Van ‘Boudewijn’ tot ‘Brueghel’.

Timmermans in de jaren twintig.

Marc Somers – voorzitter FT Genootschap

De veelzijdige kunstenaar, schrijver en schilder Felix Timmermans (1886-1947) verdween de voorbije negentig jaar op geen enkel ogenblik uit de publieke aandacht. Vijftig jaar na zijn overlijden is hij nog steeds een van Vlaanderens meest vermaarde auteurs. Toen de aandacht voor zijn werk in bepaalde periodes enigszins was afgenomen, was dit hoofdzakelijk te wijten aan het eerder beperkte aanbod in de boekhandel. Timmermans' beste ambassadeur misschien wel, Pallieter, bleef echter steeds in boekvorm verkrijgbaar, wat lange jaren niet het geval was voor bijvoorbeeld zijn dierenepos Boudewijn. Sedert zijn grote prozadebuut met de novellenbundel Schemeringen van de dood (maart 1911) maakte zijn werk onafgebroken deel uit van het Vlaamse literaire landschap. Pallieter behoort onmiskenbaar tot de canon van de Nederlandse literatuur, tot de groep van werken waar men niet meer omheen kan.

Wanneer de leesgierige Vlaming nu door zijn boekhandel struint zal hij daar niet of nauwelijks nog werken van Timmermans' generatiegenoten aantreffen. Wat biedt de boekhandel nog van de zo vereerde en bewonderde Van Nu en Straksers of van de leden van de zgn. Boomgaard-generatie, die toch allen debuteerden rond de eeuwwisseling of ten laatste rond de Eerste Wereldoorlog? Wat is er nog verkrijgbaar van Karel van de Woestijne, of Maurice Roelants? Hoeveel titels zijn er van Stijn Streuvels nog op de markt?

Het fenomeen Timmermans daarentegen bleef overeind. Zijn buitengewone roem - tijdens zijn leven al - is legendarisch. Bij zijn dood was hij de meest gelezen schrijver van Vlaanderen, met het meest verspreide oeuvre en tevens de meest vertaalde schrijver, zowel inzake het aantal talen als inzake de oplagecijfers.

Tot de bestendiging van zijn postume roem hebben verscheidene personen bijgedragen. In de eerste plaats zijn vier kinderen, die vanuit hun eigen literair en plastisch werk de naam van hun vader hebben uitgedragen. Bij herhaling hebben zij allen getuigenis afgelegd van hun bewondering voor zijn werk en zijn ingoed karakter. Zij zorgden ervoor dat zijn boeken in een aantal edities voor elke generatie beschikbaar bleven. Zijn oudste dochter Lia schreef een biografisch getuigenis, Mijn vader (1951) (1), met herinneringen aan de recent overleden schrijver.

Meer dan 50 jaar van zijn actieve leven spendeerde de Lierse germanist en leraar José de Ceulaer (1921-1994) (2) aan de bestudering van leven en werk van Timmermans, wat resulteerde in talrijke essays, in een grote levenskroniek, in recensies en bijdragen in de jaarboeken van het Felix Timmermans-Genootschap. (3) Hij was de grondlegger van de wetenschappelijke Timmermans-studie in Vlaanderen. Vanaf zijn studentenjaren aan de Leuvense universiteit, net voor de Tweede Wereldoorlog, stond hij in persoonlijk contact met de schrijver, die hem in de loop van de volgende jaren veel onbekend feitenmateriaal meedeelde en hem daardoor tot vernieuwende inzichten bracht.

In en buiten het Felix Timmermans-Genootschap - dat in 1997 zijn 25ste jaarboek publiceert - zijn nog andere vorsers aan het werk. Zo verzorgde prof. em. August Keersmaekers de teksteditie van het verzameld werk in 24 delen, tot stand gebracht bij het Davidsfonds.

