TEKEN EN SCHILDERTECHNIEKEN EERSTE DEEL VANAF 14/10/06
18-09-2006
ART . NR . 53 . - FIG . 46 . - DEFINITIEVE STAAT .
Art . Nr . 53 .
Fig . 46 .
Definitieve staat .
FIG . 45 . - CONSTRUCTIESCHEMA
Fig . 45 .
Constructieschema .
ART . NR . 53 . - FIG . 44 . ETS VAN REMBRANDT
Art . Nr . 53 .
Fig . 44 .
De Drie Kruisen , ets van REMBRANDT , 1e staat . De reeds bewonderenswaardige effectwerking is nochtans minder centraal gericht dan op de definitieve staat . ( fig. 46 )
ART . NR . 53 . - DE FIGUUR IN DE COMPOSITIE
Art . Nr . 53 .
De FIGUUR in de COMPOSITIE
We gaan thans over tot de studie van de compositie van een onderwerp , waarin de menselijke figuur een rol speelt . Maar behalve mannen en vrouwen , kan onder " figuren " ook wel eens dieren verstaan zijn . In feite bevatten sommige van de werken die we tot dusver onder ogen zagen , al enkele dieren , maar , ofschoon zij daarin belangrijke onderdelen waren , speelden zij er toch niet de hoofdrol : zij waren niet het eigenlijke voorwerp van de compositie , zoals de menselijke personen dat wel zal zijn in de werken , die thans zullen volgen .
Eerste Voorbeeld
Allereerst bekijken we een prachtige ets van REMBRANDT , De Drie Kruisen genaamd . Op fig . 44 ziet je de eerste staat , dat wil zeggen het eerste werk van de etsnaald op het koper , gevolgd door de eerste etsing , d.i. de uitbijting met behulp van verdund salpeterzuur . De etstechniek als zodanig zullen we hier niet gaan bespreken , maar slechts opmerken dat het defititieve werk in dit geval het eindresultaat is van drie of vier opeenvolgende bewerkingen ( met graveren en bijten ) , of "statent " , op hetzelfde stuk metaal . In deze compositie is het duidelijk de figuur die de overhand heeft op de overige elementen . Zoals je zult kunnen constateren , is hij op schitterende wijze van een centrum voorzien en uitgebalanceerd , niet alleen door de plaats van de drie kruisen zelf maar ook door de aanwezigheid van dat wonderlijke , als uit de hemel komende , licht dat het middelpunt van de voorstelling beschijnt . Deze grote meesters , zo lezen we in een artikel dat aan hem gewijd was in het tijdschrift " Réalités " van september 1955 , "....had een groot vertrouwen in het vermogen van het licht om een voorwerp , waardoor het beschenen wordt , belangwekkend te maken " . De as van Christus ' kruis is overigens zo geplaatst dat hij vrijwel overeenkomt met de deellijn in de breedte volgens de gulden snede ( fig . 45 ) . Verschillende groepen van mensen en , in het bijzonder , een dier zijn aan beide zijden op ongelijke wijze opgesteld , tewijl het licht door zijn knap doordachte verdeling , deze mensenmassa's die als het ware een voetstuk van het dramatisch schavot vormen van de drie kruisen , in evenwicht brengt . Het clair - obscuur is in niet geringe mate verantwoordelijk voor de tragische intensiteit van dit werk . Zoals steeds bij Rembrandt is het zeer verbluffend en omgeeft het hier het onderwerp met een bijna bovenaardse atmosfeer , alsof we hier te doen hebben met een licht uitstalende verschijning , die zich op geheimzinnige wijze losmaakt uit de bewoonde en levende , en niet dode , duisternis , die hem omringt . Dit licht lijkt als uit een droom , maar uit een droom lijken ook de schaduwen , waarin vormen , gezichten en lichamen krioelen ... Vergelijk intussen ook de vierde staat ( fig . 46 ) met de eerste , waarin het licht minder geconcentreerd is : het laat daar de blik nog ronddwalen , als men het zo zeggen mag , over personages van minder belang . In de definitieve staat daarentegen wordt men eerst en vooral getroffen door Christus zelf . Het oog is op Hen gericht , zelfs gedwongen om zich aan Hem vast te hechten en hoe zeer komt hier niet de eenzaamheid van de Verlosser tot uiting ! Thans is hij van zijn omgeving gescheiden door de schaduw , waarin deze opgaat , zoals hij de slechte moordenaar geheel doet verdwijnen , terwijl de goede naar achteren geschoven wordt door het silhouet van de ruiter , die zich voor hem bevindt . Door deze duisternis heen ontspringen hier en daar lichtflitsen , die de tragiek nog versterken .... " REMBRANDT weet onze verbeelding wakker te roepen en in ons een " tweede gezicht " te toveren , dat ons laat zien , wat we niet met de ogen zien kunnen " . ( Réalités ) . Bestudeer dit bewonderenswaardige meesterwerk zeer grondig ; het bevat nl. de kernachtigste les , die we je zouden kunnen geven .
19-09-2006
ART . NR . 53 . a , - FIG . 49 . GOUACHE VAN RENEFER .
Art . Nr . 53 . a ,
Fig . 49 .
De Soldatenkoks , gouache van Renefer .
FIG . 48 . - DE DANSLES , SCHILDERIJ VAN EDGAR DEGAS .
Fig. 48 .
De Dansles , schilderij van Edgar Degas .
ART . NR . 53 . a , - FIG . 47 . CONTRUCTIESCHEMA VAN DE COMPOSITIE VAN FIG . 48 .
Art. Nr . 53 . a ,
Fig . 47 .
Constuctieshema van de compositie van fig . 48 .
ART .NR . 53 . a , - TWEEDE EN DERDE VOORBEELD
Art . Nr . 53 . a ,
Tweede en Derde Voorbeeld
We gaan nu onze aandacht richten op en andere prachtige compositie : De Dansles van Edgar DEGAS ( fig . 48 ) ; een der meeste geliefkoosde onderwerpen van deze grote schilder . Men vindt daarin de mooie ordening van de bestanddelen , mensen en architectuur , die men ook menigmaal terugvindt in de werken van oude meesters . Een zeer nauwkeurig perspectivisch rythme ( fig . 47 ) beheerst de posities en de afmetingen van de drie figuren 1, 2 , en 3 , die verbonden zijn met schuine lijnen tegenover de grote muur links , zoals overrigens ook die hele rij van balletdanseressen tegenover die muur gerangschikt is . Met het staande figuurtje 3 , dat een beetje naar links buigt , correspondeert figuur 4 , die een weinig naar rechts gebogen is , zodat we daar als het ware twee haakjes hebben , die het inwendige van het schilderij omsluiten . Men merkt ook op dat er een " herhaling van beweging " te vinden is in de twee verticalen toppen , die zich op voor - en achtergrond bevinden met de figuren 4 en 5 , die beide boven de horizontale lijn van de hoofden van het rijtje danseressen tegen de muur uitsteken ( L ) . Eveneens merkt men op dat er hier een wat we genoemd hebben " overeenkomst van tegenstellingen " bestaat : aan figuur 4 beantwoordt ook de hoogte 6 , maar waar 4 licht afsteekt , is met 6 het omgekeerde het geval ( donker tegen licht ) . Hun vorm vertoont dus overeenkomst , maar hun toonwaarde is tegengesteld . Ondanks deze overeenkomsten heerst er geen absolute symmetrie , maar een flikkering van lichtende vlekken zonder enige monotonie die volgens een soepel golvende arabesk verspreid zijn , en die de levendigheid van personages ten goede komt . De as van de grote deuropening ligt ongeveer in het midden van de gehele compositie , maar toch ook zodanig dat hij op de gulden snede van de linkerwand is aangebracht . De herhalingen van lijnen , vormen en waarden zijn talrijk . Ook de contrasten zij talrijk maar , bij al deze boeiende verscheidenheid , is er toch ook zeker sprake van een grote eenheid . De leegte op de voorgrond is geenszins hinderlijk . Hij verstoort de eenheid niet en men zal begrijpen waarom : de meisjes rusten even uit ; een enkele maakt nog een paar pasjes , waarop de balletmeester met een handgebaar commentaar schijnt te leveren . De danseressen schijnen op een teken van hem te wachten ; spreekt het daarom niet vanzelf dat hij in het middelpunt staat van de uitgerekte halve cirkel , die de ballerina's samen vormen ?
