ART . NR . 54 . a , - STUDIE VAN EEN MODERNE COMPOSITIE .
Art . Nr . 54 . a ,
Studie van een moderne compositie
We gaan nu dan ook eens de analyse ondernemen van een moderne compositie , aan de hand van een werk van de begaafde schilder SHEDLIN . We gaan de gang van zaken na , het verloop dat gevolgd werd , beschreven door de kunstenaar zelf , om te geraken tot het schilderij van fig . 56 . Niet alleen zal dit voorbeeld de juistheid van de voorgaande beschouwing bevestigen , maar bovendien zal het je verder doen voortschrijden op het terrein van het artistieke scheppen , waarvan wij je eerder de verschillende etappes verklaard hebben .
Met het oog op een grotere helderheid van de te volgen uiteenzetting , moeten we je eerst iets gaan vertellen over de plaats , het klimaat en de tijd van " handeling " . En daarvoor moeten wij teruggaan naar de jaren 1942 - 1943 , toen men nog leefde onder de druk van de Duitse bezetting .
Om persoonlijke redenen had de kunstenaar zich moeten terugtrekken in een gebied van het departement Alpes - Maritimes ( Z . Frankrijk ) , met zijn rotsachtige en armoedige bodem , waar zelfs het water zeer zeldzaam was .
Door de omstandigheden gedwongen bracht hij zijn tijd voornamelijk door met het kweken van olijfbomen , die , ironisch genoeg , het symbool zijn van vrede en veiligheid .
Op deze dorre bodem met zijn hoekige bergkammen en steile hellingen golfde het zachte gebladerte van deze bomen tot in alle verten . Om de teeltaarde tegen deze hellingen vast te houden , hadden de mensen hen vroeger in banken ondergedeeld , die er uit zien als de treden van een reusachtige trap ; ongeveer horizontale banden , die ondersteund worden door muurtjes van op elkaar gestapelde stenen , zonder kalk of cement . Deze muurtjes van ongeveer een meter hoogte zijn aangepast aan de golvingen in de bodem en volgen min of meer hun omtrekken , maar maken soms ook wel eens een scherpe hoek . Zij waren toen begroeid met een armoedig , dicht opeen groeiend gewas , een soort van geel stro , meer geschikt als stalstro dan als veevoer . Ondanks het bijna altijd stralende weer behield het landschap een aspect van strengheid en , aangezien het stevig " geconstrueerd " is , is en blijft het ongetwijfeld een echt landschap voor schilders .
De olijfboom , die uit Klein - Azië afkomstig is , is tegen alles bestand , behalve tegen koude . De stam is zwartachtig , vaak gewrongen als gevolg van de eerste insnijding , soms gespleten en krampachtig in zijn bewegingen . Hij kan heel oud worden , maar door de tijd en plaatselijke ongelukjes of een gedeeltelijk bederf van het hout kan het nodig zijn dat die stam met een snoeimes uitgehold wordt en vanaf de grond tot aan de eerste vertakking wordt afgeschraapt . Een zoom van groen hout wordt dan in de lange verticale wond ingesloten , die eerst de bleke kleur van beenderen vertoont om daarna met de jaren een zilverachtige en bijna zijdeachtige glans van bepaalde mineralen te gaan aannemen . Soms als de bliksem de boom gespleten heeft , komt er een diepzwarte brandwond naast die band van zilver , die het vitale deel van het hout is , dat zich aan zijn plantaardig bestaan blijft vastklampen .
In het gebied waar de kunstenaar verbleef wordt de olijvenoogst met de hand uitgevoerd en wel iedere twee jaar . Vervolgens gaat men over tot de verzorging van de bomen , van de ene naar de andere , naar gelang de leeftijd . Deze operatie heeft tot doel hem te verhinderen om te hoog te worden en de oogst dus lastig zou worden . Ook moet hij de vermeerdering van takken binnen dezelfde ruimte bevorderen en tenslotte is hij nodig om het dode hout te verwijderen .
De ladder die bij deze bewerkingen gebruikt wordt heeft slechts een enkele middenstijl , waaraan korte horizontale stokken , allen van gelijke lengte , bevestigd zijn . Zo blijft hij licht van gewicht en kan hij overal gebruikt worden .
