Het werk wordt dan ook liggend gepresenteerd in het Prado museum, daar men dacht dat het als tafelblad diende. Anderen vinden het hout te dun om als tafelblad te dienen en denken dat het als illustratie diende aan een plafond.
Hoe dan ook: we zien de hoofdzonden afgebeeld met de Latijnse titel erbij:
Superbia (hoogmoed, trots) - Avaritia (hebzucht) - Luxuria (onkuisheid, wellust) - Invidia (afgunst) - gula (gulzigheid) - Ira (woede, wraak) en Acedia (luiheid). Kenmerkend is dat op de afbeeldingen bij Bosch vooral de hogere klasse is afgebeeld.
In het midden heb je Jezus met de tekst: 'Pas op pas op, de Heer ziet.
Daarrond staan die vier uitersten: hemel, hel, het Laatste oordeel en de dood.

Naast de zonden had je natuurlijk ook deugden. De Kerk nam de vier Kardinale deugden van de Oude Grieken over die bij Plato reeds gekend waren. 'Kardinale' heeft niks met kardinalen te maken. Het verwijst naar 'cardo' wat een hengsel of scharnier van een deur betekent. Een goed werkende deur hangt af van de scharnieren, dus Kardinale deugden waren de gaven waar men moest naar streven om een goed mens te zijn.
Deze waren: Prudentia (vooruitziendheid, wijsheid) - Justitia (rechtschapenheid, rechtvaardigheid)- Fortitudo (moed, sterkte) en temperantia (matiging, zelfbeheersing).
De Kerk voegde hieraan drie deugden toe, de zogenaamde theologische of goddelijke deugden: Hoop, Liefde en Geloof.

Zoals drie een heilig getal is, was zeven een getal van 'volheid'. Zeven komt herhaaldelijk voor in de bijbel. Ook zijn er zeven wereldwonderen, zeven wetenschappen, zeven poorten van Thebe, zevenarmige kandelaar, zeven dagen van de week, zeven dagen schepping...
Eigenlijk gaat het terug op de Hebreeuwse dagindeling van zeven dagen, die ze hadden gehaald bij de Babyloniërs in Mesopotamië. Zij rekenden met zeven dagen, verwijzend naar de zeven planeten die ze in het zonnestelsel hadden waargenomen.

Over dit schilderijtje zijn al heel wat hoofdbrekens geweest. Ter Borgh schilderde rond 1654 twee versies. Hetgene wat je hier ziet is de versie in het Rijksmuseum, het andere hangt in Berlijn en is zonder hond erbij. De vraag was steeds: Over wat gaat het schilderij?
-Rond 1750 werd de Hollandse versie door ene Herard Hoet omschreven als: ' “Een staande Vrouw in ‘t wit Satyn, en een sittende Man en Vrouwmet een Wynglas aan de mond”.
-Tien jaar later werd de Berlijnse versie omschreven als 'De vaderlijke vermaning'. Tot Adolf Rosenberg in 1897 opmerkt da tde zittende man wel jong lijkt om het meisje haar vader te zijn. Hij ziet het eerder als een soort bordeelscène en noemt het 'galant avontuur'.
-Rond 1944 komt er ene Plietschz die zegt dat de man een goudstuk in de hand heeft en dat het om liefde 'kopen' draait.
-In 1988 stelt ene Kelch vast dat er geen munstuk is, maar dat het wel om een bordeelscène gaat. De hond zou voor onkuisheid staan. Intussen wordt bij tentoonstellingen de titel 'vaderlijke vermaning aangehouden.
-Vandaag wordt de titel 'galante conversatie' gebruikt en stelt men dat er niet een diepere betekenis is bij het werk.

Genoeg dus om zelf eens het schilderij nader te bekijken: We zien een jongeman zittend op een stoel die een meisje (staande) vermaant. Dat maken we op uit de houding van het meisje: ze laat haar hoofd hangen. Dit wordt herhaald door de hond met zijn staart tussen zijn poten (prachtig geschilderd trouwens!). Bij hen zit een oudere dame die van haar glas nipt. De locatie is een slaapkamer. Dat zien we aan het roodfluwelen gordijn rondom het bed op de achtergrond en links het tafeltje met diverse voorwerpen: zilveren kommetje, roze strikje, poederborsteltje en een spiegeltje dat kan opengeklapt worden (het staat momenteel open). Verder een kandelaar met kaars die gedoofd is.
Het meisje is aan de kleding te zien van goede komaf (het witsatijnen kleed komt veel voor bij de schilder). Ook de jongeman is van goede afkomst. Hij heeft een degen aan de gordel. Blijkbaar is hij op bezoek, want hij heeft zijn hoed in de hand. Aan zijn manier van zitten te zien is hij zelfzeker en is het niet de eerste keer dat hij daar was. De oudere dame daarentegen zegt niks en drinkt van haar glas. Blijkbaar mengt ze zich niet in het gesprek.
Mijn interpretatie is dat het een allegorie is op de ijdelheid. De man waarschuwt het meisje om zich niet teveel op te tutten, daar het op termijn toch geen nut heeft. Dat bewijs levert de schilder door de oudere versie van het meisje te schilderen (de oude vrouw). Zij heeft als kleding de gelijkaardige kleuren als het meisje: grijs en zwart. Het uitvallend haar van de oude dame heeft dezelfde kleur ook van het meisje. Misschien is de de jongeman dan de aanstaande en is hij jaloers dat andere mannen op haar zouden kunnen vallen.
Soit, het is een interpretatie. Mijn visie is naar het Rijksmuseum doorgestuurd...

Dat veel historiestukken in de 19de eeuw serieus geromantiseerd zijn, moge blijken uit dit werk uit 1844. In die periode had men er namelijk grote behoefte aan. België was nog maar pas onafhankelijk en die nieuwe Belgen moesten een identiteit krijgen. Her en der werden standbeelden neergepoot om de 'nationale' helden te vereren: Ambiorix, Artevelde, Pieter De Conick en Jan Breydel. Ze zijn allemaal uit die periode, net als dit schilderij.
Wat was de historische kant van dit schilderij? Keizer Karel was in 1521 enkele maanden in Oudenaarde verbleven tijdens het beleg van Doornik. De plaatselijke gouverneur had zijn dienstmeid aan de bronstige éénentwinigjarige keizer cadeau gedaan: de 16-jarige Johanna Van Der Gheynst. Na een paar maand vertrok Karel naar Spanje en bleek dat Johanna zwanger was. Ze werd naar haar oom gestuurd in het Brusselse waar ze beviel van een dochter. Keizer Karel heeft dus nooit aan het wiegje gestaan van zijn bastaardkind!
Wat hij wel deed, was het kind een voorbeeldige opvoeding geven in Italië op voorwaarde dat het kind nooit nog contact mocht hebben met de moeder. En zo gebeurde ook: het kind zou de latere landvoogdes van Vlaanderen worden: Margaretha van Parma (tot de echte zoon van Karel, Filips II, haar bedankte voor haar diensten en het roer overnam)
En de moeder: die trouwde twee jaar na de geboorte met een rekenmeester en raadsman van Brabant. Ze had nadien nog 9 kinderen met hem.
Het schilderij hangt in het MSK te Gent

