Het verraad van beelden. Wellicht het beroemdste werk van de surrealistische schilder Magritte.
Magritte doet mensen nadenken met zijn werken. Soms krijg je hints, soms niet. En soms ligt de betekenis zo voor de hand, dat je ze niet ziet. Dat is het geval bij dit werk.

'Ceci n'est pas une pipe'....'Tuurlijk is het geen pijp,  het is een afbeelding van een pijp' zegt men dan. Maar men zegt het alleen maar omdat de zin erbij staat. Anders zou elkeen zeggen dat het een pijp was.
Wat was de essentie ervan? Simpelweg dat we échte werkelijkheid niet kunnen bevatten. We zien dingen met onze ogen die de signalen doorsturen naar de hersenen waar het beeld wordt gevormd. Het uiteindelijke beeld is een persoonlijk beeld, niet het werkelijke beeld. Het hangt al af van onze ogen, maar ook hoe we tegen dingen aankijken, bepaald door onderwijs, opvoeding, karakter,... We zien steeds een gekleurde vervormde afbeelding.
Dat is ook het foutieve aan de uitspraak 'kijk eens in de spiegel'. Je ziet jezelf altijd beter dan dat je bent. Dat moet ook, want als we al onze tekortkomingen naar waarheid moesten onder ogen zien, worden we depressief. Niemand zet van zichzelf dat hij een slechte chauffeur is. Niemand zegt van zichzelf dat hij lelijk is...tenzij hij dermate depressief zou zijn. Depressieve mensen leunen ook veel dichter aan bij de werkelijkheid en de rauwe waarheid. 
Elk ziet dus de werkelijkheid waarin we leven anders. En dit wordt in deze individualistische wereld nog meer benadrukt. Elk moet een mening hebben omdat elk een andere visie heeft. En eigenaardig, maar net degene die meer inlevingsvermogen in de ander heeft en de visie van een ander probeert te begrijpen, ziet nadien ook zijn eigen visie veranderd, doordat je anders denkt en nieuwe ervaringen hebt. De  échte overanderde werkelijkheid die je ziet, zie jij steeds anders. Neem bijvoorbeeld het leven: Je ziet een mensenleven als jongere totaal anders dan ee nvolwassene of een ouder iemand. Net als een toneelstuk waarin we acteren, waarvan het decor steeds van verandert en waar zelfs de spelers en jijzelf continu veranderen. En misschien is de werkelijk dan simpelweg: het niets....
Wat je al niet kan filosoferen bij eennwerk van Magritte....

Veel handgebaren op schilderijen ontlenen we aan de ikonen. Die gebaren merk je vandaag vaak bij heiligenbeelden maar worden ook vaak uitgebeeld door de priester tijdens de mis. Enkele veel voorkomende gebaren:

1: tweevingerkruis : was een Byzantijns zegegebaar dat rond 1000 n Chr in Rusland werd overgenomen. De twee vingers verwijzen naar de dubbele natuur van Jezus: menselijk en goddelijk. Op schilderijen zie je vaak het kind Jezus dit gebaar maken. Het beeldt de initialen uit van I C – Iesos Christos

2:vijfvingerkruis: duim ringvinger en pink verwijzen naar de drievuldigheid, wijs en middelvinger naar de dubbele natuur van Jezus.

3: drievingerkruis

4: voorbedegebaar: de uitgebeelde vraagt Christus om vergeving van de zonden der mensheid

5: orante houding: stamt uit de voorchristelijke tijd en ontleend uit een Joods gebaar. Betekent toewijding.

6: treurend gebaar: hoofd in de rechterhand gelegd en vaak ondersteund door linker.

Tussendoor een eigen werk (foto) uit 2008. We zien een dijbeen van een vrouw met jarretelles, die een zweep in de hand houdt. Ze staat in het west van een kathedraal. De foto biedt zicht op de middengang die leidt naar het altaar.
De symboliek in de foto zit hem vooreerst in de locatie: de kathedraal van Rouen in Frankrijk. De plaats waar Jeanne d’Arc op de brandstapel belandde. Eigenlijk was haar proces heel politiek geladen, waarbij de Kerk uiteindelijk de knoop doorhakte door haar als heks te verklaren en op de brandstapel te zetten. De drogreden hierbij was dat ze in mannenkleren was gekleed. Kleren die ze trouwens in de gevangenis had gekregen voor haar proces omdat ze naakt was opgesloten. Vandaar het vrouwelijk getint dijbeen.
De foto straalt rekenschap uit. Rekenschap aan God voor wat haar is aangedaan, maar ook om haar vrouw-zijn. Indirect is het een verwijzing naar de gediscrimineerde positie van vrouw in de Kerk.
Het werk werd eenmalig tentoongesteld in het Geuzenhuis te Gent en bleef nadien in eigen privé-bezit. De foto is ingekaderd op houten plank. In tegenstelling tot andere fotografen die een oplage produceren, bestaat van deze foto maar één uniek exemplaar.
Nog een detail: In 1920 werd ze door diezelfde Kerk heilig verklaard! En omdat ze stemmen hoorde in haar leven, werd ze patrones van de radio en telegrafie…

Félicien Rops en de kunst van het provoceren. Rops had een hekel aan hypocrisie. Hij kwam uit een begoede familie en werd als kind bij de jezuïeten gestuurd, wat hem later een haat tegen de Kerk bezorgde. Ook de schijnheiligheid van de rijke klasse ergerden hem mateloos. Zelf hield hij er een liederlijke levensstijl op na en wou als kunstenaar net niet beroemd worden. 
Hij had een grote aanleg voor tekenen en in kleine details kon hij scherpe kritiek uiten op de hypocriete maatschappij.

