TEKEN EN SCHILDERTECHNIEKEN EERSTE DEEL VANAF 14/10/06
26-10-2006
ART . NR . 68 . c , - FIG . 34 . - LANDSCHAP DOOR RENEFER
Art . Nr . 68 . c ,
Fig . 34 .
Landschap door Renefer .
27-10-2006
ART . NR . 68 . a , - FIG . 39 . - STADSGEZICHT DOOR ITHIER .
Art . Nr . 68 . a ,
Fig . 39 .
Stadsgezicht door Ithier . Zijn penssel gaat krachtig te werk , de verf is dik uitgesmeerd en de kleuren " leven ". Welbewust is het karakteristieke van het onderwep naar voren gebracht . De techniek is gedurfd en vrij , de tonen harmoniëren goed .
ART . NR . 68 . c , - FIG . 35 . - BOSGEZICHT DOOR CHARLOT .
Art . Nr . 68 . c ,
Fig . 35 .
Bosgezicht door CHARLOT .
ART . NR . 68 . c , - FIG . 36 . - LANDSCHAP DOOR SHEDLIN .
Art . Nr . 68 . c ,
Fig . 36 .
Landschap door SHEDLIN .
ART . NR . 68 . c , - DE FIGUUR IN HET LANDSCHAP
Art . Nr . 68 . c ,
De figuur in het landschap
Het landschap , zoals we dat bestudeerd hebben , vormt een onderwerp , dat aan zichtzelf genoeg heeft ; maar het kan ook dienst doen als begeleiding , als omlijsting van een figuur , een stilleven of een boeket in een compositie , waarin deze elementen de voornaamste plaats innemen , zo niet in oppervlak , dan toch in belangrijkheid . Op die manier zijn er bekoorlijke , zelfs vreemdsoortige , maar altijd schilderachtige tafereeltjes geschapen . Soms vormen mens of dier een integrerend deel van het landschap ( men denkt aan akkerbouw , oogsten e.d . ) . Soms is het een meer intieme scene , bijv . een picnic in de tuin , waarvan een landschap de natuurlijke omgeving is en waar een verrukkelijke samenklank van kleuren te genieten valt . In het doek , waarvan we je de afbeelding tonen ( fig . 34 ) , speelt de figuur weliswaar geen overheersende rol , doch , niettemin zijn het de figuurtjes , die een sfeer oproepen van een zondagmiddag even buiten de grote stad , waar men beveiligd is tegen het daverende stadslawaai.....
Een expressionistisch schilderij
Laten we thans een manifestatie van uitgesproken moderne richting wat nader bekijken . Het landschap van fig . 35 , een werk van de schilder CHARLOT , is wel zeer tegengesteld aan het neo - realistische werk van zijn collega RENEFER . Wat we hier terugvinden is de neiging ( waarvan reeds sprake was bij het stilleven ) om een schilderij de uitdrukking te doen geven van bepaalde gewaarwordingen . CHARLOT , zo lezen we in het mooie maandblad " Connaissance des Art " , schildert geheel uit het hoofd de sensaties , die de natuur hem geeft . Men kan hem , volgens ons , rangschikken onder de z.g . expressionistische schilders , dat zijn zij die de vormen en de kleuren van de natuur ondergeschikt maken aan de gevoelens , waaraan zij uitdrukking willen geven en niet aarzelen hen in de gewenste richting te wijzigen , daarbij hun toevlucht nemend tot vervormingen en kleurverplaatsingen . Het huis , waarin Charlot in zijn jeugd woonde , was omgeven met velden , waarop bomen geplant waren . Veel van zijn lanschappen , zoals ook het hier bedoelde , doen aan een bos denken , gelijk een droom herinneren te voorschijn kan roepen , die getransformeerd worden tot een vreemd gezichtsbedrog , dat geen diepte of plastiek vertoont . De aldus voorgestelde bomen gaan gekwelde vormen vertonen , alsof men er op uit was hen een persoonlijkheid en menselijke gevoelens te verlenen . Het gekronkel van stammen en takken is het symbool van het geheugen , dat een glimp geeft van het verleden , evenals men door het loof ver gelegen ruimten kan ontwaren . Tenslotte verbeelden de kleine , lichtgekleurde vlakjes , die hier en daar tussen de grotere in verschijnen , de lichtstralen die tussen het gebladerte spelen . Zij symboliseren als het ware die kleine voorvalletjes , die zich tijdens het leven voordoen en die , gering van omvang nochtans belangrijke ernstige gevolgen met zich kunnen meeslepen . In het landschap van Schellin ( fig . 36 ) dient men evenmin een objectieve weergave van de natuur te zien . Van het onderwerp zelf heeft de kunstenaar slechts de algemene suggestie overgehouden die bij hem gewekt werd en die hem sterk trof , buiten iedere rechtstreekse onderwerpen aan de werkelijkheid om . Het doel was zijn motief te construeren , het aan te kleden met op weloverwogen wijze naast elkaar geplaatste kleuren om de toonverhoudingen tot stand te brengen , die een gezamenlijke harmonie vormen , waarin een of ander " dominante " de boventoon voert .
ART . NR . 68 . d , - FIG . 37 EN 38 . - DECORATIEF LANDSCHAP
Art . Nr . 68 . d , Fig . 37 en 38 .
Schets naar de natuur ( gezicht op Andrésy ) . Bouwstof voor het decoratieve landschap , dat hiernaast is afgebeeld .
Decoratief landschap . Schilderij van Renefer .