Dit werk hangt in de St Michielskerk in Gent en is rond 1630 gemaakt. Van Dyck volgde de traditionele voorgeschreven iconografie van de Kerk:
Maria in het blauw en wit (koninklijke en maagdelijke) Johannes als tamelijk jongeman en Maria Magdalena in geeltinten en sierraden (prostituée). De hemel is onweerachtig en dreigend. Op de voorgrond een schedel die verwijst naar Golghota (schedelplaats). Rechts de soldaten en een paard. De harnassen zijn middeleeuws, dus geen Romeinse soldaten. Het is dan ook geen historiestuk.
Dat Van Dyck een leerling van Rubens was, merk je aan Jezus: een flink gespierde man.
Het was het duurst betaalde werk dat hij in die periode maakte. Ten andre: in die tijd was immens veel vraag naar religieuze werken. De beeldenstorm had veel werken vernield en de kerken moesten terug aangekleed worden. Dit in tegenstelling tot het protestantse Holland waar kerken soberder zijn. Vandaar dat veel meer genreschilderijen voor rijkemanswoningen werden gemaakt. Merk ook op dat veel talent ten tijde van de beeldenstorm gevlucht was naar Holland.
Maar wat me aan dit werk intrigeert, is die Jezus. Op de meeste schilderijen worden de voeten aan het kruis als volgt geschilderd: rechtervoet op linkervoet. En hier is het andersom geschilderd. Als we andere schilderijen bekijken van Van Dyck, schilderde hij beide posities en ook  soms met de voeten apart gespijkerd. 
Die voeten opeen gespijkerd begon in de 13de eeuw, met de leer van het triclavianisme (drie-nagel-leer). Het verwees naar het heilig getal 3. Het is ook rond die periode dat de relieken van de nagels begon (waarvan men er blijkbaar een dertigtal van bewaard!)
En als je andere kruisafnemingen bekijkt? Overwegend is het rechtervoet op linkervoet, maar hier en daar kom je er ook andersom tegen, weliswaar in de minderheid.
Of die omkering van de voeten een specifieke betekenis had, heb ik tot op heden niet kunnen achterhalen...
Hier zie je andere kruisigingen van Van Dyck.

Het werk dateert van januari 1889. Van Gogh verbleef toen in het 'gele huis' in Arles. Hij had in de nacht van 23 november 1888 zijn oor afgesneden. Lange tijd dacht men dat het enkel de oorlel betrof, maar uit doktersverslagen weten we dat het het ganse oor betrof. Let wel: het zelfportret toont het rechteroor, maar in werkelijkheid betrof dit het linkeroor. Van Gogh maakte het portret als hij in de spiegel keek. Dus voor een traditioneel portret te zien, zou je het beeld moeten spiegelen (in photoshop bvb.)
Ook werd lange tijd gedacht dat de aanleiding een ruzie met Gaugin was. En inderdaad was er de dag voordien een ruzie geweest met de schilder en zal die ertoe bijgedragen hebben. Echter ook die dag kreeg hij een brief van zijn broer waarin hij meldde dat hij zou trouwen (wat hij in april 1889 deed). 
Vincent had een heel innige band met zijn broer Theo. Hij was ook de bron voor inkomsten voor Vincent. Dankzij zijn toegestuurd geld kon Vincent de toen zeer dure verftubes kopen en het schilderdoek. Het was dus een wereld die voor hem instortte toen hij de brief kreeg.
Hij sukkelde dan al zowel fysiek als mentaal met zijn gezondheid, at weinig en slecht, dronk veel en had bovenop syfilis opgelopen bij prostituées.
Vandaar ook dat Vincent die relatie van zijn broer met Johanna Bonger niet zag zitten. En hoe het allemaal kan verlopen: het is net zijn schoonzus die de massa schilderijen zal erven van Vincent en ze later wél kan verkopen. Vincent sterft op 29 juli 1890 en zijn broer Theo raakt hierdoor eveneens in depressies, wordt opgenomen in een psychiatrisch ziekenhuis en overleed reeds enkele maanden later op 25 januari 1891.

De goochelaar. Het werk wordt toegeschreven aan het atelier van Jeroen Bosch. Het werk toont alvast veel details die wijzen op de stijl van Jeroen Bosch.

We zien een goochelaar doende. Hij houdt de mensen in de ban. Rond hem staan nog enkele trucjes die moeten aankomen, zoals een hond met narrenpakje die door de hoepel zal moeten springen. Hij heeft een korf aan zijn gordel waaruit een uil komt piepen. De uil mocht dan enerzijds een symbool van wijsheid zijn, in de middeleeuwen was het een teken van hekserij en magie (nachtdier). Idem had de kikker (op tafel) een slechte reputatie.
Mensen zijn in de ban. Hiervan maakt een geestelijke achterin de groep gebruik om een ‘beurs te snijden’. Rechts van hem een koppel. De man gevoelt het gevaar aankomen en maakt zijn vrouw hierop opmerkzaam door te wijzen naar haar halssnoer.
Eigenlijk is het een moraliserend werkje dat de mensen waarschuwt voor lichtgelovigheid. En dat brengt ons bij het idee: waren mensen daar toen zo vatbaar voor? Mijns inziens niet meer dan nu. Vandaag zijn het ufo’s, fake news, buitenaardse wezens,… Blijkbaar is het een fenomeen die eigen is aan de mens. Alleen al de term ‘bij-geloof’ verwijst ernaar, dat het alles is wat buiten het geloof is. Terwijl het geloof op zich ook geen rationele en wetenschappelijke grond heeft. Maar dat geloof wordt algemeen aanvaardt door een gemeenschap als waarheid. Onterecht, want ze zijn niet de minste bewijzen voor. Maar als je toen zoiets beweerde, werd je als ketter beschouwd of was je bezeten van de duivel.
Een prachtige voordracht rond bijgeloof vind je hierbij van Prof Braekman.

Het Lam Gods en de deugden...

Het wereldberoemde staatsieportret van Lodewijk XIV uit 1701. Het was niet alleen de start van een roemrijke carrière van de schilder, maar het portret zou tevens het toonbeeld worden van portretkunst van edelen uit die tijd. 
Het portret was oorspronkelijk bedoeld als geschenk voor Filip V, kleinzoon van Lodewijk XIV, maar uiteindelijk kreeg de kleinzoon een kopie en besloot de koning het originele zelf te houden.
Een staatsieportret moet vooral de glorie en het gezag uitstralen van de heerser. ‘Staatsie’ is vermoedelijk ontleend uit het Franse ‘stage’ (verhoging). Veelal was de persoon op een verhoging afgebeeld om, naast zijn regalia en eretekens, bij te dragen tot de pracht en praal van de persoon.

In zijn tijd was Lodewijk XIV hét toonbeeld van goede smaak. Niet alleen zijn kasteel in Versailles werd vaak nagebootst over heel Europa, maar ook de hofetiquette en de kledingstijl werd overgenomen.  Zowat alle vorstenhoven spiegelden zich aan de grandeur van de Zonnekoning. Laten we eens twee aspecten van dit portret nader bekijken:

-de stand van de voeten: 

Voorheen lieten heersers zich vaak wijdbeens afbeelden, al dan niet met de handen in hun zij. Het gaf een macho indruk, wat het gezag en de macht van de persoon onderstreepte. Een mooi voorbeeld is dit portret van Hendrik VIII.