Dit werk ‘Pornokratès’ maakte hij in de periode dat hij in Parijs woonde, samen met twee zusjes waar hij een menage à trois mee had.
We zien een vrouw wandelen met een varken op een betonnen fries. Een typisch beeld van de rijke mannen die een promenade maakten met hun minnares in Parijs. Zij is halfnaakt en erotisch gekleed die verwijzen naar bourgeoisie. Ze is geblinddoekt en loopt met een varken aan de leiband. Het varken dat uiteraard de rijke man voorstelt. Symbolisch geeft Rops hiermee weer dat de vrouw zich laat leiden door het (rijke) varken doordat ze geblinddoekt is, maar toch heeft ze de rijke in haar bezit met de leiband. Een subtiele verwijzing is ook de gouden staart van het varken. Een verwijzing naar de diensten die ze verleent en waarvoor ze geld krijgt. Het varken van Félicien Rops stond dus voor de beestachtige man, zo dorstig naar seks dat hij zich liet leiden door de vrouw.
Onderaan staan de vier allegorieën van de kunsten: beeldhouwen, schilderkunst, literatuur en muziek. De gestaltes zien er wanhopig uit, wat wijst op ee nrespect voor kunst door de rijke klasse.
De titel ‘Pornokratès’ ontleende Rops aan een werk van Proudhon waarin hij een maatschappij schetste die geleid wordt door eerzuchtige dames en maîtresses van de rijke heren. (Kratès=heerschappij, porneia: ontucht)
Over het werk schreef Rops in 1879 aan zijn vriend:
"Mijn pornocratie is klaar. Deze tekening verrukt me. Ik wil je dit mooie naakte meisje laten zien in zwarte schoenen, handschoenen en haar, zijde, huid en fluweel, geblinddoekt, lopend over een marmeren fries, geleid door een varken met een "gouden staart" over een blauwe hemel. Drie geliefden - de oude geliefden - verdwijnen huilend (...) Ik deed het in vier dagen in een blauw satijnen salon, in een oververhitte flat, vol geuren, waar opopanax en cyclamen me een beetje koorts gaven dat goed was voor de productie en zelfs de voortplanting"

Hij wordt vaak de schilder van de stilte genoemd. Als geen ander weet hij de klok stil te zetten in zijn kunst. De tijd valt stil en daardoor ben je ook geneigd jezelf mentaal leeg te maken. Pas als je daartoe bereid bent, gaan de deuren van zijn kunst open. Dan komen de vragen en de mysteries.

Dit schilderij noemde oorspronkelijk ‘Zaal in het Brouwershuis’. Het brouwershuis in Antwerpen was toen deels ingenomen door een bedrijf en was deels leegstaand. Het is deze leegstaande kamer die hij schilderde.

Interieurs bij Henri de Braekeleer zijn veelal druk. Dit geeft een contrast met de stilte van het personage zelf, waarvan je in veel gevallen het gezicht niet ziet, wat uiteraard vragen oproept. En die vragen zijn er steeds bij de Braekeleer.

We zien hier een rijkversierde kamer waarin een man in een stoel zit. Links van hem staat het venster open en valt het licht binnen. De kamer is verder leeg. Hooguit een heiligenbeeld op een sokkel aan de muur die St. Arnolfus voorstelt, patroonheilige van de brouwers (we zijn ten andere in het brouwershuis). Onder dit heiligenbeeld een muurkandelaar met kaars die gedoofd is. Ietwat raar dat de kaars pal voor het heiligenbeeld uitkomt. Daaronder hangt een schilderijtje met summier geschilderde naakten.

En dan die man in de stoel? Wie is hij? Hij past duidelijk niet in het interieur, dus hij is zeker niet een heer des huizes. Zijn kleding staat in contrast met de luxueuze stijl van de kamer. Zijn kleding lijkt op die van een werkman, maar dan weer: werkmannen dragen geen hoed maar een pet. Terug die contrasten…
De houding die de man in de stoel aanneemt, is een typische houding voor ‘melancholie’ zoals Cesari Ripa beschreef in zijn boek. De man heeft dus problemen, maar welke?
Zijn voeten staan op een roodfluwelen voetbankje. Hij is niet eventjes in de stoel gaan zitten. Hij lijkt er wel een lange tijd te zitten. Waarom het voetbankje?
Ook met de perspectieven heeft de schilder gespeeld. Denk het voetbankje weg en laat de man opstaan, dan zou hij bijna een dwerg zijn. En toch, bij onze eerste aanblik hebben we daar geen besef van. Hij lijkt groter met de hoed, maar in wezen is hij klein. Voelt iemand zich zo niet die melancholisch is?
En dan die blik in de ogen. Het heeft iets heel speciaal. Hij lijkt op het eerste zicht triest te kijken, maar toch zit er iets demonisch in. Dek de rechterhelft af, zodat je enkel het linkeroog ziet, en je ziet een onnoemelijke trieste blik. Doe het dan andersom en je ziet een oog dat brandt van energie.

Terug naar het schilderijtje aan de muur: de contouren van de figuren doen me denken aan een werk van Raimondi, naar een ontwerp van Rafaël, dat ‘Het oordeel van Paris’ voorstelt. Hetzelfde werk werd ook gebruikt in 1863 door Edouard Manet voor zijn ‘déjeuner sur l’herbe’. 
Het oordeel van Paris door Raimondi, naar Rafaël

‘Het oordeel van Paris’ uit de Griekse mythologie is ook gekend als ‘Het verhaal van de twistappel’. Paris moet uit drie godinnen de mooiste kiezen. Die krijgt dan de gouden appel die de godin Eris, godin van de twist, tussen de mensen heeft geworpen. Zou de man in de stoel dan melancholisch zijn omwille van een vrouw? Rechts aan de muur zien we deels een medaillon, maar ook daar geeft de schilder het raden naar wat erop staat.

