Voordracht van de heer José De Ceulaer, voorzitter van het Felix Timmermans Genootschap te Lier in de Redoutzaal van de Stadsschouwburg te Maastricht, ter gelegenheid van de opening van de expositie “Felix Timmermans als tekenaar en schilder” op 6 januari 1973  in het kantoor van de Algemene Bank Nederland

DE OORSPRONKELIJKHEID VAN FELIX TIMMERMANS 
 

Ter gelegenheid van een bezoek van Koningin Wilhelmina aan België schreef Felix Timmermans in "Het Hollandsch Weekblad" van 20 mei 1939 een artikel onder de titel "Dank aan Holland". Dat hij met Holland heel Nederland bedoelde, is duidelijk, want bij de steden en gemeenten die hij opsomde onder de vele plaatsen waar hij spreekbeurten had gehouden, vermeldde hij zowel Delfzijl als Amsterdam, zowel Sneek als Utrecht, zowel Valkenswaard als Dokkum. Hij vergat ook Maastricht niet, die hij "de stad met het schoonste profiel van heel Nederland" noemde. Dat was niet zomaar een gelegenheidscompliment. Op 18 maart 1924 had hij reeds in telegramstijl de lof van het "profiel" van Maastricht gezongen in zijn dagboek. Hij had weliswaar het woord geschrapt en vervangen door "silhouet", maar het had zich in zijn geest vastgeankerd en geraakte vijftien jaar later weer los.

Op 17 maart 1924 had hij een lezing gehouden in Maastricht en de volgende dag was hij er gebleven om de stad eens van naderbij te bekijken. Hij vond ze "luisterrijk" en was vooral onder de indruk gekomen van de O.L.-Vrouwekerk. Hij had ook een bezoek gebracht aan Felix Rutten en Marie Koenen.

Een maand tevoren had hij reeds het middagmaal genomen in Maastricht toen hij in Rolduc ging spreken en in Kerkrade. In zijn dagboek had hij opgetekend dat het bezoek aan Maastricht te kort was geweest. Hij is er dan ook meer dan eens teruggekeerd. Op 7 oktober 1926 kwam hij er in de Redoutzaal een lezing houden over Sint-Franciscus. Daaruit ontstond "Het Hovenierken Gods", dat voor het eerst gepubliceerd werd in "De Maasbode" van 1 augustus 1926. Het mag gezegd worden dat hij in Maastricht het instrument kwam stemmen dat hij vijf jaar laten zou bespelen : "De Harp van Sint-Franciscus". In 1925 was hij met zijn vrouw en twee van zijn zusters naar Italië gereisd en had hij Assisi bezocht om het werk voor te bereiden. Zijn reisindrukken uit het land "waar de appelsienen groeien" werden van 12 juni tot 28 juli 1925 eerstehands gepubliceerd in "De Maasbode", vóór ze in 1926  in boekvorm verschenen.

In 1931 was Timmermans andermaal in Maastricht. In de ateliers van De Sphinx maakte hij een tegeltableau waarop hij Sint-Crispinus en Sint-Crispinianus afbeeldde, de patroonheiligen. van de schoenmakers. Het was bestemd voor het raadhuis in Waalwijk, dat ontworpen was door de architect Kropholler, die hij had leren kennen bij de voorbereiding van de Bruegelherdenking in het vermoedelijke geboortedorp van de grote Brabantse schilder. Hij maakte van de gelegenheid gebruik om ook enkele wandborden te beschilderen voor familieleden en vrienden.

Felix Timmermans hield van Maastricht en had er goede vrienden. Maar zelfs in de beste families zijn er wel eens misverstanden. In augustus 1943 ontving Timmermans een brief uit Maastricht, waarin Jos Weijden hem liet weten dat hij hem met dezelfde post een nummer van het tijdschrift "Der Wächter" had toegestuurd, waarin hij een bijdrage had gepubliceerd onder de titel: "Felix Timmermans und Adalbert Stifter". Die bijdrage kwam neer op een beschuldiging van plagiaat, hoewel de auteur dat woord niet gebruikte. In ieder geval, Jozef Weijden toonde met talrijke details de sterke overeenkomst aan tussen "De Narrenburcht" van Adalbert Stifter en "De Familie Hernat" van Felix Timmermans, hij was van oordeel dat die overeenkomst niet toevallig kon zijn en besloot daaruit dat de invloed van Stifter op het werk van Timmermans duidelijk was.

Er zijn inderdaad wel verschillende punten van overeenkomst, maar Timmermans beweerde in een brief aan Jozef Weijden dat hij "De Narrenburcht" nooit gelezen had en bijgevolg ook de invloed ervan niet ondergaan kon hebben. Nu is het niet zo moeilijk te bewijzen dat men een bepaald boek gelezen heeft, maar het lijkt mij onmogelijk te bewijzen dat men een bepaald boek niet gelezen heeft. Maar Timmermans had andere bewijsstukken. Hij stelde er een heel dossier mee samen en vertrouwde het mij toe, zodat het mij mogelijk is aan de hand van documenten te bewijzen waar hij de stof vond die hij in "De Familie Hernat" verwerkte.