In dit portret van Lodewijk XIV staat de linkervoet naar voren geplaatst en wijst die naar de toeschouwer. De andere voet staat haaks op de linkervoet. Deze nieuwe pose straalde door de vooruitgestoken en wijzende voet niet alleen dominantie uit, maar tevens het galante. 

Zo ook werd in de 16^de eeuw de nadruk gelegd op de mannelijkheid door de braguette of schaambuidel. Die braguette verdween in de 17^de eeuw en maakte plaats voor een tuniek met kousen.  Bij de nieuwe galante pose werd de mannelijkheid geaccentueerd werd door de gespierde benen. Het portret straalde daardoor meer elegantie uit. 

Ook de hoge hakken waren in die tijd een modeverschijnsel bij de adel. Ze moesten de persoon groter doen lijken en dus meer macht doen uitstralen. Lodewijk XIV had hakken tot wel 10 cm, gezien hij niet zo groot van gestalte was. Kort daarop zouden ook vrouwen deze modegril van de mannen overnemen.

-de pruik: De pruik zou uitgroeien tot het symbool van het Ancien Régime. Daarvoor werden wel pruiken gedragen, maar het is alweer Lodewijk XIV die hiertoe de grote aanzet gaf. In 1655 begon de 17-jarige Zonnekoning zijn haar te verliezen, vermoedelijk door syfilis. Vanaf dat jaar besloot hij een pruik te dragen, wat binnen de kortste keren door zijn hofhouding werd nagebootst en na enkele jaren werd het een ware rage over heel Europa. De rage zou duren tot de Franse Revolutie, waarna de pruiken op slag verdwenen (met het hoofd erbij onder de guillotine).
Pruiken waren heel duur en de pruiken van de allerbeste kwaliteit werden gemaakt van… jawel: Vlaams haar! Zo waren er rond 1782 alleen al in Gent ongeveer 130 pruikenmakers actief!

Diderot schreef in zijn encyclopédie onder de naam ‘perruque’:

‘In landen waar bier en cider de gangbare drank is, zit het haar beter dan elders. Vlamingen hebben uitstekend haar, bier voedt en smeert het. Deze mensen zijn bijna allemaal blond of lichtbruin. Men kan ze gemakkelijk onderscheiden als men enige ervaring heeft. Ze (de haren) worden lichter als ze gekookt worden, in plaats van het blonde haar van de anderen dat daar bruin wordt.’

Vogelconcerten was een razend populair genre in de eerste helfst van de 17de eeuw in onze streken en vooral in Holland. Het was een variant op de stillevens die men schilderde en dé vogel-schilder bij uitstek was Melchior d'Hondecoeter. Door zijn opdrachten aan het Hof van Willem III had hij toegang tot zijn tuin met exotische vogels. Het genre is eigenlijk ontstaan bij de Antwerpenaar Frans Snijders die naast vogelconcerten vooral jachttaferelen maakte. Hij bedacht de vaak voorkomende uil als dirigent van het concert. Uiteraard dat dergelijke schilders hun kunst als fijnschilder konden aantonen met deze werken (zoom maar eens in op dit werk op de veren van de vogels!). Dankbaar was ook dat in een vogelconcert meer leven zat dan in een stilleven van bloemen.

Dit vogelconcert is een beetje ludiek opgevat. De uil dirigeert het concert, maar de vogels rondom hem zijn niet echt zangvogels: een kraaiende haan, kwakende eend, een schetterende ekster,... Blijkbaer heeft de uil dan ook allang de moed opgegeven. Zijn bril ligt bij de partituur en geeft zomaar de maat in het wilde weg aan. Hij kijkt niet eens meer naar de partituur. Dus wie is hier de dommerik?
Onderliggende moraal: Wat ben je met al je wijsheid, als niemand je toch begrijpt... Waarom voel ik me nu de uil op deze site...

Een genretafereel van Pieter de Hooch. Je kent intussen het type schilderij: een huiselijke uitstraling met een verborgen betekenis.

We zien een huis van een rijk gezin. Twee dames zijn doende met het linnen en in de buurt speelt een meisje met een kolfstok. Neemt ze het linnen uit de kast of legt ze het in de kast? Ze neemt het uit de kast, want bij hen staat een mand met het vuile linnen dat er deels uithangt. Het deksel is van de mand.
Linnen was heel duur en een symbool voor rijkdom. Het was vaak afgezet met borduursel en was dus heel kostbaar. Ten andere, bij het huwelijk kreeg de bruid de sleutel van de linnenkast. Het was een teken dat zij de vrouw des huizes was voortaan en dat zij het voor het zeggen had. Op schilderijen van Bruegel zie je geregeld vrouwen met een sleutelbos.
De dame des huizes is in het zwart gekleed, afgezet met bont. De andere vrouw zou de dienstmeid moeten zijn, want om haar dochter te zijn lijkt ze te oud. Trouwens het kind met de kolf is gelijkaardig gekleed als de dame des huizes, dus het kind zal haar dochter zijn.
En toch. Als je goed toeziet is de dienstmeid wel heel rijkelijk gekleed om een meid te zijn. De haren zijn mooi opgemaakt met een dure speld achterin, ze draagt oorbellen, haar kleed is onderaan afgezet met gouddraad. Niet meteen kleding voor een dienstmeid! En terug die gele overrok, kleur van onkuisheid.
Een andere verwijzing is het beeldje boven de deur: een mannelijk naakt beeld met daarachter een schilderij dat een portret voorstelt. De man des huizes? Ook de trap rechts die naar boven leidt, is een erotische verwijzing. Misschien heeft de meid wel iets met de heer des huizes en moesten de lakens ververst worden. Maar al bij al, is het de vrouw des huizes die de lakens uitdeelt, zoals het schilderij toont….

Een werk van Caravaggio van rond 1598, toen hij in de entourage verkeerde van de kardinaal Del Monte. Van het werk is weinig gekend, maar aangenomen wordt dat de kardinaal de opdrachtgever was.

We zien de twee zussen: Maria Magdalena (rechts) en haar zus Martha. Dit wordt benadrukt door de gelijkaardige kleuren van kleding die ze dragen. Normaal wordt Maria Magdalena afgebeeld in geeltinten als teken van onkuisheid, maar hier is het geel louter beperkt door een sluier (die Martha trouwens ook om heeft).
Maria Magdalena staat recht en heeft een dominante, zelfzekere indruk ten opzichte van haar zus die neerzit. Op tafel staan een poederdoosje met sponsje en ligt er een kam. Attributen die verwijzen naar opsmuk, prostitutie. Normaal zou Maria Magdalena de attributen van een schedel of een albasten kruikje bij zich moeten hebben, maar die zijn er niet.
Martha lijkt op haar vingers te tellen en praat tegen Maria Magdalena die onbewogen luistert. Wat telt ze? Waarover gaat het gesprek?
Als je goed toekijkt zie je een welving aan de buik van Maria Magdalena. Dit wordt door de sluier geaccentueerd. Ze is zwanger! Vandaar dat haar zus de maanden telt! Daarom ook dat ze in haar hand een oranjebloesem heeft. Die staat symbool voor eeuwige liefde. Het was de favoriete bloem van bruiden. Gaat het dan erover hoeveel tijd ze nog heeft om te trouwen?
En wie de vader is? Dat geeft ze aan in de spiegel met de andere hand. Ze wijst het licht in de spiegel aan van een weerspiegeling van een dakvenster. Het Licht is symbool voor Jezus.