Of schilderde Henri de Braekeleer een zelfportret? Henri leed in zijn leven aan depressies, waardoor hij enkele jaren na dit schilderij zwaar geestesziek werd (hij werd slechts 48 jaar!). Misschien gunde hij dus een blik op zijn mentale toestand met dit schilderij. Of misschien nam hij ons terug beet door de suggestie te wekken: ogenschijnlijk niks aan de hand, maar wanneer je dichterbij komt, komen de vragen en de raadsels dichterbij.
Dit is het geheim van de Braekeleer. Als kunstenaar trek hij de aandacht van de kijker, en eens hij die heeft, laat hij je niet meer los.

Jarenlang had men zich afgevraagd naar wat die mensen op het strand stonden te kijken. Er is wat gewoel in het water, maar er is niks te zien.
Tot men het schilderij restaureerde..en dan kwam men tot DIT resultaat.

Wat was er gebeurd? In 1641 waren er potvissen aangespoeld op het strand. Dit zal in de streek de nodige beroering hebben bezorgd, waarop de schilder Hendrik Anthonissen besliste om er een schilderij van te maken. Blijkbaar zal hij niet ter plaatse geweest zijn en zijn schilderij gemaakt hebben op getuigenissen van mensen. Uiteindelijk zal nadien gebleken zijn dat de geschilderde vis niet bestaat, want een potvis heeft geen rugvin, waarop dan een overschildering is gebeurd en het schilderij 'zicht op het strand van Scheveningen' werd.

Een gelijkaardig probleem had je met DIT werk van Pieter de Hooch. Het kreeg de naam 'binnenplaats met rokende man en drinkende vrouw'.
Men zocht ergens naar symboliek, maar die was er niet. Blijkt dan dat aan de tafel een soldaat geschilderd was, die overschilderd is. Dat merk je omdat er een tweede pijp op tafel ligt en een vest over de schutting hangt.
De Hooch maakte meer exemplaren van dit schilderij en een versie die momenteel in Amerika is, is een versie mét de soldaat. De versie in het Mauritshuis in Nederland is nog steeds overschilderd.
En waar ging het dan over? Als je goed inzoomt zie je streepjes staan op het bierglas van de vrouw. Ze speelden een drinkspel. Men moest drinken van het bier tot zo dicht mogelijk bij het streepje.

In gent hebben we het Lam Gods van de gebroeders Van Eyck. In Firenze hebben ze het Portinari Altaarstuk. Een drieluik dat oorspronkelijk bedoeld was voor de Sankt Egidio kerk in Firenze, maar momenteel in het Uffizi Museum hangt in Firenze.

Van Eyck, Van Der Goes en Van Der Weyden waren de drie grootsten in hun tijd. Dit werk is een jaar voor zijn dood gemaakt door Van Der Goes. Het was een bestelling van de rijke Italiaans bankiersfamilie Portinari die werkzaam waren in Brugge en afkomstig waren van Firenze uit de Medici-clan. Wanneer het werk precies is voltooid is niet gekend, maar wat zeker is, is dat het verscheept werd in 1483 van Gent naar Brugge zo naar Pisa en via de Arno naar Firenze. De Italiaanse schilders stonden met open mond van verwondering.

Italië had in die tijd een traditie van fresco's. Zij maakten schilderkunst op gekalkte muren. De kalk zoog de verf op, waardoor je niet meer nadien kon overschilderen. Nadeel was ook dat je het schilderij niet kon verplaatsen of meenemen als men verhuisde.
In de Vlaamse kunst kenden wij een traditie om op planken te schilderen. Het voordeel was dat men het schilderij overal kon meenemen en dat men kon overschilderen met diverse lagen. Anvakelijk keken Italianen neer op die kunst omdat men fouten gemakkelijk kon verstoppen door de overschilderingen. Bij fresco's moest het meteen correct zijn. Maar door de verfijnde techniek zoals van de drie Vlaamse Primitieven, bekwam men een ongelooflijke manier om details te schilderen. En dat maakte op termijn dat Italianen ook zouden overschakelden op planken en later schildersdoek.

Vele Vlamingen trokken dan ook naar Italië om daar aan het werk te gaan. Hun techniek zou dan tegen 1550 overgenomen worden door de Italianen. Hetzelfde had je in de muziek, waar ze 'I Fiaminghi' werden genoemd. Tenandere, wist je dat in de bergen in Noord Italië een dorpje 'Gandino' (klein Gent) bestaat. Het is ontstaan door Gentse arbeiders die in de streek werkzaam waren en die zich daar gevestigd hadden.
Maar alsnog was dit altaarstuk in Gent gemaakt. Om precies te zijn: op de hoek van de Jozef Platteaustraat met de Sint Pietersnieuwstraat. Vandaag staat er een groot herenhuis waar het Immo kantoor Huysewinckel is gevestigd, maar hier stond ooit het huis met atelier van Van Der Goes...

