TEKEN EN SCHILDERTECHNIEKEN EERSTE DEEL VANAF 14/10/06
12-09-2006
FIG . 22 . - ONJUISTE COMPOSITIE
Fig . 22 .
Onjuiste compositie ; slechts uitgewogen . Let op de grote leegte links .
FIG . 21 . - CONSTRUCTIE VAN HET STILLEVEN
Fig . 21 .
Contructie van het stilleven , waarop de richtlijnen te zien zijn . Let vooral op de bril en de elementen A en B .
ART . NR . 51 . d , - FIG . 20 . - ORIGINELE WIJZE OPGEVATTE COMPOSITIE .
Art . Nr . 51 . d ,
Fig . 20 .
Een op originele wijze opgevatte compositie .
ART . NR . 51 . d , - VIJFDE VOORBEELD
Art . Nr . 51 . d ,
Vijfde Voorbeeld
Thans zouden wij , als toelichting van een opmerking uit het begin van dit lesdeel , willen aantonen dat een geest van compositie niet opgesloten behoeft te zijn in een kooi van starre beginselen . Oorspronkelijkheid en verbeeldingskracht kunnen , mits van goed gehalte en aan het onderwerp aangepast , eveneens tot gelding komen . Overigens zijn er bepaalde onderwerpen die als het ware bij voorbaat verplichten tot een soort van compositie , die geheel anders zal zijn dan degenen , die wij tot dusver de revue lieten passeren . De opstelling van de bestanddelen was daarbij onderworpen aan de algemene wetten , die wij meer dan eens bespraken . In het geval dat wij nu gaan bestuderen , is het de geest van het onderwerp zelf die een grondbeginsel van compositie verwekken zal , waaruit een bepaald rythme en een werkelijke indruk van harmonie geboren zal worden . Dit motief zien wij in de figuren 20 en 21 . Hij schijnt niet onderworpen te zijn aan de regels , die wij in het voorafgaande toepasten . De opzet is zo uitgevoerd dat wij dadelijk denken aan de dagelijkse bezigheid van een schrijver in het vertrek , waarin hij gewoon is te werken en wel door de tafel met papier boeken , tijdschriften en andere voorwerpen , maar toch niet zonder een zekere ordening , verspreid liggen . Wij zien alles een beetje vanuit de hoogte , zodat de horizon boven de afsluiting van het schilderij komt te liggen . De kunstenaar heeft juist die hoekperspectief gewild om een rythme van bewegingen te krijgen , dat , in twee tegengestelde richtingen , verkregen wordt door het verdwijnen van de groepen evenwijdige lijnen , waarvan de ene gericht is naar een verdwijnpunt aan de linkerzijde , dat buiten de lijst valt en het andere naar een tweede verdwijnpunt dat op gelijksoortige wijze buiten het doek komt te liggen . Maar als het hier bedoelde rythme bij alle onderdelen van het onderwerp zou toegepast worden , dan zou er een saaie eentonigheid onstaan . Daarom nemen het geopende boek links , de bril en enkele andere voorwerpen afwijkende posities in . De as van die bril bijvoorbeeld , die nogal de aandacht trekt , vertoont een bijzondere richting en wordt middendoor gesneden door de verticale lijn op het gulden punt van de breedte ( zie fig 21 ) . Deze speciale richting van de bril , die contrasteert met ieder van de groepen van dominerende lijnen , wordt herhaald door een evenwijdige stand van twee andere onderdelen , waarvan het een licht van toon is , bij het grote boek ( A ) en het andere donkerder is ( B ) , gelegen onder de horizontale deellijn van de compositie .