Enige Opmerkingen en Raadgevingen
Welk uitdrukkingsmiddel men ook kiest , aan welke techniek men ook de voorkeur zal geven , zelfs als het onderwerp zeer eenvoudig is , dit zal er altijd op vooruitgaan wanneer het tot stand wordt gebracht met behulp van de compositie - wetten . De schilderachtigheid kan aan hen onderworpen worden zonder dat , om die reden , het werk aan oorspronkelijkheid of fantasie zou inboeten . Natuurlijk biedt de natuur ons niet altijd motieven die volkomen " geordend " zijn . Meestentijds krijgt je dan ook niet , door gewoon maar de toevallige specten van de natuur na te volgen , het meest geslaagde arrangement , dat als het ware op pontane wijze de bekende wetten in acht neemt , zonder dat deze volgzaamheid een te wetenschappelijke starheid met zich mee zou brengen , die men nu eenmaal steeds uit de weg dient te gaan . Maar , na een serie goede schetsen uitgevoerd te hebben , zal het altijd mogelijk zijn om daarmede een bevredigende compositie te maken ; een samengaan van verstand en goede smaak zullen je in staat stellen om een maximum aan expressie te trekken uit de " getrouwe " tekening , die je ter beschikking zult hebben . Wij spraken reeds over het " onderwerpen " . Het is duidelijk dat men dit niet kan losmaken van een begrip als compositie . Maar het scheppingsproces kent graden , dat zeiden we ook . Het kan nl . gebeuren , dat een of ander onderwerp kant en klaar gecomponeerd voor uw ogen komt en in zo'n geval is het element van pure schepping uiteraad minder belangrijk . Maar hij is dat wel veel meer , wanneer de kunstenaar er zelf aan te pas komt , niet slechts om sommige onderdeeltjes te verwijderen en de verschillende bestanddelen , die hem voor ogen komen , ieder hun belangrijkheid te geven , maar ook om hen te wijzigen , te rangschikken en te ordenen volgens een bepaalde gedachte of leidraad , die van hemzelf en van hemzelf alleen is . En hierbij denken we even aan de uitspraak , kort maar kernachtig , van Bacon : " De kunst is de natuur plus de mens " . Aan de volgende moeten we ook denken . Zoals we zeiden , kan een bepaald onderwerp in de natuur geheel klaar gecomponeerd schijnen . Maar deze schijn is vaak van vluchtige aard door de bewegelijkheid van zijn bestanddelen . In zo'n geval is het gewenst om met snelle en eenvoudige notities op papier of doek aan te duiden op welke plaats deze elementen zich bevonden en hoe hun verhoudingen er uit zagen . We hebben daarvan een voorbeeld gegeven in het lesdeel over Het Landschap ( Een marktscene ) .
Derde Voorbeeld
De voorgaande beschouwing zouden we met een nieuw voorbeeld willen toelichten ( fig . 49 ) . We hebben hier een herinnering , gelukkig van vreedzame aard , aan de eerste wereldoorlog . We bevinden ons in een rustige sector , waar de handige koks een installatie getimmerd hebben die voor de weinig verwende veteranen van toen een meesterwerk van comfort betekende . Dit gevalletje is hoogst schilderachtig : een verlaten en verbrede loopgraaf , overdekt met doek en golfijzer , vertoont een aantal sterk tegengestelde waarden , terwijl de verspeide keukengereedschappen uit een oogpunt van improvisatie niet voor de dakbedekking onderdoen . De eerste schets van de schilder werd natuurlijk ter plaatse uitgevoerd . De zittende soldaat nam toen niet de plaats in , die hij thans bezet , maar was op de rug gezien , geleund tegen de ton rechts , waardoor de gehele partij aan de linkerzijde van belang ontbloot was . Toen ging de kunstenaar van zijn vrijheden gebruik maken . De staande man werd dichter bij de grote kookketel gezet om zijn hoofd , dat zelf in de schaduw is , tegen de lichte hemel te doen uitkomen . De andere werd verplaatst tegen de grote donkere vlek van de loopgraafwand om , door die tegensteling , de eentonigheid en hardheid te breken van zijn krachtige toonwaarde . Door deze twee veranderingen werd een uitstekende " centrum " aan de compositie gegeven .
20-09-2006
ART . NR . 54 . a , - FIG . 56 . - SCHILDERIJ VAN SHEDLIN .
Art . Nr . 54 . a ,
Fig . 56 .
Schilderij van Shedlin .
ART . NR . 54 . - FIG . 54 . - DE AANBIDDING DER HERDERS - SCHILDERIJ P.P. RUBENS
Art . Nr . 54 .
Fig . 54 .
De Aanbidding der Herders , schilderij van Pieter Paul Rubens .
FIG . 53 . - DE LAAN - SCHILDERIJ VAN ALFRED SISLEY .
Fig . 53 .
De Laan , schilderij van alfred Sisley . Impressionistische school .
FIG . 52 . - MODERNE COMPOSITIE
Fig . 52 .
Men zal zijn " beweging " weten te bewonderen , alsmede het bekoorlijke aspect van deze compositie , waaron een decoratieve geest overheerst .
FIG . 51 . - MODERNE KUNST - SCHILDERIJ VAN GONTSCHAROWA .
Fig . 51 .
Spaanse vrouw met waaier , schilderij van Gontscharowa .
ART . NR . 54 . - FIG 50 . - STILLEVEN - SCHILDERIJ VAN CEZANNE .
Art . Nr . 54 .
Fig . 50 .
Stilleven , schilderij van Cézanne .
ART . NR . 54 . - DE COMPOSITIE IN DE MODERNE KUNST
Art . Nr . 54 .
De Compositie in de Moderne Kunst
Overzicht van de verschillende scholen
Bij het samenstellen van de verschillende lesdelen van onze cursus hebben we in de klassieke traditie willen blijven , van oordeel zijnde , en naar wij menen terecht , dat iedere wezenlijke kunstzinnige cultuur op onveranderlijke grondslagen berust . De beginselen waarvan de grootste meesters op het terrein van de teken - en schilderkunst zich door de eeuwen heen onderworpen hebben , blijven het fundament van iedere beeldende opleiding , en zijn hier bijzonder het gevolg op de wetten van de compositie en een geest van ordening en matiging , die door hen worden voorgeschreven . Door zijn aard dient de kunst een genieting te blijven , die voor ieder toegankelijk is en aan iedereen wordt geboden , dus niet gereserveerd moet blijven voor een minderheid , anders verzaakt hij aan de schitterende rol , die hem is toebedeeld ( Alfred Leroy ) , en verzaakt hij zijn grootheid ( Jules Brabant ) . Welnu bepaalde " luchtdichte " en quasi - diepzinnige producten , waarvan de buitensporigheid en de pretentie slechts enkele kringetjes van snobs kunnen bevredigen , daargelaten , verzaakt de hedendaagse kunst - hoe dit ook schijnen of beter niet schijnen mag - niet aan de hiervoor vermelde wetten . Laten we enige voorbeelden aanhalen , niet van schilders maar van schilderscholen . We hebben allereerst het Expressionisme , dat niets ander is dan het verlangen om in een schilderij uitdrukking te geven aan ervaring , een ondervinding of sensatie , die de kunstenaar zelf ondergaan heeft : deze breekt met het zg . Naturalisme , door vormen en kleuren zodanig te wijzigen dat zij beter doen voelen , wat hij ondervindt . VAN GOGH is kenmerkend voor deze stroming , vooral wat de kleur betreft : bij hem vertolkt deze " een pijnlijke verhoogde gevoeligheid , die aan wanhoop grenst " ( J . BRABANT ) . Deze schilder gaat nog wel verder en kan zelfs , door het ware beeld van de natuur te negeren , naar het abstacte toegaan . Welnu , zo schrijft de aangehaalde auteur ook nog in zijn boek . Het ABC voor de Liefhebber van Schilderijen : " Deze term is niet nieuw . Al lang geleden werd daar onder verstaan een min of meer systematische rangschikking van de natuurlijke elementen in een schilderij . Hij heeft dus betrekking op de stijl en , op een meer algemene wijze , op de compositie . De abstractie ontleent zijn voorschriften aan de meetkunde .... In zijn meest absolute vorm verwerpt hij alle bestanddelen , die de natuur ons biedt en stelt zich tevreden met beeldende vormen , die de kunstenaar zelf voortbrengt , zoals arabesken , vlakken , volumes en kleuren . Dat is de abstracte kunst . En ook dit is niets nieuws : Socrates merkte al op dat men met lijnen mooiere figuren kon scheppen dan de mooiste dingen in de natuur " .