Er is overigens nog flink wat werk aan de winkel: tekstkritische uitgaven op basis van de handschriften, biografische studies gebaseerd op persoonlijk materiaal als persknipsels, foto's en brieven. Een instelling als het Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuurleven te Antwerpen bewaart aan brieven alleen al bijna 700 stuks. (4) Heel wat handschriften bevinden zich in privé-verzamelingen. Timmermans' schilder- en tekenwerk is nog steeds niet volledig gerepertorieerd. De naroem, na 1947, is nog goeddeels braakliggend terrein.

Aan de totstandkoming van zijn grote faam heeft de auteur voortdurend gewerkt. Hij zag van jongsaf aan een artistieke loopbaan voor zich weggelegd. Men kan zich daarbij de vraag stellen hoe een samenspel van diverse elementen leidde tot het eindresultaat, nl. de literaire roem, waarin verweven zitten het werk als dusdanig, de uitgeverijen, de promotie door hemzelf - o.m. door middel van voordrachten - en door derden, zoals vrienden, officiële instanties, verenigingen, de pers enz.

Felix Timmermans was zeventien toen hij in 1903 zijn eerste gedichten schreef. Een decennium later was zijn prozadebuut al twee jaar oud. Weer enkele jaren later werd Pallieter (1916) gepubliceerd, in volle oorlog, bij een Nederlandse uitgever. De verspreiding en bekendmaking verliepen door de tijdsomstandigheden vrij moeizaam. Een jaar na Pallieter kwam Het Kindeken Jezus in Vlaanderen en nog in het laatste oorlogsjaar De zeer schoone uren van juffrouw Symforosa, begijntjen. Intussen was nog tijdens de oorlog Boudewijn voltooid, die pas in 1919 van de pers zou komen. Timmermans had vanaf Pallieter zijn vaste Nederlandse uitgever, de firma P.N. van Kampen. Hij had daarnaast goede contacten uitgebouwd met Willem Kloos en diens literair orgaan De Nieuwe Gids, waarin de vier laatst genoemde werken veelal in fragmentvorm werden opgenomen. Vanuit deze invalshoek kon hij na de oorlog aan een grote veroveringstocht van de lezers en de pers beginnen. Het werd een definitieve doorbraak, waardoor hij in Vlaanderen en Nederland ongemeen populair werd.

Wij nemen in ons onderzoek een tijdsspanne van ongeveer tien jaar onder ogen, van 1918 tot 1928. Van zijn verblijf in Nederland na de Eerste Wereldoorlog tot aan de publicatie van Brueghel (1928), zijn succesroman, die een van de hoogtepunten van zijn oeuvre werd. Het waren tien jaren van doorslaggevend belang. In een daaropvolgende periode zou hij vanaf maart 1928 in Duitsland met zijn talloze voordrachten voorgoed naam maken. Zijn boeken kenden daar reeds vroeg een grote verspreiding. Nu zou de auteur zelf voor promotie oostwaarts reizen.

Keren we terug tot het laatste oorlogsjaar. Het kantwinkeltje van het gezin Timmermans-Janssens had tijdens de oorlog zijn activiteiten noodgedwongen dienen te staken. Een snoepwinkel bracht een tijdlang enig soelaas. In Nederland aangekomen op 9 november 1918 moest hij helemaal van zijn pen en van zijn picturaal werk leven. Een belangrijk gevolg was de ontplooiing van wel zeer uiteenlopende activiteiten, publicaties in boeken en tijdschriften, medewerking aan tentoonstellingen en tenslotte zijn voordrachten, waardoor hij zich terdege op zijn later zwerversbestaan als voordrachtgever kon voorbereiden. In zijn Nederlandse ballingschap werd zijn literair werk ook meer verscheiden van aard: creatief proza, journalistiek, bewerking van teksten uit de Nederlandse literatuurgeschiedenis, korte stukjes (in cursiefvorm), dagboeken. Een beproefde methode bij de promotie van het eigen werk was de voorpublicatie in een tijdschrift, om de appetijt naar meer lectuur en naar de aanschaf van het boek aan te wakkeren.