Het dossier van Timmermans bevat een aantal brieven van afstammelingen van Baron Pedro Francesco de Piza, die afkomstig was uit Majorca en in 1770 door Karel van Lorreinen benoemd werd tot gouverneur van Lier, waar hij in 1774 overleed. Timmermans kreeg die brieven, samen met een aantal aantekeningen over de familie de Piza, van de Lierse stadsarchivaris Julius Van In. De geschiedenis van de familie de Piza was een eerste bron voor "De Familie Hernat". De tweede bron is in Nederland te vinden. Het dossier van Timmermans bevat immers ook een "Beknopte Gids voor het Kasteel Heeswijk" en een op 7 juni 1925 door Jos Verwiel opgesteld handschrift waarin de "Geschiedenis der laatste bewoners van Heeswijck's kasteel" wordt verteld. Op een apart blad tekende Jos Verwiel ook de "Geschiedenis van Heeswijck's kasteel in den tijd van Breugel" voor Timmermans op.

In die tijd was Timmermans bezig aan zijn roman over Pieter Bruegel. Hij bereidde zijn werken meestal veel zorgvuldiger voor dan men dat zou kunnen veronderstellen. En zoals hij naar Assisi reisde om het stadje en het landschap te leren kennen waarin Sint-Franciscus geleefd had, kwam hij ook meer dan eens naar Noord-Brabant om te onderzoeken of hij niets kon vinden waar hij de schaarse historische gegevens over Bruegel mee zou kunnen aanvullen.

Vandaar dat zijn Waalwijkse vriend Jos Verwiel een nota voor hem opstelde over het kasteel in Heeswijk in de tijd van Bruegel. Met Jos Verwiel en de kunstschilder Theo Van Delft maakte hij verscheidene uitstapjes in de omgeving en zo bezocht hij ook het kasteel in Heeswijk en de ruïne van het kasteel in Loon op Zand. Hij liet zich door zijn vrienden over de geschiedenis van beide kastelen inlichten. In zijn Bruegelroman, waarvan hij een fragment aan Jos Verwiel opdroeg en een ander aan Theo Van Delft, maakte hij geen gebruik van die inlichtingen, maar ze bleven zo sterk in zijn geheugen geprent dat hij er veel later uit putte bij het schrijven van "De Familie Hernat".

Timmermans bouwde de roman op zoals hij dat meestal deed. Hij ging uit van authentieke feiten: in dit geval dus van gebeurtenissen uit het leven van drie families: die van Baron de Piza en die van de bewoners van de kastelen in Heeswijk en Loon op Zand. In zijn verbeelding bracht hij die feiten met elkaar in verband en hij vulde ze aan met belevenissen van mensen die hij gekend had of kende. Zo gebeurde het meer dan eens dat zijn vrienden zich herkenden in personages uit een werk of in situaties waarin ze zelf geweest waren. In het eerste en het derde deel van "De Familie Hernat" komt vooral de familie de Piza aan de beurt, in het tweede deel deed de auteur, zoals hij zelf aan Jozef Weijden schreef, een kruising tussen de bewoners van beide Brabantse kastelen en liet hij ze als broers optreden.

Het is precies in dat tweede deel, het omvangrijkste, het meest dramatische en ook het meest boeiende deel van de roman, dat Jozef Weijden de sterkste overeenkomst vond met het verhaal van Stifter.

In de "Narrenburg" laat Graaf Prokopus twee zonen achter: Judook en Sixtus, die samen in het familieslot wonen. Op een dag brengt Judook van een reis naar Indië een wondermooi meisje weer. Zijn broer wordt verliefd op haar en verleidt ze terwijl Judook andermaal op reis is. Judook wil eerst het meisje vermoorden, maar besluit dan haar vergiffenis te schenken. Inmiddels is Sixtus gevlucht.

Baron Stefan Hernat heeft ook twee zonen, Simon en Arnold, die na zijn dood in het kasteel blijven wonen. Arnold brengt eveneens een meisje mee. Simon wordt verliefd op haar. Wanneer Arnold zijn broer met het meisje betrapt, verlaat hij het kasteel en hij keert nooit meer terug.

Hoewel Stifter de verleider laat verdwijnen en Timmermans de bedrogene, is er toch een sterke overeenkomst tussen beide verhalen. Tweemaal een geval van echtbreuk waarbij twee broers betrokken zijn. Het zou wellicht niemand opgevallen zijn, als er ook geen punten van overeenkomst zouden geweest zijn in de details.

Een eerste punt waar Jozef Weijden op wijst is, de plaats waar de echtbreuk ontdekt wordt : de gang tussen twee kamers. Hierbij weze opgemerkt dat in geen van beide gevallen sprake is van een "betrapping" op heterdaad. Voor een hedendaagse romanschrijver zou daar geen probleem geweest zijn: de beschrijving van een bedscène zou in dergelijk geval zelfs functioneel zijn. Maar zomin in de tijd van Timmermans als in die van Stifter was dat reeds een "must" in de literatuur. Als het dus als onbehoorlijk werd beschouwd dat een auteur voor dergelijk geval in een slaap- kamer ging gluren, dan kan men de vraag stellen welke plaatsen in een kasteel nog in aanmerking konden komen voor de "betrapping". Salons of keukens zijn voor dergelijke nachtelijke geplogenheden zeker minder geschikt dan gangen. Een gang waarlangs een van de personages uit een "verkeerde" kamer kwam of ernaar toeging was praktisch de enige plaats die logischerwijze kon gebruikt worden. Stifter heeft aan Timmermans die plaats niet moeten aanwijzen : in dat punt van overeenstemming tussen beide verhalen zit dus zeker geen argument.