Zeer geboeid door die olijfbomen , begon de kunstenaar een serie van schetsen en tekeningen te maken , in hun geheel of in onderdelen bekeken , van bomen of groepen van bomen , die hem bijzonder karakteristiek leken of zelfs wel vermakelijk van vorm waren . En hij kreeg toen het denkbeeld , niet om van een of andere olijfboom het " portret " te maken , maar om er een " geschiedenis " van te vertellen .
Het ging er toen om , om een doek te componeren , waarin het snoeien van die bomen werd uitgebeeld en om , aan de hand van het bijeengebrachte materiaal ( zoals schetsen , aantekeningen enz . ) een sprekende samenvatting tot stand te brengen .
Hij koos daarvoor een doek van 116 bij 82 cm ., waarop het onderwerp op stevige wijze moest vastgelegd worden , rond een of meer centra van belangstelling , details moesten worden aangebracht en dit alles moest dan met elkaar in evenwicht gebracht worden .
Door de verticaliteit van de bomen moest het doek natuurlijk in de hoogte geplaatst worden . Het in de breedte zetten zou de schilder gedwongen hebben om het aantal stammen te vermeerderen en dus een soort van fries te maken . Hij wilde zich echter beperken tot drie of hoogtens vier stammen om niet de aandacht te veel te gaan verstrooien . Hij besloot om de eerste op een dichtbij gelegen plan te zetten maar niet op de middelijn van het doek : je zult contateren dat hij ongeveer op de gulden snede van de breedte is ( fig . 58 ) . De aandacht zal dan ook vooral op deze boom vallen door het belang , dat de schilder hem heeft willen verlenen . In werkelijkheid had de snoei het langer groeien van de takken beperkt . Ofschoon dus afgesneden , voeren deze de blik naar de zijkanten van het doek . Om nu de blik te doen stoppen en hem te beletten uit het doek weg te lopen - waarmee de kunstenaar een grove fout begaan zou hebben - moest hij steunpunten zoeken , die het onderwerp aan de zijkanten vasthielden . Men zie nu fig . 58 bis . De lijnen AB en CD links en EF en GH rechts zijn de begrenzingen van de eerste boom en van de tweede , die de kunstenaar daar heeft aangebracht om de compositie af te sluiten , zoals geheel links het geval is met de ladder , die samenvalt met de lijn AI , die hij nagenoeg evenwijdig liet lopen met de EF . Aan hun richting is , in evenwicht , tegengesteld de belanrijkste van de bomen ABCD . Vervolgens trok hij de drie schuine lijnen KL , MN en IP , waarvan de eerste twee dicht bij een horizontale lijn liggen en die bestemd zijn het vlak op ongelijke wijze te verdelen en zich tevens door hun richting in tegenstelling te zetten tot de eerstgenoemde schuine lijnen , die naar boven gericht zijn .
Vervolgens ( zie fig . 60 ) plaatste hij in het bovenste deel KLMN een grote ovaal , die voor een klein deel in de onderste afdeling steekt . Zijn onderste bocht wordt doorsneden door de gulden snede in de hoogte . Deze ovaal bevat het gebladerte en houdt het verdwijnen tegen van de takken buiten het doek . Indien enkele takken toch de omlijsting doorsnijden wordt hun beweging onderbroken door de lijnen AI of EF . Slechts een van de beide stammen mag door de lijst steken en wel die van links , want de beschouwer moet wel in staat zijn om zijn omlaagstrevende beweging aan te voelen . Toch zal dit effect nog beperkt blijven door de aanwezigheid van de bijna horizontale bovenste lijn KL .
Twee andere , voor een gedeelte zichtbare , stammen werden toegevoegd aan het vlak tussen MNIP en zullen dus een indruk van menigvuldigheid verwekken .
Tussen de lijnen CD en EF , in het onderste deel van de grote ovaal en met zijn middelpunt ongeveer op de gulden snede van de hoogte , zal een kleinere cirkel bestemd zijn om de blik een uitweg te geven naar het verste deel van het landschap . Doot nu , wederom bij benadering , enerzijds het gulden punt van het verticale segment KM te verbinden met punt F en anderzijds de punten N en I met elkaar te verbinden , krijgt men een figuur in de vorm van een grote X , die de schilder in staat zou stellen om daarop de voornaamste onderste takken te plaatsen , die in V - vorm uitgespreid staan ( bovenste deel van deze X ) , terwijl het onderste deel ( omgekeerde V ) en de twee V - vormen aan de zijkanten het terrein op ongelijke wijze gaan begrenzen met hoeken , die ingevolge de wet van de herhalingen , zich zullen herhalen in de hoeken van de rechtlijnige muurtjes en in de muurtjes zelf , in de hoekige stenen , waauit zij opgestapeld zijn . Bedoelde hoeken zullen een balans vormen tegenover de gebogen lijnen van het bovenste deel van de compositie ( wet van de tegenstellingen ) .