28-10-2006
ART . NR . 68 . d , - HET DECORATIEVE LANDSCHAP
Art . Nr . 68 . d ,
Het decoratieve landschap
Onder omstandigheden kan menig landschap zich uitstekend lenen voor een decoratieve toepassing . Dit zal het geval zijn , nu eens omdat zijn onderdelen op een evenwichtige wijze verspreid zijn , wanneer bijv . een centraal punt een decoratief karakter verleent , dan weer omdat zijn golvende lijnen een gedachte aan stilering wekken of omdat zijn coloriet in zichzelf al een decoratieve harmonie vertoont . Natuurlijk is het uiterst zeldzaam om in de natuur een landschap aan te treffen dat inderdaad voor 100 % decoratief genoemd zou kunnen worden . Van een of ander motief zou dat wel eens gezegd kunnen worden , maar in de meeste gevallen zou men het toch " onder handen " moeten nemen of op een of andere manier " aanvullen ". Men moet dan ook niet naar een letterlijke weergave van het geziene streven , maar veeleer zich wijden aan een beredeneerde vertolking , waarbij men voor ogen blijft houden de eisen , die verbonden zijn aan een compositie , die opgevat is volgens de aparte wetten van de kleurenleer , de evenwichtige verspreiding van de onderdelen en de groepering om een centraal motief . De waarneming van de natuur en de studie , die daaruit voortvloeit , vormen derhalve niet meer dan een uitgangspunt dat , zeer zeker , belangrijk , zelfs onmisbaar is , maar dat toch eigenlijk weinig meer is dan ruw materiaal , waarop men moet " voortborduren " , om het zo eens uit te drukken . Het is niet slechts de vorm en de tekening , die men zal moeten wijzigen , maar ook de kleur . Deze kan , neen moet , uit hoofde van wat we zojuist betoogd hebben , een welbewuste verandering ondergaan , teneinde een algemene harmonie tot stand te kunnen brengen in het gewenste kleurschema , aangepast aan de sfeer , waarin het landschap , decoratief vertolkt , zijn rol zal spelen . Dit landschap zal dan zijn omgeving op gunstige wijze moeten versterken en tevens , op zijn beurt , zelf door die omgeving goed tot zijn recht moeten komen . Zo is het duidelijk dat het gekozen motief verschillend zal moeten zijn , naar gelang het bestemd is voor de hal van een hotel , of bijv. een eet - of slaapkamer . Het schilderen van een decoratief landschap geschiedt dus in het atelier en niet in de open lucht . Wel heeft de schilder eerst buiten tekeningen of schetsen gemaakt van een of ander motief , dat hij geschikt achtte als kern van zijn toekomstige compositie . Uitgaande van deze gegevens , zal de kunstenaar dan zijn compositie moeten zoeken , zijn rythmische samenstelling , door middel van meerdere schetsontwerpen . Wanneer deze eenmaal een bepaald punt bereikt hebben , kan de schilder zich aan het eigenlijke werk gaan zetten , waarbij alle verworven kundigheden en alle vruchten van zijn ervaring te pas zullen komen . Fig . 37 toont je een schets van een landschap , dat ter plaatse gemaakt werd en fig . 38 de decoratieve uitwerking van hetzelfde motief . Men diene beide goed te vergelijken . We hebben overigens reeds gesproken over deze uitwerking in de cursus onder HET LANDSCHAP . Deze bestaat voornamelijk uit het weglaten van overbodige détails , die geen decoratieve functie vervullen en de toevoeging van bladermassa's links en rechts , die het motief omlijsten en in een centrum plaatsen . De uitwerking van het gebladerte is overigens in zich zelf reeds van een decoratief karakter door zijn gestileerde opvatting . Voor wat de kleur betreft , daarbij is ook sprake van " vertolking " en niet in mindere graad : de kunstenaar heeft het gezocht in warme grijze tonen , blauwen en koele groenen , die elkaar goed verdragen en die ons doen denken aan de tonaliteiten van een wandtapijt .
ART . NR . 69 . - FIG . 40 . - DE EZEL DOOR PELAVO
Art . Nr . 69 . Fig . 40 . De Ezel door PELAVO . Vereenvoudigde en groot geziene schilderwijze , die de aard van het dier goed recht doet wedervaren . Kleur - en verfbehandeling zijn eveneens zeer krachtig . Het coloriet is vrijmoedig en de compositie uitmuntend .
ART . NR . 69 . - FIG . 41 .
Art . Nr . 69 . Fig . 41 . - Evenals op de vorige afbeelding is hier een dier uitgebeeld . Eerst werd de tekening met veel toewijding tot stand gebracht , met de bedoeling niet slechts een " pels " te schilderen , maar een dierenlichaam , dat door die pels bekleed is . De vormgeving berust in feite op de beweging in de vacht , die op zijn beurt , althans voor een deel , zijn aspect verkreeg door de vormen , die hij bedekt .
ART . NR . 69 . - HET DIER
Art . Nr . 69 .
Het Dier
We zouden deze les over het schilderen met olieverf niet mogen beëindigen zonder te spreken over het dier . We hebben ons daarom ook voorgenomen om een rashond te schilderen , een z.g. cocker . Dit soort , dat gesierd wordt door een dikke , golvende beharing , leent zich uitstekend voor de studie van een vacht , die rijk is aan onverwachte en bewegelijke modulaties . Maar men diene er goed voor te waken dat de constructie van het dier niet wordt opgeofferd aan de weergave van zijn aanlokkelijke huid . Zo ja , dan is de kans groot dat we ondanks de moeite die we aan het schilderen als zodanig zouden besteden , tenslotte slechts een hoeveelheid haren gaan uitbeelden, die een ontwrichte of levenloze hond bekleden . Wie onze lessen bestudeerd heeft , is er van doordrongen dat men een dergelijk model nauwlettend moet waarnemen om te kunnen tonen " wat er onder zit " ; de vorm van het lichaam onder zijn pels dient dus goed bestudeerd te worden . Dit visiueel onderzoek zal het ons mogelijk maken om het dier te tekenen , stellig niet met een lettelijke nauwkeurigheid , maar met aanduidingen , die meer overeenkomstig " de geest " dan de letter zullen zijn . Enige sporen van die tekening zijn hier en daar nog te zien op fig . 41 , die de voltooide studie weergeeft . Het ligt voor de hand dat de onderschildering een begrip waarmede je nu wel vertrouwd zult zijn , op vrije wijze uitgevoerd zal worden . Het hoofddoel daarvan blijft het aangeven van de grote licht - en schaduwpatijen en het plaatsen van enkele zwarte plekken op het oor en andere delen van het lichaam . Omdat we het hier over zwart hebben , zouden we een opmerking willen inlassen . Zwarte olieverf , evenmin als zwarte lakverven , staat geen vette behandeling toe , aangezien hij , bij droging , kleine barstjes zal gaan vertonen . Wanneer het niettemin gewenst is om ergens een zwarte partij te " empateren " dient men eerst een vette onderlaag aan te brengen van een bijna zwarte toon , samengesteld uit b.v. een mengsel van donkergroen en donkerbruin om , nadat deze gedroogd is , het pure zwart als een dunne glacis er overheen te schilderen . We keren terug tot de onderschildering . Hierbij mogen ook de tonen van de achtergrond niet vergeten worden . Hiervan zal je de eenvoud wel opvallen , zo tegengesteld aan de gecompliceerde , ietwat gewrongen expressie van de vacht . Deze twee tonen van de achtergrond vormen een harmonie van gebroken complementaire kleuren , die zeer gunstig afsteken bij de kleuren van het dier zelf . In het laatste stadium wijden we ons aan de eigenlijke schildering meer in het bijzonder van de hond . De lichte delen worden vet opgezet , waarbij we de richting blijven volgen die de verschillende bewegingen in de vacht te zien geven .
