijn minst enige uitleg hebben van wat hij bedoelde. Het is een andere benadering, misschien minder toegankelijk, maar daarom niet minder interessant.
Dit werk heet 'The Elephant' en hangt in de SMAK in Gent. Een groenvlak met vierkante en ronde vormen. Maar als we de zwarte lijnen volgen kunnen we inderdaad de contouren van een olifant zien. Althans, dat denken we. De olifant die we voor ogen hebben staat er maar deels. Doordat je de titel leest en de zwarte lijnen volgt, ben je tot die olifant gekomen. Zonder de titel was de kans klein.

 Maar wat wou de kunstenaar met dit werk duidelijk maken?
 Eigenlijk is het gebaseerd op een soefi-verhaal: De olifant en de blinden

Voorbij Ghor was een stad, wiens inwoners allemaal blind waren. Op een dag kwam er een koning met zijn hofhouding en zijn leger naar deze stad en zette daar zijn kamp op. Deze koning bezat een olifant, die hij gebruikte om ontzag af te dwingen bij de mensen.
De mensen stonden te popelen om de olifant te zien en sommige blinden renden vooruit om te ontdekken wat het was. En omdat ze geen idee hadden wat de vorm of het uiterlijk van de olifant was, verzamelden ze informatie door een gedeelte ervan te betasten. Ieder van hen dacht dat hij iets begrepen had, omdat hij een gedeelte op de tast onderzocht had.
Toen ze met het nieuws terugkwamen bij hun stadgenoten, werden ze onmiddellijk omgeven door mensen, die nauwelijks konden wachten om van hen – die het zelf verkeerd begrepen hadden – te horen wat ze dachten dat de waarheid was.
Ze stelden vragen over de vorm en het uiterlijk van de olifant en ze luisterden naar wat hen daarover werd verteld. De man die het oor had aangeraakt werd gevraagd om de aard van de olifant te beschrijven en hij zei: “Het is een groot, ruw ding, zo groot als een tapijt.” Degene die de slurf had aangeraakt zei: “Ik weet wat het is. Het is een rechte en holle pijp, vreselijk en vernietigend.”Degene die een poot had onderzocht zei: “Het is krachtig en stevig, zoals een pilaar.”
Ieder van hen had op de tast een gedeelte van het lichaam van de olifant onderzocht. Maar geen van hen had daardoor een juist beeld van het gehele lichaam gekregen. In plaats daarvan vormden ze allemaal hun eigen beeld van het geheel, maar die voorstellingen waren niet juist.

De moraal: Oordelen we niet te snel over iets, zonder dat we het hele plaatje kennen? Nemen we niet te snel iets voor waarheid aan, ook al hebben we maar één kant van de medaille gezien? En in hoeverre is het mogelijk om de algehele waarheid van iets te kennen? Stof tot nadenken...

Een schilderij die muziek een beeld geeft. Dit zou het opzet moeten zijn van dit werk.
En de muziek waarop het gebaseerd is, is de prelude van de opera 'Lohengrin' van Wagner. HIER hoort u de muziek. Maar waarover gaat de opera Lohengrin?
Het voorspel wordt vaak beschouwd als het belangrijkste en meest memorabele stuk in de hele opera. In het voorspel daalt de heilige graal uit de hemel neer om Lohengrin, een van de ridders van de heilige graal, die de hertogin Elsa van Brabant moet bewaken, mystieke krachten te geven. Dit zet de toon voor de opera, een interpretatie van het Lohengrin-hoofdstuk uit Parzival, uit de 13e-eeuwse Duitse Arthurverhalen. Wagner droeg deze opera op aan Franz Liszt.

Om de geschiedenis van de Heilige Graal te vertellen moeten we niet zover van huis. Heel dichtbij zelfs: Gent!