Het karakter van de bodem , die ruw en steenachtig is , zoals we reeds zeiden , en zijn rustieke stevigheid zijn dus uitstekend uitgedrukt . Hiermee hebben we de essentiele bouw van het schilderij en je ziet dus wel dat , hoe " modern " dit ook schijnen mag , zijn maker zich toch is blijven inspireren op de grote klassieke beginselen .
Om kort te gaan bevat deze compositie twee stammen die zich naar boven toe van elkaar verwijderen om , tussen twee evenwijdige lijnen die dwars tegen hen in komen te vallen , een grote ovaal te bevatten , die zelf weer een rond doorkijkje bevat en dit alles boven een zeer bewogen vlak , dat niettemin op vaste wijze geconstrueerd is met behulp van elkaar kruisende lijnen , waarvan de ene de andere met zich meebrengt , aan hem beantwoordt en als rechtvaardiging dient . Het oog wordt getroffen door een grote arabesk : een soort van krulvormige lijn , bepaald door de grote bocht tussen I en E , die vergezeld en benadrukt wordt door verschillende boven elkaar geplaaste donker getinde vlakken . Die grote bocht zet zich dan voort in de grote ovaal op de bovenhelft , die hem in het punt O raakt en tenslotte tot een eind komt door zich " op te rollen " in het cirkeltje , dat het doorkijkje bevat en het middelpunt van de compositie genoemd zou kunnen worden .
De grote krulvormige lijn verbindt omhoog lopende schuine lijnen , die door hun rechtheid in tegenstelling staan tot de gebogen vormen .
Op zijn beurt zal ook de kleur natuurlijk een woordje gaan meespreken .
20-09-2006
FIG . 55 . - OLIJFBOMEN PENSCHETS VAN SHEDLIN .
Fig . 55 .
Olijfbomen , penschets van Shedlin .
FIG . 57 . - SCHETS VAN DE STAM ( SHEDLIN ) .
Fig . 57 .
Schets van de stam van een olijfboom ( Shedlin ) .
FIG . 58 . - CONSTRUCTIESCHEMA ( 1e STAAT ) .
Fig . 58 .
Constructieschema ( 1e staat ) .
FIG . 58 . bis . - NOG EENS HET CONSTRUCTIESCHEMA .
Fig . 58 . bis ,
Nog eens het constructieschema .
FIG . 59 . - NOG EENS DE COMPOSITIE
Fig . 59 .
Nog eens de compositie ( fig . 56 ) voor een goed begrip van de tekst .
ART . NR . 54 . a , - FIG . 60 . - HET VOLTOOIDE CONSTRUCTIESCHEMA .
Art . Nr . 54 . a ,
Fig . 60 .
Het voltooide constructieschema .
ART . NR . 54 . - DE COMPOSITIE IN DE MODERNE KUNST
Art . Nr . 54 .
