Wagner, liefde en seksualiteit


De muziek van Richard Wagner fascineert me. Maar hoe meer ik inga op de personages en de verwikkelingen van zijn opera’s, hoe meer Wagners opvattingen over de mens en zijn seksualiteit me bevreemden. Ik nodig je uit voor een tocht door zijn opera’s, op zoek naar al wat met seksualiteit te maken heeft, een beetje sekstoerisme dus, maar dan heel onschuldig, wees gerust.
Zijn eerste opera, Die Feen (1835, ik geef telkens de datum aan van de eerste opvoering), is gebaseerd op een toneelstuk uit 1762 van Carlo Gozzi en vertelt het verhaal van koning Arindal, die verliefd wordt op Ada, de dochter van de Elfenkoning. Probleem: zij is onsterfelijk, hij niet. Zij stemt toe om met hem samen te leven, op voorwaarde dat hij niet naar haar naam vraagt gedurende acht jaar; natuurlijk doet hij dat helemaal op het laatst wel en zo eindigt hun idylle: hij komt weer in zijn koninkrijk terecht. Ada wil hem daar volgen, maar dat kan alleen als ze Arindal voor een vreselijke test stelt: hij moet haar onvoorwaardelijk blijven beminnen, zoals hij had gezworen, ook als hij verneemt dat Ada zogezegd hun kinderen in het vuur heeft geworpen en de leiding heeft genomen van een vijandelijke invasie. Hij beseft niet dat hij alleen maar op de proef gesteld wordt en vervloekt zijn geliefde. Zij verandert in een stenen beeld voor honderd jaar. Maar Arindal wordt door berouw gekweld; met magische middelen en een passioneel lied wekt hij haar weer tot leven, wordt zelf ook onsterfelijk en zo worden de geliefden herenigd.
Wagner was een kind van zijn tijd, de volle romantiek en dus zijn sprookjes en magie nooit ver weg. Maar los daarvan hebben we hier enkele bekende thema’s: de vrouw behoort tot een andere, lieftalliger wereld dan de harde wereld van de man; de man moet zijn strijdbaarheid opgeven om de liefde en de onsterfelijkheid te vinden in de idyllische vrouwenwereld en dat kan het best met muziek (cf. Orpheus). Het verschil tussen man en vrouw is radicaal: (echte) vrouwen zijn zelfs geen mensen, maar onsterfelijke elfen, feeën. Om een gezin te stichten, om seks te hebben moeten ze wel hun speciale status opgeven. De oplossing die Wagner hier voorstelt is dat niet de vrouw, maar de man zijn eigen wereld verlaat en binnentreedt in die van de vrouw. Met het verwerven van de onsterfelijkheid en de liefde geeft hij echter ook zijn actieve, op voortplanting gerichte seksualiteit op, in ruil voor een etherische, extatische, sprookjesachtige idylle.
Eveneens in 1835 ging Das Liebesverbot, oder Die Novize von Palermo in première, naar Measure for measure van Shakespeare (1604). De Duitser Friedrich is plaatsvervangend onderkoning van Sicilië, in afwezigheid van de koning. Hij is een echte puritein, gekant tegen alle plezier en verbant zelfs zijn eigen vrouw Mariana naar een klooster. Maar hij is heimelijk wel verliefd op Isabella, een novice in het zelfde klooster. Die verklaart zich bereid om zich aan hem te geven, op voorwaarde dat hij haar broer vrijlaat, die gevangen zit om zijn verzet tegen Friedrichs liefdesverbod. Wanneer hij de vermeende Isabella ontmoet, blijkt achter haar masker zijn eigen vrouw Mariana schuil te gaan. Friedrich blijkt niet alleen een trouweloze echtgenoot te zijn, maar ook zijn eigen wetten te overtreden.
Weer hebben we te maken met een man die, nu omwille van wereldlijke macht, aan liefde en seksualiteit verzaakt en meteen maar van al zijn onderdanen eist dat ze dat ook doen. Maar de liefdeshonger is hem te sterk. De vrouw die hij begeert maakt van zijn gevoelens handig gebruik voor haar eigen, nobele doeleinden. De beide vrouwen spannen samen om hem als man te ontmaskeren.