29-10-2006
ART . NR . 69 . a , - LAATSTE RAADGEVINGEN
Art . Nr . 69 . a ,
Laatste Raadgevingen
We menen er goed aan te doen , alvorens dit lesdeel te besluiten , uw bijzondere aandacht te vragen voor enkele belangrijke raadgevingen ; door hen steeds voor de geest te houden en er naar te handelen , zult je zich menige teleurstelling kunnen besparen . Voor een olieverfschilderij van blijvende duurzaamheid moet men :
a ) olieverven van de beste kwaliteit gebruiken . b ) geen misbruik maken van terpentijn , siccatief of vernissen . c ) alleen kleurechte verven gebruiken . d ) de grond , waarop geschilderd wordt , goed verzorgen en deze niet gebruiken voordat hij door en door droog is . e ) niet te vroeg slotvernis op het schilderij aanbrengen .
Schildergrond . - Van de goede preparatie van een doekje of paneeltje hangt de toekomst van een schilderij en zijn duurzaamheid af . Een goede schildergrond moet bestaan uit een mengsel van loodwit en lijnolie .
Het is aan te bevelen om zelf een geprepareerde ondergrond een weinig te " ontvetten " daartoe wordt hij met water en zeep en een harde borstel in alle richtingen afgeborsteld en vervolgens met schoon water gereinigd . Men droogt hem met doek of zeemleer goed af en laat hem minstens gedurende 24 uur drogen .
Het materiaal van de ondergrond kan zeer verschilend zijn : linnen , katoen of een weefsel van beide , paneeltjes van karton , hout of triplex . De oude meesters gebruikten vaak panelen van acacia - of cederhout van goede kwaliteit liever dan van bijv . eiken - of vurenhout , die zich niet goed lenen voor olieverf .
Papier kan eveneens een goede ondergrond vormen , mits stevig en van goede samenstelling . Aangezien de droging op papier sneller in zijn werk gaat , is het meer geschikt om er in één zitting met vettere verf op verder te werken .
Het tempermes . - De hoedanigheid van dit instrument bestaat uit de soepelheid van het lemmet , dat steeds in een volmaakt horizontale stand dient terug te springen , op welke wijze men het ook buigt .
Verven . Men bespaart werkelijk niets door alleen maar verven van middelmatige of slechte kwaliteit te kopen ; zij kunnen geen enkele garantie bieden met betrekking tot hun duurzaamheid . Vergeet overigens niet dat een tube van fijne kwaliteit langer meegaat , omdat zijn kleurend en dekkend vermogen veel groter zijn dan die van een goedkope samenstelling , die tenslotte in ieder opzicht minder voordelig is .
Beschilderd doek . - Schilderen op een oud , reeds beschilderd doek vereist enige attentie . Een doekje , waarover je niet geheel tevreden bent , behoeft daarom nog niet als verloren beschouwd te worden . Zelfs na geruime tijd kan het nog gebruikt worden , voor hetzelfde onderwerp of voor een ander . Een reeds aangebrachte laag verf kan juist zeer aangenaam zijn om op te werken . Maar alvorens dat te doen , is het niettemin noodzakelijk het doek met grof schuurpapier te bewerken om de dikste fragmenten wat weg te slijpen . Het hierdoor onstane stof wordt grondig verwijderd en vervolgens brengt men een laagje retoucheervernis aan , dat enkele uren dient te drogen . Indien aan hetzelfde ( oude ) onderwerp wordt verder gewerkt , behoeven slechts de opnieuw onder handen te nemen fragmenten geschuurd te worden en kan men voorts , waar nodig , met empâtementen en glacis te werk gaan . Indien daarentegen het onderwerp verschillend is , moet er fors geschetst worden , waarbij men tracht om van de reeds aanwezige tonen er enkele te doen meespreken . De verf , die je later aanbrengt , zal een rijker aspect krijgen , terwijl hij zich ook beter vastzet dan op nieuw linnen . Al doende zal men ook hier leren en nieuwe mogelijkheden ontdekken . Om een voorbeeld te geven , wist je dat , om een mooie blauwe toon te krijgen , rood de beste ondergrond vormt ? Sommige schilders prepareren hun doeken met opzet in verschillende tonen , warme en koele en kiezen dan voor een bepaald onderwerp een doek uit , waarvan de kleur van de schildergrond harmoniëren zal met het schilderij dat zij denken te maken .
Vernissen . - Maak geen misbruik van de diverse vernissen en wacht zo lang mogelijk met het aanbrengen van slotvernis ( schilderijvernis ) . Zolang de verf niet absoluut droog is , blijft hij " in werking " , d.w.z. kan hij onderhevig zijn aan veranderingen . Vernis nu wordt snel hard en kan aanleiding geven tot barsten , want het vernislaagje bezit niet de vereiste elasticiteit om alle veranderingen in de verflagen mede te volgen . Als voorlopige vernis , die tevens dient om ingeschoten plekken op te halen , kan retoucheervernis zeer worden aanbevolen .