Een tweede punt van overeenkomst waar Jozef Weijden op wees, was de gelijkenis tussen beide vrouwenfiguren. Ze waren beiden uit de laagste volksklassen en werden beide meegebracht van een reis. Als je een uitstapje naar Leuven wil vergelijken bij een reis naar Indië en een Leuvense herbergmeid met een Indische paria, dan zit er natuurlijk wel een argument in. Maar het wordt ernstiger als je verneemt dat beide "reizigers" voor hun geliefde een Oosters kasteel bouwen. Dat Judook dat doet voor zijn Indische vrouw is gemakkelijk te aanvaarden. Maar het is wel erg vreemd dat ook Timmermans zijn Arnold een Oosters kasteel laat bouwen. Er is zelfs overeenstemming in de manier van bouwen : de plannen worden in beide gevallen voortdurend gewijzigd en in beide gebouwen is er een mengeling van verschillende stijlen. Hier ben je geneigd tot dezelfde conclusie te komen als Jozef Weijden : dat kan geen toeval zijn. En toch was het toeval, want juist tegenover dat schijnbaar sterkste argument van Jozef Weijden staat het sterkste tegenargument.

In zijn brief van 8 juni 1925 schreef Jos Verwiel hem, dat de laatste bewoner van het kasteel in Loon op Zand naar Turkije reisde, mohammedaan werd, niet minder dan twee vrouwen mee naar Holland kon nemen en daarom maar alleen terugkwam, na zijn terugkeer als een Turk leefde, altijd een fez droeg, zijn paarden zonder hoefijzers bereed, een vrouw in de gevangenis trouwde en een kasteel voor haar begon te bouwen, waarvoor hij zelf het plan tekende. Hij deed zelf het metselwerk en woonde ondertussen gedurende drie jaar in een houten hutje. De middeleeuwse burcht werd nooit voltooid. Na de dood van zijn vrouw liet hij alles achter en liet hij nooit meer iets van zich horen.

Het is duidelijk dat Arnold Hernat geknipt werd naar het patroon van die laatste bewoner van het kasteel in Loon op Zand. Als men het levensverhaal van die zonderlinge kasteelbewoner gelezen heeft, is het helemaal niet meer zo vreemd dat Timmermans zijn Arnold een Oosters kasteel liet bouwen.

In "De Familie Hernat" vinden we overigens nog andere bijzonderheden terug die aan de bewoner van het kasteel in Loon op Zand herinneren: Arnold droeg altijd een "rode Turkse muts", reed op een paard zonder hoefijzers en was "gedurig aan bet werken en aan het tekenen voor zijn oosters kasteel op de heide".

Jozef Weijden heeft terecht beweerd dat zowel "De Familie Hernat" als "Die Narrenburg" de kroniek van een zonderling geslacht is. Stifter schrijft de zonderlinge gedragingen van de Scharnasts toe aan een "druppel bloed" die ze van een voorvader hebben geërfd. Timmermans spreekt over "een druppel zon" in het bloed van de Hernats en schrijft daaraan hun vreemde avonturen toe.

Welnu, men kan zich moeilijk een "Familiekroniek"  - dat was trouwens de oorspronkelijke titel van Timmermans' roman -  voorstellen, zonder dat erfelijke factoren een belangrijke rol spelen. Dat is altijd het geval als het de geschiedenis van een adellijk geslacht betreft :

de uitdrukking " van adellijken bloede" is daar niet vreemd aan.

In het dossier van Timmermans is er een brief, waarin Marie de Piza aan haar broer schrijft :

"...si vous avez une goutte de sang noble dans vos veines". Ik geloof nochtans niet dat die druppel bloed Timmermans geïnspireerd heeft: Als hier een bewijs van oorsprong dient geleverd te worden, ben ik eerder geneigd te verwijzen naar een tekst van R. W. Emerson die ik vond in de door Maurice Maeterlinck vertaalde "Sept Essais d'Emerson", een boekje dat Timmermans eens zijn "bijbel" noemde en dat hij mij ter lezing gaf. In het essay "Fatalité" schrijft Emerson. "Hoe kan een mens ontsnappen aan zijn voorouders, hoe zal hij de druppel zwart bloed in zijn aderen die hij van een van zijn ouders geërfd heeft, kunnen vernietigen? Het gebeurt dikwijls in een familie dat de kwaliteiten van de ouders uitgestrooid zijn in verschillende urnen; soms ook komt er een onvermengd temperament te voorschijn, waarin het zuivere elixir van het bloed, het ras, de ondeugden van een familie geabsorbeerd zijn door een individu, terwijl de anderen er grotendeels van bevrijd zijn".