Over Rienzi, der Letzte der Tribunen (1842) kunnen we kort zijn. Het is een zogenaamde revolutionaire opera, die succes zocht uit de politieke omstandigheden van toenmalig Europa, denk aan de revoluties van 1830 en La Muette de Portici. De enige vrouwenrol van betekenis is Irene, de zuster van Rienzi, die hem trouw blijft tot ter dood en voor hem haar geliefde in de steek laat. Het is een extreme vorm van broeder-zusterliefde, die we in latere opera’s zullen terugzien.
Met Wagners volgende opera, Der Fliegende Holländer (1843) zitten we weer in medias res van de seksualiteit en de verhoudingen tussen de seksen. Enerzijds is er Holländer, de verdoemde zeekapitein die met zijn schip moet dwalen over de zeeën tot de Jongste Dag; om de zeven jaar mag hij aan land komen om te pogen ontsnappen aan zijn lot: hij moet een vrouw vinden die hem onvoorwaardelijk trouw blijft, ook in de meest barre en moeilijke omstandigheden. Anderzijds is er Senta, dochter van een andere kapitein, die gefascineerd is door de legende van de vervloekte Holländer. Wanneer ze elkaar ontmoeten kunnen ze geen van beiden geloven dat hun dromen uitgekomen zijn. Wanneer Senta afscheid neemt van een vage vroegere vrijer, de jager Erik, denkt Holländer dat ze hem ontrouw is en vertrekt in een woeste storm. Senta werpt zich in de golven, het schip zinkt en Holländer en Senta stijgen als getransfigureerd boven de golven uit, hand in hand.
Treffend is ook hier de scherpe tegenstelling tussen de gevaarvolle mannenwereld en de rust en kalmte van spinnende vrouwen. De geliefden zijn voorbestemd voor elkaar, maar kunnen het geluk niet op aarde vinden: enkel in de dood zijn ze verenigd.
Wagners obsessie blijkt nog duidelijker met Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg (1845). Het is een samenvoeging van ‘middeleeuwse’ legenden, door Wagner sterk bewerkt. Tannhäuser verblijft bij de godin van de liefde zelf, op de Venusberg, eindeloos genietend van de lusten van die bovenaardse wereld. Maar hij is niet gelukkig, hij wil weg, terug naar de wereld van de mensen, met hun lijden en hun sterfelijkheid. Door de Heilige Maagd te aanroepen verbreekt hij de betovering van vrouw Venus en komt terecht bij de Wartburg. Daar ontmoet hij zijn vrienden, die hem overhalen om met hen mee te gaan en Elisabeth weer te zien, die hem al die jaren gemist heeft. Tannhäuser neemt deel aan de traditionele zangwedstrijd, met als thema: de liefde. Wanneer hij geprikkeld uitbarst in een loflied op de erotische, vleselijke liefde en Venus, dreigen de geschandaliseerde ridders hem om te brengen voor zijn affront, maar Elisabeth beschermt hem. Hij wordt veroordeeld tot een reis naar Rome, waar hij vergeving moet zoeken voor zijn zonden bij de paus zelf. Jaren later is hij terug van zijn pelgrimstocht. De paus kon hem niet vergeven: net zomin als zijn pauselijke staf ooit bloemen zou dragen, net zo is er voor hem ooit vergeving en redding van het hellevuur. Tannhäuser is wanhopig en wendt zich tot Venus, die hem terug tot haar wil nemen, maar de komst van een rouwprocessie met het lichaam van Elisabeth verjaagt haar. Tannhäuser sterft op de lijkbaar van Elisabeth. Pelgrims dragen de bloeiende staf van de paus aan: hij is gered.
Zelden is de tegenstelling tussen de wellust en de ongebreidelde seksualiteit zo scherp gecontrasteerd met een hoofse, kuise, edelmoedige, vrome, offerende liefde. Venus en Elisabeth belichamen twee onverzoenbare, elkaar uitsluitende aspecten van de liefde en Tannhäuser is ten dode verscheurd tussen beide. Hij is onherroepelijk verdoemd door zijn zondig leven met Venus en kan slechts vergeving vinden door zijn eigen en Elisabeths dood.