SCHILDEREN EN DE SCHILDERTECHNIEKEN - DERDE DEEL - ART . NR .70 . - GOUACHE - PASTEL - KLEURENPOTLOOD
Schilderen en de
Schildertechnieken
Derde Deel
Gouache - Pastel - Kleurpotlood
Art . 70 .
VOORWOORD
We zijn voornemens in dit derde lesdeel het schilderen met Gouacheverf te bestuderen , gevolg door het Pastelkrijt en het Kleurpotlood . Zodoende blijven we een zekere logica nemen , want , ofschoon de beide laaststgenoemden sterk verschillen van de eerste , alle drie zijn werkwijzen , die " dekkend " zijn , evenals het schilderen met olieverf , waaraan we de eerste twee lesdelen gewijd hebben . Je kent natuurlijk de betekenis die hier aan het woord "dekkend " gegeven moet worden : een kleurstof wordt op een ondergrond aangebracht in een voldoende dikke laag dat deze ondergrond - van welke kleur ook - volkomen verdwijnt en zijn eigen tint dus niet meer door de verf heen zichtbaar blijft . Wij zullen zien dat bij het aquarelleren daarentegen , de helderheid van het papier licht moet geven , als men het zo zeggen kan , aan de er op aangebrachte kleuren , die dus min of meer doorschijnend moeten blijven . In zekere zin kan men de aquarel vergelijken met het gekleurde glasraam , waar het buitenlicht doorheen schijnt om de kleuren hun straling te verlenen . Pastel en kleurenpotlood zijn droge materialen , ofschoon men van het laatste tegenwoordig bepaalde soorten in de handel brengt , die met een vochtig penseel behandeld kunnen worden . Maar deze wijze van doen is toch geen regel . Wanneer men , in het bijzonder met kleurpotloden , bepaalde half - doorschijnende effecten kan bereiken , wordt toch ook hier de kwalificatie " dekkend " gebruikt en dit geldt nog meer voor het pastelkrijt .
De Gouache
Aard van de verven
De verven , die bestemd zijn voor het verschilderen met gouache - en waterverf hebben als voornaamste eigenschap dat zij verdund , opgelost kunnen worden in water en dan bewerkt kunnen worden met een penseel die in de aldus onstane vloeistof gedoopt is . Zij zijn samengesteld uit zeer fijn gemalen pigmenten , waaraan een bindmiddel is toegevoegd , een soort van lijm , waardoor zij op het papier vastgekleefd blijven . Dit bindmiddel bestaat uit een in water oplosbare gom , zoals arabische gom , dextrine of soms bepaalde gelatines . Daarenboven voegt men nog aan dit mengsel bepaalde stoffen toe , die het drogingsproces vertragen en de verf een zekere soepelheid in het gebruik verlenen . We weten dat , in tegenstelling met de echte waterverf , die overigens uit dezelfde elementen is samengesteld , maar die een hoge graad van doorschijnendheid moeten bezitten , de gouacheverf dekkend is , dat wil zeggen dat hij de ondergrond geheel doet verdwijnen en wel zodanig , dat men bijv . een lichte kleur kan aanbrengen op een zwarte ondergrond , zonder dat deze invloed blijft uitoefenen . Om dit te bereiken wordt bij de bereiding een grotere hoeveelheid pigment dan bindmiddel gebruikt ; deze laatste zal dan zo samengesteld moeten zijn dat zijn geringe volume een maximum aan kleurstof zal kunnen vasthouden . Bij de waterverf is het omgekeerde het geval : de hoeveelheid bindmiddel overtreft veruit die van de kleurstof , teneinde de zo zeer gewenste transparantie te kunnen verkrijgen . Uit een en ander volgt natuurlijk dat gouacheverf dikker van substantie is en weinig water dient te bevatten . Zeer zeker moet hij worden aangebracht met een nat penseel , die hem wat vloeibaarder maakt en derhalve gemakkelijker hanteerbaar , maar de hoeveelheid water zal nimmer zo groot zijn als bij de aquarelverf : een te vloeibare gouacheverf zou niet goed meer dekken . Het te gebruiken water dient overigens zo zuiver mogelijk te zijn . Als gevolg van het feit , dat bij goede gouacheverven de pigmenten in de meerderheid zijn tegenover de bindmiddelen , geven zij matte tonen . Op deze eigenaardigheid zullen we nog gelegenheid hebben nader in te gaan . Maar gouacheverven dienen toch niet al te dik te worden toegepast , want anders zouden zij , na droging , onplezierige barstjes kunnen gaan vertonen .