Enkele onjuist composities
Hoe deze te verbeteren
Het lijkt ons zijn nut te hebben je thans enige voorbeelden van onjuiste composities onder ogen te brengen . Je zult hun fouten nu beter kunnen beoordelen en deze fouten in het vervolg met meer succes kunnen ontlopen . Wij zullen je daarbij geen compleet uitgewerkte schilderijen tonen , maar eenvoudige schetsen , die ruim voldoende zijn om je te laten zien , waar het over gaat . Bekijken wij eerst fig . 22 , die een onevenwichtige compositie bevat . Ongetwijfeld is de vaas neergezet op een as die bij benadering overenkomt met een deellijn in de breedte , die verkregen werd volgens de gulden snede . Maar het gehele gewicht van het onderwerp bevindt zich aan de rechterzijde , terwijl aan de linkerzijde een bijna totale leegte heerst . Het grote schilderij , waarvan men een gedeelte op de achterwand ziet , neemt niet voldoende plaats in om het verbroken evenwicht te herstellen . Ten overvloede verkrijgt de vaas een buitensporig belang , ten koste van het boeket , dat overigens ook nog afgesneden wordt door de bovenrand van het opervlak . Hoe ook de kwaliteiten zouden kunnen zijn van het modelé dat men hier zou toepasen of de eventuele rijkdom van het coloriet , de copositie als zodanig zou er nimmer door kunnen slagen ! Zeer zeker zou het al voldoende geweest zijn om aan de linkerzijde bijvoorbeeld een stoel te plaatsen en dat een kleinere vaas op tafel gezet werd , om de uitbeelding een sterke verbetering te doen ondergaan ( fig . 23 ) . De tweede compositie verwekt een pijnlijk gevoel van leegte ( fig . 24 ) , waarbij de elementen van het onderwerp min of meer opgeofferd schijnen . Weliswaar ontvangt de beschouwer hier een zeker gevoel van evenwicht , maar dit gebeurt zonder dat het belang van het motief in de geringste mate vergroot wordt . Er bestaat geen centrum van belangstelling ; de leegheid in het midden kan daar beslist niet voor doorgaan ! Een beter resultaat zouden wij met weinig moeite kunnen verkrijgen zonder zelfs onze positie ten opzichte van het raam , het gordijn en het opgehangen schilderij te wijzigen . Daartoe verplaatsen wij de " verminkte " lamp een weinig naar links en met de vaas doen wij hetzelfde naar rechts . Nu gaan wij er ook nog een paar dingen aan toevoegen : twee of drie boeken en een vouwbeen , bijvoorbeeld , waarbij wij deze voorwerpen volgens weloverwogen assen neerleggen . Zoals je ziet , heeft de compositie er aanmerkelijk door gewonnen ( fig . 25 en 25 bis ) .
ART . NR . 51 . e , - FIG . 26 . - PAUL CEZANNE STILLEVEN
Art . Nr . 51 . e ,
Fig . 26 .
Stilleven van Paul Cézanne.
ART . NR . 51 . e , - ZESDE VOORBEELD
Art . Nr . 51 . e ,
Zesde Voorbeeld
We besluiten dit onderwerp over het stilleven met de analyze van een compositie van Paul CEZANNE ( 1839 - 1906 ) , die wij zien in fig . 26 . Zijn bouw schijnt in tegenspraak te zijn met de beginselen , die we in het voorgaande uiteengezet hebben en het is vooral om die reden , dat we je hem laten zien . Maar , deze bijzonderheid daargelaten , bevat hij zodanige kwaliteiten , dat hij ruimschoots onze bewondering verdient op te wekken . We constateren hier dus niet een toepassing van de grote wetten , die de grondslag vormen van de klassieke kunstwerken , die het verleden ons naliet . Maar toch is dit een evenwichtig schilderij . Twee grote vlekken , de ene donker aan de linkerkant en de andere licht aan de rechterkant , stellen hun toonwaarden tegenover elkaar aan beide zijden van het bordje , dat ongeveer op de middellijn van het vlak gelegen is . De twee vlekken zijn enerzijds de fles en anderzijds de handdoek , waartussen het glas als een soort van " band " dienst doet . De blik wordt allereerst geleid naar het centrum van het schilderij door de stralende lichtheid van het doek . Twee belangrijke " rythmes " van bewegingen treden hier op de voorgrond . Het ene is horizontaal en wordt vertegenwoordigd door de rand van de tafel , herhaald door de opstelling van de groenten en voor een gedeelte ook door de witte doek . Het andere rythme is verticaal en dat wordt voortgebracht door de fles , de staarten van de uien en het glas . Maar ook het neerhangende gedeelte van de doek werkt hieraan mee . We hebben gezegd dat in de werken van de oude meesters de grootte van de lichte partijen niet omvangrijker is dan het derde deel van het totale oppervlak . Waar dit beginsel hier niet strikt in acht genomen werd , zult je toch constateren dat het oppervlak van de lichtste toonwaarden geringer is dan het oppervlak van de minder lichte tonen . Overigens is het duidelijk dat de waarde van deze compositie vooral schuilt in de uitdrukking van de kleur , waarvan het clair - obscuur in hoge mate opmerkelijk is . Laten we van dit woord clair - obscuur de reeds gegeven definitie hier dus aanvullen . We zeiden dat dit woord betrekking heeft op de goed doordachte verdeling van licht - en schaduwpartijen , van de toonwaarden dus . Maar als we nu met kleuren te doen hebben ? In dat geval beantwoordt clair - obscuur aan hun harmonie , die verkregen wordt door de intensiteit in licht en schaduw . We hebben dus ook hierbij te doen met waarden , maar met gekleurde waarden .