Laten we in ieder geval vaststellen dat ook de abstracte kunst niet buiten compositie kan , dat ook hij onderworpen is aan zijn wetten en dat te meer , waar hij nauwer betrokken is bij de meetkunde .
De moderne kunst erkent in CEZANNE een van zijn meesters . Over hem laten wij Dr . Brabant nog eens aan het woord : " ...Zijn visie is diep overdacht . Hij wil terug naar een klassieke compositie en hem , in plaats van hem uit te vinden , losmaken van een onmiddelijke waarneming van de natuur ... " . " ... de klassieke compositie terugvinden ... " . Commentaar is hier , dunkt ons , overbodig .
En het Cubisme ? Dezelfde schrijver spreekt nog eens : " ... In plaats van het onderwerp eenvoudig in zijn uiterlijke gedaante weer te geven , wil het cubisme het uitbeelden , zoals de geest hem kent , en in zijn totaliteit . Daarom vertoont hij dan plat uitspreidt over het schilderij , want voor een bedriegelijk perspectief heeft hij minachting en deze zijden worden dan op verschillende wijze belicht om uitdrukking te geven aan de opeenvolgende verschijningen van het voorwerp in de tijd . Evenzo zal beweging worden gesuggereerd door de uitbeelding van zijn voornaamste stadia , die gedeeltelijk over elkaar heen zullen vallen . Tenslotte biedt het schilderij ons niet een toevallig en onvolledig aspect : hij zal het aanvullen met de eigenschappen en kenmerken , die wij als gebruikelijk van hem kennen . De cubistische schilder is dus een denker en de kleur werd aanvankelijk als factor van bijkomstige aard verwaarloosd . Toen ging de groep groep zich splitsen . Degene die trouw bleven aan figuratieve uitbeeldingen gingen zorg besteden aan de kleur . Andere gingen de werkelijkheid totaal verachten in de overtuiging dat een gedachte zeer wel de plaats kan innemen van een zuiver conventionele verschijningsvorm : dit zijn dan de abstracten " .
Het blijft echter waar dat noch voor de ene , noch voor de andere de compositie zijn rechten moet verliezen , integendeel ; vooral niet voor een kunstvorm , die bij uitstek intellectueel is .
Ons citaat gaat verder : " De fauves ( wilde dieren ) van hun kant wilden geen slaaf worden van een leerstelsel en gaven zich geheel over aan de genietingen van de zuivere kleur , die de vorm nieuwe gestalte gaat geven .... De techniek van het Fauvisme is onstuimig en zal dat blijven bij sommige aanhangers , zoals VLAMINCK . Bij anderen zal hij gaan verstillen , maar toch zal de " sensatie " , die de kunstenaar ondervond , de overhand behouden op de waarheid en de rede , waarvan DUFY en MATISSE voorbeelden zijn " . Wil dit nu zeggen dat die " fauves " hun werken niet gecomponeerd hebben ? Zeer zeker niet . Dit moet trouwens ook gezegd worden van het zg. Surrealisme , waarvan Savator DALI een der voornaamste is . " De surrealisten verwerpen het figuratieve niet , maar zij gaan het ontleden om vervolgens de afzonderlijke delen opnieuw tot onvermoede constructies samen te voegen " - om te geraken tot " vreemde , vaak huiveringwekkende , schepsels " . Dit versnijden en opnieuw samenvoegen , is dat ook niet componeren ? Wij zouden ook nog kunnen spreken over het , zg . Cloisonnisme met zijn later beroemd geworden aanhangers : BONNARD , VUILLARD , Maurice DENIS e.a. " Hun kunst onderscheidde zich door fijne en delicate tinten , die op zachte wijze gemoduleerd werden door scherpe lijnen ( vandaar het woord cloisonnisme ) . Zij herstelden dus zowel de omtrek als de locale kleur ( die het impressionisme had opgeofferd bij zijn streven om de buitenatmosfeer uit te drukken ) ... " ( J . BRABANT ) . Maar was het niet Maurice DENIS , een van hen en niet de minste , die eens schreef : " Men denke er aan dat een schilderij , voordat het een cavaleriepaard , een vrouwennaakt of een willekeurige gebeutenis moet voorstellen , in wezen een plat vlak is dat bedekt is met kleuren , die in een bepaalde ordening zijn samengevoegd " . En wij onderstrepen hier : in een bepaalde ordening samengevoegd " . Al deze richtingen hebben dus een gemeenschappelijke factor , de COMPOSITIE , beschouwd als de mogelijkheid om aan een kunstwerk zijn bewapening , zijn bouw te verlenen . De " modernen " hebben alles omver gegooid , alles twijfelachtig gemaakt , behalve de wetten van de compositie . Wij hebben daarmee immers een blijvend en " waardevast " werktuig , een solide band tussen het heden en het verleden en een die het werk een leven kan geven buiten de eigen tijd zelf . Maar er is meer . Bij alle meesters van de hedendaagse kunst blijven de tekening en de constructie van het hoogste belang . Welke ook de verschillen in opvatting , cultuur , ras of temperament mogen zijn , in de tekening en in de constructie verschijnt het scheppingsproces in zekere zin in zijn zuiverste gedaante en het is hen , dat de kunstenaar zich het eerst wendt om zich te verzekeren van een evenwichtige compositie , hoe de uiteindelijke verfbehandeling bij de gratie van palet en penceel ook worden moet . En dit blijft van kracht , of het nu gaat ( wij noemen hier weer enkele " voormannen " ) over BONNARD of PICASSO , MATISSE of LEGER , of MARQUET , DERAIN of DE SEGONZAC , SOUTINE of GROMAIRE . Welnu , zelfs de werken van het Fauvisme zijn de vruchten van een streven naar een evenwicht , waarbij een volkomen bevrediging gegeven werd aan de geest , zowel als aan het oog . Wanneer men een blik werpt op de laatste tachtig jaren van de hedendaagse schilderkunst dan mag men zich soms enigszins verbijsterd voelen . Allereerst door de overvloedigheid en de uitgestrektheid van de produktie , vervolgens door de veelheid en verscheidenheid van de stijlen en tenslotte ook door de grote gedurfdheid van de vormen en de kleuren . Maar, al hebben deze verschillende scholen de klassieke compositie niet overtroffen , zij hebben hem ook niet kunnen vergeten en dat toont duidelijk aan dat hij " onvergetelijk " is in de ware zin des woords . De breuk tussen ouden en modernen is dus slechts schijnbaar . Welke de onverwachte vernieuwingen ook zijn mochten , de samenvoeging van de bestanddelen van een goed kunstwerk , oud of modern , is nimmer een vrucht van het toeval . Hij is het gevolg van een juiste dosering , die tegelijk rekenkundig en gevoel is en de vrijheid van de kunstenaar is niet de anarchie , maar juist zijn eigen , persoonlijke , bij zijn temperament passende , manier om op meer of minder strikte wijze de in dit lesdeel besproken wetten in toepassing te brengen .
ART . NR . 54 . a , - FIG . 60 . - HET VOLTOOIDE CONSTRUCTIESCHEMA .