Verschillende soorten van gouacheverf
In de handel vindt men meerdere soorten van gouacheverf , die verschillend zijn van kwaliteit . Zo fabriceer J.M. Paillard een goedkope " Omnigouache " , een " Déco " voor decoratiewerk en studies en een extrafijne kwaliteit . Bij al deze soorten gaat het intussen om verf met de eigenschappen , die we beschreven hebben . Nu heeft men door een betreurenswaardige begripsverwarring aan sommige echte gouacheverven namen gegeven als " détrempe " en " tempera " . Oorspronkelijk werden deze benamingen gebruikt voor speciale verven , die met water werden gebruikt en bestonden uit emulsie . Deze zijn tegenwoordig in onbruik geraakt en wanneer de benamingen détrempe of tempera niet voorzien zijn van een nadere aanduiding en een speciale gebruiksaanwijzing , dan betekenen zij eigenlijk hetzelfde als gouache , zoals we dat omschreven hebben . Intussen was tempera in werkelijkheid een emulsie van kleur met een waterachtig bindmiddel en een olie - of harsachtige vloeistof . Dit soort van verf werd reeds in een zeer ver verleden gebruikt en reeds lang kende men de z.g. eitepera ( emulsie van pigmenten en eiwit ) die onmiddelijke voorganger was van de olieverf , evenals de z.g. wastempera , die bestond uit een emulsie van was in water , waaraan men in de Middeleeuwen olie of harsen toevoegde . Men heeft dus verven gefabriceerd volgens het beginsel van de tempera . In het bijzonder heeft men zich daarbij bediend van emulsies van caseïne ( kaasstof ) en oliehoudende harsen ; de aldus verkregen verven geven lichtende tonen en blijven nat na droging , die zich in dit geval sneller voordoet . Voorts zijn zij na indroging , niet meer oplosbaar in water . Tot deze categorie behoren o.a. de " Plaka " ( Pelikan ) en " Rembrandt " Temperaverf ( Talens ) . Wanneer men nu een wasemulsie toevoegt aan deze tempera , die , zoals we zojuist hebben gezegd , gebonden is met caseïne , olie en harsen , dan verkrijgt men een zalfachtige verf , die minder snel droogt , waardoor men in staat gesteld wordt met meer vrijheid " vet " of " mager " ( met veel water ) te werken . Deze variëteit wordt verkocht onder de naam " Ceracolor " ( J. - M . Paillard ) . Bij het drogen verkrijgt hij een mat of halfmat uiterlijk , matter en zelfs lichtender dan olieverf . Ook verandert hij bij het drogen praktisch niet van toon , laat zich zeer prettig verwerken op alle soorten van ondergrond , kan vet opgezet worden en men kan er gemakkelijk overheen schilderen . Tenslotte kunnen werkstukken , die hiermede uitgevoerd zijn , bloodgesteld worden aan de wisselvalligheden van de buitenlucht , bijv . voor publiciteitsdoeleinden , hetgeen mogelijk is door zijn solide hoedanigheden . Om hetgeen we over de echte tempera gezegd hebben , nog aan te vullen , moeten we vermelden dat , al wordt deze verf , evenals gouache , met water aangelengd , men er dezelfde kwasten en penselen voor gebruikt als bij olieverf , terwijl men voor gouache ook penselen gebruikt zoals bij waterverf . Tenslotte menen we dat men zich met bovengenoemde techniek niet moet inlaten alvoren goed vertrouwd te zijn met de ander soorten van dekkende verven .
ART . NR . 70 . a , - PLAAT I - HET MATERIAAL VOOR GOUACHE
Art . Nr . 70 . a ,
Plaat I
Het materiaal voor het schilderen met gouacheverf . - A : wit palet van aardewerk of porselein of beter nog van lichte en onbreekbaar plastic . - B en B' : Vrij dik raamkarton , dat het papier C en C ' uitspaart , waarop geschilderd wordt . D : het raamkarton geopend met het raam B ' van dezelfde afmetingen en het papier C ' , aangeduid door de letters B en C op de voorgaande figuur ; op deze laatste ziet men het papier op het bovenste karton liggen , bedekt door het raam . Het geheel wordt vastgehouden door brede metalen knijpers ( gereed om op te schilderen ) . - E : verf in tuben . - E ' verf in potje . - F : waterverfpenseel . - G : Olieverfpenselen ( plat en rond ) . H : flesje water . - I : waterglas ( daarvoor kan ook een jampotje gebruikt worden ) .
30-10-2006
ART . NR . 70 . a , - HET MATERIAAL VOOR GOUACHE
Art . Nr . 70 . a ,
Het Materiaal voor Gouache
Voor het werken met gouacheverf dient je het volgende materiaal ter beschikking te hebben : 1 . Een wit palet van aardewerk of porselein of beter nog van plastic . Een palet van geëmailleerd metaal is niet bruikbaar , aangezien gouache barsten in het émail veroorzaakt . 2 . Stevig papier , wit of okerkleurig , zoals men gebruikt voor olieverf . Men kan een heel blok kopen of lossen vellen , die dan gebruikt worden met het karton , zoals dat afgebeeld is op plaar I . 3 . Verven in tuben of potjes . Tuben zijn wel praktischer , vooral voor het werk in de open lucht . Gebruikt men potjes , dan dienen deze in ieder geval voor het gebruik omgeroerd te worden , terwijl de verf in de gewenste hoeveelheid op het palet gezet wordt met behulp van een houten of benen ( geen metalen ) spateltje , dat steeds zeer schoon gehouden moet worden . Wij raden je aan de volgende kleuren aan te schaffen : titaanwit - gele oker - citroen- geel - goudgeel - oranje - cadmiumrood - karmijnrood - gebrande sienna - cobaltblauw - ultramarijnblauw - paars - lichtgroen - groen émeraude - zwart . ( Deze kleuren kunnen het best op het palet aangebracht in de volgorde die we hebben aanbevolen voor olieverf ) . De beste consistentie voor gouache is die van een nogal dikke créme . Wanneer je potjes heeft , is het wel raadzaam om deze om de drie of vier dagen te schudden of om te roeren om verharding tegen te gaan . Om die uitdroging te vermijden kan men zelfs , na gebruik , een dun laagje water over de verf gieten , vooral wanneer hij gedurende enige tijd niet meer gebruikt zal worden . Later kan het overtollige water weer afgegoten worden . 4 . Penselen en kwasten : drie penselen van das-, of beter , van bruin marterhaar zijn onmisbaar , maar dan liefst iets harder dan die voor waterverf , wel echter in een fijne punt uitlopend , een grote , een middelgrote en een kleine Enkele kwasten ( de nrs. 6, 8 en 12 bijv. ) , plat en rond , zoals voor olieverf . Hiermede kan men de onderschildering uitvoeren , evenals sterke lichten , vooral indien deze dik geëmpateerd worden . Laat nimmer na hen goed met water te reinigen na het gebruik en plaats hen dan in een of ander bakje met de haren vrij naar boven . 5 . Water in grote hoeveelheden , want gouache verontreinigt dit veel sneller dan waterverf . Het gebruikte water zal dus zeer vaak vernieuwd moeten worden . Men vergete niet dat gouacheverf snel op het palet droogt , vooral in de buitenlucht . Het is dus beter om er niet te veel tegelijk van te nemen , al zal men dan wel eens vaker moeten vernieuwen , hetgeen een onaangename dwang kan zijn onder de arbeid . Maar men zou dit toch ook moeten doen als de verf onder het werk op het palet ging opdrogen ! Overigens kan men , als voorzorgsmaatregel , de kleurhoopjes met een beetje zuiver water bevochtigen om hun uitdroging te voorkomen . Laten we tenslotte nog vermelden dat het bezit van een ezel ( zoals beschreven in de lessen over olieverfschilderkunst ) zijn nut kan hebben , maar niet strikt onontbeerlijk is , aangezien de schilder het karton , waarop hij werkt , op tafel of op de knieën kan houden . Voor het werken buiten is het echter wel nodig om een of ander vouwstoeltje te hebben .