Dat die idee van Emerson, die overigens niet eens oorspronkelijk was, invloed kan gehad hebben op Timmermans zou ik best kunnen aannemen. Hij heeft de invloed van Emerson ook nooit ontkend en heeft die zelfs uitdrukkelijk zelf erkend. Om de uitwerking van die idee in een roman te stofferen, was het niet nodig "Die Narrenburg" te lezen. Er zat voldoende stof in zijn dossier : de zonderlinge gedragingen van de bewoner van het kasteel in Loon op Zand en de ondergang van de familie de Piza. Inderdaad, na de dood van de twee zonen van Pedro Francesco de Piza, bleef er van de adellijke familie alleen een neef over, die in het Oostenrijks leger was, bedrogen werd door zijn "homme d'affaires", Hagelsteen, dagbladverkoper werd en eindigde als straatveger in Brussel.

Zo ging ook het geslacht Hernat ten onder door de schuld van de laatste afstammeling, Karel-Jan. Voor de figuur van de rentmeester Adriaan Ruytenbroeckx stond Hagelsteen model.

Dat ook de bewoners van het kasteel in Heeswijk een rol spelen in "De Familie Hernat" is duidelijk. Zo wordt Simon Hernat blind zoals Jonker Van den Bogaerde, die op het kasteel in Heeswijk woonde.

De bronnen van "De Familie Hernat" zijn dus wel duidelijk aan te wijzen : er zijn talrijke punten van overeenkomst te vinden met het werk van Stifter, maar er zijn ook andere punten die wel bij Timmermans te vinden zijn, maar waarvan geen spoor is in "Die Narrenburg".

Jozef Weijden heeft echter gemeend ook nog een argument te kunnen gebruiken om zijn stelling te verdedigen. Hij vond ook analoge filosofische beschouwingen in beide boeken.

Bij het beschouwen van het heelal bezinnen beide auteurs zich over het doel van de schepping en de zin van het leven, waarbij ze tot de conclusie komen dat ze het waarom niet kennen en het ook nooit zullen te weten komen.

Niemand zal durven te beweren dat Stifter de enige is geweest die vóór Timmermans tot dergelijke conclusie is gekomen. De vraag naar het waarom en de zin van het leven is waarschijnlijk zo oud als de mens zelf. Ze heeft Timmermans levenslang beziggehouden. Ze kwelde hem vooral sterk in de aanvangsperiode van zijn literaire loopbaan, toen hij de sombere verhalenbundel "Schemeringen van de dood" en het enkel in "De Nieuwe Gids" gepubliceerde en nooit opgevoerde drama "Holdijn" schreef. Ze kwam ook sterk op de voorgrond in zijn laatste werken: van het in 1938 gepubliceerde verhaal "Ik zag Cecilia komen" tot de postuum verschenen roman "Adriaan Brouwer". Dat ze ook in "De Familie Hernat" gesteld werd, is dan ook logisch. Het hoofdmotief van die roman zit immers in een tekst van Kardinaal Van Roey, die hij letterlijk heeft overgenomen in zijn roman, met verwijzing naar de bron: "Oneindig hoog boven ons oefent de goddelijke Voorzienigheid haar onzichtbare oppermacht uit en, terwijl Zij de stervelingen volgens de grillen van hun vrijheid laat woelen, leidt Zij hun inspanningen en ondernemingen langs wegen die Zij alleen kent en kiest".

De manier waarop Felix Timmermans op het artikel van Jozef Weijden reageerde lag niet in de lijn van zijn gewoonten. Hij was helemaal niet ongevoelig voor kritiek en toonde veel begrip voor het oordeel van anderen, ook als het ongunstig voor hem uitviel. Ditmaal ging het echter niet om een oordeel, een mening of een interpretatie, maar om feiten. Hij had slechts twee weken tijd nodig om ze te weerleggen: de brief van Jozef Weijden werd op 8 augustus geschreven, het antwoord van Timmermans op 24 augustus. In die korte tussenperiode stelde hij een heel dossier samen met de bewijsstukken die aantoonden welke inspiratiebronnen hij voor "De Familie Hernat" had aangeboord. Dat hij daarin slaagde is te danken aan het feit dat hij alles bewaarde wat hem interesseerde, maar hoe hij erin geslaagd is op dergelijke korte tijd dat allemaal bij elkaar te vinden in de rommel van brieven, kaarten, knipsels en druksels die in zijn woning opgestapeld lagen, is mij nog altijd een raadsel. Het geval moet hem bijzonder ter harte gegaan zijn. Hij besloot zijn brief met de hoop uit te drukken dat hij zijn "aanklager" van zijn "onschuld" zou kunnen overtuigen, "want 't is juist het oorspronkelijke dat de schrijver ons biedt, dat hem kenmerkt. Daar is hij vóór alles fier op".

Hoe bescheiden Timmermans ook was, hij wist blijkbaar wel dat zijn kracht in zijn oorspronkelijkheid zat.

Dat is dan ook de reden waarom het zo moeilijk is hem een verantwoorde plaats te geven in de literatuurgeschiedenis. Er is geen vakje waar zijn werk volledig in ondergebracht kan worden, er is geen enkele groep schrijvers waar hij helemaal thuis in hoort.