De Compositie in de Moderne Kunst
Overzicht van de verschillende scholen
Bij het samenstellen van de verschillende lesdelen van onze cursus hebben we in de klassieke traditie willen blijven , van oordeel zijnde , en naar wij menen terecht , dat iedere wezenlijke kunstzinnige cultuur op onveranderlijke grondslagen berust . De beginselen waarvan de grootste meesters op het terrein van de teken - en schilderkunst zich door de eeuwen heen onderworpen hebben , blijven het fundament van iedere beeldende opleiding , en zijn hier bijzonder het gevolg op de wetten van de compositie en een geest van ordening en matiging , die door hen worden voorgeschreven . Door zijn aard dient de kunst een genieting te blijven , die voor ieder toegankelijk is en aan iedereen wordt geboden , dus niet gereserveerd moet blijven voor een minderheid , anders verzaakt hij aan de schitterende rol , die hem is toebedeeld ( Alfred Leroy ) , en verzaakt hij zijn grootheid ( Jules Brabant ) . Welnu bepaalde " luchtdichte " en quasi - diepzinnige producten , waarvan de buitensporigheid en de pretentie slechts enkele kringetjes van snobs kunnen bevredigen , daargelaten , verzaakt de hedendaagse kunst - hoe dit ook schijnen of beter niet schijnen mag - niet aan de hiervoor vermelde wetten . Laten we enige voorbeelden aanhalen , niet van schilders maar van schilderscholen . We hebben allereerst het Expressionisme , dat niets ander is dan het verlangen om in een schilderij uitdrukking te geven aan ervaring , een ondervinding of sensatie , die de kunstenaar zelf ondergaan heeft : deze breekt met het zg . Naturalisme , door vormen en kleuren zodanig te wijzigen dat zij beter doen voelen , wat hij ondervindt . VAN GOGH is kenmerkend voor deze stroming , vooral wat de kleur betreft : bij hem vertolkt deze " een pijnlijke verhoogde gevoeligheid , die aan wanhoop grenst " ( J . BRABANT ) . Deze schilder gaat nog wel verder en kan zelfs , door het ware beeld van de natuur te negeren , naar het abstacte toegaan . Welnu , zo schrijft de aangehaalde auteur ook nog in zijn boek . Het ABC voor de Liefhebber van Schilderijen : " Deze term is niet nieuw . Al lang geleden werd daar onder verstaan een min of meer systematische rangschikking van de natuurlijke elementen in een schilderij . Hij heeft dus betrekking op de stijl en , op een meer algemene wijze , op de compositie . De abstractie ontleent zijn voorschriften aan de meetkunde .... In zijn meest absolute vorm verwerpt hij alle bestanddelen , die de natuur ons biedt en stelt zich tevreden met beeldende vormen , die de kunstenaar zelf voortbrengt , zoals arabesken , vlakken , volumes en kleuren . Dat is de abstracte kunst . En ook dit is niets nieuws : Socrates merkte al op dat men met lijnen mooiere figuren kon scheppen dan de mooiste dingen in de natuur " .
Laten we in ieder geval vaststellen dat ook de abstracte kunst niet buiten compositie kan , dat ook hij onderworpen is aan zijn wetten en dat te meer , waar hij nauwer betrokken is bij de meetkunde .
De moderne kunst erkent in CEZANNE een van zijn meesters . Over hem laten wij Dr . Brabant nog eens aan het woord : " ...Zijn visie is diep overdacht . Hij wil terug naar een klassieke compositie en hem , in plaats van hem uit te vinden , losmaken van een onmiddelijke waarneming van de natuur ... " . " ... de klassieke compositie terugvinden ... " . Commentaar is hier , dunkt ons , overbodig .
En het Cubisme ? Dezelfde schrijver spreekt nog eens : " ... In plaats van het onderwerp eenvoudig in zijn uiterlijke gedaante weer te geven , wil het cubisme het uitbeelden , zoals de geest hem kent , en in zijn totaliteit . Daarom vertoont hij dan plat uitspreidt over het schilderij , want voor een bedriegelijk perspectief heeft hij minachting en deze zijden worden dan op verschillende wijze belicht om uitdrukking te geven aan de opeenvolgende verschijningen van het voorwerp in de tijd . Evenzo zal beweging worden gesuggereerd door de uitbeelding van zijn voornaamste stadia , die gedeeltelijk over elkaar heen zullen vallen . Tenslotte biedt het schilderij ons niet een toevallig en onvolledig aspect : hij zal het aanvullen met de eigenschappen en kenmerken , die wij als gebruikelijk van hem kennen . De cubistische schilder is dus een denker en de kleur werd aanvankelijk als factor van bijkomstige aard verwaarloosd . Toen ging de groep groep zich splitsen . Degene die trouw bleven aan figuratieve uitbeeldingen gingen zorg besteden aan de kleur . Andere gingen de werkelijkheid totaal verachten in de overtuiging dat een gedachte zeer wel de plaats kan innemen van een zuiver conventionele verschijningsvorm : dit zijn dan de abstracten " .
Het blijft echter waar dat noch voor de ene , noch voor de andere de compositie zijn rechten moet verliezen , integendeel ; vooral niet voor een kunstvorm , die bij uitstek intellectueel is .