31-10-2006
ART . NR . 70 . b , - TECHNIEK VAN DE GOUACHEVERF
Art . Nr . 70 . b ,
Techniek van de Gouacheverf
Gouache wordt voornamelijk gebruikt voor werk van middelmatige afmetingen , zoals ontwerpen voor gordijnen , stoffen , behangselpapier , schetsen van aanplakbiljetten , catalogi of ander commercieel drukwerk . Men begrijpt goed dat dit niet betekend dat men hiermee geen stilleven , bloemen , landschappen , portretten enz . zou kunnen schilderen , integendeel , het zijn ook juist deze onderwerpen , waarmede we ons hier gaan bezig houden . Waar een aquarel frisheid en doorzichtigheid kan tonen , heeft hij soms het nadeel een gebrek aan dichtheid te hebben , vooral in de lichte tonen . Dit bezwaar komt voort uit de aard van de verf , die nu eenmaal in een grote hoeveelheid water oplost . Gouache , van zijn kant , bezit , evenals olieverf , en veel grotere ondoorschijnendheid , als gevolg van de samenstelling van de verf en ook door het feit dat hij in het gebruik geregeld met wit vermengd wordt . Het is niettemin raadzaam om van dat wit geen misbruik te maken , zo ja , dan kan het werk een krijtachtig aspect gaan vertonen , dat onaangenaam aandoet . Anderzijds echter verleent toevoeging van wit iets fluweelachtigs aan de gouachetonen , waarvan juist de matheid een van de bekoorlijkheden uitmaakt . Aangezien we hier weer met een dekkende werkwijze te doen hebben kan men dus , evenals bij olieverf , gebruik maken van empatementen . Maar men zij hiermee voorzichtig , want zij dienen slechts gereserveerd te blijven voor die onderdelen van een bepaald onderwerp , die een zekere soliditeit bezitten , krachtig verlichte fragmenten of flitsende lichtpuntjes . Zo zal men inzien dat bijvoorbeeld bij een landschap onder een mooie lentehemel , met veel regelmaat en soepelheid in de nuances , alles van een verrukkelijke tederheid , een uitvoering die overal in de dikke verf zou zitten , allesbehalve genietbaar zou zijn . Derhalve kan , moet men zelfs , naar gelang de omstandigheden , met meer of minder water werken , zonder dat nochtans de dosis water , in het algemeen gesproken , zo groot is als bij het gebruik van waterverf ; de hoeveelheid water , die men met het penseel opmeemt bepaalt natuurlijk de vloeibaarheid , of het gebrek daaraan , van de toon , die verkregen wordt . In het begin moet men , wanneer toon over toon geplaatst wordt , beginnen met dunne tonen en naarmate men daar meer overheen schildert , moeten de volgende tonen vetter worden , dus vet op mager , juist zoals men doet met olieverf . Hieruit volgt dat de donkere partijen het eerst aan de beurt komen en daarna pas de lichte , omdat deze laatste immers in het algemeen wat vetter zullen worden aangebracht , vanwege de gewenste lichtkracht . Niettemin mogen deze empatementen toch nooit al te dik zijn , zeker niet over grote oppervlakken , omdat ander vrijwel onherstelbare barsten zullen onstaan bij het indrogen , waarop we overigens al gewezen hebben . In de praktijk zult je dus voor de onderschildering tamelijk dunne verf gebruiken , zodat je de ondergrond snel met kleur zult kunnen vullen voor de belangrijkste nuances en toonwaarden . Geleidelijk aan zal dit voorbereidende werk gevolgd worden door vettere en meer dekkende toetsen . Overigens zal men , al doende , de twee werkwijze gelijkertijd leren toepassen door n.l. de gouache nu eens dun vloeibaar , dan weer eens wat dikker en een andere maal zeer vet aan te brengen , wanneer men bijv . door een " korstig " relief een krachtig lichteffect wil laten onstaan . Aangezien gouache snel droogt , omdat hij nu eenmaal in het algemeen weinig water bevat , is het dus mogelijk om over een bepaalde toon heen te schilderen en deze geheel te bedekken . Maar hiermee moet men wel oppassen , want gouache laat zich ook snel verdunnen en wanneer de laatste kleur , die je aanbrengt een beetje te vloeibaar is , wordt de onderste verdund en gaat zich met de andere vermengen ; hij komt dus weer op de een of andere manier te voorschijn . Dit kan onaangenaam zijn , maar tevens ook een winst , want , wanneer men met gouache heeft leren omgaan , kan men op deze wijze samensmeltingen en mengingen verkrijgen zoals bij de aquarel . Wanneer je vet werkt , zult je begrijpen dat de vorm van de toets zichtbaar blijft ; hij zal zich zeer weinig versmelten met de onderliggende toon en in het geheel niet als deze reeds geheel droog is . Het is dus zaak , evenals bij de olieverf , om uw toetsen een bepaalde richting en uitdrukking te geven en hen aan te brengen overeenkomstig het schuiven der plans , zoals het oog hen bedoelt aan te voelen . Een andere consequentie van het dekkende karakter van deze werkwijze is , dat , naarmate je verder vordert met het schilderwerk , de in de aanvang aangebrachte schetstekening van lieverlede gaat verdwijnen . Door meer kleur op te brengen , kan de kleur als zodanig verbeteren , maar de tekening verliest je steeds meer . Alvoren te gaan schilderen moet deze tekening dus met krachtige lijnen bevestigd worden , waartegen geen enkel bezwaar is , want hij moet op den duur toch verdwijnen . Door de normale gang van zaken te volgen , n.l. door vet op mager te werken , zal de tekening onder de eerst aan te brengen , dunne tinten , nog lange tijd zichtbaar blijven en zult je minder kans lopen ergens mee in de war te raken . Wanneer je de vaardigheid , waarvan in het voorgaande sprake was , verworven hebt , kunt je daarvan ook profiteren door een hulpmiddel te hanteren , die de gouache te bieden heeft . Gesteld dat je een belangrijk deel van een reeds gedroogd schilderij wilt " oplichten " , dan begin je met een zeer licht en als melk zo vloeibare