Art . Nr . 54 . a ,
Fig . 60 .
Het voltooide constructieschema .
FIG . 59 . - NOG EENS DE COMPOSITIE
Fig . 59 .
Nog eens de compositie ( fig . 56 ) voor een goed begrip van de tekst .
FIG . 58 . bis . - NOG EENS HET CONSTRUCTIESCHEMA .
Fig . 58 . bis ,
Nog eens het constructieschema .
FIG . 58 . - CONSTRUCTIESCHEMA ( 1e STAAT ) .
Fig . 58 .
Constructieschema ( 1e staat ) .
FIG . 57 . - SCHETS VAN DE STAM ( SHEDLIN ) .
Fig . 57 .
Schets van de stam van een olijfboom ( Shedlin ) .
FIG . 55 . - OLIJFBOMEN PENSCHETS VAN SHEDLIN .
Fig . 55 .
Olijfbomen , penschets van Shedlin .
21-09-2006
ART . NR . 54 . a , - STUDIE VAN EEN MODERNE COMPOSITIE .
Art . Nr . 54 . a ,
Studie van een moderne compositie
We gaan nu dan ook eens de analyse ondernemen van een moderne compositie , aan de hand van een werk van de begaafde schilder SHEDLIN . We gaan de gang van zaken na , het verloop dat gevolgd werd , beschreven door de kunstenaar zelf , om te geraken tot het schilderij van fig . 56 . Niet alleen zal dit voorbeeld de juistheid van de voorgaande beschouwing bevestigen , maar bovendien zal het je verder doen voortschrijden op het terrein van het artistieke scheppen , waarvan wij je eerder de verschillende etappes verklaard hebben .
Met het oog op een grotere helderheid van de te volgen uiteenzetting , moeten we je eerst iets gaan vertellen over de plaats , het klimaat en de tijd van " handeling " . En daarvoor moeten wij teruggaan naar de jaren 1942 - 1943 , toen men nog leefde onder de druk van de Duitse bezetting .
Om persoonlijke redenen had de kunstenaar zich moeten terugtrekken in een gebied van het departement Alpes - Maritimes ( Z . Frankrijk ) , met zijn rotsachtige en armoedige bodem , waar zelfs het water zeer zeldzaam was .
Door de omstandigheden gedwongen bracht hij zijn tijd voornamelijk door met het kweken van olijfbomen , die , ironisch genoeg , het symbool zijn van vrede en veiligheid .
Op deze dorre bodem met zijn hoekige bergkammen en steile hellingen golfde het zachte gebladerte van deze bomen tot in alle verten . Om de teeltaarde tegen deze hellingen vast te houden , hadden de mensen hen vroeger in banken ondergedeeld , die er uit zien als de treden van een reusachtige trap ; ongeveer horizontale banden , die ondersteund worden door muurtjes van op elkaar gestapelde stenen , zonder kalk of cement . Deze muurtjes van ongeveer een meter hoogte zijn aangepast aan de golvingen in de bodem en volgen min of meer hun omtrekken , maar maken soms ook wel eens een scherpe hoek . Zij waren toen begroeid met een armoedig , dicht opeen groeiend gewas , een soort van geel stro , meer geschikt als stalstro dan als veevoer . Ondanks het bijna altijd stralende weer behield het landschap een aspect van strengheid en , aangezien het stevig " geconstrueerd " is , is en blijft het ongetwijfeld een echt landschap voor schilders .
De olijfboom , die uit Klein - Azië afkomstig is , is tegen alles bestand , behalve tegen koude . De stam is zwartachtig , vaak gewrongen als gevolg van de eerste insnijding , soms gespleten en krampachtig in zijn bewegingen . Hij kan heel oud worden , maar door de tijd en plaatselijke ongelukjes of een gedeeltelijk bederf van het hout kan het nodig zijn dat die stam met een snoeimes uitgehold wordt en vanaf de grond tot aan de eerste vertakking wordt afgeschraapt . Een zoom van groen hout wordt dan in de lange verticale wond ingesloten , die eerst de bleke kleur van beenderen vertoont om daarna met de jaren een zilverachtige en bijna zijdeachtige glans van bepaalde mineralen te gaan aannemen . Soms als de bliksem de boom gespleten heeft , komt er een diepzwarte brandwond naast die band van zilver , die het vitale deel van het hout is , dat zich aan zijn plantaardig bestaan blijft vastklampen .
In het gebied waar de kunstenaar verbleef wordt de olijvenoogst met de hand uitgevoerd en wel iedere twee jaar . Vervolgens gaat men over tot de verzorging van de bomen , van de ene naar de andere , naar gelang de leeftijd . Deze operatie heeft tot doel hem te verhinderen om te hoog te worden en de oogst dus lastig zou worden . Ook moet hij de vermeerdering van takken binnen dezelfde ruimte bevorderen en tenslotte is hij nodig om het dode hout te verwijderen .
De ladder die bij deze bewerkingen gebruikt wordt heeft slechts een enkele middenstijl , waaraan korte horizontale stokken , allen van gelijke lengte , bevestigd zijn . Zo blijft hij licht van gewicht en kan hij overal gebruikt worden .
Zeer geboeid door die olijfbomen , begon de kunstenaar een serie van schetsen en tekeningen te maken , in hun geheel of in onderdelen bekeken , van bomen of groepen van bomen , die hem bijzonder karakteristiek leken of zelfs wel vermakelijk van vorm waren . En hij kreeg toen het denkbeeld , niet om van een of andere olijfboom het " portret " te maken , maar om er een " geschiedenis " van te vertellen .
Het ging er toen om , om een doek te componeren , waarin het snoeien van die bomen werd uitgebeeld en om , aan de hand van het bijeengebrachte materiaal ( zoals schetsen , aantekeningen enz . ) een sprekende samenvatting tot stand te brengen .
Hij koos daarvoor een doek van 116 bij 82 cm ., waarop het onderwerp op stevige wijze moest vastgelegd worden , rond een of meer centra van belangstelling , details moesten worden aangebracht en dit alles moest dan met elkaar in evenwicht gebracht worden .
Door de verticaliteit van de bomen moest het doek natuurlijk in de hoogte geplaatst worden . Het in de breedte zetten zou de schilder gedwongen hebben om het aantal stammen te vermeerderen en dus een soort van fries te maken . Hij wilde zich echter beperken tot drie of hoogtens vier stammen om niet de aandacht te veel te gaan verstrooien . Hij besloot om de eerste op een dichtbij gelegen plan te zetten maar niet op de middelijn van het doek : je zult contateren dat hij ongeveer op de gulden snede van de breedte is ( fig . 58 ) . De aandacht zal dan ook vooral op deze boom vallen door het belang , dat de schilder hem heeft willen verlenen . In werkelijkheid had de snoei het langer groeien van de takken beperkt . Ofschoon dus afgesneden , voeren deze de blik naar de zijkanten van het doek . Om nu de blik te doen stoppen en hem te beletten uit het doek weg te lopen - waarmee de kunstenaar een grove fout begaan zou hebben - moest hij steunpunten zoeken , die het onderwerp aan de zijkanten vasthielden . Men zie nu fig . 58 bis . De lijnen AB en CD links en EF en GH rechts zijn de begrenzingen van de eerste boom en van de tweede , die de kunstenaar daar heeft aangebracht om de compositie af te sluiten , zoals geheel links het geval is met de ladder , die samenvalt met de lijn AI , die hij nagenoeg evenwijdig liet lopen met de EF . Aan hun richting is , in evenwicht , tegengesteld de belanrijkste van de bomen ABCD . Vervolgens trok hij de drie schuine lijnen KL , MN en IP , waarvan de eerste twee dicht bij een horizontale lijn liggen en die bestemd zijn het vlak op ongelijke wijze te verdelen en zich tevens door hun richting in tegenstelling te zetten tot de eerstgenoemde schuine lijnen , die naar boven gericht zijn .