13-09-2006
FIG . 28 . - CONSTRUCTIESCHEMA .
Fig . 28 .
Constructieschema .
ART . NR . 52 . - FIG . 27 . - DE DEFINITIEVE COMPOSITIE
Art . Nr . 52 .
Fig . 27 .
De definitieve compositie
ART . NR . 52 . - FIG . 30 . - CONSTRUCTIESCHEMA VAN HET LANDSCHAP
Art . Nr . 52 .
Fig . 30 .
Contructieschema van het landschap van fig . 29 , dat in de tekst besproken wordt .
FIG . 29 . - LANDSCHAP . SCHILDERIJ VAN RENEFER
Fig . 29 .
Landschap . Schilderij van Renefer
ART . NR . 52 . - DE COMPOSITIE IN HET LANDSCHAP
Art . Nr . 52 .
De Compositie in het Landschap
Het landschap is een terrein van de kunst , dat rijk is aan een overvloed van verschillende soorten van onderwerpen . De jaargetijden vermeerderen nog hun aspecten , zowel door het karakter , wat zij doen onstaan en die bij hetzelde motief zo uiteenlopend kan zijn , als door de zeer verschillende effecten , die zij te voorschijn roepen . Vaak zal een of ander motief zich in een gunstige ordening aandienen : zijn bestanddelen zijn dan op een zodanig geslaagde wijze opgesteld dat het geheel op een spontane , natuurlijke wijze van een centrum voorzien is en volkomen uitgebalanceerd is . Vaak ook is het voldoende dat de kunstenaar zich een beetje naar links of naar rechts verplaatst van de oorspronkelijke " observatiepost " om van de natuur een beeld voor ogen te krijgen dat aan al zijn verlangens tegemoet komt .
Eerste Voorbeeld
Wanneer wij fig. 27 bekijken , dan zien wij daar een zeer aantrekkelijk onderwerp uit de omgeving van Parijs , waarin wij gevoel voor maat , bekoorlijkheid en zachtheid verenigd zien . De compositie of als men wil , de geest van compositie openbaart zich al door een rythme van horizontalen , die in oppositie staan tegenover de beweging van een groep van verticalen . Maar eerstgenoemden overheersen toch , vandaag de indruk van kalmte en stabiliteit . Op het tweede plan en ongeveer in het midden van de compositie zal men een boom opmerken , die uitsteekt boven zijn soortgenoten , die gelegen zijn op dezelfde grondlijn . Maar als wij nu fig . 28 bekijken , dan zien wij dat , al is deze boom nagenoeg in het midden van de compositie neergezet , hij ook gelegen is op de deellijn P , verkregen met de gulden snede op de ruimte die begrepen is tussen de laatste massa gebladerte geheel links op hetzelfde middenplan (verticale lijn M ) en de begrenzing van het loof van de bomen op de rechteroever ( verticale lijn M1 ) . Zodoende levert de gelijkvormigheid die de boom in midden veroorzaakt tussen de rechter - en linkerhelft van het doek geen enkel bezwaar op . Voor het overige zult je ook opmerken dat de partijen in de verte , waarvan de lichtheid contrasteert met de bladermassa's die hen rechts en links omlijsten , aan beide zijden van de verticale S geplaatst zijn . Die lijn S is geconstrueerd volgens de middelste en uiterste rede in de ruimte tussen P en M1 en valt tevens samen met de lichtste elementen . Wij hebben daarmee een uitstekend opgesteld centrum van de belangstelling . Op het voorplan zien wij twee krachtige partijen : de twee bomen links en de ene rechts , die het gehele motief vast houden en in evenwicht brengen . Maar dit is niet alles . Het onderwerp wordt ook aan de benedenzijde afgesloten door een lange slagschaduw geheel vooraan , die veroorzaakt wordt door een buiten het doek gelegen boom . Aan de bovenzijde valt een soortelijke rol ten deel aan de grote witte wolk , wiens omtrek in zekere zin een verbinding tot stand brengt tussen de drie grote bomen . Zonder derhalve gedwongen te zijn om de plaatsen , of vormen van de onderdelen van het motief te wijzigen , heeft de kunstenaar een op klassieke wijze gebouwde compositie verkregen . Het was hem voldoende om goed zijn gezichtspunt uit te kiezen . " Men moet zich weten neer te zetten " , placht de grote schilder COROT te zeggen . Aangezien het in ons geval een vlak terrein betreft , waar een rivier door heen stroomt , is de horizon beduidend onder de horizontale middelijn van het vlak gelegen , want dit gebied is , juist door zijn vlakheid , sterk in het verkort gezien , terwijl daarentegen de lucht zich in al zijn uitgestrekheid aan de beschouwer vertoont .