gouachetoon te maken . Deze wordt dan met een dik penseel snel en luchtig en vooral zonder heen en weer wrijven over de gewenste fragmenten aangebracht , maar toch vooral zonder met de penseel te wrijven , want anders gaan de onderliggende kleuren oplossen . De aldus onstane doorzichtige sluier kan de ondertonen vaak op zeer gelukkige wijze beïnvloeden . Men kan dit procédé meerdere malen herhalen , wel te verstaan telkens op een volkomen droge ondergrond , hetgeen van pas kan zijn bijv . in luchten , achtergronden en vergezichten . Zeer zeker kan hierbij wel eens iets mis gaan , de ondertoon kan weer te voorschijn komen , er kunnen zich bezinksels gaan vormen enz. Maar wie handig is kan van deze ongelukjes nog wel eens voordeel trekken en van de nood een deugd maken . Dit werken met gouache is te vergelijken met de glacis in de olieverfschilderkunst . Het uitspreiden van grote kleurvlakken is altijd een lastig karwei , die een vaardigheid vereist die sclechts door de praktijk verkregen kan worden . Wanneer het er om gaat , niet om een " melk " aan te brengen , maar om het nog blanke papier te bedekken , diene men dit eerst licht vochtig te maken met behulp van een dik penseel en zuiver water . De penseel met verf zal dan in brede banden over het papier te werk moeten gaan en wel met een zekere snelheid opdat deze " banden " zich aan hun randen geheel met elkaar versmelten . Het afzwakken van de tonen geschiedt natuurlijk door toevoeging van water of wit , of beiden . Wanneer men een lucht behandelt , is het raadzaam om zijn tint niet over de tekening te laten vloeien van die onderdelen , die tegen de lucht moeten afsteken ; deze onderdelen dienen voorzichtig uitgespaard te worden . En waarom ? Omdat , zoals Karl ROBERT het gezegd heeft , " de karakteristieke aantrekkelijkheid van de gouache juist is om de dingen licht te doen uitkomen , iedere overbodig aangebrachte lichte toon een verzwaring zal toevoegen aan de definitieve toon , die er overheen moet komen " . Wat betreft de weergave van waterpartijen , " moet men steeds hun algemene toon , die een weerspiegeling is van die van de hemel , onmiddelijk na deze laatste aanbrengen , omdat hij dezelfde kleuren bevat , ofschoon in een iets minder helder gamma . Nochtans kan men ook wel met het water aanvangen en er dan later met glacis of " melk " op terug komen . In de sterke reflexen wordt een minder lichte toon gebruikt naarmate zij meer in de verte liggen , terwijl zij ook in vetheid dienen af te nemen . De horizontale lichtstrepen in het water , weerspiegelen iets lichter , dezelfde toon als de hemel . " ( Karl Robert ) . De algemene toon van vergezichten houdt ook verband met die van de lucht . Als deze lichtend blauw is , schijnen de vergezichten blauwachtig ; grijs echter wanneer de hemel door de wolken wat verduisterd wordt en donker bij een onweerslucht . Hun uitbeelding moet lichtheid en geen moeizaamheid demonstreren ; afzonderlijke penseeltoetsen moet men er niet in voelen , maar hun aspect moet een samensmelting tonen . De voorgronden daarentegen moeten altijd krachtig , maar tevens breed behandeld worden . Met détails zij men dus spaarzaam : " hier en daar een steen of een of andere plant , die een schaalwerking uitoefent , kan die een schaalwerking uitoefent , kan genoeg zijn . Het werk zal er nog levensechtheid door kunnen winnen , want de beschouwer die zich in de natuur bevindt , kijkt niet naar wat zich vlak voor zijn voeten bevindt , maar veeleer recht voor zich uit ; hij ziet nu vooral de verticale plans , niet de onderdeeltjes van de vlakken , die naar achteren schuiven " . ( Karl . Robert ) . Bij deze verticale plans bevinden zich vooral de bomen . De leerling dient zich in dit verband te herinneren dat , om groene tonen te verkrijgen , hij andere kleuren moet gebruiken dan degene , die hij kant en klaar op zijn palet heeft en die , in ongebroken toestand , slechts zelden te pas zullen komen . Het mengen van diverse gele kleuren met blauwen zullen hem een zeer uitgebreid gamma verschaffen . Er bestaan in wezen slechts drie soorten van groen : de warme geelachtige , de koel blauwachtige en de grijze groenen , die warm of koel kunnen zijn naar gelang hun overheersende toon . Warme groenen zien wij op de zonbeschenen takken , koele groenen in de schaduwen , maar dit geldt slechts in zeer algemene zin ! Het zijn vooral de verschillend getinde grijzen , die een landschap zijn harmonie verlenen , want de natuur vertoont aan ons oog eigenlijk slechts een oneindig gamma van grijzen . Het is dus zaak om de rauwheid van groene kleuren te breken en men kan , om de reeds aangehaalde schrijver nog eens te citeren " beginnen met een basiskleur , die als algemene toon zal dienen voor gebladerte van dezelfde soort . Deze kan vervolgens gewijzigd worden naar gelang het verschuiven van de plans , door hem blauwer te maken voor de achtergronden en de vergezichten en meer geel gebruikend naarmate men sterk verlichte , dichterbij gelegen , partijen behandeld ; meer blauw , wanneer deze partijen in de schaduw zijn . Onderdelen die werkelijk fel door de zon verlicht zijn , takken bijvoorbeeld , zullen des te stralender verschijnen , wanneer het gehele werk beheersd wordt door een grijze , ietwat gesluierde harmonie . " Het hierboven aangehaalde betoog slaat zeer zeker grotendeels op het landschap . Maar het gaf ons de gelegenheid de leerling in te lichten over enkele belangrijke beginselen bij het gebruik van gouache , die hun waarde voor tal van andere onderwerpen hebben . Thans gaan wij over tot de praktische toepassing van de uiteengezette grondbeginselen door de uitvoering van bepaalde onderwerpen .