Ontegensprekelijk het beroemdste schilderij in het Louvre. Gemiddeld 20.000 bezoekers per dag! Wat maakt die Mona Lisa dan zo beroemd?

Laten we beginnen met de naam ‘Mona Lisa’. Mona staat voor ‘Ma donna’, of in het nederlands: Mevrouw’. ‘Mevrouw Lisa’ dus. Haar echte naam was Lisa Gherardini, geboren in Firenze in 1479 uit een begoede familie. Op 15-jarige leeftijd huwt ze met (of eerder uitgehuwelijkt zoals het in die tijd gebeurde) Francesco de Giocondo. Hi jwas een zijdehandelaar in Firenze en dit was zijn derde huwelijk (zijn twee vorige vrouwen overleden in het kramabed). Vandaar dat het schilderij ook de naam ‘La Gioconda’ kreeg, betekenend: de vrouw van Giocondo. Lisa zou vijf kinderen hebben waarvan er drie stierven. Ze werd uiteindelijk 63 jaar oud. Het schilderij moet dateren van als ze rond 25 jaar is.
Het portret moet een opdracht van de zijdehandelaar geweest zijn aan Da Vinci. Toen Milaan bezet was door de Fransen in 1499, trok Da Vinci naar Firenze in dienst van de Borgia’s. In 1506 waren de Fransen weg uit Milaan en keert hij terug naar Milaan. Nadien verblijft hij nog enige jaren in Rome om nadien de aanstelling te aanvaarden bij de Franse koning Frans I waardoor hij in Amboise in Frankrijk verbleef tot zijn dood.
Blijkbaar was het schilderij niet af in 1506 toen hij terugkeerde naar Milaan of is het niet betaald geweest. Wellicht werkte Da Vinci ook aan andere belangrijker opdrachten in die tijd en was het portret iets waar hij tussendoor aan werkte. Feit is dat de opdrachtgever nooit het schilderij heeft ontvangen en Da Vinci het werk meenam tot in Frankrijk.

Na Da Vinci’s dood kwam het bij het Frans koningshuis terecht en vanaf 1542 hing het in het kasteel van Fontainebleau. In 1646 werd het dan door Lodewijk XIV overgebracht naar Parijs waar het een tijdje in Versailles hing. Na de revolutie kwam het in de appartementen van Josephine terecht, vrouw van Napoleon om uiteindelijk in 1802 in het Louvre te hangen.

Tot dan was het een bekend werk van Da Vinci, maar genoot het niet de faam zoals het vandaag had. Die kwam er pas op 21 augustus 1911 toen de Mona Lisa op klaarlichte dag werd gestolen. Er ontstond een grote heisa wereldwijd en dat krikte uiteraard de beroemdheid van het werk op. Twee jaar later bleek dat een Italiaans nationalist, Vicenzo Perruggia, de dader bleek toen hij het poogde in Italië te verkopen. Het werk ging terug naar het Louvre maar intussen was de faam gevestigd rond het werk en die duurt nog steeds.

Is het dan zo een uitzonderlijk werk? Ja en neen. De techniek is natuurlijk onovertroffen. Da Vinci gebruikte een sfumato-techniek. Dit was een techniek door met het aanbrengen van diverse verflagen een overvloeiing te bekomen, waardoor geen randen zichtbaar waren bij kleurovergangen. Maar om het schilderij als een mijlpaal te zien, is veel gezegd.
En dan zijn er natuurlijk de vragen over haar lach, de wimpers, is ze zwanger… Het zijn allemaal mediastunts waardoor de kassa in het Louvre blijft rinkelen. Hetzelfde heb je met de diefstal van het paneel ‘de rechtvaardige rechters’ van het Lam Gods in Gent. Elke toerist die Gent bezoekt moet sedert de diefstal het werk zien.

Pierre Bonnard was op zijn 25^ste  getrouwd met Marthe Boursin, die zich Marthe de Meligny liet noemen. Zelfs de familie wist niet van hun huwelijk. Het koppel had amper contact met de buitenwereld. Ook Bonnard voelde als kunstenaar geen behoefte om zich aan de wereld te presenteren. Zo maakte hij in totaal ongeveer 2200 werken, waaronder schilderijen, tekeningen en litho’s. Van deze werken zijn er 350 naaktschilderijen van zijn vrouw! De meeste zijn scènes in de badkamer of in de living. Door het feit dat zijn vrouw aan smetvrees leed, nam ze veelvuldige baden, waardoor ze een geknipt model was op dat moment voor de kunstenaar.

Bonnard behoorde tot de groep 'Les Nabis' (de profeten).Het was een groepje schilders die ontstond rond Paul Sérusier die zijn ideeën ontwikkelde door zijn contacten met Paul Gaugin in Bretagne. Hun werkwijze werd door Maurice Denis in 1890 vastgelegd in het blad ‘Art en Critique’ onder het motto: ‘Onthoud dat een schilderij, voor het een krijgspaard, een vrouwelijk naakt of een zekere scène is, in essentie een plat vlak is bedekt met kleuren in een bepaalde verzamelde orde’

De groep zette zich qua stijl af van de impressionisten. Het decoratieve was belangrijker dan de expressie. Hun werken lieten essentiële elementen uit de omgeving weg, ze zwoeren bij platte beelden waarvan de onderwerpen afgelijnd waren en gevuld waren met onvermengde kleuren. Door kleuren te veranderen en vormen te vervormen, poogden ze een hogere sfeer in de kunst te bekomen en emotie te laten spreken. Tot de kern behoorden naast Paul Sérusier en Maurice Denis, ook Pierre Bonnard, Paul Ranson, Edouard Vuillard, Ker-Xavier Roussel en Félix Valloton.
Het groepje was echter geen lang leven beschoren, want toen Gaugin in 1890 naar Tahiti vertrok, viel het groepje kunstenaars daarna uiteen.

Alzo komen we tot het begrip ‘muze’. Het komt oorspronkelijk uit de Griekse mythologie: de negen muzen waren: Erato, Euterpe, Kalliope, Kieio, Melpomene, Polyhymnia, Terpsichore, Thaleia en Urania. Ze stonden symbool voor de inspiratie die ze boden voor kunstenaars en wetenschappers
Het blijft een raadsel hoe iemand een andere persoon dermate kan begeesteren en inspireren in zijn kunst. Liefde tot die persoon kan, maar is niet noodzakelijk. Maar veelal is de grens heel fragiel en dun.
Pierre Bonnard waren trouwens niet de enige die hun vrouw als muze hadden. Dante Alighieri had zijn Beatrice Portinari, Salvator Dali had zijn Gaia en Bob Dylan zijn Sara. 
En na deze opsomming bekruipt me de vraag: zouden er vrouwelijke kunstenaars zijn die een mannelijke muze hebben?...

William Bouguereau (1825-1905) volgde in zijn kunst de Franse academiestijl. Zijn thema’s waren vooral historisch en mythologisch, en na de dood van zijn vrouw en twee kinderen in 1877, schilderde hij vaak religieuze thema’s. Hij was een veel gevraagd portretschilder maar raakte met de komst van het impressionisme op de achtergrond. Zijn werken zijn bijna fotografisch-realistisch, zoals dit ‘kleine herderinnetje’ uit 1891, zoals er veel geschilderd zijn in de 19^de eeuw.
Het beeld is een idyllisch, romantisch en huiselijk tafereeltje. Maar waarom een herderinnetje?