In de verhalen uit "Schemeringen van de dood" liep hij vooruit op het magisch-realisme. Zijn impressionistische natuurbeschrijvingen in "Pallieter" hebben niet verhinderd dat het werk door Urbain Van de Voorde onze eerste expressionistische roman werd genoemd. Achteraf bekeken, kan men het als een "vitalistisch" werk bestempelen, wat erop neerkomt dat men alleen maar een ander adjectief gebruikt dan Willem Kloos, die het een "levensvol" boek noemde. Van een fenomenologisch stand punt uit, kan het met het oog op de schrijfsituatie van de auteur, als een voorbeeld van therapeutisch schrijven beschouwd worden. Uit een andere gezichtshoek bekeken, is het niet moeilijk "Pallieter" te lezen als een protestroman, positief gericht op het behoud van het natuurlijke leefmilieu, er sporen van contestatie in vinden tegen de taboes van een burgerlijke moraal, eventueel zelfs tegen het establishment en de consumptiemaatschappij. Er is voor de jongere generatie van heden voldoende stof in het boek om het anders te lezen dan een vroegere generatie en het anders te genieten, want het is slechts in een zeer beperkte mate tijdgebonden. De verbeelding van de huidige lezer hoeft slechts weinig inspanningen te doen om de figuur van Pallieter als een hippie-avant-la-lettre te zien.

Men kan Timmermans inschakelen in de neoromantische stroming van zijn tijd, met "Anna-Marie" als een roman waarvan de sfeer aan die van Goethes "Werther" herinnert, en "Ik zag Cecilia" als een romantisch gedicht, een tragische idylle of een weemoedige ballade in proza. Men kan in de versoberde schrijftrant van "Boerenpsalm" de invloed vinden van de drang naar vernieuwing van de roman die zich rondom 1930 manifesteerde. Men kan een gedeelte van zijn oeuvre onderbrengen in de heimatliteratuur - een term die mij in dit geval juister lijkt dan "regionale literatuur" - en hem daarin een plaats geven naast Ernest Claes en Antoon Coolen.

Maar telkens zal er een groot gedeelte van het oeuvre van Timmermans niet mee in het vakje kunnen dat men het wil voorbehouden. Het is zo "eenmalig" dat het nergens helemaal in thuishoort : Timmermans zal altijd ergens apart blijven staan, zonder voorlopers en zonder navolgers. Er is slechts een etiket dat niet van zijn werk losgeweekt kan worden: "oorspronkelijkheid".

Als autodidact, die als vijftienjarige de school verliet, had Timmermans geen intellectuele ballast overboord te gooien om de zuivere visie van het kind te bewaren. De visie van het kind dat de dingen voor het eerst ziet, zich erover verwondert en ze namen geeft alsof ze nog nooit genoemd waren. De taal die hij gebruikte was voor een deel een taal die hij zelf creëerde en voor een deel de taal van de gewone man uit zijn geboortestad, de ongeletterde schoenlapper, kleermaker, kantwerkster, borduurster uit de volksbuurten waarin hij opgegroeid was, gespeeld had op straat en gespijbeld. Als hij schreef, vertaalde hij uit zijn dialect in een Vlaams dat hij zo moeizaam geleerd had en dat nog geen Nederlands genoemd werd. Zo creëerde hij een nieuwe, een eigen "literaire" taal. Een taal die vaak een poëtische klank had, omdat hij nu eenmaal geboren was met een dichterlijke visie.

Zijn oorspronkelijkheid komt ook tot uiting in het grafisch en plastisch werk dat hij heeft nagelaten.

In zijn jeugd vertoonde hij meer aanleg voor tekenen dan voor schrijven. Zijn schoolopstellen voldeden helemaal niet aan de normen, zijn eerste gedichten waren stuntelig. Terwijl hij moeizaam het lager onderwijs doorworstelde, droomde hij ervan schilder te worden. Toen hij zijn opleiding aan de Lierse tekenschool achter de rug had, waar hij o.m. glasramen leerde schilderen, dacht hij eraan zich verder te bekwamen aan de academie in Antwerpen. Hij bedacht zich echter toen hij tot het besef kwam dat hij daarvoor alle dagen vroeg uit bed zou moeten. Is dat te betreuren? Hij heeft het zich zelf later ook afgevraagd en de vraag zeer genuanceerd beantwoord in een dagboekaantekening van 21 juni 1919: "Ik zou, en dit reeds vele jaren, een speeltuig willen kunnen bespelen om zo maar voor eigen genoegen de voosjes die mij in de kop komen uit te blazen. Het liefst zou ik violoncel willen leren, maar ik vrees het niet meer te zullen kunnen, en daarbij, als het niet rap zou gaan, zou ik het laten liggen. 'k Ben daar veel te gemakkelijk in. Die gemakkelijkheid, die mij vroeger niet naar de academie heeft doen gaan, naar de school, enz. heeft mij beroofd van tekenen en schilderen en algemene ontwikkeling, en mij in zekere zin ungebildet gelaten, maar heeft in mij een zuivere, onkritische aanvoeling gezet die frisheid en sappigheid aan mijn werk geeft. Wat was nu het beste geweest?" Die bekentenis van zijn gemakzucht en gebrek aan volharding aan de ene kant en het besef van de gunstige gevolgen ervan aan de andere kant, bewijzen niet alleen zijn zelfkennis, maar zijn ook belangrijke factoren die in aanmerking moeten genomen worden bij de interpretatie van zijn werk. Het schrijven beoefende Felix Timmermans als een beroep, een vak. Al schrijvend werd hij een vakman. Zijn beroepsernst was zo groot, dat hij zijn gemakzucht en gebrek aan volharding wist te overwinnen als hij schreef. Het tekenen en schilderen was voor hem een ontspanning. Hij tekende vlug en gemakkelijk, schrijven kostte hem veel meer moeite en tijd. Als hij schreef wilde hij alleen zijn; als hij tekende of schilderde, hinderde het hem helemaal niet dat zijn kinderen in dezelfde kamer speelden, zijn potloden en penselen gebruikten om hem na te doen. Dat hij opzag tegen de moeite om de verschillende grafische technieken die hij beproefde, volledig onder de knie te krijgen, bewijst een dagboekaantekening van 16 juli 1919. Anton Pieck, die hem enkele maanden tevoren had leren etsen, had hem die dag leren houtsnijden: "Het zal wel gaan, maar om helemaal op dreef te geraken, heb ik jaren nodig, en dan gaat het nog te langzaam. Ik kan mijn tijd daar niet aan geven, ik zal dan maar tekenen: dat is op een paar uur af ''. Hij voegde eraan toe, dat hij nu besefte welk vakmanschap er nodig is om houtsneden te maken en welke bewondering hij daarom voor vakbekwame houtsnijders had gekregen. Zijn etsen, houtsneden en lino's tonen duidelijk aan dat hij wel aanleg had, maar hij miste de volharding om het vakmanschap daarin te verwerven dat hij noodzakelijk achtte.