ART . NR . 71 . - FIG . 1 , 2 EN 3 . - HET STILLEVEN
Art . Nr . 71 .
Het Stilleven
Fig . 1 , 2 , Schetstekening en de ondertonen
Fig . 3 Eindresultaat .
01-11-2006
ART . NR . 71 . - HET STILLEVEN
Art . Nr . 71 .
Het Stilleven
Eerste voorbeeld
Om redenen , die we in de vorige lesdelen uiteengezet hebben , beginnen we ook ditmaal met een stilleven . We hebben daarvoor een nogal speciaal onderwerp gekozen , waarbij de doorschijnendheid van de voornaamste voorwerpen en de begeleidende lichtverschijnselen een belangrijke rol spelen . Het betreft hier ( zie fig . 3 ), de studie naar glazen voorwerpen , waarvan sommige doorschijnend zijn en andere niet , maar die allen het licht weerkaatsen . Het zijn deze twee eigenschappen , die we in deze studie tot hun recht willen doen komen . Let eens op de transparantie , die bereikt werd in de beide flacons en in de grootste der bollen , waartegen de andere weliswaar helder en kleurrijk , maar nochtans niet doorschijnend afsteken . Dit resultaat werd verkregen door een scherpe waarneming van de waarde en de juistheid van de aangebrachte tonen . Let ook op de nuances , die zich binnen de drie doorschijnende voorwerpen bevinden ; de achtergrond , dus de kleur van de muur , beïnvloedt hun eigen kleur . Zo is het groen van de rechtse flacon minder sterk dan dat van de grote bol , want de kleur van de achtergrond schijnt meer door de eerste dan door de tweede . Wat de linkse flacon betreft , deze is van kleurloos glas en hij laat grotendeels de kleur van de achtergrond doorschijnen , echter in een ietsje sterkere toon . Bij de vier overige bollen zien we niet zo'n sterke invloed van de muur . Hij wordt hier en daar slechts weerspiegeld en de bollen , die als spiegels werken geven delen van de muur en van de overige voorwerpen weer , naar gelang de vormveranderingen , die door hun bolle oppervlak te voorschijn worden geroepen . Je zult begrijpen dat ook hier in drie stadia gewerkt wordt : 1e . Een schets , die nogal krachtig moet zijn , omdat we met dekverf te doen hebben . 2e . Een onderschildering evenals bij olieverf , en wel een die tamelijk dun in de verf moet blijven en waarbij de locale tonen aangevuld worden met enkele lichte schaduwaccenten ( fig . 2 ) . In enkele mengsels wordt een bescheiden gebruik gemaakt van wit . Deze onderschildering vertoont slechts een eenvoudige uitbeelding en heeft tot hoofddoel om de kleur van de ondergond te doen verdwijnen . 3e . Het eigenlijke schilderen , waarbij de tonen eerst echt gouacheverf zullen worden , geschiedt tijdens het derde en laatste stadium ( fig . 3 ) . Hierbij kunnen we een rijker gebruik maken van wit om stevigheid en matheid aan de kleuren te geven . Het werken met gouache bestaat , zoals je weet , uit het over elkaar heen schilderen van tonen , nadat deze goed gedroogd zijn . Maar zoals je ook weet , kan men wel in de natte verf werken , onder voorwaarde dat er dan zeer weinig wit gebruikt wordt . Glimlichten verkrijgt men door empatementen , die zeer duidelijk te zien zijn op fig . 3 .
ART . NR 71 . a , - FIG . 4 . EN 5 . - HET STILLEVEN - TWEEDE VOORBEELD
Art . Nr . 71 . a , Fig . 4 en 5 . Schetsopzet Voltooid Schilderij
ART . NR . 71 . a , - TWEEDE VOORBEELD
Art . Nr . 71 . a ,
Tweede Voorbeeld
We gaan nu een geheel ander onderwerp behandelen , dat in fig . 4 en 5 in twee stadia getoond wordt : 1e de schets en 2e het voltooide werkstuk . Het tussenliggende stadium , de onderschildering laten we nu eens achterwege . We menen dat je door een studie van het voorgaande voorbeeld weten zal , dat de onderschildering groot gezien in zijn locale tonen en zonder vette fragmenten uitgevoerd dient te worden . Allereerst behandelt men de muur in zijn algemene , bruinachtige nuance . Zijn toonverschillen komen wel aan de beurt . Vervolgens : een grijsachtige toon voor de ton , het vliegenkastje en de grond . Daarna : een toon voor de overige voorwerpen , dozen , mandjes enz., en tenslotte de kleurvlekken van het mandje op de voorgrond . De sterkste lichten krijgen hun plaats tijden de afwerking en wel met vette toetsjes , evenals alle modulaties die men te zien krijgt op figuur 5 . In dit verband kunt je bepaalde samensmeltingen van tonen waarnemen , vooral op de ton , die slechts door een zekere nat op nat werken tot stand konden worden gebracht . We zijn hier natuurlijk in een kelder of souterrain , waar het licht slechts spaarzaam binnendringt . Dit licht is dus sterk gezeefd en kan natuurlijk niet die heldere glans verwekken zoals in de buitenlucht . Daarenboven krijgen de voorwerpen in een dergelijke ruimte gewoonlijk een zekere grauwheid als gevolg van een onvermijdelijke laag stof . Tenslotte zal het je niet ontgaan dat de tekening uiteindelijk nog versterkt werd door zwarte penseelstreken , teneinde de vaagheid , die in deze halfduistere omgeving heerst , enigszins op te heffen .
ART . NR . 71 . b , - FIG . 6 . - DERDE VOORBEELD
Art . Nr . 71 . b ,
Fig . 6 .
Stilleven met vissen . Eindstadium . Let op de parelmoerachtige glans op de makrelen .