Daarvoor moeten we terug naar de kerkgeschiedenis in de 19^de eeuw: het ‘reveil’.

Na de val van Napoleon in Waterloo, probeerde de adel de klok terug te zetten naar het Ancien Régime, de tijd voor de revolutie. Ze waren door de woelige tijden veel privileges verloren en trachtten de macht te versterken. We kennen de periode in de geschiedenis als de ‘Restauratie’. Ook de Kerk was voordien heel machtig en had intussen veel macht moeten inboeten. Zo trachtte de Kerk op hun beurt de macht te versterken door een doorgedreven geloofspraktijk, die we het ‘réveil’ noemen. Zo werden in die 19^de eeuw menige kerken gerestaureerd of nieuw gebouwd, het aantal pastoors werd opgedreven en men hield meer toezicht op de geloofspraktijken. Inzonderheid het gezin was voortaan de hoeksteen van de geloofsgemeenschap en hierin zou de huisvrouw een speciale taak krijgen. Zij zou er op toezien dat de familieleden bidden voor de maaltijd, ze zou de schouw sieren met heiligenbeeldjes, ze zou het brood zegenen voor het aansnijden,… 

Om die vrouw een toonbeeld van vroomheid voor het houden, was de figuur van de H. Maria uiteraard voor de hand liggend. En het is net in die eeuw tijdens dit ‘réveil’ dat er in Frankrijk (maar ook elders in Europa) vele Mariaverschijningen opdoken.
We kennen natuurlijk de verschijning in Lourdes aan het herderinnetje Bernadette Soubirous. Maar er waren meerdere verschijningen. Kenmerkend verscheen Maria in Frankrijk meestal aan kinderen die ofwel minderbegaafd waren of werkzaam op het platteland, waar analfabete kinderen ingezet werden om het vee te hoeden. Al onze Mariakapelletjes in Vlaanderen dateren uit die tijd.
Een lezing over Lourdes van Prof. Johan Braekman vind je HIER.

Vandaar dat dergelijke schilderijtjes van herderinnetjes  heel geliefd waren in kathoilieke middens. Maar niet alleen schilderijen. In West-Europa ontstond er een rage na Lourdes om een Mariagrotje in de tuin te hebben. In mijn streek gaf dit aanleiding tot de bouw van een grotje in Oostakker, waar op slag een wonderbaarlijke genezing plaatsvond.
Een chronologisch verloop van deze feiten:

-16 februari 1867: Bij het rooien van een boom in Jabbeke biedt Pieter de Rudder hulp. Hij is dan 45 jaar en in dienst van burggraaf Albéric du Bus de Gisignies. Hierbij raakt hij gekwetst aan de benen. Meerdere dokters onderzoeken hem en er wordt een amputatie aangeraden. De burggraaf en Pieter zelf weigeren dit. Nadien worden de benen niet meer onderzocht, noch verzorgd. Pieter de Rudder krijgt een maandelijkse uitkering van de burggraaf voor zijn levensonderhoud.
-De burggraaf was tevens eigenaar van het kasteel Slotendries in Oostakker, waar hij woonde met zijn echtgenote gravin de Courtebourne. Rond 1873 laat zij een grotconstructie in de tuin bouwen met een aquarium. De dorpspriester raadt haar aan om er een Mariabeeldje in te plaatsen, hetgeen ook gebeurt. Op 26 juni 1874 sterft de burggraaf en houden de maandelijkse betalingen aan Pieter de Rudder op. Blijkbaar is de gravin niet van plan de betalingen verder te zetten. Intussen heeft de gravin het grotje opengesteld voor dorpelingen.

-Op 7 april 1885 besluit Pieter de Rudder naar de gravin toe te gaan. Hij heeft dan meer dan 8 maand geen geld meer ontvangen. Hij zou er zogezegd de H. Maria gaan aanroepen in de grot. Het is dus bij dit bezoek dat hij wonderbaarlijk genezen werd. Nadien onstaat er een twist omdat geneesheeren weigeren een attest af te leveren, omdat uit niets blijkt hoe de toestand van de benen tot dan toe was omdat hij intussen nooit was verzorgd, noch onderzocht.
Intussen was door de pastoor en de Gentse bisschop Bracq de nodige commotie gemaakt rond het mirakel en ontstond een toeloop. Nadien werd zelfs de dorpspastoor wonderbaarlijk genezen van een lintworm! Kort na dit mirakel begon meteen de bouw van een basiliek!

-Pieter de Rudder zou nog 23 jaar na het mirakel in leven blijven. In 1907 werd zijn lijk opgegraven en bleken beide benen perfect en intact, wat voor de Kerk een bevestiging was van het mirakel. 

Het mirakel van Oostakker-Lourdes heeft indertijd veel beroering veroorzaakt. Het was een periode dat een machtsstrijd aan de gang was tussen liberalen en katholieken. En in zulke periode kunnen wel eens mirakels gebeuren…

Het Réveil zal nog lang nazinderen binnen het gezin. Zelfs nog decennia na de Tweede Wereldoorlog laat dit zich nog voelen. Pas in de jaren ’80 zal de Kerk zijn greep verliezen, in die mate dat vandaag bij ons talrijke kerken te koop staan, wegens geen publiek meer… 

Je zal misschien zeggen dat mensen indertijd goedgelovig waren. Maar denk dan maar aan het lichtgevend Mariabeeldje uit Jalhay in 2014. Op slag stond een lange rij mensen aan te schuiven om het mirakel te zien. Tot bleek dat het beeldje simpelweg was beschilderd met een verf die zinksulfide bevatte, waardoor het een lichtgevend effect had. Zo zie je maar…

Een scène in een stad, zoals Béraud er vele schilderde. Aan het gebouw te zien zijn we in Parijs: het Paleis Garnier. Het etablissement links is vandaag het ‘café-restaurant de la Paix’.
Op het plein, het place de l’Opera, zien we mensen. Vooral dames, met hier en daar enkele heren. Ze lijken voornaam gekleed. De ene kust een dame, de andere geeft een hand aan een dame en nog een andere neemt zijn hoed af voor een dame. Verder staan enkele koetsiers op het plein.
Het schilderij is gemaakt in 1901, een periode in de geschiedenis gekend als de ‘belle epoque’. Het is de periode tussen de eeuwwisseling en de Eerste Wereldoorlog, waarbij een gouden tijdperk wordt aangeduid met een opleving van welvaart, kunst en cultuur en een verfijnde smaak. ‘Belle’ was uiteraard voorbehouden voor een beperkte groep mensen: de bourgeoisie. Voor de gewone arbeider was het een tijd van doffe ellende. Een tijd van ofwel hard labeur op het platteland of een uitzichtloos leven in fabrieken.
We zouden dus kunnen stellen dat het schilderij over die beperkte groep mensen gaat. De dames zijn voorbeeldig gekleed en de heren zien er deftig uit. Niets is minder waar.

De sleutel hiertoe ligt in de titel: de ‘Midinettes’.