14-09-2006
FIG . 32 . - CONSTRUCTIESCHEMA
Fig . 32 .
Constructieschema van deze voortreffelijke compositie . Dit " geraamte " is in wezen eenvoudig . Men moet niettemin door een nauwkeurig overwogen waarneming zijn grote lijnen en bewegingen doen uitkomen .
ART . NR . 52 . a , - FIG . 31 . - SCHILDERIJ VAN RENEFER .
Art . Nr . 52 . a ,
Fig . 31 .
Stadsgezicht te Parijs , schilderij van Renefer . De kunstenaar heeft zijn " standpunt " goed weten te kiezen en heeft dit prachtige motief weergegeven met een talent , waarin meesterschap en gevoel verenigd zijn .
ART . NR . 52 . a , - FIG . 34 . - CONSTRUCTIESCHEMA
Fig . 34 en Fig . 33
Het constructieschema toont allereerst een verticale as AR , die vrijwel samenvalt met de gulden snede in de breedte . Ondanks enkele bochten beweegt de afdalende weg zich in het algemeen volgens deze lijn . Elders ziet je , als tegenstelling , de naar boven lopende verdwijning ( naar de horizon LH ) van de grote lijnen , die de daken verbinden van de verschillende huizen langs de weg . De beide bomen op de voorgrond , links en rechts , sluiten de compositie af , die eerst bewogen rythme , om daarna te " kalmeren " in de verte , waar een bijna volkomen horizontaliteit heerst .
ART . NR . 52 . a , - FIG . 33 - ( zie uitleg in Fig . 34 )
Art . Nr . 52 . a ,
Fig . 33 ( zie uitleg in fig . 34 )
ART . NR . 52 . a , - DERDE VOORBEELD
Art . Nr . 52 . a ,
Derde Voorbeeld
Ziehier een rijk gevuld motief ( fig . 31 ) . waarvan men noch de afmetingen zou kunnen wijzigen , noch zijn onderdelen zou kunnen verplaatsen zonder het effect en de harmonie , die zij ademen , in gevaar brengen . We hebben hier voor ogen een punt aan de " Quai de Montebello " te Parijs , dat terecht vermaardheid geniet . Als gevolg van zijn karakter hebben we de voorkeur gegeven aan een langwerpig doek van het formaat dat in Frankrijk " marine " genoemd wordt , maar we willen in dit verband toch opmerken dat de keuze van dit formaat door geen enkele gebiedende overweging werd ingegeven : een stilleven kan net zogoed op het uitgerekte formaat geschilderd worden als een landschap . De goede smaak , het gevoel voor verhoudingen en de bedoelingen van de kunstenaar zijn de enige factoren die deze keuze bepalen . Ook hier werd de compositie gebonden aan een vlakverdeling , die zijn oorsprong vond in een weloverwogen plaatsing van de kunstenaar en wel degene , die hem in staat stelde het onderwerp op zijn voordeligst voor ogen te krijgen . Op fig . 32 zult je aanstonds bemerken dat de kathedraal op de rechterzijde van het doek gelegen is en meer in het bijzonder op dat deel van het oppervlak , dat verkregen werd door een indeling in middelste en uiterste rede . Met andere woorden , de verticale lijn V loopt ongeveer door het gulden punt van de horizontale zijde van het doek . Met die kathedraal komen aan de linkerzijde enkele huizen overeen , waardoor een zeker evenwicht ontstaat , maar er is geen enkele gelijkvormigheid , noch in de lijnen , noch in de volumes en de toonwaarden . De afwisselend schuine lijnen van de boomstammen en takken vormen een aangename tegenstelling met de verticaliteit van de gebouwen , en waar enerzijds de kerk , als centrum van belangstelling licht hehouden is , zijn anderzijds de huizen er tegenover in de schaduw gezet . Voor het overige zult je van nu af aan zelf de afgebeelde composities moeten onderzoeken , waarbij we er ons in het algemeen toe zullen beperken om slechts de meest kenmerkende eigenschappen onder uw aandacht te brengen . In het licht van de kennis , die je bij de studie van de voorgaande voorbeelden hebt opgedaan , zult je er in kunnen slagen om bij de thans volgende voorbeelden zelf de wijze van toepassing in dit lesdeel behandelde wetten en beginselen na te gaan . Op het onderhavige voorbeeld zult je kunnen constateren dat de begrenzing van het terrein bij de horizon onfgeveer gelijk is aan de lijn van de gulden snede in de hoogte , dat wil dus zeggen dat deze horizontale lijn niet ver verwijderd is van het punt H , gulden punt van de verticale zijde van het doek .