Vervolgens ( zie fig . 60 ) plaatste hij in het bovenste deel KLMN een grote ovaal , die voor een klein deel in de onderste afdeling steekt . Zijn onderste bocht wordt doorsneden door de gulden snede in de hoogte . Deze ovaal bevat het gebladerte en houdt het verdwijnen tegen van de takken buiten het doek . Indien enkele takken toch de omlijsting doorsnijden wordt hun beweging onderbroken door de lijnen AI of EF . Slechts een van de beide stammen mag door de lijst steken en wel die van links , want de beschouwer moet wel in staat zijn om zijn omlaagstrevende beweging aan te voelen . Toch zal dit effect nog beperkt blijven door de aanwezigheid van de bijna horizontale bovenste lijn KL .
Twee andere , voor een gedeelte zichtbare , stammen werden toegevoegd aan het vlak tussen MNIP en zullen dus een indruk van menigvuldigheid verwekken .
Tussen de lijnen CD en EF , in het onderste deel van de grote ovaal en met zijn middelpunt ongeveer op de gulden snede van de hoogte , zal een kleinere cirkel bestemd zijn om de blik een uitweg te geven naar het verste deel van het landschap . Doot nu , wederom bij benadering , enerzijds het gulden punt van het verticale segment KM te verbinden met punt F en anderzijds de punten N en I met elkaar te verbinden , krijgt men een figuur in de vorm van een grote X , die de schilder in staat zou stellen om daarop de voornaamste onderste takken te plaatsen , die in V - vorm uitgespreid staan ( bovenste deel van deze X ) , terwijl het onderste deel ( omgekeerde V ) en de twee V - vormen aan de zijkanten het terrein op ongelijke wijze gaan begrenzen met hoeken , die ingevolge de wet van de herhalingen , zich zullen herhalen in de hoeken van de rechtlijnige muurtjes en in de muurtjes zelf , in de hoekige stenen , waauit zij opgestapeld zijn . Bedoelde hoeken zullen een balans vormen tegenover de gebogen lijnen van het bovenste deel van de compositie ( wet van de tegenstellingen ) .
Het karakter van de bodem , die ruw en steenachtig is , zoals we reeds zeiden , en zijn rustieke stevigheid zijn dus uitstekend uitgedrukt . Hiermee hebben we de essentiele bouw van het schilderij en je ziet dus wel dat , hoe " modern " dit ook schijnen mag , zijn maker zich toch is blijven inspireren op de grote klassieke beginselen .
Om kort te gaan bevat deze compositie twee stammen die zich naar boven toe van elkaar verwijderen om , tussen twee evenwijdige lijnen die dwars tegen hen in komen te vallen , een grote ovaal te bevatten , die zelf weer een rond doorkijkje bevat en dit alles boven een zeer bewogen vlak , dat niettemin op vaste wijze geconstrueerd is met behulp van elkaar kruisende lijnen , waarvan de ene de andere met zich meebrengt , aan hem beantwoordt en als rechtvaardiging dient . Het oog wordt getroffen door een grote arabesk : een soort van krulvormige lijn , bepaald door de grote bocht tussen I en E , die vergezeld en benadrukt wordt door verschillende boven elkaar geplaaste donker getinde vlakken . Die grote bocht zet zich dan voort in de grote ovaal op de bovenhelft , die hem in het punt O raakt en tenslotte tot een eind komt door zich " op te rollen " in het cirkeltje , dat het doorkijkje bevat en het middelpunt van de compositie genoemd zou kunnen worden .
De grote krulvormige lijn verbindt omhoog lopende schuine lijnen , die door hun rechtheid in tegenstelling staan tot de gebogen vormen .
Op zijn beurt zal ook de kleur natuurlijk een woordje gaan meespreken .
Overbrenging van krachten , copositie van Fernand Leger ( 1881 - 1955 ) ( Museum der ontdekkingen , Parijs ) . Foto Giraudon .
ART . NR . 54 . b , - FIG . 61 . - DE KREEFT
Art . Nr . 54 . b ,
Fig . 61 .
De Kreeft , houtgravure van Raoul DUFY . Alleraardigste kleine decoratieve compositie , ontleend aan " Le Bestiaire " van Guillaume Apollinaire .
ART . NR . 54 . b , - DE KLEUR IN DE COMPOSITIE
Art . Nr . 54 . b ,
De kleur in de compositie
In het algemeen zal de verdeling van de gekleurde massa's ongeacht het toegepaste kleurengamma , de grote bouw van de compositie moeten ondersteunen ,want hij vormt immers een begeleiding van de beweging der lijnen , onderstreept hen en voltooit de indruk die het rythme , dat door die lijnen geschapen werd , verwekt . Maar het is wel duidelijk dat het gebruikte kleurengamma in nauw verband moet staan met het karakter van het onderwerp in kwestie . Van kleur kan een grote ontroerende kracht uitgaan en wanneer van deze kracht een goed gebruik wordt gemaakt , zal hij de indrukken , die de bouw van de compositie te voorschijn roept , aanzienlijk kunnen versterken . In het lesdeel over de kleur heeft je het verschil leren zien tussen warme en koude tonen en je kent ook de betekenis die men hechten moet aan het woord " dominante " . Je weet ook dat kleuren elkaar onderling beinvloeden en dat zij van aard veranderen , wanneer zij naast elkaar gezet zijn : de ene zal naast een andere in kracht afnemen , een andere zal juist versterkt worden door een derde naast zich te hebben .
Zoals er in een schilderij een dominante voor de waarden dient te bestaan , zo moet er ook een zijn bij de kleuren als zodanig . Je weet wel dat om een overheersende waarde tot zijn recht te doen komen , men zich van een tegenstelling moet bedienen , dus de oppositie van een lichte tot een donkere dominante .
Bij de kleuren doet men hetzelfde : tegenover een bepaalde kleur plaatst men zijn complementaire , of , als men wat fijner te werk wil gaan , een toon die samengesteld is met behulp van deze laatste . Op het terrein van de kleur echter " gebruikt de schilder de tegenstellingen slechts op bescheiden wijze en met een zekere voorzichtigheid , want de hoogste wet van de kunst blijft de harmonie . Zo zal hij nooit twee complementaires van dezelfde omvang en kracht naast elkaar schilderen met het doel hun kracht te versterken . Om een dergelijke gewelddadige botsing te vermijden zal hij ofwel de ene van afmetingen sterk verkleinen , ofwel zijn kleurenintensiteit verminderen " ( Jules Brabant ) . Men moet daarbij niet uit het oog verliezen dat men , om ook hier tot een eenheid te geraken , de tonen , die de dominante vergezellen , zodanig van aard zal moeten wijzigen dat hij ( die dominante ) zijn heerschappij over het gehele schilderij voortzet . Men zal hem dus moeten terugvinden , waarbij een " vermoeden " vaak voldoende is , in de meeste andere tonen . Wij hebben immers reeds gezegd dat zij in tegenstelling staan ; op deze wijze handhaafd men de eenheid en bereikt men een harmonie : zo zijn er blauwe schilderijen , rode en groene of , als men wil , schilderijen van een algemene toon die de dominante te zien geeft . Zeer zeker moet men ook op dit gebied gelijkvormigheid uit de weg trachten te gaan en nu zult je ons misschien gaan opwerpen dat dit alles toch wel erg moeilijk is ! We zullen je echter zo dadelijk gaan geruststellen , als we je gaan verzekeren dat vrijheid en fantasie altijd hun rechten blijven behouden , op voorwaarden natuurlijk dat zij onderworpen blijven aan een zekere matiging en aan de goede smaak .
Nog eens ons voorbeeld
In het besproken schilderij heeft de schilder als contrast tegen de lange zilverachtige banden evenwijdige banen aangebracht in een afwisseling van koele en warme tonen , de laatsten in een gamma van blond naar donkerbruin . Daarbij wilde hij zo sterk mogelijk het verband van de geschilderde materie met de werkelijke , die van het hout zelf dus , tot uitdrukking brengen .