Mucha was in de Belle-époque periode dé hit in Frankrijk. Met Belle-époque wordt de periode tussen pakweg 1890 en 1914 bedoeld. Een periode van welvaart (althans voor de rijken) en van culturele bloei. Mucha ontleende zijn stijl aan de Oostenrijkse Jugendstil, die zich afzette tegen de romantiek. In Frankrijk kreeg het de titel 'Art Nouveau'.
Mucha was zowat overal: glasramen, reclameposters, koekendozen, huisdecoraties,... Mucha is ook nooit van stijl veranderd. Hij oogt decoratief heel mooi, maar in zijn werkend zit nauwelijks een diepzinnige betekenis. Is het dan kunst of louter decoratie?
Om die vraag te beantwoorden, moet je je afvragen: Wat is kunst? Schilderijen van Van Eyck zijn op technisch gebied een wonder, maar niemand zal het in zijn living hangen. Idem met een Rubens. En toch ervaren we het als kunst omwille van het vakmanschap. Anderzijds zijn impressionisten minder gedetailleerd, maar ogen ze decoratief mooi. En dan moeten we weeral afvragen wat dan wel 'mooi' mag betekenen.
Het is dus een zinloze discussie. Sommigen zien de werken om hun schoonheid, anderen omwille van de symboliek, nog anderen omwille van hun vindingrijkheid en ideeën of sommigen zweren net bij het abstracte. Als er dan één gemeenschappelijk punt is bij kunst, is het dat het werk de toeschouwer op enige wijze moet aanspreken of intrigeren.
In het geval van Mucha ging de kassa rinkelen en bleef hij bij zijn stijl. In tegenstelling tot vele andere kunstenaars zie je ook geen evolutie in zijn werken. Voor mij is het decoratief prachtig, net als de architectuur van Victor Horta. Maar Mucha laat me niet ronddwalen of nadenken door zijn werken.

En met de titel komen we bij de vier jaargetijden van Vivaldi. Hij schreef ze in 1725 en ze maakten deel uit van een bundel van 12 concerten met de titel 'De Krachtmeting van Harmonie en Inventie'. Na zijn dood raakte barokmuziek uit de mode en was muziek van Vivaldi vlug vergeten. Pas in de jaren 1920, toen een interesse was in oude muziek, werd zijn muziek terug herontdekt. Uit de bundel is er ook nog: de zeestorm (tempesta di mare), de jacht (la caccia)... Hoe dan ook, een niet fervente klassieke muziekliefhebber houdt die jaargetijden toch niet uit elkaar bij het horen. Bij DEZE een stukje zomer, gespeeld door Jushua Bell...

Het werk wordt dan ook liggend gepresenteerd in het Prado museum, daar men dacht dat het als tafelblad diende. Anderen vinden het hout te dun om als tafelblad te dienen en denken dat het als illustratie diende aan een plafond.
Hoe dan ook: we zien de hoofdzonden afgebeeld met de Latijnse titel erbij:
Superbia (hoogmoed, trots) - Avaritia (hebzucht) - Luxuria (onkuisheid, wellust) - Invidia (afgunst) - gula (gulzigheid) - Ira (woede, wraak) en Acedia (luiheid). Kenmerkend is dat op de afbeeldingen bij Bosch vooral de hogere klasse is afgebeeld.
In het midden heb je Jezus met de tekst: 'Pas op pas op, de Heer ziet.
Daarrond staan die vier uitersten: hemel, hel, het Laatste oordeel en de dood.

Naast de zonden had je natuurlijk ook deugden. De Kerk nam de vier Kardinale deugden van de Oude Grieken over die bij Plato reeds gekend waren. 'Kardinale' heeft niks met kardinalen te maken. Het verwijst naar 'cardo' wat een hengsel of scharnier van een deur betekent. Een goed werkende deur hangt af van de scharnieren, dus Kardinale deugden waren de gaven waar men moest naar streven om een goed mens te zijn.
Deze waren: Prudentia (vooruitziendheid, wijsheid) - Justitia (rechtschapenheid, rechtvaardigheid)- Fortitudo (moed, sterkte) en temperantia (matiging, zelfbeheersing).
De Kerk voegde hieraan drie deugden toe, de zogenaamde theologische of goddelijke deugden: Hoop, Liefde en Geloof.

Zoals drie een heilig getal is, was zeven een getal van 'volheid'. Zeven komt herhaaldelijk voor in de bijbel. Ook zijn er zeven wereldwonderen, zeven wetenschappen, zeven poorten van Thebe, zevenarmige kandelaar, zeven dagen van de week, zeven dagen schepping...
Eigenlijk gaat het terug op de Hebreeuwse dagindeling van zeven dagen, die ze hadden gehaald bij de Babyloniërs in Mesopotamië. Zij rekenden met zeven dagen, verwijzend naar de zeven planeten die ze in het zonnestelsel hadden waargenomen.

Over dit schilderijtje zijn al heel wat hoofdbrekens geweest. Ter Borgh schilderde rond 1654 twee versies. Hetgene wat je hier ziet is de versie in het Rijksmuseum, het andere hangt in Berlijn en is zonder hond erbij. De vraag was steeds: Over wat gaat het schilderij?
-Rond 1750 werd de Hollandse versie door ene Herard Hoet omschreven als: ' “Een staande Vrouw in ‘t wit Satyn, en een sittende Man en Vrouwmet een Wynglas aan de mond”.
-Tien jaar later werd de Berlijnse versie omschreven als 'De vaderlijke vermaning'. Tot Adolf Rosenberg in 1897 opmerkt da tde zittende man wel jong lijkt om het meisje haar vader te zijn. Hij ziet het eerder als een soort bordeelscène en noemt het 'galant avontuur'.
-Rond 1944 komt er ene Plietschz die zegt dat de man een goudstuk in de hand heeft en dat het om liefde 'kopen' draait.
-In 1988 stelt ene Kelch vast dat er geen munstuk is, maar dat het wel om een bordeelscène gaat. De hond zou voor onkuisheid staan. Intussen wordt bij tentoonstellingen de titel 'vaderlijke vermaning aangehouden.
-Vandaag wordt de titel 'galante conversatie' gebruikt en stelt men dat er niet een diepere betekenis is bij het werk.