Bij zijn aankomst in Nederland was zijn naam daar groter dan in Vlaanderen, dat hem kende van Schemeringen van de dood (1911), uitgegeven in de Duimpjesreeks van Victor Delille in Maldegem, en van Begijnhof-Sproken (1911), geschreven in samenwerking met zijn vriend Antoon Thiry en gepubliceerd in Amsterdam bij de Maatschappij voor Goede en Goedkoope lectuur, die aanleunde bij de uitgeverij Wereldbibliotheek. In de Vlaamse beweging en in het literaire wereldje van tijdschriftredacties en recensenten genoot hij bekendheid. Bij een uitgebreid Vlaams lezerspubliek was dat vóór Pallieter nog niet het geval. Pas na de tweede druk en stellig na de Wapenstilstand van 1918 zou hierin verandering komen. In Nederland had Timmermans zoals gezegd een goede uitgever, P.N. van Kampen. Recent was hij in contact gekomen met een prestigieuze Duitse uitgever, die ook zijn vertaler zou worden, Anton Kippenberg. De firma's Meulenhoff, de Wereldbibliotheek, De Sikkel, Mees en De Standaard-Boekhandel publiceerden slechts enkele titels.

Van 1918 tot en met 1928 was hij medewerker aan ongeveer 50 bladen en tijdschriften: dag- en weekbladen, periodieken van allerlei aard, die in talrijke geledingen van het maatschappelijk leven zijn naam hielpen uitdragen. Deze bladen zijn katholiek, liberaal, vrijzinnig, flamingantisch, pedagogisch of gespecialiseerd professioneel voor een bepaalde doelgroep. Duitse bladen zijn er (nog) niet bij. Inmiddels waren wel al verscheidene boeken in het Duits verschenen, zonder uitzondering steeds als eerste vertaling, één tot hooguit enkele jaren na de eerste druk in het Nederlands.

Wanneer we zijn literaire productie in deze periode overschouwen stellen we vast dat nog voor de Wapenstilstand, en dus voor zijn vertrek uit Vlaanderen, zijn novelle De zeer schoone uren van juffrouw Symforosa, begijntjen, in 1918 was verschenen in de Beiaard-Serie van de Nieuwe Boekhandel, een initiatief van Karel van de Woestijne’s schoonbroer, de romancier Maurice Roelants. Het boekje werd voorzien van het impressum van de firma Van Dishoeck uit het Nederlandse Bussum, een uitgeverij met een grote staat van dienst inzake de publicatie van Vlaamse auteurs. Van de Woestijne, Teirlinck, Vermeylen, Sabbe en vele anderen hadden hun werk aan Van Dishoeck toevertrouwd. De plaats van het verhaal, het Lierse begijnhof, werd met indringende pen beschreven, in die mate dat men zich geen betere promotie voor dit besloten miniatuurstadje kon voorstellen. Het begijnhof kwam reeds voor in Anton Bergmans Ernest Staas (1874). Timmermans gaf een tweede grote stoot in de richting van een ongemeen grote bekendheid. Wat ook Lierse schilders als Timmermans' vriend Isidoor Opsomer door middel van hun picturaal werk deden.

Met de prepublicatie in het oktobernummer van De Nieuwe Gids van 1917 was het meer gespecialiseerde lezerspubliek voor het eerst na Pallieter en na het Kindeken Jezus met Timmermans' werk in contact gekomen. Zijn bekendheid in Nederland was hoe dan ook groter dan in Vlaanderen, waar Pallieter door de oorlogsomstandigheden niet de verdiende aandacht had gekregen.