Vierde Voorbeeld
We gaan nu eens een heel ander geval bestuderen . Fig . 33 toont je een gezicht uit de hoogte ; vanuit de door hem gekozen post kan de kunstenaar het motief goed overzien en de horizon is dientengevolge in het bovenste deel van het doek terecht gekomen . Dit motief is intussen zeer fraai en van een grote harmonie in zijn verscheidenheid . Het gekozen formaat is van het soort dat " figure " genoemd wordt en dat minder langwerpig is dan datgene dat " paysage " genoemd wordt en vooral dan het zg . " marine " formaat , waarover we het reeds hadden . Deze keuze is geheel gerechtvaardigd als gevolg van de hoogte van het gezicht dat wij voor ons hebben . De gehele belangstelling gaat immers uit naar het gedeelte dat onder de horizon gelegen is . En het belang van dit motief spruit voort ( zie fig . 34 ) uit de drie opeenvolgende bewegingen van de naar benedenlopende weg , de tegenstelling in het karakter tussen de elementen aan de rechter - en die aan de linkerzijde , ook nog door de blik die we op een deel van het dorp krijgen , waarvan de lichtende daken het middenplan opluisteren en tenslotte ook door het mistig astect van de vage verte , die op dichterlijke wijze het motief completeren . We hebben hier een werk van hoog gehalte , dat op prachtige wijze een regenachtige dag in de late herfst uitbeeld en dat , we zeggen het nogmaals , vol poëzie is . Toch heeft dit doek niets " kwijnends " of sufs , want er heerst juist een ongewone levendigheid . De grote as AR van de weg valt ongeveer samen met de lijn van de gulden snede in de breedte . Het motief wordt vertolkt in een netwerk van betrekkelijk eenvoudige lijnen ; de belangrijkste zijn die van de grond , of liever van de weg , wiens bewegingen en richtingen hun verband vinden ten opzichte van de lijn AR . De andere verticale , horizontale , en schuine lijnen , die weldoordacht op het doek geplaatst zijn , ordenen zich volgens een rythme , dat de intense beweging schept , waardoor deze perfect uitgewogen en gesloten compositie bezield wordt . Let eens op de talrijke herhalingen van de lichte dominante van het huis in de bocht van de weg en de krachtige contrasten in de waarden , van donkere accenten naar lichtende vlekjes , die zachte grijzen tot binding hebben .
ART . NR . 52 . b , - FIG . 42 . EENTONIGHEID ZONDER SCHILDERACHTIGE ELEMENTEN
Art . Nr . 52 . b ,
Fig . 42 .
Eentonigheid zonder schilderachtige elementen .
FIG . 41 . - DE COMPOSITIE ONTBREEKT
Fig . 41 .
Vlakverdeling die men moet vermijden . De compositie ontbreekt het aan " lucht " .
FIG . 40 . - ONEVENWICHTIGE COMPOSITIE
Fig . 40 .
Onevenwichtige compositie , gebouwd op een diagonaal , waardoor het doek te gelijkelijk is verdeeld .
FIG . 39 . - GEBREK AAN EVENWICHT
Fig . 39 .
Gebrek aan evenwicht . De bijna volkomen leegte aan de linkerzijde staat in ongelukkig verband tot de volheid aan de rechterzijde .