Het meest bekend geraakte Timmermans als illustrator. Het eerste boek dat hij zelf illustreerde was "Pallieter". Daarna verluchtte hij ook de meeste van zijn andere boeken, evenals de nieuwe edities van "Schemeringen van de Dood", waarvan de eerste uitgave door Flor Van Reeth was geïllustreerd, en "Begijnhofspoken". Ook de meeste Duitse vertalingen van zijn werken werden uitgegeven met illustraties van de auteur. Merkwaardig is dat sommige van die uitgaven tekeningen bevatten die oorspronkelijk in andere werken verschenen. Dat kan worden verklaard door het feit dat Timmermans zeer bijzondere opvattingen over illustratiewerk had. In een brief aan Dr. Marcel Cordemans schreef hij op 26 januari 1928. "Maar illustratie is niets in mijnen aard, 't moet bij mij meer verluchting zijn". Ik meen dat hij daarmee bedoeld heeft dat illustratie de tekst verduidelijkt, hem concreet visualiseert, terwijl verluchting het boek versiert, zonder direct verband met de tekst, maar wel aansluitend bij de geest van de tekst in zijn geheel. Zijn verluchtingen hebben dikwijls een symbolische betekenis, zodat ze bij verschillende teksten kunnen passen. Ze hebben een versierende functie en vrolijken de lectuur op. Dat hij dergelijke verluchtingen zelf prettig vond, blijkt uit een dagboekaantekening van 25 juni 1919: "De proeven van Begijnhofspoken ontvangen. De plaatjes door mij getekend zijn smakelijk". Timmermans heeft niet enkel eigen werken verlucht, hij heeft ook werken van andere auteurs geïllustreerd. Zo had hij reeds pentekeningen gemaakt voor "De Witte"  "Wannes Raps" en de Duitse vertalingen van "De Heiligen van Zichem" en "Pastoor Campens Zaliger", toen hem in 1944 gevraagd werd een Oostenrijkse uitgave te illustreren waarin de Duitse vertaling van "Onze Smid" en "Nol1e Janus" zouden worden opgenomen. Op 21 mei 1944 liet hij aan Ernest Claes weten dat de tekeningen voor "Onze Smid" klaar waren, maar dat hij die voor "Nolle Janus" niet kon maken. "Dat onderwerp is te tragisch en dat kan ik niet aan, dat durf ik niet aan", schreef hij. Een paar maanden later maakte hij de tekeningen toch. "Ik heb het zo goed gedaan als ik vermocht", schreef hij op 28 juli aan Ernest Claes. Is het nu zo dat zijn tekenpen, die gewoon was vrolijke krabbels te maken, haperde toen zijn werk een tragischer accent kreeg en kan aldus worden verklaard dat "Boerenspalm", "Ik zag Cecilia komen". "De Familie Hernat" en "Adriaan Brouwer" zonder illustratie werden uitgegeven? Die stelling is zeker te verdedigen en ze wordt niet ontkracht door het feit dat hij, tussen de publikatie van die vier werken in "Minneke Poes" en "Een Lepel Herinneringen" wel illustreerde, want het eerste is een prettig vakantiedagboek en het tweede bevat luchtig vertelde jeugdherinneringen. Maar er was nog een andere reden. Op 8 november 1934 vroeg de uitgever Van Kampen hem in een brief of hij ermee akkoord zou gaan dat hij aan Mark Séverin zou vragen "Boerenpsalm" te illustreren. Het antwoord van Timmermans is mij onbekend, maar op 16 januari 1935 kreeg hij een nieuwe brief van zijn uitgever waarin deze liet weten dat de tekenaar Léon Holman hem een boerenkop had laten zien die hij geknipt vond voor de linnen band van "Boerenpsalm", dat dan verder zonder enige illustratie zou worden uitgegeven. "Mij lijkt het daarom ook zo aanbevelenswaardig, voegde hij eraan toe, omdat we dan eens een anders uitziend boek van Timmermans krijgen en we niet steeds in dezelfde geest blijven voortgaan. Ik geloof dat ook voor de verkoop veranderen eens nodig is. ..." De eerste uitgave van het boek verscheen inderdaad met een stofwikkel waarop de tekening van Léon Holman, maar op het omslag van de volgende uitgaven kwam een door Timmermans zelf getekende boer voor. Hij maakte ook de omslagtekeningen van "Ik zag Cecilia komen". "De Familie Hernat" en "Adriaan Brouwer", maar dat waren dan ook de enige illustraties. Dat "Minneke Poes" en "Een Lepel Herinneringen" wel geïllustreerd werden door de auteur, is niet enkel toe te schrijven aan het feit dat ze tot een lichter genre behoren, ze verschenen ook bij andere uitgevers.