‘Midinette’ is vandaag een term die men gebruikt voor een jong, naïef meisje die droomt van een prins op een wit paard. Maar vroeger was dit anders. ‘Midinette’ is een samentrekking van de woorden ‘midi’ (middag) en ‘dinette’(zij die uit eten gaan). Midinettes waren meisjes die waren tewerkgesteld in de grote haute-couturehuizen waar ze baljurken, uniformen, hoeden, en dergelijke maakten voor de bourgeoisie. 

De meisjes begonnen een opleiding rond 13 jaar en waren vooral afkomstig uit de arbeiderswijk, zoals Montmartre. In totaal werkten ongeveer 15.000 meisjes in de ateliers rond de Rue de la Paix. De meisjes kregen een goed betaald loon in vergelijking met andere werkende vrouwen. Ze kregen ongeveer evenveel als een mannelijke arbeider, waardoor hun sociale positie beter was. Ze waren meestal vrijgezel en werkten tot hun dertigste in het atelier. Nadien trouwden ze en kregen ze kinderen. De meisjes hadden dus op dat moment een zekere zelfstandigheid, wat in die tijd heel uitzonderlijk was.
Tijdens de middagpauze namen de meisjes hun lunch op straat of in een nabijgelegen park. Doordat ze werkzaam waren in de haut-couture, kenden ze uiteraard de laatste mode, en net daardoor vielen ze op in hun kleding. Niet dat ze luxueus gekleed waren, maar de snit van hun kleding was modern. Ze gebruikten de laatste nieuwe versieringen of misschien konden ze met wat restjes stof uit de fabriek iets moois maken. 

Daardoor vielen de meisjes in de middagpauze op, wat natuurlijk de rijkeluiszoontjes en oude rijke heren aantrok om een minnaresje te zoeken.  Vele meisjes kenden ook de personen uit de betere klasse vanwege de bestellingen in het atelier. 
En het is precies dàt wat je ziet op het schilderij: de enkele heren maken allen contact met een meisje. Sommige meisjes kwamen hierdoor in de verleiding voor een lunch op kosten van de rijke, of misschien zelfs iets meer.
Mettertijd besloot men om voor de werkneemsters arbeidersrestaurants te maken, uitsluitend voor vrouwen. Wellicht zorgde de galante verschijning van de meisjes voor de nodige overlast of was hun jeugdige schoonheid een doorn in het oog van de échte bourgeoisiedames. Ook zou men zich zogezegd zorgen gemaakt hebben om het feit dat de meisjes teveel luxe hadden voor hun leeftijd en dat ze spilziek zouden worden.

Het fenomeen ‘midinette’ droeg bij tot het romantisch beeld uit de periode van de Belle Epoque. De beroemdste midinette is wellicht Mimi, het naaistertje uit de opera ‘La Bohème’ van Puccini.
Verder had je ook de ‘grisettes’. Deze meisjes waren eerder aan te treffen in het Quartier Latin op de linkeroever, waar de universiteit en andere scholen waren gevestigd. Uiteraard dat het hier om studentes ging.
Het schilderij is qua thema en symboliek te vergelijken met de ballerina’s van Degas. Ook in de Opera Garnier legden veel rijke mannen contact met danseresjes. Ze beloofden hen veel, maar uiteindelijk werden ze meestal  een goedkope minnares of prosituée. Degas had totaal geen interesse in ballet. Hij schilderde ten andere nooit balletopvoeringen!
Het glamoureuze leven in Parijs tijdens de Belle Epoque had dus duidelijk een schaduwzijde. Het was een donkere kant waar iedereen van wist, maar waar iedereen over zweeg. En laat nu dit net het hypocriete zijn in die Belle Epoque. 

Maar was het ooit anders? Hetzelfde fenomeen deed zich in Engeland voor tijdens het Victoriaans tijdperk (1837-1901). De vele schilderijen en spotprenten van William Hogarth geven een glimp van de schone schijn. En hoe meer we terugkeren in de tijd, hoe schrijnender de toestand was voor het gepeupel.
Het Parijs van toen was dé metropool. Na de architecturale vernieuwingen van Haussmann was Parijs een moderne stad geworden, wat industriëlen en de rijke burgerij aantrok. En met hen volgt het gepeupel, in de hoop een centje mee te graaien. Zo werden duizenden aangetrokken door de grote lichtstad in de hoop om rijkdom te vergaren. Om maar één voorbeeld te noemen: Alphonsine Plessis.

Ze was 15 jaar toen ze bij familie in Parijs ging wonen. Ze was afkomstig uit een armoedig gezin uit Nonant-le-Pin (Normandië). Tot dan had ze gewerkt als dienstmeisje en in een paraplufabriek. In Parijs werkte ze als hoedenmaakster en ze werd minnares van een rijke oude heer, waardoor ze een flatje kon huren. Intussen leerde ze de omgangsvormen van de rijken, leerde ze piano spelen en lezen en schrijven. Ze heette voortaan Marie Duplessis. Ze werd beroemd om haar elegantie en jeugdige schoonheid. Zo werd ze een tijd minnares van Alexandre Dumas en vermoedelijk ook van Franz Liszt. Echter in 1847, toen ze 23 jaar was, stierf ze aan tuberculose in haar appartement aan de Boulevard de la Madeleine 11. Ze werd vereeuwigd in het boek van Alexandre Dumas ‘La dame aux camélias’, dat later de basis was voor Verdi’s opera La Traviata. HIER zie je nog foto's van midinettes.

Egbert Van Heemskerck (1634-1704) was een nogal flamboyant figuur. Aanvankelijk werkte hij in Haarlem als kunstschilder, maar rond 1670 maakte hij zoals vele Nederlanders de oversteek naar Engeland en vestigde zich in Londen. Hij maakte vooral volkse taferelen in het genre van Jan Steen, maar bij hem hadden ze steeds een satirische ondertoon, wat hem ten gepaste tijde de nodige problemen bezorgde.
Dit schilderij is een bijeenkomst van Quakers. Quakers waren een geloofsgemeenschap met wortels uit het christendom die geloofden dat in elk mens een goddelijke vonk schuilging. Ze ijverden voor soberheid, gelijkheid en streefden naar vrede. Hun gemeenschap zou van bijzondere betekenis zijn bij de afschaffing van de slavernij. Binnen hun gemeenschappen waren ook varianten. Sommigen waren eerder vrijzinnig, anderen dan weer zeer gelovig. Zij ervaarden dit als een verrijking.
Op dit werk zie je een bijeenkomst van quakers. Ze zijn allen eenvoudig gekleed en een vrouw neemt het woord vanop een omgekeerde ton. Heel geïnteresseerd is het publiek niet als je rondkijkt. De meesten hebbe nzelfs moeite om zich wakker te houden. Zelfs een hond vind het maar niks en heft zijn poot op tegen de ton waarop ze staat.
Afgeleiden van de quakers kennen we vandaag als de Amish en de mormonen in Amerika.