De eerste druk van Symforosa kende wellicht geen hoge oplage. Vanaf de tweede druk (1920) was Van Kampen de uitgever, waardoor een behoorlijke distributie was verzekerd. In zijn Nederlandse werkomgeving breidde hij het palet van zijn creativiteit gevoelig uit. Nu hij van zijn pen moest leven en volledig op zichzelf was aangewezen, ging hij onmiddellijk in de journalistiek. In Het Vaderland, een Haags dagblad, begon hij al vanaf 15 november 1918 met een reeks bijdragen, Pallieter in Holland, gedateerd van 9 november 1918 tot 6 mei 1919, waarin hij zijn wedervaren in Nederland vertelde. Meteen was hem ook duidelijk geworden dat hij zijn picturaal werk moest pogen te gelde te maken. In december 1918 maakte hij kennis met Anton Pieck, bij wie hij de eerste beginselen van de etskunst leerde. Pieck drukte vier etsen van hem af, die door kunsthandel J.H. de Bois uit Haarlem in het commerciële circuit kwamen. In de loop van 1919 zal nog heel wat grafisch werk (etsen, tekeningen en ook houtsneden) in Nederland worden tentoongesteld.

Zijn financiële toestand werd gestijfd door de start van een reeks lezingen over het ontstaan van Pallieter. Op 1 december 1918 sprak hij in Den Haag en dezelfde maand gaf hij nog vijf lezingen elders in Nederland. Hij bereikte hiermee een ruimer publiek dan bij de lezers van De Nieuwe Gids of de kopers van de Van Kampen-edities, voor wie Timmermans en Pallieter reeds twee jaar onlosmakelijk met elkaar verbonden waren.

1919 werd helemaal een Nederlands jaar. Timmermans mocht nu niet stilzitten. Hij wist niet hoelang hij in Nederland zou moeten blijven en kon dus maar best zorgen voor een goede verspreiding en promotie van zijn werk.

Op 17 oktober 1918 had hij het handschrift van Boudewijn naar Van Kampen gestuurd. Een maand later verbleef hij al in Nederland. In 1919 verscheen niet alleen Boudewijn, maar ook een tweede, gewijzigde druk van Schemeringen van de dood en een tweede druk van de Begijnhof-Sproken. Het betrof een aangevulde uitgave met meer materiaal dan de eerste. Ook voor Anna-Marie deed hij voor de prepublicatie een beroep op De Nieuwe Gids. In april 1919 verscheen een eerste hoofdstuk, in de loop van dat jaar door andere gevolgd.

Eveneens in 1919 kwam in een vertaling van Anton Kippenberg, directeur van Insel-Verlag in Leipzig een Duitse editie van Het Kindeken Jezus op de markt. Op een paar jaar tijd werden hiervan duizenden exemplaren verspreid. Timmermans' contacten met de uitgeverswereld waren de voorbije jaren meer gediversifieerd, niet verwonderlijk voor een auteur die van zijn pen leefde.

Na lange journalistieke bijdragen als Pallieter in Holland overwoog hij in mei 1919 om in de toekomst korte stukjes te gaan schrijven, bv. over ‘wat de moeite niet waard is om in een boek te verschijnen en wat toch moet gezegd worden’. ‘Vertelsels zijn het niet noch novellen, gedichten of iets dergelijks; er zit geen verhaal in, geen draad; 't heeft soms begin noch einde ... Ze zijn niets, werkelijk niets; alleen wat fragmentarisch en zeepbelachtig ... alleen een opwelling om het eens te zeggen ... Ik geloof dat die voorvalletjes de basis van de kunst vormen’. In zijn verdere schrijversloopbaan gaf hij af en toe de voorkeur aan een vorm van cursiefjes, die dan Gemengde berichten, of, tijdens zijn laatste levensjaren Postkaarten werden betiteld.

Op 18 juni 1919 begon hij met een dagboek, waarin overwegingen en gebeurtenissen werden opgetekend, zonder bedoeling tot publicatie. Niet meer de literair bedoelde journalistiek van Pallieter in Holland. Onder het motto ‘Geen dag zonder één slag!’ maakte hij vaak korte en soms langere aantekeningen over recente ervaringen. Een belangrijk gebeuren lag aan de basis van zijn initiatief. De eerste zin luidde immers: ‘Nog te bed het bericht ontvangen van het verschijnen van de eerste en tweede druk van Boudewijn, en de eerste en tweede druk van Schemeringen van den Dood’ (5).