We keren terug in de tijd. Het jaar 1183. Filips van den Elzas, graaf van Vlaanderen en residerend in het Gravenkasteel in Gent, werd weduwnaar. Zijn eerste huwelijk was kinderloos geweest. Niet dat zijn vrouw niet wou, want ze was hem zelfs ontrouw geweest. Filips van den Elzas kwam het te weten en liet haar minnaar doodknuppelen. Na de dood van zijn eerste vrouw was hij op zoek naar een tweede vrouw. Zijn oog viel op Marie de Champagne, ook Marie de France genoemd. Zij was twee jaar daarvoor weduwe geworden en zij leek de geschikte huwelijkspartner, zeker met het oog op gebiedsuitbreiding. Filips ving echter bot bij Marie en keerde dan maar terug naar Gent.

Bij zijn terugkeer naar Gent was haar hofdichter Chrétien de Troyes meegekomen naar Gent. Gent was op dat moment in volle bloei als handelsstad en had twee vermaarde abdijen: de Sint-Baafsabdij en de Sint-Pietersabdij. In die laatste abdij, die in grote mate gesponsord werd door de graaf, was een grote bibliotheek en werden boeken gekopieerd. Zo ontstond daar het verhaal van Reinaert de Vos.
Het is daar dat Chrétien aan het werk ging en het oudst bewaarde verhaal schreef over de graal: ‘Perceval ou le Conte du Graal’. 

Volgens hem was het werk gebaseerd op een boek dat hij gekregen had van graaf Filips. Het verhaal van Chrétien was in versvorm geschreven. In dit verhaal is de graal een ondiepe schaal. Het verhaal is hier een soort Keltisch ridderverhaal. Niks christelijk dus.
Het werk kent succes en kort daarop ontstaan diverse varianten van het verhaal. In het Duitstalig gebied verschijnt een versie van Wolfram von Eschenbach, ‘Parzival’ genaamd. Het is op deze versie dat eeuwen later de componist Wagner zijn opera’s zal baseren.
In Frankrijk verschijnt rond 1190 de versie van Robert de Boron: ’Estoire dou graal’. Het werk heeft 3500 verzen, maar wat belangrijker is: het verhaal krijgt een christelijke wending! We moeten deze wending in het verhaal zien in de politiek van kerstening die de Kerk in die tijd volop voerde. Alle heidense gebruiken en symbolen werden toen ‘verchristelijkt’. De ondiepe schaal wordt een kelk, verwijzend naar het Jezusverhaal.

Maar een nog belangrijker wending is dat kort daarop het verhaal verschijnt in proza en niet in versvorm. Poëzie was voorzien voor fictieve verhalen. Proza was voorbehouden voor akten, verdragen en handelsovereenkomsten. Prozateksten hadden dus een waarheidsgehalte. Het gevolg was dat men op termijn ging denken dat de graal écht bestaan had!

En zo kon de zoektocht beginnen, die zelfs tot op vandaag nog bezig is. De zoektocht naar het geheim van de graal liep van katharen, tempeliers, vrijmetselaars, Rennes-le-château… tot de boeken van Michael Baigent, Henry Lincoln en Richard Leigh en natuurlijk niet te vergeten: Dan Brown.  De graal vonden ze niet, maar armer werden de auteurs er zeker niet van

Het verhaal rond de graal is echter door de katholieke Kerk nooit erkend. Je zal dus in hun symboliek nooit iets over de graal terugvinden.
Er is wel een versie van Monty Python, en die vind je HIER.

Carl Spitzweg (1808-1885) is een buitenbeentje in de schilderkunst. Hij wist schilderkunst en humor perfect te combineren. Geen platvloerse of kwetsende humor, maar geraffineerde satire waarbij je gaat glimlachen of binnenpretjes hebt. Iets zoals Rossini kon bekomen in de klassieke muziek. 

Spitzweg toont op een ludieke manier de kleine kantjes van de mens, de zwakheden, de kleingeestigheid, de kleinburgerlijkheid. Zo heeft hij bijvoorbeeld een schilderij ‘De postkoets’, een ietwat romantisch tafereel dat een aankomende postkoets in een dorp toont, waar enkel vrouwen de koets staan op te wachten. Of ‘De serenade’. Het romantisch beeld om een muziekstukje te brengen onder een balkon, wordt hier ludiek weergegeven doordat de muzikant op een ladder moet staan vioolspelen. Of ‘De boekenwurm’: een oudere man die bijna verslaafd is om zijn kennis in boeken te zoeken. Hij is zo bezeten dat hij niet weet hoe de gekozen boeken bij te houden op de ladder (eentje in de ene hand aan het lezen, de andere in de rechterhand en nog één tussen zijn knieën).
Bij deze cactusliefhebber gaat het over de zinloosheid. Een man staat zijn 'groeiende' cactus te bewonderen. Verder heeft hij duidelijk weinig om handen. Het gaat om een zinoos tijdverdrijf, wat hier benadrukt wordt door de wandklok. Is het niet herkenbaar hoe sommige gepensioneerden hun tijd letterlijk moeten ver-drijven bij gebrek aan een zinnig doel?