Genoeg dus om zelf eens het schilderij nader te bekijken: We zien een jongeman zittend op een stoel die een meisje (staande) vermaant. Dat maken we op uit de houding van het meisje: ze laat haar hoofd hangen. Dit wordt herhaald door de hond met zijn staart tussen zijn poten (prachtig geschilderd trouwens!). Bij hen zit een oudere dame die van haar glas nipt. De locatie is een slaapkamer. Dat zien we aan het roodfluwelen gordijn rondom het bed op de achtergrond en links het tafeltje met diverse voorwerpen: zilveren kommetje, roze strikje, poederborsteltje en een spiegeltje dat kan opengeklapt worden (het staat momenteel open). Verder een kandelaar met kaars die gedoofd is.
Het meisje is aan de kleding te zien van goede komaf (het witsatijnen kleed komt veel voor bij de schilder). Ook de jongeman is van goede afkomst. Hij heeft een degen aan de gordel. Blijkbaar is hij op bezoek, want hij heeft zijn hoed in de hand. Aan zijn manier van zitten te zien is hij zelfzeker en is het niet de eerste keer dat hij daar was. De oudere dame daarentegen zegt niks en drinkt van haar glas. Blijkbaar mengt ze zich niet in het gesprek.
Mijn interpretatie is dat het een allegorie is op de ijdelheid. De man waarschuwt het meisje om zich niet teveel op te tutten, daar het op termijn toch geen nut heeft. Dat bewijs levert de schilder door de oudere versie van het meisje te schilderen (de oude vrouw). Zij heeft als kleding de gelijkaardige kleuren als het meisje: grijs en zwart. Het uitvallend haar van de oude dame heeft dezelfde kleur ook van het meisje. Misschien is de de jongeman dan de aanstaande en is hij jaloers dat andere mannen op haar zouden kunnen vallen.
Soit, het is een interpretatie. Mijn visie is naar het Rijksmuseum doorgestuurd...

Dat veel historiestukken in de 19de eeuw serieus geromantiseerd zijn, moge blijken uit dit werk uit 1844. In die periode had men er namelijk grote behoefte aan. België was nog maar pas onafhankelijk en die nieuwe Belgen moesten een identiteit krijgen. Her en der werden standbeelden neergepoot om de 'nationale' helden te vereren: Ambiorix, Artevelde, Pieter De Conick en Jan Breydel. Ze zijn allemaal uit die periode, net als dit schilderij.
Wat was de historische kant van dit schilderij? Keizer Karel was in 1521 enkele maanden in Oudenaarde verbleven tijdens het beleg van Doornik. De plaatselijke gouverneur had zijn dienstmeid aan de bronstige éénentwinigjarige keizer cadeau gedaan: de 16-jarige Johanna Van Der Gheynst. Na een paar maand vertrok Karel naar Spanje en bleek dat Johanna zwanger was. Ze werd naar haar oom gestuurd in het Brusselse waar ze beviel van een dochter. Keizer Karel heeft dus nooit aan het wiegje gestaan van zijn bastaardkind!
Wat hij wel deed, was het kind een voorbeeldige opvoeding geven in Italië op voorwaarde dat het kind nooit nog contact mocht hebben met de moeder. En zo gebeurde ook: het kind zou de latere landvoogdes van Vlaanderen worden: Margaretha van Parma (tot de echte zoon van Karel, Filips II, haar bedankte voor haar diensten en het roer overnam)
En de moeder: die trouwde twee jaar na de geboorte met een rekenmeester en raadsman van Brabant. Ze had nadien nog 9 kinderen met hem.
Het schilderij hangt in het MSK te Gent

Dit werk hangt in de St Michielskerk in Gent en is rond 1630 gemaakt. Van Dyck volgde de traditionele voorgeschreven iconografie van de Kerk:
Maria in het blauw en wit (koninklijke en maagdelijke) Johannes als tamelijk jongeman en Maria Magdalena in geeltinten en sierraden (prostituée). De hemel is onweerachtig en dreigend. Op de voorgrond een schedel die verwijst naar Golghota (schedelplaats). Rechts de soldaten en een paard. De harnassen zijn middeleeuws, dus geen Romeinse soldaten. Het is dan ook geen historiestuk.
Dat Van Dyck een leerling van Rubens was, merk je aan Jezus: een flink gespierde man.
Het was het duurst betaalde werk dat hij in die periode maakte. Ten andre: in die tijd was immens veel vraag naar religieuze werken. De beeldenstorm had veel werken vernield en de kerken moesten terug aangekleed worden. Dit in tegenstelling tot het protestantse Holland waar kerken soberder zijn. Vandaar dat veel meer genreschilderijen voor rijkemanswoningen werden gemaakt. Merk ook op dat veel talent ten tijde van de beeldenstorm gevlucht was naar Holland.
Maar wat me aan dit werk intrigeert, is die Jezus. Op de meeste schilderijen worden de voeten aan het kruis als volgt geschilderd: rechtervoet op linkervoet. En hier is het andersom geschilderd. Als we andere schilderijen bekijken van Van Dyck, schilderde hij beide posities en ook  soms met de voeten apart gespijkerd. 
Die voeten opeen gespijkerd begon in de 13de eeuw, met de leer van het triclavianisme (drie-nagel-leer). Het verwees naar het heilig getal 3. Het is ook rond die periode dat de relieken van de nagels begon (waarvan men er blijkbaar een dertigtal van bewaard!)
En als je andere kruisafnemingen bekijkt? Overwegend is het rechtervoet op linkervoet, maar hier en daar kom je er ook andersom tegen, weliswaar in de minderheid.
Of die omkering van de voeten een specifieke betekenis had, heb ik tot op heden niet kunnen achterhalen...
Hier zie je andere kruisigingen van Van Dyck.