Na een half jaar staakte hij het dagboek, op 18 december 1919, een scharnierdatum in zijn leven. Hij tekende aan: ‘Komt nieuws dat ik mag naar huis gaan’. Dat deed hij pas enkele maanden later, in februari 1920. De dagboekformule paste hij later nog enige malen toe. Van november 1924 tot november 1925 gebeurde dat met materiaal dat ten dele ook in Naar waar de appelsienen groeien werd opgenomen.

In 1930 hield hij in april en mei een zestal weken lang andermaal een dagboek bij. Een laatste maal was dat van 9 juli tot 28 december 1939, met literaire aantekeningen die later in Minneke-Poes (1942) werden opgenomen.

In zijn Haagse periode verrijkte hij zijn literair spectrum met het dagboekgenre. Aanvankelijk wellicht niet met de bedoeling om tot onmiddellijke publicatie over te gaan, al kon hij dus tweemaal het materiaal voor een boek aanwenden. Hij legde al in oktober 1919 de eerste bouwstenen voor Uit mijn rommelkas (1922) door de publicatie in Het Vaderland van schetsen en korte verhalen onder deze verzameltitel. Het boekje ontstond vanuit een noodzaak tijdens de talrijke voordrachten waar hij vaak dezelfde vragen rond zijn werk te beantwoorden kreeg.

Als verrijkende tijdsbesteding en misschien ook om den brode werkte hij in Nederland aan de vertaling van enkele oude literaire meesterwerken: Karel en Elegast (1921) en De vier heemskinderen (1922), uitgegeven bij Meulenhoff. Aan deze prozabewerkingen van middeleeuwse ridderromans had hij intens gewerkt en zich degelijk gedocumenteerd. Het project bracht een nieuw soort creatieve arbeid mee, een intermezzo tussen periodes van wijdlopiger origineel werk. Aan schrijver en bibliothecaris Lode Baekelmans (1879-1965), die hem vanuit de Antwerpse Openbare Bibliotheek met boeken bevoorraadde, schreef hij op 6 mei 1920 over de twee ‘bewerkingen’: ‘Ik ga die twee boeken in 't modern oververtellen voor Meulenhoff’. In een andere brief uit 1920 aan Baekelmans gaf hij meer toelichting bij zijn wat geïmproviseerde werkwijze: ‘Kan ik nu ook nog eens met de gauwte Genoveva van Brabant, door Stijn Streuvels krijgen, zoo haast mogelijk? Vóór september moet Karel en Elegast af zijn; ik moet het verhaal een driemaal uitgebreider maken, en haper dus aan beschrijvingen van wapens, klederen, [...]. Ik zie die dingen wel klaar voor mij, doch ik kan hunne namen niet geven. Dus zal het boek van Streuvels wel van pas komen! Voor september moet het af’ (6)!

De eerste tijdschriftnummers, bijna integraal aan Timmermans gewijd, verschenen reeds in 1921. Na talrijke recensies en bijdragen over hem in de meest uiteenlopende periodieken, maakten Het Vlaamsche Land (op 26 maart) en Ons Volk Ontwaakt (op 16 juni), twee Vlaamsgezinde katholieke bladen, waaraan vrienden meewerkten, ruimte voor hem vrij. Die vrienden waren o.m. Flor van Reeth, Ernest van der Hallen en Lode Baekelmans. In 1921 kwam eindelijk na een lange ontstaansgeschiedenis die tot 1919 teruggaat, Anna-Marie van de pers. Na de novelle Juffrouw Symforosa (1918) was het nu een volwaardige roman met de liefde als centraal thema.