Ons citaat gaat verder : " De fauves ( wilde dieren ) van hun kant wilden geen slaaf worden van een leerstelsel en gaven zich geheel over aan de genietingen van de zuivere kleur , die de vorm nieuwe gestalte gaat geven .... De techniek van het Fauvisme is onstuimig en zal dat blijven bij sommige aanhangers , zoals VLAMINCK . Bij anderen zal hij gaan verstillen , maar toch zal de " sensatie " , die de kunstenaar ondervond , de overhand behouden op de waarheid en de rede , waarvan DUFY en MATISSE voorbeelden zijn " . Wil dit nu zeggen dat die " fauves " hun werken niet gecomponeerd hebben ? Zeer zeker niet . Dit moet trouwens ook gezegd worden van het zg. Surrealisme , waarvan Savator DALI een der voornaamste is . " De surrealisten verwerpen het figuratieve niet , maar zij gaan het ontleden om vervolgens de afzonderlijke delen opnieuw tot onvermoede constructies samen te voegen " - om te geraken tot " vreemde , vaak huiveringwekkende , schepsels " . Dit versnijden en opnieuw samenvoegen , is dat ook niet componeren ? Wij zouden ook nog kunnen spreken over het , zg . Cloisonnisme met zijn later beroemd geworden aanhangers : BONNARD , VUILLARD , Maurice DENIS e.a. " Hun kunst onderscheidde zich door fijne en delicate tinten , die op zachte wijze gemoduleerd werden door scherpe lijnen ( vandaar het woord cloisonnisme ) . Zij herstelden dus zowel de omtrek als de locale kleur ( die het impressionisme had opgeofferd bij zijn streven om de buitenatmosfeer uit te drukken ) ... " ( J . BRABANT ) . Maar was het niet Maurice DENIS , een van hen en niet de minste , die eens schreef : " Men denke er aan dat een schilderij , voordat het een cavaleriepaard , een vrouwennaakt of een willekeurige gebeutenis moet voorstellen , in wezen een plat vlak is dat bedekt is met kleuren , die in een bepaalde ordening zijn samengevoegd " . En wij onderstrepen hier : in een bepaalde ordening samengevoegd " . Al deze richtingen hebben dus een gemeenschappelijke factor , de COMPOSITIE , beschouwd als de mogelijkheid om aan een kunstwerk zijn bewapening , zijn bouw te verlenen . De " modernen " hebben alles omver gegooid , alles twijfelachtig gemaakt , behalve de wetten van de compositie . Wij hebben daarmee immers een blijvend en " waardevast " werktuig , een solide band tussen het heden en het verleden en een die het werk een leven kan geven buiten de eigen tijd zelf . Maar er is meer . Bij alle meesters van de hedendaagse kunst blijven de tekening en de constructie van het hoogste belang . Welke ook de verschillen in opvatting , cultuur , ras of temperament mogen zijn , in de tekening en in de constructie verschijnt het scheppingsproces in zekere zin in zijn zuiverste gedaante en het is hen , dat de kunstenaar zich het eerst wendt om zich te verzekeren van een evenwichtige compositie , hoe de uiteindelijke verfbehandeling bij de gratie van palet en penceel ook worden moet . En dit blijft van kracht , of het nu gaat ( wij noemen hier weer enkele " voormannen " ) over BONNARD of PICASSO , MATISSE of LEGER , of MARQUET , DERAIN of DE SEGONZAC , SOUTINE of GROMAIRE . Welnu , zelfs de werken van het Fauvisme zijn de vruchten van een streven naar een evenwicht , waarbij een volkomen bevrediging gegeven werd aan de geest , zowel als aan het oog . Wanneer men een blik werpt op de laatste tachtig jaren van de hedendaagse schilderkunst dan mag men zich soms enigszins verbijsterd voelen . Allereerst door de overvloedigheid en de uitgestrektheid van de produktie , vervolgens door de veelheid en verscheidenheid van de stijlen en tenslotte ook door de grote gedurfdheid van de vormen en de kleuren . Maar, al hebben deze verschillende scholen de klassieke compositie niet overtroffen , zij hebben hem ook niet kunnen vergeten en dat toont duidelijk aan dat hij " onvergetelijk " is in de ware zin des woords . De breuk tussen ouden en modernen is dus slechts schijnbaar . Welke de onverwachte vernieuwingen ook zijn mochten , de samenvoeging van de bestanddelen van een goed kunstwerk , oud of modern , is nimmer een vrucht van het toeval . Hij is het gevolg van een juiste dosering , die tegelijk rekenkundig en gevoel is en de vrijheid van de kunstenaar is niet de anarchie , maar juist zijn eigen , persoonlijke , bij zijn temperament passende , manier om op meer of minder strikte wijze de in dit lesdeel besproken wetten in toepassing te brengen .
ART . NR . 54 . - FIG 50 . - STILLEVEN - SCHILDERIJ VAN CEZANNE .