De grijze tonen in de gebarsten stammen worden gecompenseerd door de vlakken met donkergroene ( " olijfgroene " natuurlijk ) tonen om , dik in de verf , een contrast te vormen met het strogeel van het gras , dat zich op de bodem voortgewoekerd had .
Achter de olijfbomen is een " menselijk " element te bespeuren in de drie huizen in het ronde doorkijkje . Deze huizen hebben slechts zeer kleine ramen , als om de eenzaamheid en teruggetrokkenheid van hun bewoners te onderstrepen . Zij zijn rose en wit geschilderd , zoals de landhuizen in de Provence en , ook al weer een contrast , tekenen zich , overigens niet al te heftig , twee donkere cypressen af tegen een donkerblauwe hemel . Maar waarom , zo zult je misschien vragen , zijn bomen en landschap niet gewoon weergegeven zoals men ze ziet op een " natuurlijke " wijze ?
We zeiden het al : " de kunst is de natuur plus de mens " . En die mens heeft ook hier zijn eigen gesteldheid , zijn eigen oorspronkelijkheid en zijn persoonlijke opvattingen . Hij wil ons niet in de eerste plaats een landschap laten zien maar veeleer de indrukken die hij daarvan onderging . En nu kan men toch niet loochenen dat het karakter van strengheid van deze landstreek niet zeer intensief werd uitgedrukt door de hardheid en de hoekigheid van de lijnen en vlakken , die toch ook weer wat verzacht worden door de grote , alles omvattende spiraal , die als een verflauwde echo beantwoordt aan de golvingen van de heuvels met zijn begroeide " treden " . Die strengheid komt ook naar voren in de door de schilder gebruikte kleuren .
De hardheid in het licht van die streken zien we immers uitgedrukt in die heftige en plotselinge tegenstellingen van de toonwaarden . En voelt men de samenstelling van de bodem zelf en de rotsachtige opstijgingen van de muurtjes niet heel goed in de als het ware stukgehakte grond met zijn fel botsende lijnen ?
Enkele overdenkingen
Laten we uit alles een grote les trekken . Voor een kunstwerk , welk dan ook , moet je niet te vlug uw gevolgtrekkingen gaan maken . Bekijk het heel goed en neem daar rustig de tijd voor . Bestudeer het en denk er over na . Je bent thans in kennis gebracht met die grondbeginselen die het je mogelijk zullen maken om een compositie op verstandige wijze te ontleden en om hem te " beredeneren " , zoals je dat ook moet doen , wanneer je er zelf een gaat maken . In het vervolg zult je in staat zijn om uw eigen smaak en voorkeur tot gelding te brengen en dat niet blindelings , in het wilde weg , maar door hem een rechtvaardiging te geven , hem te veranderen en zelfs te verbeteren .
Stellig mag de amateur , zoals Alfred Leroy eens schreef , " niet blindelings een anders denkbeelden aanvaarden , herhalen wat hij in handboeken las of op lezingen te horen kreeg . Hij moet blijven zoeken naar een aanpassing van zijn eigen neigingen met het ontvangen onderricht . Hij moet een afstand gaan doen van zijn persoonlijkheid en op zijn hoede blijven voor medeverschijnselen en snobisme .... " Maar anderzijds moeten we , zoals de veel aangehaalde Dr . Brabant ons heeft aanbevolen , " voor een schilderij ieder vooroordeel laten wegwallen , onze eigen voorkeuren trachten te vergeten om te proberen de " boodschap " van de kunstenaar te begrijpen . En vooral moeten wij hen niet van onbekwaamheid gaan beschuldigen , wanneer zijn schoonheidsopvattingen niet overeenkomen met de onze ! Wanneer men de studietekeningen van een Picasso of een Permeke ziet , staat men verbaasd over hun knapheid . Niettemin hebben deze beide schilders in hun schilderijen de ene deformatie na de andere opgesteld , zodat de leek er volkomen van in de war raakte . Laten we trachten om het doel van dergelijke afwijkingen te begrijpen , die zeker zo gewild en berekend zijn ... Maar , mochten we er niet altijd in slagen om het " geheim " van een schilderij te ontdekken , dan moeten we daarom nog niet gaan denken dat we voor altijd gesloten zouden zijn voor kunstzinnige ontroeringen . Zelfs indien men de gave heeft , moet men nog studeren om kennis te verwerpen en wat de moeite waard is om van te houden , levert zich nooit aanstonds aan ons over " .
BESLUIT
Laatste raadgevingen
Thans moeten we gaan besluiten .
In de eerste plaats moet je zich niet laten hypnotiseren door voorschriften , die ongetwijfeld nuttig zijn en zelfs wel eerbiedwaardig , zoals bijvoorbeeld dat van de gulden snede . Er bestaan geen formules , zelfs niet digene die uit meetkundig oogpunt volmaakt zijn , die automatisch in alle gevallen toegepast kunnen worden en een leek in een kunstenaar zouden kunnen veranderen . We hebben het al gezegd en zeggen het nogmaals : " Verwar niet doel en middelen " . De toepassing van de gulden snede bijv . verschaft ons een middel om gemakkelijk een goed uitgewogen verhouding tussen een geheel en zijn verschillende onderdelen te vinden en heel wat kunstenaars passen hem op intuïtieve wijze , als het ware instinctmatig toe . In ieder geval blijft iedereen volkomen vrij om een ander procedé te hulp te roepen , maar ieders eigen temperament , zoals we al eerder zeiden . De een , die van ordening houdt en meer op vormen dan op bewegingen gesteld is , zal zich bij voorkeur van meetkundige stelsels bedienen om zijn werk op te bouwen . De ander die meer gehecht is aan de beweging , onderworpen aan een expressie of gevoelen , zal op meer vrije en spontane wijze zijn gevoeligheid de vrije loop laten , zonder dit op te sluiten in een min of meer uitgerekend netwerk van voerlijnen . Maar dit wil ook al weer niet zeggen dat men dat " de vrije loop " laten aan het toeval moet overlaten zonder zijn verstand te raadplegen , want het moet tenslotte tot een uiterlijke vorm komen en gestalte krijgen op papier of doek . En daardoor is , ondanks alles , nodig dat men zich weet te bedwingen en aan de rede weet te gehoorzamen . Eens te meer laten we hier Dr . Brabant aan het woord : " Destijds waren er verhitte geesten die de musea wilden verbranden " ! Dat was in die tijd dat men jonge schilders de raad gaf om niet naar academies te gaan , uit angst dat hun persoonlijkheid gedood zou worden ! Alsof de ware persoonlijkheid zich juist niet zou harden door de gevolgen van een zekere dwang ! " En tenslotte zullen we besluiten met de woorden van Ad . Giraldon : " Op het terrein van de compositie blijven vrijheid en fantasie de grootste bronnen van inspiratie , al worden deze geremd en in toom gehouden door de natuurlijke wetten van gezond verstand , logica en matiging en bediend door een zo sterk mogelijk vakmanschap . Geen enkele raad kan wet worden voor allen en iedereen , behalve de raad , die we ontlenen aan de ervaring der eeuwen en die eeuwig waar en eeuwig nuttig blijft : zien , denken , begrijpen en werken met liefde , bescheidenheid en oprechtheid " .
23-09-2006
ART . NR . 55 . - HET ONTWERPEN - INLEIDING
Art . Nr . 55 .