Maar Timmermans beperkte zich niet tot illustratiewerk. Hij maakte o.m. talrijke reisschetsen en landschapstekeningen, die hij dikwijls met waterverf kleurt. In 1926 gaf de pastoor van het Lierse begijnbof, Karel Biermans, hem de opdracht een nieuwe openbare kruisweg te schilderen. Hij maakte er voorstudies van in pastel. In 1928 schilderde hij een paar staties op eternit. Toen rees er een meningsverschil met de pastoor over het zwaard van een Romeins soldaat. Timmermans wilde het aan de linkerzijde schilderen, maar de pastoor zei hem dat de Romeinse soldaten hun zwaard aan hun rechterzijde droegen. Ze werden het niet eens, maar bleven goede vrienden. Later schreef Timmermans de inleiding voor een kunsthistorische studie van Karel Biermans over het begijnhof. Hij schreef daarin o.a. dat de pastoor, die nochtans een "gotiek gezicht" had, dweepte met de renaissance, terwijl hij zelf meer van de gotiek en de Primitieven hield. Als gevolg van hun verschil in opvatting kwam de kruisweg van Timmermans er niet : de twee afgewerkte staties bleven bij hem thuis staan, maar van de ontwerpen zijn er zeven pasteltekeningen overgebleven, waarvan "De graflegging", waarop men de oorspronkelijke potloodtekeningen nog door het pastel heen ziet, bijzonder opvalt door de heldere kleuren, daar waar de andere ontwerpen veel donkerder van toon zijn.

In het schilderwerk van Timmermans is er een opvallende verscheidenheid. Zeer dikwijls staat het in nauw verband met zijn literair werk. De figuur van Pallieter heeft hij nooit een concrete gestalte gegeven in zijn grafisch en plastisch oeuvre. Pallieter was immers een symbolische figuur, de kommerloze dagenmelker en levensgenieter die de auteur verlangde te zijn in de periode waarin hij de inspiratie vond voor zijn werk : toen hij na een heelkundige bewerking vreesde te zullen sterven en daardoor tot het besef kwam hoeveel hij van bet leven hield. Een vrij en probleemloos leven in een ongerepte en vruchtbare natuur. De rijkdom en vruchtbaarheid van de natuur gaf hij een plastische vorm in "De Terugkeer uit het Beloofde Land": twee mannen die een reusachtige vruchtentros dragen. De inspiratie daarvoor had hij gevonden op de voorgevel van een Lierse herberg, die nog altijd "Het Belofte Land" heet en waarop nog altijd een halfverheven beeldbouwwerk voorkomt met de twee druiventrosdragers, een typisch voorbeeld van volkskunst, die Timmermans zo sterk aansprak en beïnvloedde. Tot vijfmaal toe schilderde hij de vruchtdragers. Ook de "Driekoningen" heeft hij meer dan eens geschilderd: nu eens de "echte" koningen, dan weer verklede koningen met een ster, zoals hij ze literair gestalte gaf in "Driekoningen-tryptiek", het verhaal dat hij, samen met de Nederlander Eduard Veterman, voor het toneel bewerkte onder de titel: "En waar de ster bleef stille staan". Hij heeft slechts enkele hoofdfiguren uit zijn andere werken geschilderd. Van Mijnbeer Pirroen maakte hij een klein portret op hout, op een gekleurde tekening gaf hij hem het gezelschap van Anna-Marie met de Lierse Grote Markt als achtergrond. Ook Boer Wortel zette hij in de olie, terwijl hij zaad uitstrooit over zijn veld. Hij heeft ook nog verscheidene andere boerenkoppen geschilderd. In 1931 antwoordde bij aan H. Arens, die hem gevraagd had wat hij deed als hij niet schreef, dat hij dan schilderde en dat dit hem meer vreugde verschafte dan schrijven. Hij voegde eraan toe dat hij bij voorkeur boeren en kleine lieden schilderde, geen "salonmensen". Een hele reeks kleine olieverfportretten van boeren en volkstypen zoals hij die ook een literaire gestalte gaf in zijn korte verhalen uit "Het Keerseken in de Lanteern" en "Pijp en Toebak" bevestigt dat.