Art . Nr . 54 .
Fig . 50 .
Stilleven , schilderij van Cézanne .
FIG . 51 . - MODERNE KUNST - SCHILDERIJ VAN GONTSCHAROWA .
Fig . 51 .
Spaanse vrouw met waaier , schilderij van Gontscharowa .
FIG . 52 . - MODERNE COMPOSITIE
Fig . 52 .
Men zal zijn " beweging " weten te bewonderen , alsmede het bekoorlijke aspect van deze compositie , waaron een decoratieve geest overheerst .
FIG . 53 . - DE LAAN - SCHILDERIJ VAN ALFRED SISLEY .
Fig . 53 .
De Laan , schilderij van alfred Sisley . Impressionistische school .
ART . NR . 54 . - FIG . 54 . - DE AANBIDDING DER HERDERS - SCHILDERIJ P.P. RUBENS
Art . Nr . 54 .
Fig . 54 .
De Aanbidding der Herders , schilderij van Pieter Paul Rubens .
ART . NR . 54 . a , - FIG . 56 . - SCHILDERIJ VAN SHEDLIN .
Art . Nr . 54 . a ,
Fig . 56 .
Schilderij van Shedlin .
19-09-2006
ART .NR . 53 . a , - TWEEDE EN DERDE VOORBEELD
Art . Nr . 53 . a ,
Tweede en Derde Voorbeeld
We gaan nu onze aandacht richten op en andere prachtige compositie : De Dansles van Edgar DEGAS ( fig . 48 ) ; een der meeste geliefkoosde onderwerpen van deze grote schilder . Men vindt daarin de mooie ordening van de bestanddelen , mensen en architectuur , die men ook menigmaal terugvindt in de werken van oude meesters . Een zeer nauwkeurig perspectivisch rythme ( fig . 47 ) beheerst de posities en de afmetingen van de drie figuren 1, 2 , en 3 , die verbonden zijn met schuine lijnen tegenover de grote muur links , zoals overrigens ook die hele rij van balletdanseressen tegenover die muur gerangschikt is . Met het staande figuurtje 3 , dat een beetje naar links buigt , correspondeert figuur 4 , die een weinig naar rechts gebogen is , zodat we daar als het ware twee haakjes hebben , die het inwendige van het schilderij omsluiten . Men merkt ook op dat er een " herhaling van beweging " te vinden is in de twee verticalen toppen , die zich op voor - en achtergrond bevinden met de figuren 4 en 5 , die beide boven de horizontale lijn van de hoofden van het rijtje danseressen tegen de muur uitsteken ( L ) . Eveneens merkt men op dat er hier een wat we genoemd hebben " overeenkomst van tegenstellingen " bestaat : aan figuur 4 beantwoordt ook de hoogte 6 , maar waar 4 licht afsteekt , is met 6 het omgekeerde het geval ( donker tegen licht ) . Hun vorm vertoont dus overeenkomst , maar hun toonwaarde is tegengesteld . Ondanks deze overeenkomsten heerst er geen absolute symmetrie , maar een flikkering van lichtende vlekken zonder enige monotonie die volgens een soepel golvende arabesk verspreid zijn , en die de levendigheid van personages ten goede komt . De as van de grote deuropening ligt ongeveer in het midden van de gehele compositie , maar toch ook zodanig dat hij op de gulden snede van de linkerwand is aangebracht . De herhalingen van lijnen , vormen en waarden zijn talrijk . Ook de contrasten zij talrijk maar , bij al deze boeiende verscheidenheid , is er toch ook zeker sprake van een grote eenheid . De leegte op de voorgrond is geenszins hinderlijk . Hij verstoort de eenheid niet en men zal begrijpen waarom : de meisjes rusten even uit ; een enkele maakt nog een paar pasjes , waarop de balletmeester met een handgebaar commentaar schijnt te leveren . De danseressen schijnen op een teken van hem te wachten ; spreekt het daarom niet vanzelf dat hij in het middelpunt staat van de uitgerekte halve cirkel , die de ballerina's samen vormen ?