Een jaar later verscheen een heel apart boekje: Jours Pieux - Vrome Dagen, bij Editions Lumière in Antwerpen. Het was het resultaat van zijn contacten met Roger Avermaete en zijn groep. Timmermans bevond zich hier in bijzonder avant-gardistisch gezelschap, kosmopolitisch ingesteld en met een uitgesproken belangstelling voor de Franse en Frans-Belgische literatuur. De kunstenaarsgroep ‘Lumière’, tevens tijdschrift en uitgeverij, was echter niet anti-Vlaams. Getuige daarvan de ruime aandacht voor Vlaamse cultuur in het tijdschrift, dat ook bijdragen in het Nederlands opnam en waarin een fragment uit Pallieter in Franse vertaling werd opgenomen. Vrome Dagen is een mapje met zes lino's. Het was de eerste maal dat plastisch werk van zijn hand in een eigen bundel werd afgedrukt. Tot op dat ogenblik diende het uitsluitend ter illustratie van zijn prozawerken. In 1922 nam hij van 19 februari tot 4 maart deel aan de tweede internationale tentoonstelling van houtgravures, georganiseerd door ‘Lumière’ in Antwerpen.

Onder zijn avant-gardevrienden bevond zich ook Michel Seuphor, die hem om een inschrijving op Het Overzicht vroeg. Timmermans antwoordde hem op 28 september 1922: ‘Uw schrijven is lekker en onweerstaanbaar en plezant. Wie daar niet naar luistert heeft een steenen hart. Schrijf mij op voor een abonnement 15 fr. 't Is niet veel, ik weet het, maar ik doe wat ik kan. Doch ge zijt er wel mee dat ge uw vraag om steun, een vernedering noemt. Dan is het apostolaat ook eene vernedering, dan is het missionarisschap ook eene vernedering! Wat is dan geen vernedering? Men mag toch vragen wat men wil voor zijn ideaal, zooals Sint-Franciscus deed; zoolang men maar geen platte broodjes bakt is elke vraag om steun om zijn ideaal, en daad en een [p]licht. En platte broodjes bakt ge niet en daarom ben ik U sympathiek’ (7). Een andere vriend bij Het Overzicht, een tijdlang ook redacteur, is Geert Pijnenburg, in de letteren bekend als Geert Grub. In een briefkaart aan hem van 14 september 1922 zei Timmermans naar aanleiding van een nieuw werk van Pijnenburg het volgende: ‘In “Overzicht” zie ik seffens de strekking, indien deze strekking zich in uw “Maja” bevindt, dan zal ik het boek met des te meer belangstelling lezen; daar het nieuwe in kunst mij steeds sympathiek is, zoo niet in uitwerking, dan toch in wil’.

Timmermans' grote populariteit in de jaren twintig en later had voor een behoorlijk deel ook te maken met enkele toneelstukken die in dit decennium ontstonden.

Mijnheer Pirroen (1923) is gebaseerd op de roman Anna-Marie (1921). Aan de toneelbewerking begon Timmermans zelf in oktober 1923, nog voor het verschijnen van het boek. Voor En waar de ster bleef stille staan ... (1925) putte hij uit de novelle Driekoningentryptiek (1923). Van Kampen gaf het boekje uit in zijn reeks Zilveren Verpozingen. De Duitse vertaling van Anton Kippenberg was een van de succesnummers van Insel Verlag. Een eerste oplage op 250 exemplaren was een kerstgeschenk voor de vrienden van de uitgeverij. De tweede druk in 1924 betekende de start van oplagen van vele tienduizenden. Leontientje (1926) verwijst naar De pastoor uit den bloeyenden wijngaerdt (1923). Leontientje werd voor het eerst opgevoerd in de Koninklijke Vlaamse Schouwburg te Brussel op 9 februari 1927. Alle drie waren ze het resultaat van een nauwe samenwerking met de Nederlandse theaterman Eduard Veterman. De bijval van deze stukken stelde zijn proza een tijdlang in de schaduw.