In de vrij lange periode waarin hij "De Harp van Sint-Franciscus" schreef, vertelde hij ook het leven van de heilige uit Assisi met het penseel : "Sint-Franciscus in gebed", "Franciscus predikt voor de Vogelen", "Sint-Franciscus gestigmatiseerd" en "Sint-Franciscus vioolspelend op twee stokken". In 1931 schilderde hij twee landschappen die hij reeds in zijn literaire werken had beschreven. "Het dorp Breugel" en "In 't Land van Leontientje".

Er werd meer dan eens gezegd en geschreven dat Timmermans een schilder was met het woord en een verteller met het penseel. Hij bevestigde dat zelf, toen hij aan H. Arens schreef dat zijn schilderen vertellen was. In zijn inleiding tot "Het werk van Fred Bogaerts" noemde hij het schilderend vertellen het kenmerk van de Vlaamse schilderkunst. Het narratieve element kwam in zijn plastisch werk het sterkst uit de verf in 1934 . In dat jaar schilderde hij "O.L. Heer en de Koe" en "Het Huisje van Verlangen". Zijn ongedateerd "Landschap met zaaiende boer" sluit daar nauw bij aan. Hoe "Het Huisje van Verlangen" ontstond, vertelde hij zelf uitvoerig in "Felix Timmermans, Dichter und Zeichner seines Volkes", uitgegeven door Adolf von Hatzfeld in 1935: "De kleine, vierjarige Gommaar zegde mij wat ik moest schilderen. Het huisje waarin wij wonen. Ik moet bij het venster zitten en schrijven. De schoorsteen moet roken, want Grootmoeder maakt juist de soep klaar. Hij ziet alle dagen op het dak tegenover ons een kraai zitten. Die moest ik nu ook schilderen. En zet er nog een mus bij en onze kat, die in het raampje zit. En laat er een watertje rond lopen. En Nonkel Louis moet in de hof werken! Ik volgde hem en zette alles op de plaats en in de kleur die hij wilde hebben: bijvoorbeeld een rode haan en een witte geit. Daarover werden wij het niet eens. Ik wilde ze vastbinden. Ik zei dat ze anders zou gaan lopen. Een geschilderde geit kan niet lopen, zei hij. Tenslotte mocht ik ze vastbinden, maar niet met een knoop, enkel met een strik die ze zelf kon losmaken. - De pastoor zou mij juist komen bezoeken. En in de verte moet er een molen staan. Hij zelf wilde met zijn moeder in een koets zitten. - En dan de wolken in de lucht. Ik schilderde er enkele van links naar rechts. Dat zijn de kinderen. En de moeder is de dikke wolk. En nog meer kinderen en tenslotte de vader. Maar dat moest een klein manneke zijn, zoals bij Tante Net. Dat is dan de laatste wolk. Mogen uw drie zusters er dan niet bij? Nee, die laat ik liever in het pensionaat in Antwerpen. Anders maken we weer ruzie. Ik schilder graag samen met Gommaar, hoewel er een afstand van 45 jaar is".

Naïever dan "Het Huisje van Verlangen", kan een schilderwerk moeilijk zijn, dichter bij een kindertekening in kleuren komen evenmin. Hij hield van kindertekeningen, zoals hij ook hield van volksprenten en hij liet zich dikwijls inspireren door "mannekensbladen". Ook zijn doek "Onze Lieve Heer en de Koe" heeft een narratief karakter. Het ontstond niet als illustratie bij een verhaal, maar andersom: hij "illustreerde" het schilderij later met een verhaal dat dezelfde titel kreeg. Het schilderij hing bij Timmermans in de gang vlakbij de voordeur. Wie bij hem ging aanbellen en even op de mat moest blijven wachten, keek recht op het zondagsgevoel waarmee hij schilderde en dat het schilderij ook oproept, zo intens in zijn werk gelegd. Ik heb vroeger Timmermans al eens een zondagsschilder genoemd, "omdat hij louter voor zijn genoegen schilderde en daarbij het gevoel had dat men vroeger had op een zondag, wanneer men enkel deed wat men graag deed". Als ik het woord zondagsschilder gebruik, dan denk ik aan wat hij zelf eens "la jouissance de peindre" noemde en aan het geluksgevoel dat het literair werk van deze dichter-in-proza bij zijn lezers opwekt. Felix Timmermans schreef en tekende, dichtte en schilderde omdat hij het niet laten kon. Zoals iedereen heeft hij invloeden ondergaan, maar in al zijn artistieke uitingen komt een eigen imago naar voren: dat van een goed mens, die geloofde in de zin van het leven, al kon hij het waarom ervan niet doorgronden; die probeerde gelukkig te zijn om het licht van elke dag, de kleuren van alle seizoenen en de poëzie in de kleine, eenvoudige dingen; die gewoon zijn best deed om, in een oorspronkelijke taal van woorden, lijnen en kleuren en in een eigen vorm, zijn gemoedswarmte uitstraling te geven en aldus zijn medemensen een beetje gelukkiger te maken.

José De Ceulaer