Enige Opmerkingen en Raadgevingen
Welk uitdrukkingsmiddel men ook kiest , aan welke techniek men ook de voorkeur zal geven , zelfs als het onderwerp zeer eenvoudig is , dit zal er altijd op vooruitgaan wanneer het tot stand wordt gebracht met behulp van de compositie - wetten . De schilderachtigheid kan aan hen onderworpen worden zonder dat , om die reden , het werk aan oorspronkelijkheid of fantasie zou inboeten . Natuurlijk biedt de natuur ons niet altijd motieven die volkomen " geordend " zijn . Meestentijds krijgt je dan ook niet , door gewoon maar de toevallige specten van de natuur na te volgen , het meest geslaagde arrangement , dat als het ware op pontane wijze de bekende wetten in acht neemt , zonder dat deze volgzaamheid een te wetenschappelijke starheid met zich mee zou brengen , die men nu eenmaal steeds uit de weg dient te gaan . Maar , na een serie goede schetsen uitgevoerd te hebben , zal het altijd mogelijk zijn om daarmede een bevredigende compositie te maken ; een samengaan van verstand en goede smaak zullen je in staat stellen om een maximum aan expressie te trekken uit de " getrouwe " tekening , die je ter beschikking zult hebben . Wij spraken reeds over het " onderwerpen " . Het is duidelijk dat men dit niet kan losmaken van een begrip als compositie . Maar het scheppingsproces kent graden , dat zeiden we ook . Het kan nl . gebeuren , dat een of ander onderwerp kant en klaar gecomponeerd voor uw ogen komt en in zo'n geval is het element van pure schepping uiteraad minder belangrijk . Maar hij is dat wel veel meer , wanneer de kunstenaar er zelf aan te pas komt , niet slechts om sommige onderdeeltjes te verwijderen en de verschillende bestanddelen , die hem voor ogen komen , ieder hun belangrijkheid te geven , maar ook om hen te wijzigen , te rangschikken en te ordenen volgens een bepaalde gedachte of leidraad , die van hemzelf en van hemzelf alleen is . En hierbij denken we even aan de uitspraak , kort maar kernachtig , van Bacon : " De kunst is de natuur plus de mens " . Aan de volgende moeten we ook denken . Zoals we zeiden , kan een bepaald onderwerp in de natuur geheel klaar gecomponeerd schijnen . Maar deze schijn is vaak van vluchtige aard door de bewegelijkheid van zijn bestanddelen . In zo'n geval is het gewenst om met snelle en eenvoudige notities op papier of doek aan te duiden op welke plaats deze elementen zich bevonden en hoe hun verhoudingen er uit zagen . We hebben daarvan een voorbeeld gegeven in het lesdeel over Het Landschap ( Een marktscene ) .
Derde Voorbeeld
De voorgaande beschouwing zouden we met een nieuw voorbeeld willen toelichten ( fig . 49 ) . We hebben hier een herinnering , gelukkig van vreedzame aard , aan de eerste wereldoorlog . We bevinden ons in een rustige sector , waar de handige koks een installatie getimmerd hebben die voor de weinig verwende veteranen van toen een meesterwerk van comfort betekende . Dit gevalletje is hoogst schilderachtig : een verlaten en verbrede loopgraaf , overdekt met doek en golfijzer , vertoont een aantal sterk tegengestelde waarden , terwijl de verspeide keukengereedschappen uit een oogpunt van improvisatie niet voor de dakbedekking onderdoen . De eerste schets van de schilder werd natuurlijk ter plaatse uitgevoerd . De zittende soldaat nam toen niet de plaats in , die hij thans bezet , maar was op de rug gezien , geleund tegen de ton rechts , waardoor de gehele partij aan de linkerzijde van belang ontbloot was . Toen ging de kunstenaar van zijn vrijheden gebruik maken . De staande man werd dichter bij de grote kookketel gezet om zijn hoofd , dat zelf in de schaduw is , tegen de lichte hemel te doen uitkomen . De andere werd verplaatst tegen de grote donkere vlek van de loopgraafwand om , door die tegensteling , de eentonigheid en hardheid te breken van zijn krachtige toonwaarde . Door deze twee veranderingen werd een uitstekende " centrum " aan de compositie gegeven .
ART . NR . 53 . a , - FIG . 47 . CONTRUCTIESCHEMA VAN DE COMPOSITIE VAN FIG . 48 .
Art. Nr . 53 . a ,
Fig . 47 .
Constuctieshema van de compositie van fig . 48 .
FIG . 48 . - DE DANSLES , SCHILDERIJ VAN EDGAR DEGAS .
Fig. 48 .
De Dansles , schilderij van Edgar Degas .
ART . NR . 53 . a , - FIG . 49 . GOUACHE VAN RENEFER .