HET ONTWERPEN
Inleiding
Tijdens de studie van de voorafgaande lesdelen hebt je stap voor stap vorderingen kunnen maken en daarbij , soms misschien wel met enige verbazing , nieuwe horizonten en tot dusver onbekende gebieden kunnen ontdekken , naarmate we gezamenlijk hoger op gestegen zijn . Indien je echt gestudeerd hebt en met toewijding gewerkt , zult je zich het stelsel van algemene beginselen hebben eigen gemaakt , die bij de kunst van het tekenen of schilderen te pas komen . Langzaam maar zeker zult je de materialen en de verschillende onderdelen van de motor bijeen gezameld hebben . Nu moet deze motor in werking worden gesteld . Vakkennis en wetenschap laten zich eigen maken . Je heeft anatomie en perspectief , de wetten van de compositie en nog een hele hoop andere nuttige dingen geleerd ... Je bent in staat om van een voorwerp , een landschap of een persoon een getrouwe uitbeelding te maken . Maar dat is niet voldoende om van u een kunstenaar te maken , daarvan zult je zich wel bewust zijn : de houtstapel ligt klaar ; nu moet daar nog de vonk in gebracht worden . Maar deze vonk laat zich helaas niet van de een op de ander doorgeven . Om je te helpen deze te doen ontspringen - want ergens is hij , meer of minder sterk natuurlijk , in u ; niet iedereen is nu eenmaal een genie - zullen raadgevingen en voorbeelden van groot nut kunnen zijn . Ons verlangen is dan ook om je deze in dit lesdeel te verschaffen . De vonk nu is voor alles het DENKBEELD . In de kunst onstaat het denkbeeld in de meeste gevallen door de " ontroering " , die een of ander schouwspel in de natuur teweeg brengt . Deze ontroering zal de kunstenaar gaan ontleden , zich zijn oorzaken afvragen en kenmerkende factoren gaan opzoeken en , wanneer hij hierin geslaagd zal zijn , zal hij trachten deze tot uitdrukking te brengen en tot hun recht te doen komen in een daartoe gecomponeerd werkstuk met de bedoeling om zijn eigen ontroeringen over te dragen op de beschouwer . Hij zal dan geraken tot een zekere rangschikking en samenstelling van het onderwerp in kwestie en daardoor een bepaalde compositie scheppen , die beantwoorden zal aan het denkbeeld , waardoor hij bezield werd . Op een ander ogenblik kan het denkbeeld in de geest van de kunstenaar geboren worden zonder al een aantal reeds bijeengevoegde elementen voor ogen te hebben . Hij zal dan aan de hand van visuele herinneringen , schetsen , studies en ander documenten een of andere ontroering voelbaar doen maken , hem gestalte geven , steeds met een vastomlijnde bedoeling voor ogen . In het eerstgenoemde geval zal er vooral sprake zijn van een compositie . In het tweede geval zal men meer te doen hebben met een artistieke scheppingsdaad , een " ontwerp " , dat intussen steeds ondergeschikt zal moeten blijven aan de wetten van de compositie . Die wetten hebt je in het vorige lesdeel bestudeerd en je hebt zelfs geprobeerd om tekeningen en schilderijen te maken , waarin deze wetten in acht genomen werden . Maar je heeft niet " iets dat nog niet bestond " geschapen , iets geheel nieuws dat uitsluitend UW werk zou worden . Natuurlijk , alles wat uit uw potlood of pensseel voortkomt , alles wat je op een nieuw velletje neerzet is uw werk . Maar tot dusver was er slechts sprake van oefeningen , die te vergelijken zijn met het spelen van toonladders en studies van de pianist . Zeker , je heeft getracht om harmonieuze arrangementen te maken , die aangenaam voor het oog zijn , maar dat was toch meer het oefenen van de compositie als zodanig , het uzelfs vertrouwd maken met zijn beginselen en het verwerven van meerdere uitdrukkingsmogelijkheden ten behoeve van uw ideeën en bedoelingen . Laten we hier nog eens duidelijk het onderscheid tussen een studie en een kunstwerk (schilders spreken bij voorkeur van studie en schilderij ) in herinnering brengen . Laatstbedoelde bepaling is nog duidelijker , maar we gebruiken liever het woord kunstwerk in een meer algemene zin , dat meer van toepassing is op de verschillende soorten van doeleinden , waaruit je een keuze zult moeten maken . De studie nu , is datgene , dat je tot dusver tot stand gebracht hebt . Het kunstwerk is hetgene , dat je nu zult gaan trachten te bereiken . De studie , evenals de schets , is een uit de natuur opgediepte inlichting . De natuur , die in de studie slechts gecopieerd , min of meer slaafs nagevolgd wordt , wordt in het kunstwerk geïnterpreteerd , vertolkt , dat wil zeggen van gedaante veranderd en in een of andere richting beklemtoond , van bepaalde accenten voorzien ; en wel in de richting van het denkbeeld ( dit belangrijke woord zal nog vele malen terugkeren ) dat je in u draagt , waardoor je bezield bent . Om voorbeelden te noemen , een denkbeeld van tederheid of van macht , een van gratie of kracht , van schittering of van overdenking , van vreugde of van droefheid , van rust of van beweging . Door welke middelen wordt nu het denkbeeld tot uitdrukking gebracht ? Voor de schrijver , de wijsgeer en de geleerde bestaat de aankleding van het denkbeeld uit woorden en zinnen ; voor de musicus uit noten en rythmen , voor de beeldende kunstenaar vooral uit een zg . effect . Het effect is niet het denkbeeld zelf , maar de uitdrukking , de gestalte daarvan : ofwel door vormen , ofwel door toonwaarden of kleuren . Door vormen wil zeggen door lijnen ( de rustige van horizontalen , de opstijgingen van verticalen en de bewegingen van schuine lijnen ) en door volumes , zware en fijne . Door toonwaarden , lichte of donkere , zware of lichte en door de belichting , die naar believen de plastiek versterkt of verzwakt , het werk doet uitstralen of in een bepaald halfduister zet , waardoor een soort van peinzende , teruggetrokken stemming onstaat . En tenslotte door de kleuren en hun harmonie . Maar nog eens , niets van wat we tot nu toe zeiden , is nieuw voor u . Al deze overwegingen zijn je reeds in de vorige lesdelen voorgelegd en duidelijk gemaakt . Maar opdat de beschreven werkwijzen en praktijkens het je mogelijk maken om je te verheffen boven wat men wel eens in ongunstige zin werkwijzen en praktijken noemt , opdat uw werken het peil van een waar kunstwerk bereiken , hebben wij , wij herhalen het nog eens , nog iets anders nodig - en dit andere is nu juist het onderwerp van dit lesdeel , dat de bekroning van ons onderricht bedoelt te zijn .
Om dat " andere " te ontdekken moet men de blik in de goede richting weten te richten , juist zoals men dat doet om een onderdeeltje van een uitgestrekt vergezicht te ontdekken .
Maar in plaats van in de verte te kijken , moet je in uzelf gaan kijken , wat men noemt " zelfbeschouwing " gaan beoefenen . Het te overziene terrein dat bent je zelf , uw geestelijk wezen : het zijn uw voorkeuren en goede smaak . Wat je niet met plezier doet , zult je nooit goed doen ; je dient zich bewust te zijn van wat je aantrekt en op welk domein je zich thuis voelt . Weest er daarbij van overtuigd dat , wanneer we uw persoonlijke neigingen een aanmoediging geven , dan is dat niet om je te vleien , maar om je in staat te stellen uw persoonlijkheid tot zijn recht te doen komen en je de weg te wijzen naar een ware , gezonde oorspronkelijkheid .
Spreken over HET ONTWERPEN wil zeggen het behandelen van een voorwerp uit de esthetica of schoonheidsleer , die , zoals men weet , een onderdeel uitmaakt van de wijsgegeerte .
Nu begrijpt je wel dat het niet onze bedoeling is om je hier een curcus in filosofie te laten volgen . We zullen deze belangrijke aangelegenheid dan ook alleen van de praktische kant bekijken , van het standpunt van degene , die iets wil maken - en dat is hetgeen je interesseert . Maar juist op dit gebied is het nodig , teneinde tot stand te brengen en iets te bereiken , dat je zeer duidelijk het te bereiken doel voor ogen hebt . Dit doel moeten we dus gaan omschrijven , zijn oogmerken ontleden , zijn grenzen bepalen en het zodanig uiteenzetten , dat je er zeer duidelijk begrip van ingeprent krijgt . Hier , nog meer dan elders , rekenen we dus op uw volle aandacht .