Er is echter één gewoonte dat we van hen overgenomen hebben: elkaar de hand geven!
Quackers vonden mensen gelijkwaardig. Mensen begroetten de adel toen door te knielen of te buigen. Quakers bogen voor niemand en gaven elkaar de hand, wat wees op gelijkwaardigheid.
Je zal dus nooit op schilderijen van voor 1650-1700 mensen elkaar de hand zien geven, tenzij bij het afsluiten van een zakelijke overeenkomst. Dit was het enige moment dat een hand werd gegeven. Dit gebruik werd met de Verlichting overgenomen over gans Europa.
Net zoals dat je op middeleeuwse schilderijen nooit konijnen zal zien. Het zijn hazen. Konijnen werden pas later geïmporteerd vanuit Spanje. Ze werden gekweekt in kloosters omdat ze zich flink vermenigvuldigden en dus veel opbrachten voor de paters. Trouwens de naam 'Spanje' betekent 'land van de konijnen'. De Feniciërs noemden het 'Isjephanim' wat konijnenkust betekende, later verbasterd door de Romeinen tot Hispania en later Spanje dus...

Nog een weetje: Engelsen waren niet zo blij met de komst van Nederlanders. Ze vonden hen lomp, gierig, onbeschoft. Kortom: een gemeen volk. Vandaag uit zich dat nog in het engels met termen als: double dutch (wartaal), dutch gold (namaakgoud), dutch oven (scheet onder de lakens), going dutch (uitgaan met vrienden en elk betaalt zijn eigen rekening),...

De Amerikaanse schilder Edward Hopper (1882-1967) is misschien wel de meest visionaire kunstenaar ooit. De werken stralen eenzaamheid uit. De omgeving is desolaat. Mensen zijn er eenzaam of depressief en hebben nooit contact met elkaar. Zijn werken tonen aan dat ondanks de welvaart, het de mens niet gelukkiger maakte.
Neem nu dit werk 'Nighthawks' uit 1942, wat we kunnen vertalen als 'nachtraven'. Een bar met een kil fel TL-licht dat zelfs de duisternis in de straat verdrijft.  Drie personen zitten aan de toog. Ze staren allen voor zich uit. Niet het minste contact met elkaar. De man achter de bar is doende. Hij probeert niet zijn klanten te animeren. Wellicht werkt hij in loondienst en doet hij zijn werk, niks meer.
De straten zijn verlaten. Niemand. Het interieur van de bar is zoals moderne snackgelegenheden vandaag: niks gezellig, felle kleuren en weinig decoratie. Niet een plaats om lang te blijven zitten. Consumeren en plaats maken voor een ander. Herkenbaar?
Als ik het werk zie denk ik aan de terrasjes. Mensen met hun koffietje en voor zich uit starend naar voorbijwandelende mensen. Ze zijn een wezen geworden, niet iemand. Geen contact met voorbijgangers, noch met andere klanten. Zij kijken in het rond, hopend iemand te herkennen die passeert om een praatje te kunnen maken.
Hetzelfde met gepensioneerden. Gaan winkelen op drukke momenten in de hoop om iemand te ontmoeten. Of de brievenbus legen op momenten waarvan men denkt dat anderen het ook doen. Net de ouderen voelen het vandaag het ergst aan, omdat ze ooit een tijd gekend hebben waar wél sociale contacten waren. Waar naast werken een tijd was van ontspanning. En waar werken op zich al een vorm van sociaal contact was. 
Zelfs dat kennen jongeren niet meer. Kinderen naar de creche, werken, 's avonds koken, wat tv...en dat was de dag. Ontspanning moet georganiseerd zijn: sportclubs voor de kinderen, fitness voor de ouders,... En als er dan ontspanning is, is het terug individueel: fietsen en lopen. En dan nog met de oortjes in zodat zeker alle contact weg is....

Velen kennen het schilderij van het jongetje dat linksonder zijn vingers aflikt. Maar er is zoveel meer te zien…

De bruiloft speelt zich af in een schuur. Het stro is blijkbaar net binnengehaald. Dat zie je aan de twee strohalmen die kruisgewijze aan de oogst hangt: het zantekoren. Het moet dus ergens eind augustus zijn.
Bij een bruiloft hoort uiteraard een bruid en bruidegom. De bruid zit aan tafel voor het opgehangen groene doek met een kroontje. Vandaag dragen buiden nog diademen of kroontjes. Het was ooit symbool voor maagdelijkheid. 
Geen bruid in het wit dus. Dat gebruik is pas ontstaan rond 1840, toen de Engelse koningin Queen Victoria huwde in het wit. Het kreeg overal navolging nadien.
De bruid zit met de handen gevouwen en zit zelfs met haar ogen gesloten. Het was een voorgeschreven etiquette in die tijd: niet eten en zwijgen. Reden daarvoor was dat veel huwelijken ‘van moeten’ waren. Zwangere vrouwen hebben nogal rare smaken of een grote apetijt, en dit had kunnen opvallen. Ook zou ze haar mond kunnen voorbijpraten hebben. Net zoals de bruidegom, die tijdens het feest moest opdienen. Hij is te zien met het opvallend blauw kostuum aan op de voorgrond.

Merkte je op dat de bruid de enige is zonder wit kapje. Dit was een bagijn of baguine. Elke vrouw droeg die. Ook mannen moesten een pet of een hoed dragen. Blootshoofds buiten lopen was not done. Rijke dames lieten toen hun haar opsteken onder een kapje. Vandaar dat wij vandaag nog spreken van een 'kapper' en niet van een haarsnijder.
Op het schilderij zijn ook enkele rariteiten waar we vandaag niet echt een uitleg voor hebben. Vermoedelijk verwees Bruegel hiermee naar gezegdes of spreuken. Zo heeft de man vooraan die de deur met borden draagt, drie benen. Er steekt een lepel in zijn hoed en zijn gesp ligt gedraaid. En hoog boven de toegangsdeur is een luchtkoker waar hij een vogel schilderde. Of de dobbelsteen die onder de wastobbe ligt, waar de persoon rechts op zit.
Opvallend ook de twee personen rechts: een geestelijke en een persoon die rijk gekleed is. Hij heeft een degen bij en zijn kleding doet nogal Spaans aan. Sommigen verwijzen dat zij het huwelijk inzegenden. Onmogelijk, want er was nog geen burgerlijk huwelijk.
De vraag is eerder: waarom laat men de rijke man op een wastobbe zitten terwijl de anderen een stoel of een bank krijgen? Gezien de nogal Spaans geklede man, denk ik eerder dat dit een soort verscholen kritiek is van Bruegel. Vlaanderen was toen onder Spaanse bezetting. Ten andere, op de plank met borden waar men mee aankomt, staan twee borden met witte pap. Die is duidelijk van betere kwaliteit. Een verwijzing naar de belastingen die men moet betalen aan de Spanjaarden en de Kerk? Of dat ze met het beste stukje weglopen?

Je ziet ook dat velen een mes bijhebben. Mensen brachten hun eetgerei mee op een feest. Vorken bestonden nog niet in die tijd. Ze werden aanzien als instrument van de duivel. Hooguit had men een tweetand vork voor stukken vlees op schotels. Normaal at men met een mes en een lepel. Men at van gemeenschappelijke schotels en nam met voedsel met duim, wijsvinger en middenvinger, niet met de volle hand. Bediening aan tafel, zoals wij die op restaurant kennen, is pas na Napoleon ontstaan. (de service Russe genoemd, ontleed van de Russen). En zelfs het restaurant is na Napoleon ontstaan. Veel koks in de kastelen bij de adel zaten na de revolutie zonder werk. Sommigen probeerden een zaak in de stad waar men zijn kookkunsten etaleerde, en zo ontstonden restaurants.