Het werk dateert van januari 1889. Van Gogh verbleef toen in het 'gele huis' in Arles. Hij had in de nacht van 23 november 1888 zijn oor afgesneden. Lange tijd dacht men dat het enkel de oorlel betrof, maar uit doktersverslagen weten we dat het het ganse oor betrof. Let wel: het zelfportret toont het rechteroor, maar in werkelijkheid betrof dit het linkeroor. Van Gogh maakte het portret als hij in de spiegel keek. Dus voor een traditioneel portret te zien, zou je het beeld moeten spiegelen (in photoshop bvb.)
Ook werd lange tijd gedacht dat de aanleiding een ruzie met Gaugin was. En inderdaad was er de dag voordien een ruzie geweest met de schilder en zal die ertoe bijgedragen hebben. Echter ook die dag kreeg hij een brief van zijn broer waarin hij meldde dat hij zou trouwen (wat hij in april 1889 deed). 
Vincent had een heel innige band met zijn broer Theo. Hij was ook de bron voor inkomsten voor Vincent. Dankzij zijn toegestuurd geld kon Vincent de toen zeer dure verftubes kopen en het schilderdoek. Het was dus een wereld die voor hem instortte toen hij de brief kreeg.
Hij sukkelde dan al zowel fysiek als mentaal met zijn gezondheid, at weinig en slecht, dronk veel en had bovenop syfilis opgelopen bij prostituées.
Vandaar ook dat Vincent die relatie van zijn broer met Johanna Bonger niet zag zitten. En hoe het allemaal kan verlopen: het is net zijn schoonzus die de massa schilderijen zal erven van Vincent en ze later wél kan verkopen. Vincent sterft op 29 juli 1890 en zijn broer Theo raakt hierdoor eveneens in depressies, wordt opgenomen in een psychiatrisch ziekenhuis en overleed reeds enkele maanden later op 25 januari 1891.

De goochelaar. Het werk wordt toegeschreven aan het atelier van Jeroen Bosch. Het werk toont alvast veel details die wijzen op de stijl van Jeroen Bosch.

We zien een goochelaar doende. Hij houdt de mensen in de ban. Rond hem staan nog enkele trucjes die moeten aankomen, zoals een hond met narrenpakje die door de hoepel zal moeten springen. Hij heeft een korf aan zijn gordel waaruit een uil komt piepen. De uil mocht dan enerzijds een symbool van wijsheid zijn, in de middeleeuwen was het een teken van hekserij en magie (nachtdier). Idem had de kikker (op tafel) een slechte reputatie.
Mensen zijn in de ban. Hiervan maakt een geestelijke achterin de groep gebruik om een ‘beurs te snijden’. Rechts van hem een koppel. De man gevoelt het gevaar aankomen en maakt zijn vrouw hierop opmerkzaam door te wijzen naar haar halssnoer.
Eigenlijk is het een moraliserend werkje dat de mensen waarschuwt voor lichtgelovigheid. En dat brengt ons bij het idee: waren mensen daar toen zo vatbaar voor? Mijns inziens niet meer dan nu. Vandaag zijn het ufo’s, fake news, buitenaardse wezens,… Blijkbaar is het een fenomeen die eigen is aan de mens. Alleen al de term ‘bij-geloof’ verwijst ernaar, dat het alles is wat buiten het geloof is. Terwijl het geloof op zich ook geen rationele en wetenschappelijke grond heeft. Maar dat geloof wordt algemeen aanvaardt door een gemeenschap als waarheid. Onterecht, want ze zijn niet de minste bewijzen voor. Maar als je toen zoiets beweerde, werd je als ketter beschouwd of was je bezeten van de duivel.
Een prachtige voordracht rond bijgeloof vind je hierbij van Prof Braekman.

Het Lam Gods en de deugden...

Het wereldberoemde staatsieportret van Lodewijk XIV uit 1701. Het was niet alleen de start van een roemrijke carrière van de schilder, maar het portret zou tevens het toonbeeld worden van portretkunst van edelen uit die tijd. 
Het portret was oorspronkelijk bedoeld als geschenk voor Filip V, kleinzoon van Lodewijk XIV, maar uiteindelijk kreeg de kleinzoon een kopie en besloot de koning het originele zelf te houden.
Een staatsieportret moet vooral de glorie en het gezag uitstralen van de heerser. ‘Staatsie’ is vermoedelijk ontleend uit het Franse ‘stage’ (verhoging). Veelal was de persoon op een verhoging afgebeeld om, naast zijn regalia en eretekens, bij te dragen tot de pracht en praal van de persoon.

In zijn tijd was Lodewijk XIV hét toonbeeld van goede smaak. Niet alleen zijn kasteel in Versailles werd vaak nagebootst over heel Europa, maar ook de hofetiquette en de kledingstijl werd overgenomen.  Zowat alle vorstenhoven spiegelden zich aan de grandeur van de Zonnekoning. Laten we eens twee aspecten van dit portret nader bekijken:

-de stand van de voeten: 

Voorheen lieten heersers zich vaak wijdbeens afbeelden, al dan niet met de handen in hun zij. Het gaf een macho indruk, wat het gezag en de macht van de persoon onderstreepte. Een mooi voorbeeld is dit portret van Hendrik VIII.