Art . Nr . 53 . a ,
Fig . 49 .
De Soldatenkoks , gouache van Renefer .
18-09-2006
ART . NR . 53 . - DE FIGUUR IN DE COMPOSITIE
Art . Nr . 53 .
De FIGUUR in de COMPOSITIE
We gaan thans over tot de studie van de compositie van een onderwerp , waarin de menselijke figuur een rol speelt . Maar behalve mannen en vrouwen , kan onder " figuren " ook wel eens dieren verstaan zijn . In feite bevatten sommige van de werken die we tot dusver onder ogen zagen , al enkele dieren , maar , ofschoon zij daarin belangrijke onderdelen waren , speelden zij er toch niet de hoofdrol : zij waren niet het eigenlijke voorwerp van de compositie , zoals de menselijke personen dat wel zal zijn in de werken , die thans zullen volgen .
Eerste Voorbeeld
Allereerst bekijken we een prachtige ets van REMBRANDT , De Drie Kruisen genaamd . Op fig . 44 ziet je de eerste staat , dat wil zeggen het eerste werk van de etsnaald op het koper , gevolgd door de eerste etsing , d.i. de uitbijting met behulp van verdund salpeterzuur . De etstechniek als zodanig zullen we hier niet gaan bespreken , maar slechts opmerken dat het defititieve werk in dit geval het eindresultaat is van drie of vier opeenvolgende bewerkingen ( met graveren en bijten ) , of "statent " , op hetzelfde stuk metaal . In deze compositie is het duidelijk de figuur die de overhand heeft op de overige elementen . Zoals je zult kunnen constateren , is hij op schitterende wijze van een centrum voorzien en uitgebalanceerd , niet alleen door de plaats van de drie kruisen zelf maar ook door de aanwezigheid van dat wonderlijke , als uit de hemel komende , licht dat het middelpunt van de voorstelling beschijnt . Deze grote meesters , zo lezen we in een artikel dat aan hem gewijd was in het tijdschrift " Réalités " van september 1955 , "....had een groot vertrouwen in het vermogen van het licht om een voorwerp , waardoor het beschenen wordt , belangwekkend te maken " . De as van Christus ' kruis is overigens zo geplaatst dat hij vrijwel overeenkomt met de deellijn in de breedte volgens de gulden snede ( fig . 45 ) . Verschillende groepen van mensen en , in het bijzonder , een dier zijn aan beide zijden op ongelijke wijze opgesteld , tewijl het licht door zijn knap doordachte verdeling , deze mensenmassa's die als het ware een voetstuk van het dramatisch schavot vormen van de drie kruisen , in evenwicht brengt . Het clair - obscuur is in niet geringe mate verantwoordelijk voor de tragische intensiteit van dit werk . Zoals steeds bij Rembrandt is het zeer verbluffend en omgeeft het hier het onderwerp met een bijna bovenaardse atmosfeer , alsof we hier te doen hebben met een licht uitstalende verschijning , die zich op geheimzinnige wijze losmaakt uit de bewoonde en levende , en niet dode , duisternis , die hem omringt . Dit licht lijkt als uit een droom , maar uit een droom lijken ook de schaduwen , waarin vormen , gezichten en lichamen krioelen ... Vergelijk intussen ook de vierde staat ( fig . 46 ) met de eerste , waarin het licht minder geconcentreerd is : het laat daar de blik nog ronddwalen , als men het zo zeggen mag , over personages van minder belang . In de definitieve staat daarentegen wordt men eerst en vooral getroffen door Christus zelf . Het oog is op Hen gericht , zelfs gedwongen om zich aan Hem vast te hechten en hoe zeer komt hier niet de eenzaamheid van de Verlosser tot uiting ! Thans is hij van zijn omgeving gescheiden door de schaduw , waarin deze opgaat , zoals hij de slechte moordenaar geheel doet verdwijnen , terwijl de goede naar achteren geschoven wordt door het silhouet van de ruiter , die zich voor hem bevindt . Door deze duisternis heen ontspringen hier en daar lichtflitsen , die de tragiek nog versterken .... " REMBRANDT weet onze verbeelding wakker te roepen en in ons een " tweede gezicht " te toveren , dat ons laat zien , wat we niet met de ogen zien kunnen " . ( Réalités ) . Bestudeer dit bewonderenswaardige meesterwerk zeer grondig ; het bevat nl. de kernachtigste les , die we je zouden kunnen geven .