Lohengrin (1850) speelt zich eveneens af in de middeleeuwen, in Antwerpen of all places. Elsa, dochter van de overleden hertog van Brabant, beschuldigd door haar vroegere aanbidder Friedrich van moord op haar jongere broertje, wordt gered door een mysterieuze ridder, die als haar kampioen optreedt in een godsgericht, een tweekamp waarvan de afloop bepaalt wie gelijk heeft; Lohengrin spaart de vernederde Friedrich. Hij vraagt haar ten huwelijk, maar ze mag hem nooit naar zijn naam of afkomst vragen. Friedrich en zijn echtgenote, Ortrud, die hun dromen om over Brabant te heersen in rook zagen opgaan, zaaien twijfel over de geheimzinnige Lohengrin in het hart van Elsa. Uiteindelijk kan zij zich niet meer bedwingen en eist dat hij zijn naam bekend maakt. Friedrich valt Lohengrin aan, maar wordt door hem gedood. Lohengrin maakt zijn naam bekend en neemt afscheid van Elsa, na eerst de betovering van haar verloren broer verbroken te hebben en hem als hertog erkend te hebben. Ortrud bezwijkt van machteloze woede. Elsa sterft in haar broeders armen.
Ook hier is de liefde onmogelijk: Lohengrin is een mysterieuze ridder, de zoon van Parsifal, de bewaker van de Graal, een onaantastbare, bovenmenselijke verschijning, zowel moreel als fysiek boven iedereen verheven. Hij is ongenaakbaar, zelfs zijn naam mag niet geweten zijn, ook niet door zijn eigen vrouw. Elsa is nu de zwakke, menselijke figuur, die haar eigen geluk niet kan geloven en die daardoor haar eigen ondergang bewerkstelligt.
Daarmee zijn we aan het einde van de ‘vroege’ opera’s van Richard Wagner. Het zal duidelijk zijn dat hier nergens sprake is van wat men normale menselijke verhoudingen tussen man en vrouw zou kunnen noemen: twee mensen worden op elkaar verliefd, trouwen, verwekken eventueel kinderen en sterven na een leven waarin ze lief en leed gedeeld hebben, om eens een cliché te gebruiken. Zeker, Wagner weet maar al te goed dat man en vrouw tot elkaar aangetrokken zijn en dat die aantrekkingskracht (ook) seksueel is. Maar het is een vreemd soort seksualiteit, die blijkbaar enkel gericht is op de lustgevoelens van de man, waarbij de vrouw emotioneel nauwelijks betrokken is en in geen geval een actieve rol mag spelen; de seksuele contacten zijn ook niet gericht op de voortplanting, er worden niet veel kinderen verwekt in Wagners opera’s. Seks is onverenigbaar met een normaal bestaan en zeker met een deugdzaam leven.
Het is moeilijk om ons een dergelijke wereld voor te stellen, waarin seks enerzijds ongetwijfeld even actief beoefend werd als in gelijk welke ander periode van onze beschaving, maar waar er anderzijds een heuse vloek op rustte: normale mensen genieten niet van seks lijkt wel de boodschap. Er is ook geen oplossing voor het probleem, enkel de dood kan geliefden verenigen in een hemelse gelukzalige extase, maar ongetwijfeld zonder seks, dat is des duivels, daarvoor is geen plaats in de hemel.
Wagner was een kind van zijn tijd, dat zei ik al, het heeft dus geen zin om te stellen dat zijn opvattingen uitzonderlijk zouden zijn. We moeten veeleer spreken van een benadering die typisch is voor de romantiek, met een verheerlijking van grote, edele, verheven gevoelens en een ongezonde, negatieve belangstelling voor en veroordeling van het lichamelijke en het seksuele. We zitten midden in het Victoriaanse tijdperk, een vreemd tweeslachtige periode. De preutsheid en de sociale welvoeglijkheid vierden hoogtij, in de hogere klassen en bij de burgerij, althans aan de oppervlakte. Daarnaast was er onbeschrijflijke armoede, uitbuiting, kinderarbeid, prostitutie, vrouwenmishandeling… Seksualiteit was onbespreekbaar, maar erotica en pornografische literatuur waren wijd verbreid. Het was een hoogst hypocriete periode. Seksualiteit was nooit zo verdrongen, maar dat was maar oppervlakkig, seksualiteit is namelijk niet te verdringen…
Dit was een eerste balans of bilan van hoe Wagner in zijn opera’s omging met seksualiteit. In een volgende aflevering zullen we onze blikken richten op de Tetralogie: Der Ring des Nibelungen, voor het eerst als dusdanig samen opgevoerd in Bayreuth in 1876, maar natuurlijk ook op Tristan und Isolde (1859), Die Meistersänger von Nürnberg (1862) en ten slotte Parsifal (1878). Wellicht zit daar zelfs meer materiaal in dan ik welvoeglijkheidshalve in één bijdrage durf te proppen.




