In dit portret van Lodewijk XIV staat de linkervoet naar voren geplaatst en wijst die naar de toeschouwer. De andere voet staat haaks op de linkervoet. Deze nieuwe pose straalde door de vooruitgestoken en wijzende voet niet alleen dominantie uit, maar tevens het galante. 

Zo ook werd in de 16^de eeuw de nadruk gelegd op de mannelijkheid door de braguette of schaambuidel. Die braguette verdween in de 17^de eeuw en maakte plaats voor een tuniek met kousen.  Bij de nieuwe galante pose werd de mannelijkheid geaccentueerd werd door de gespierde benen. Het portret straalde daardoor meer elegantie uit. 

Ook de hoge hakken waren in die tijd een modeverschijnsel bij de adel. Ze moesten de persoon groter doen lijken en dus meer macht doen uitstralen. Lodewijk XIV had hakken tot wel 10 cm, gezien hij niet zo groot van gestalte was. Kort daarop zouden ook vrouwen deze modegril van de mannen overnemen.

-de pruik: De pruik zou uitgroeien tot het symbool van het Ancien Régime. Daarvoor werden wel pruiken gedragen, maar het is alweer Lodewijk XIV die hiertoe de grote aanzet gaf. In 1655 begon de 17-jarige Zonnekoning zijn haar te verliezen, vermoedelijk door syfilis. Vanaf dat jaar besloot hij een pruik te dragen, wat binnen de kortste keren door zijn hofhouding werd nagebootst en na enkele jaren werd het een ware rage over heel Europa. De rage zou duren tot de Franse Revolutie, waarna de pruiken op slag verdwenen (met het hoofd erbij onder de guillotine).
Pruiken waren heel duur en de pruiken van de allerbeste kwaliteit werden gemaakt van… jawel: Vlaams haar! Zo waren er rond 1782 alleen al in Gent ongeveer 130 pruikenmakers actief!

Diderot schreef in zijn encyclopédie onder de naam ‘perruque’:

‘In landen waar bier en cider de gangbare drank is, zit het haar beter dan elders. Vlamingen hebben uitstekend haar, bier voedt en smeert het. Deze mensen zijn bijna allemaal blond of lichtbruin. Men kan ze gemakkelijk onderscheiden als men enige ervaring heeft. Ze (de haren) worden lichter als ze gekookt worden, in plaats van het blonde haar van de anderen dat daar bruin wordt.’

Vogelconcerten was een razend populair genre in de eerste helfst van de 17de eeuw in onze streken en vooral in Holland. Het was een variant op de stillevens die men schilderde en dé vogel-schilder bij uitstek was Melchior d'Hondecoeter. Door zijn opdrachten aan het Hof van Willem III had hij toegang tot zijn tuin met exotische vogels. Het genre is eigenlijk ontstaan bij de Antwerpenaar Frans Snijders die naast vogelconcerten vooral jachttaferelen maakte. Hij bedacht de vaak voorkomende uil als dirigent van het concert. Uiteraard dat dergelijke schilders hun kunst als fijnschilder konden aantonen met deze werken (zoom maar eens in op dit werk op de veren van de vogels!). Dankbaar was ook dat in een vogelconcert meer leven zat dan in een stilleven van bloemen.

Dit vogelconcert is een beetje ludiek opgevat. De uil dirigeert het concert, maar de vogels rondom hem zijn niet echt zangvogels: een kraaiende haan, kwakende eend, een schetterende ekster,... Blijkbaer heeft de uil dan ook allang de moed opgegeven. Zijn bril ligt bij de partituur en geeft zomaar de maat in het wilde weg aan. Hij kijkt niet eens meer naar de partituur. Dus wie is hier de dommerik?
Onderliggende moraal: Wat ben je met al je wijsheid, als niemand je toch begrijpt... Waarom voel ik me nu de uil op deze site...

Een genretafereel van Pieter de Hooch. Je kent intussen het type schilderij: een huiselijke uitstraling met een verborgen betekenis.

We zien een huis van een rijk gezin. Twee dames zijn doende met het linnen en in de buurt speelt een meisje met een kolfstok. Neemt ze het linnen uit de kast of legt ze het in de kast? Ze neemt het uit de kast, want bij hen staat een mand met het vuile linnen dat er deels uithangt. Het deksel is van de mand.
Linnen was heel duur en een symbool voor rijkdom. Het was vaak afgezet met borduursel en was dus heel kostbaar. Ten andere, bij het huwelijk kreeg de bruid de sleutel van de linnenkast. Het was een teken dat zij de vrouw des huizes was voortaan en dat zij het voor het zeggen had. Op schilderijen van Bruegel zie je geregeld vrouwen met een sleutelbos.
De dame des huizes is in het zwart gekleed, afgezet met bont. De andere vrouw zou de dienstmeid moeten zijn, want om haar dochter te zijn lijkt ze te oud. Trouwens het kind met de kolf is gelijkaardig gekleed als de dame des huizes, dus het kind zal haar dochter zijn.
En toch. Als je goed toeziet is de dienstmeid wel heel rijkelijk gekleed om een meid te zijn. De haren zijn mooi opgemaakt met een dure speld achterin, ze draagt oorbellen, haar kleed is onderaan afgezet met gouddraad. Niet meteen kleding voor een dienstmeid! En terug die gele overrok, kleur van onkuisheid.
Een andere verwijzing is het beeldje boven de deur: een mannelijk naakt beeld met daarachter een schilderij dat een portret voorstelt. De man des huizes? Ook de trap rechts die naar boven leidt, is een erotische verwijzing. Misschien heeft de meid wel iets met de heer des huizes en moesten de lakens ververst worden. Maar al bij al, is het de vrouw des huizes die de lakens uitdeelt, zoals het schilderij toont….