We zijn in het jaar 1793. De jaren van de ‘Terreur’ in Frankrijk. Iedereen wil vrijheid en komaf maken met de oude regels van het Ancien Régime, maar niemand weet hoe dat nieuwe regime er moet uitzien. Het zijn onrustige tijden waarbij een verkeerde uitspraak of een iets te luxueus leven al genoeg kan zijn om op de guillotine te belanden. Hoewel de radicale Montagnards in de minderheid waren tegenover de gematigde Girondijnen, konden ze toch hun radicale ideeën doordrukken door intriges, insinuaties en bedreigingen, waardoor niemand tegen hun radicale ideeën durfde op te komen. In dit kluwen stond Marat als een soort verbindende factor tussen de sansculotten en de radicale Jacobijnen.

Op 13 juli 1793 werd Marat vermoord door een Girondijnse aanhangster Charlotte Corday d’Armont. Eigenlijk vond ze dat het bloedvergieten eindelijk moest ophouden en ze hield Marat verantwoordelijk voor de septembermoorden in 1792. Vier dagen lang had toen een groepje van tweehonderd man de gevangenissen aangevallen en vermeende tegenstanders van het Ancien Régime afgeslacht. Ongeveer 1360 mensen vonden de dood. 
Dit was de reden dat Charlotte Corday, 25 jaar oud, vanuit Normandië vertrok naar Parijs en een kamer huurde in het Hotel de Providence. Aanvankelijk wou ze de aanslag plegen in de Nationale Conventie zelf, maar ze zag nadien af van dit idee. Ze kocht een keukenmes en ging naar zijn adres. Er werd opengedaan door de schoonzus van Marat, maar zij weigerde haar binnen te laten. Later op de avond keerde Corday terug en na lang aandringen, onder het voorwendsel dat ze informatie had van Girondijnen, werd ze toch binnen gelaten. Marat ontving haar. Hij nam op dat moment een bad vanwege zijn huidziekte. Terwijl Marat de namen van Girondijnen noteerde, sloeg ze toe en plantte het mes in zijn borst. Marat stierf ter plaatse en door het tumult was de schoonzus meteen gealarmeerd en werd Charlotte Corday ter plaatse gearresteerd.

Het beeld van de vrouw als voorvechtster voor vrijheid had meteen een gruwelijke kant gekregen. Vier dagen later werd Charlotte Corday onthoofd. Nadien hadden Jacobijnen een autopsie bevolen op het lijk, omdat ze het mogelijk achtten dat ze in opdracht gehandeld had van een man, een mogelijke minnaar. Bij de autopsie bleek echter dat Charlotte nog maagd was.
Hoewel haar doel was om de zinloze moordpartijen te stoppen, werd het tegendeel werkelijkheid. De terreur zou verergeren onder Robespierre, net zolang tot hij zelf uiteindelijk onder de guillotine zou belanden.

En nu het schilderij: Jacques-Louis David had kort na de dood van Marat de opdracht gekregen van de Nationale Conventie, om een schilderij van het gebeuren te maken. David was bevriend geweest met Marat en had zelfs de dag voor de moord een bezoekje aan hem gebracht. De schilder stond dus heel dichtbij de feiten en na twee maand was het schilderij voltooid. Het schilderij werd twee weken tentoongesteld en nadien opgehangen in de vergaderzaal van de Conventie. Er ontstond op korte tijd een soort martelaarschap rond Marat, dit tot grote tegenzin van Robespierre. 
Een jaar later werd het schilderij al verwijderd nadat er een haatcampagne tegen de figuur van Marat werd verspreid door Robespierre. Het schilderij werd op vraag van de schilder aan hem teruggegeven.
David had de scène kort na de aanslag weergegeven. Marat hangt deels uit zijn bad. In de ene hand houdt hij de pen, in de andere hand de brief waarop hij de namen noteerde. De tekst evenwel die David schilderde was: 

‘Au 13 juillet 1793.
Marie Anne Charlotte Corday au citoyen Marat. Il suffit que je sois bien malheureux pour avoir droit a votre bien veillance’ (Het volstaat voor mij om erg ongelukkig te zijn dat ik recht heb op uw vriendelijkheid). Uit de steekwonde loopt geen bloed, waarmee de schilder verwijst naar de steekwonde bij Jezus, en dus verwijst naar martelaarschap.

Charlotte Corday schreef tijdens haar korte gevangenschap aan haar vader:

Vergeef me, mijn lieve papa, dat ik mijn bestaan heb afgelegd zonder uw toestemming. Ik heb vele onschuldige slachtoffers gewroken, ik heb vele andere rampen voorkomen. Het volk, op een dag ontgoocheld, zal blij zijn verlost te zijn van een tiran. Als ik u probeerde te overtuigen dat ik door Engeland trok, was dat omdat ik hoopte het incognito te houden, maar ik zag de onmogelijkheid in. Ik hoop dat u niet gekweld wordt. In ieder geval geloof ik dat u verdedigers zou hebben in Caen. Ik nam Gustave Doulcet als verdediger: zo’n aanval laat geen verdediging toe, het is voor de vorm. Tot ziens, mijn lieve papa, vergeet me alsjeblieft, of verheug je liever in mijn lot, de zaak is goed. Ik kus mijn zus die ik met heel mijn hart liefheb, evenals mijn ouders. Vergeet dit vers van Corneille niet: Misdaad is schande, niet het schavot! Morgen om acht uur word ik berecht. Deze 16 juli.

Op haar vraag schilderde Jean-Jacques Hauer enkele uren voor haar terechtstelling een portret van haar. Je ziet het HIER.

De 19de eeuw mag dan wel de eeuw van de romantiek zijn, toch had hij ook een schaduwzijde: syfilis. Veel kunstenaars namen dit in hun werken op, met de vrouw als toonbeeld van liefde en erotiek maar ook als metgezel van de dood.
Denken we maar aan de muziek van Franz Schubert 'Der Tod und das mädchen'. In Schubert zijn tijd was er bovenop een ongelukkige wet dat jongemannen niet mochten huwen als ze niet bemiddeld waren. Dat dreef veel jongemannen in de armen van prostituées, met de gevolgen vandien.
Dit werk is van de Gentse schilder Jan Frans De Boever (1872-1949). Hij begon als portretschilder maar wijzigde plots zijn stijl. Onderwerp van zijn kunst waren steeds morbide afbeeldingen van vrouwen en de dood, wat men later het decadentisme zou noemen. De Boever maakte ook illustraties bij 'Les Fleurs du mal' van Baudelaire. Hij was ook de eerste die een kunstgalerij opende in Gent: de zaal Taets.
Over dit werk: we zien een dame op een barkruk zitten met ontblote borsten. Het type prostituée. Ze krijgt een handkus van de Dood, weergegeven als skelet. Het illustreert als het ware dat de dood bewondering heeft voor de dame. Anderzijds wees de handkus naar de betere klasse. Gewone mensen gaven elkaar geen handkus. Om een handkus te geven, moest je buigen, wat wijst op nederigheid.
Aan haar stoel zit een aapje zich te krabben. De aap staat symbool van wellust en het krabben verwijst naar syfilis.
Andere werken zijn bvb: het Pact, Buddha en de zeven vrouwen, Sabbat,...