Spitzweg gaat qua stijl ook met zijn tijd mee. Die gaat van de Biedermeierstijl naar de romantiek en neigt later naar het impressionisme. Naast zijn satirische schilderijen schildert hij ook stillevens en landschappen. Hij heeft nooit academie gevolgd en was volledig autodidact. Aanvankelijk was hij voorbestemd om apotheker te worden, maar na een erfenis besloot hij zich volledig aan de schilderkunst te wijden. Zo maakte hij ook humoristische tekeningen voor het blad ‘Fliegende Blätter’. 

Over die Biedermeierstijl…

De stijl situeert zich in Oostenrijk en Duitsland in de periode tussen het Congres van Wenen (1815) en het revolutiejaar 1848. Het is de periode van de zogenaamde ‘restauratie’. De adel van het Ancien Régime wou de klok terugdraaien, maar intussen is het wereldbeeld reeds veranderd. Door de opkomende industrie is er een bourgeoisie-middenklasse ontstaan die zich wil spiegelen aan de adel van weleer, maar niet het geld ervoor heeft. Anderzijds is het de periode van een verstikkende politiestaat onder kanselier Metternich, waarbij jacht gemaakt wordt op elke revolutionaire vonk. De burgerij voelde zich beklemd en zocht zijn toevlucht in de natuur, in huiselijkheid, kinderlijk idyllisch sentiment en een (hypocriet) toonbeeld van goede zeden. In de kunst uit zich dit door een ietwat naïef en eenvoudig romantisch beeld, beperkt door vroomheid, eenvoud en een romantisch nationalisme. 

De term ‘Biedermeier’ is pas op het einde van deze periode ontstaan. In dezelfde ‘Fliegende Blätter’ publiceerde in 1869 Ludwig Eichrodt parodieën op gedichten van een schoolmeester uit Schwaben, die hij ‘Biedermaiers Liederlust’ titelde. Het waren naïeve, kleinburgerlijke gedichtjes en versjes van een would-be kunstenaar. De parodiërende stijl was zo herkenbaar voor het tijdsbeeld toen, dat het op termijn de stijl ‘Biedermeier’ werd genoemd.

Dit is wel een bijzonder kruisbeeld: een naakte Jezus aan het kruis. Normaal wordt Jezus met een lendendoek of perizonium afgebeeld. Althans vanaf de 8ste eeuw. Voordien was bij afbeeldingen geen sprake van een lendendoek. Ook historisch niet. Veroordeelden die werden gekruisigd werden naakt aan een kruis gehangen. Kruisiging gebeurde in het openbaar en was vooral als schrikmiddel voor de Joden. Naaktheid was daarbij de vernedering.
Dit kruisbeeld hangt in de sacristie van de kerk Sancta Maria del Sancto Spirito in Firenze. Het is rond 1492 gemaakt door niemand minder dan Michelangelo. Voor zijn kunst bestudeerde hij lijken om de anatomie van het menselijk lichaam te bestuderen. In dit klooster kreeg hij hiertoe toegang tot het lijkenhuis van een abt en als dank maakte hij dit kruisbeeld.
Het doet me denken aan zijn uitspraak:'Welke geest is zo leeg en blind, dat hij niet kan herkennen dat de voet edeler is dan de schoen, en de huid mooier dan het kledingstuk waarmee hij bekleed is?'
En nu we het toch over edele delen hebben: wist je dat er momenteel 18 kerken zijn die beweren dat ze de voorhuid van Jezus als reliek hebben? Over een obsessie gesproken...