Een werk van Caravaggio van rond 1598, toen hij in de entourage verkeerde van de kardinaal Del Monte. Van het werk is weinig gekend, maar aangenomen wordt dat de kardinaal de opdrachtgever was.

We zien de twee zussen: Maria Magdalena (rechts) en haar zus Martha. Dit wordt benadrukt door de gelijkaardige kleuren van kleding die ze dragen. Normaal wordt Maria Magdalena afgebeeld in geeltinten als teken van onkuisheid, maar hier is het geel louter beperkt door een sluier (die Martha trouwens ook om heeft).
Maria Magdalena staat recht en heeft een dominante, zelfzekere indruk ten opzichte van haar zus die neerzit. Op tafel staan een poederdoosje met sponsje en ligt er een kam. Attributen die verwijzen naar opsmuk, prostitutie. Normaal zou Maria Magdalena de attributen van een schedel of een albasten kruikje bij zich moeten hebben, maar die zijn er niet.
Martha lijkt op haar vingers te tellen en praat tegen Maria Magdalena die onbewogen luistert. Wat telt ze? Waarover gaat het gesprek?
Als je goed toekijkt zie je een welving aan de buik van Maria Magdalena. Dit wordt door de sluier geaccentueerd. Ze is zwanger! Vandaar dat haar zus de maanden telt! Daarom ook dat ze in haar hand een oranjebloesem heeft. Die staat symbool voor eeuwige liefde. Het was de favoriete bloem van bruiden. Gaat het dan erover hoeveel tijd ze nog heeft om te trouwen?
En wie de vader is? Dat geeft ze aan in de spiegel met de andere hand. Ze wijst het licht in de spiegel aan van een weerspiegeling van een dakvenster. Het Licht is symbool voor Jezus.

Ontegensprekelijk het beroemdste schilderij in het Louvre. Gemiddeld 20.000 bezoekers per dag! Wat maakt die Mona Lisa dan zo beroemd?

Laten we beginnen met de naam ‘Mona Lisa’. Mona staat voor ‘Ma donna’, of in het nederlands: Mevrouw’. ‘Mevrouw Lisa’ dus. Haar echte naam was Lisa Gherardini, geboren in Firenze in 1479 uit een begoede familie. Op 15-jarige leeftijd huwt ze met (of eerder uitgehuwelijkt zoals het in die tijd gebeurde) Francesco de Giocondo. Hi jwas een zijdehandelaar in Firenze en dit was zijn derde huwelijk (zijn twee vorige vrouwen overleden in het kramabed). Vandaar dat het schilderij ook de naam ‘La Gioconda’ kreeg, betekenend: de vrouw van Giocondo. Lisa zou vijf kinderen hebben waarvan er drie stierven. Ze werd uiteindelijk 63 jaar oud. Het schilderij moet dateren van als ze rond 25 jaar is.
Het portret moet een opdracht van de zijdehandelaar geweest zijn aan Da Vinci. Toen Milaan bezet was door de Fransen in 1499, trok Da Vinci naar Firenze in dienst van de Borgia’s. In 1506 waren de Fransen weg uit Milaan en keert hij terug naar Milaan. Nadien verblijft hij nog enige jaren in Rome om nadien de aanstelling te aanvaarden bij de Franse koning Frans I waardoor hij in Amboise in Frankrijk verbleef tot zijn dood.
Blijkbaar was het schilderij niet af in 1506 toen hij terugkeerde naar Milaan of is het niet betaald geweest. Wellicht werkte Da Vinci ook aan andere belangrijker opdrachten in die tijd en was het portret iets waar hij tussendoor aan werkte. Feit is dat de opdrachtgever nooit het schilderij heeft ontvangen en Da Vinci het werk meenam tot in Frankrijk.

Na Da Vinci’s dood kwam het bij het Frans koningshuis terecht en vanaf 1542 hing het in het kasteel van Fontainebleau. In 1646 werd het dan door Lodewijk XIV overgebracht naar Parijs waar het een tijdje in Versailles hing. Na de revolutie kwam het in de appartementen van Josephine terecht, vrouw van Napoleon om uiteindelijk in 1802 in het Louvre te hangen.

Tot dan was het een bekend werk van Da Vinci, maar genoot het niet de faam zoals het vandaag had. Die kwam er pas op 21 augustus 1911 toen de Mona Lisa op klaarlichte dag werd gestolen. Er ontstond een grote heisa wereldwijd en dat krikte uiteraard de beroemdheid van het werk op. Twee jaar later bleek dat een Italiaans nationalist, Vicenzo Perruggia, de dader bleek toen hij het poogde in Italië te verkopen. Het werk ging terug naar het Louvre maar intussen was de faam gevestigd rond het werk en die duurt nog steeds.

Is het dan zo een uitzonderlijk werk? Ja en neen. De techniek is natuurlijk onovertroffen. Da Vinci gebruikte een sfumato-techniek. Dit was een techniek door met het aanbrengen van diverse verflagen een overvloeiing te bekomen, waardoor geen randen zichtbaar waren bij kleurovergangen. Maar om het schilderij als een mijlpaal te zien, is veel gezegd.
En dan zijn er natuurlijk de vragen over haar lach, de wimpers, is ze zwanger… Het zijn allemaal mediastunts waardoor de kassa in het Louvre blijft rinkelen. Hetzelfde heb je met de diefstal van het paneel ‘de rechtvaardige rechters’ van het Lam Gods in Gent. Elke toerist die Gent bezoekt moet sedert de diefstal het werk zien.