Het kunstzinnig scheppen , eenvoudiger gezegd het ontwerpen , behelst de zichtbare verwezenlijkind van een persoonlijke denkvrucht , die voortgebracht wordt door waarneming , verbeeldingskracht en gevoel , waarbij men zich bij anderen tot diezelfde eigenschappen bedoelt te richten . In eerste aanleg betreft het dus een werkzaamheid van de geest , waarin ook het onderbewustzijn zijn deel heeft en het zelfs de stoot kan geven , een werkzaamheid die begunstigd wordt door de vermeerdering en ontwikkeling van de verworven kennis en ervaring . Het is , vervolgens , de overbrenging op doek of papier van het denkbeeld dat , plotseling of stap vor stap , gestalt gekregen heeft .
Wanneer men zich verdiept in de problemen van het ontwerpen , komt men er vanzelf toe zich te verdiepen in het probleem van de kunst .
Wat is kunst ? BACON zei " de natuur plus de mens " , hetgeen een mooie , diepzinnige en eenvoudige definitie is . We willen die van een tijdgenoot , die wat scherper is en ons onderwerp wat nauwer begrenst , daaraan toevoegen : " De kunst is de natuur gezien door een temperament heen " . Onder temperament moet men dan verstaan het totaal van goede en slechte hoedanigheden , van aantrekkelijke en minder aantrekkelijke eigenschappen , in een woord van de neigingen , die maken dat ieder mens verschilt van zijn medemensen en hem zijn eigen personlijkheid en oorspronkelijkheid geven . Het is dus uw temperament of beter uzelf , datgenen wat het meest wezenlijke en intieme uitmaakt van uw geest , uw hart en uw zinnen , die aan hetgeen uit uw handen komt een stempel van kunst gaat verschaffen . Wat Bacon zei komt in het kort dus neer op : " De kunst , dat ben je zelf " . Maar om dit " zelf " tot gelding te laten komen , moet het naar buiten kunnen uittreden . Dat is niet altijd gemakkelijk en om het te bereiken moet men gunstige omstandigheden weten te scheppen . Daarom hebben we je ook gevraagd om jezelf te gaan " peilen " jezelf te leren kennen . Hier zullen dan de theorie van nu en de praktijk van straks elkaar gaan ontmoeten . En deze verklaringen waren nodig om bij je een staat van ontvankelijkheid te verwerken , waarin alles gemakkelijk zal worden omdat je volkomen begrepen hebt waarover het gaat .
Zodoende zult je in het vervolg in staat zijn om , zoals we het hierboven uitdrukken , " het stempel van kunst te drukken op wat uit uw handen komt " . Deze nuttige uitspraak herhalen we met opzet , want een stempel drukken op iets wil zeggen het van uw eigen merk voorzien . In de kunst gebruiken we voor dit merk het woord STIJL , zoals in de muziek of in de letterkunde , waar men dit woord nog meer gebruikt : de stijl van een schrijver , ofwel zijn eigen manier om zich uit te drukken en zijn gedachten kenbaar te maken , hetgeen tot gevolg heeft dat men hem zeer vlug herkent . Je kent wel de beroemde uitspraak ; " De stijl is de gehele mens " , hetgeen zeggen wil dat de stijl de eigen aard verraadt van het verstand dat hem voortbrengt . Hierover is iedereen het eens en het is dan ook evenzeer van toepassing op de beeldende kunsten . Stijl wil dus zeggen dat er zelfs in een klein schetsje het merkteken van een maker , van de maker , wordt aangetroffen . En bij de grootsten is dit gewoonlijk het gemakkelijkst te herkennen , omdat hun stijl het meest karakteristiek is , omdat het " stempel van de kunst " meer uitgesproken en treffender is . Om enkele uit ontelbare voorbeelden te noemen , hebben wij een handtekening nodig om een tekening van REMBRANDT of DURER , van DAUMIER of VAN GOGH te herkenen ? En aangezien de ware kunstenaar altijd noodzakelijkerwijze zichzelf is en niet anders zou kunnen zijn , zelfs als hij het zou willen ( hij zou zichzelf toch spoedig verraden ) , is de stijl ook de volmaakte eenheid van het kunstwerk , geheel doordrenkt van dezelfde geest ; en van dezelfde gedachte . En wat is nu het tegendeel daarvan ? Het oppervlakkige , het slappe , het laag-bij-de grondse , vulgaire , banale en " commerciële " . Wat stijl ook nog wil zeggen is iets als een zelfverzekernd meesterschap , een verstandige élégance , een natuurlijke voornaamheid en de beeldende vertolking van wat men gewoonlijk samanvat met het woord Humanisme . Ontwerpen wil zeer zeker niet zeggen scheppen in absolute zin , gelijk aan een goddelijke daad , dus het scheppen uit het niets . Het is een menselijke daad , waarbij uitgegaan wordt van de natuur en de onderdelen die deze bevat , die dan gezien worden door een eigen temperament heen en dan gerangschikt heen en dan gerangschikt en vertolkt worden volgens een gedachtengang , die de kunstenaar worden voorgeschreven door zijn gevoeligheid , karakter en geest . Maar niettemin is dit werk toch een soort van schepping , want alleen de kunstenaar zelf kon in staat zijn om gebruik te maken van , te ordenen , te verlichten , modelleren en kleuren volgens persoonlijke en oorspronkelijke opvattingen , datgene , dat , zeer zeker reeds bestond , maar dat hij van zijn eigen stijl voorzien heeft bij zijn uitbeelding . Welnu , je begrijpt natuurlijk heel goed dat uitbeelding het tegendeel is van slaafse navolging . Uitbeelding , vertolking is in zekere zin stilering , een persoonlijke omschrijving van het weergegeven onderwerp , welke omschrijving beantwoordt aan de visie van de kunstenaar , aan zijn eigen opvatting van het onderwerp en aan datgene wat hij daarmee bedoelt uit te drukken . Indien de kunstnaar dus niet " schept " in de strikte zin van het woord , dan is hij dus wel in staat om te " herscheppen " door het onderwerp een nieuwe werkelijkheid te verlenen en wel degene die voortkomt uit zijn eigen visie en de persoonlijke gevoelens weergeeft , die deze visie bij hem verwekte .
Nu moet je niet denken dat dit alles buiten uw bereik zou vallen . Wanneer je doorgaat jezelf met toewijding te oefenen , als je de verschillende technieken meester wordt en uw " vak " onder de knie gaat krijgen , dan zal uw temperament - ieder heeft het zijne - langzaam aan voor de dag treden en je zult dan uw eigen stijl gaan krijgen ; daarvan kunt je verzekerd zijn . Een verborgen proces zal zich in uw geest afspelen zonder dat je zich daarvan bewust zult zijn en , stapje voor stapje , zult je zichzelf leren kennen . Besluitend zouden we willen zeggen dat ontwerpen vooral wil zeggen samenvatten ; samenvatten van die menigvuldige bestanddelen van de natuur , waarvan je tot dusver de ontleding tot stand hebt gebracht . Het houdt in het vinden van een leidraad , een overheersend verband en een gemeenschappelijke factor , die hen verbindt en samenhoudt . Men gaat daarbij over van het bijzondere naar het algemene men trekt zich op van het onderdeel naar het geheel . Het is , kortom , opstijgen .
24-09-2006
ART . NR . 55 . - PLAAT II - VLNR. GRIEKS - VAN EYCK - GRANACH - BOTICELLI - RUBENS - WATTEAU - INGRES - SEURAT - MAILLOL .
Art . Nr . 55 .
Plaat II
Iedere kunstenaar geeft een eigen stijl aan zijn werk . Van links naar rechts : Grieks - Van Eyck - Cranach - Boticelli - Rubens - Watteau - Ingres - Seurat - Maillol .
ART . NR . 55 . - PLAAT I
Plaat I
Verschilende interpretaties van hetzelfde stilleven in verschillende technieken .
FIG . 3 en 4 . - FOTO EN ZIJN INTERPRETATIE DOOR KEES VAN DONGEN
Fig . 4 .
Van dit " figuur " vinden we een ( foto fig. 3 ) en zijn interpretatie door de schilder Kees van DONGEN : als kenmerk van zijn stijl verleent hij het een stralend lichteffect .