Met De pastoor uit den bloeyenden wijngaerdt (1923) raakte Timmermans de problematiek van geloof en ongeloof aan, met een grote subtiliteit in de tekening van de personages. Medio jaren twintig getuigde dit werk van een opmerkelijk moderne visie. De pastoor verscheen in een co-editie van de hem vertrouwde uitgeverij Van Kampen en de jonge uitgeverij van zijn vriend Eugène de Bock, met wie hij een levenslange vriendschap zou onderhouden. Het werd een luxe-editie met houtsneden van Henri van Straten, groot graficus uit de avant-gardegroep van Lumière te Antwerpen. Pas in 1924 verscheen een gewone editie met uitsluitend het uitgeversmerk van Van Kampen. Half november 1923 gaf hij in een brief aan De Bock zijn opinie over de illustraties: ‘Ik vind de houtsneden geslaagd, maar zij zijn te modern voor mijn boek dat niet modern is’.

Eveneens in 1923 kwam er een Franse vertaling van Pallieter door Bob Claessens, actief in de beweging van ‘Lumière’. Op dat ogenblik was de Duitse vertaling al twee jaar oud. Insel Verlag verkocht van de vertaling door Anna Valeton-Hoos in de jaren twintig meer dan 100.000 exemplaren. Het keerseken in de lanteern (1924) was duidelijk een intermezzo. Het was een verzamelbundel van korte verhalen, 18 in totaal, waarvan de bekendste zijn De nood van Sinter-Klaas, Het masker, In de Koninklijke Vlaai, O.L. Vrouw der visschen, De Kerstmis sater en De kistprocessie. Aan Lode Baekelmans schreef hij op 9 juli 1924 dat een boek kleine vertellingen zou gaan verschijnen. Hij vraagt zijn Antwerpse vriend naar de volledige tekst van een kinderliedje dat volgens hem begint met ‘Keersken in den Lanteern, is mijnheer Pastoor niet 't huis’ (8).

Schoon Lier (1925) was een co-editie van De Standaard Boekhandel in Brussel en Van Kampen. Het boek verscheen in een beperkte oplage in de reeks Eigen Schoon, een initiatief van Timmermans' vriend Marcel Cordemans, eerste hoofdredacteur van de krant De Standaard en lange tijd werkzaam in de gelijknamige uitgeverij. Lier kwam vanzelfsprekend vaker voor in zijn oeuvre. Op 24 februari 1924 verscheen al een aanzet van Schoon Lier, getiteld Het oude Lier, in Rust-Roest, een gelegenheidsnummer bij het 30-jarig toneeljubileum van de toneelkring Rust-Roest. De kern van het verhaal kwam tot stand een jaar voor de definitieve publicatie. Van biografisch belang is de opdracht aan ‘Mr. Frans Cursters, de joviale Lierenaar en hartelijke vriend, die in Antwerpen woont’. Cursters was na de Eerste Wereldoorlog zijn juridisch adviseur, die ermede voor zorgde dat hij relatief snel uit Nederland kon terugkeren.

Tot aan zijn dood bleef Timmermans in contact met Cordemans, een geboren Lierenaar die Timmermans' werk steeds verdedigde en veel over zijn goede vriend publiceerde. Cordemans was tevens één van de initiatiefnemers van de Vlaamse actie om Timmermans te introduceren bij de jury van de Nobelprijzen. Op 15 november 1926, een ogenblik dat de kansen weer mooi stonden, schreef Timmermans: ‘Uwen brief heeft mij ne schok gegeven, Nobelprijs, aan mij wordt er gedacht! Amé, en 't is juist groote foor te Lier. 't Is om nen avond op een molen te gaan zitten! ... Maar kalm zijn. Het is zoo al schoon genoeg, als er aan gedacht wordt! In elk geval ik dank u danig, en zeer hevig, om die werking die ge daar mee wilt beginnen. Ik loop over van woorden, lijk nen Allerzielenkoekebakkendeeg’.

Voor zijn voordrachten vond hij nieuwe stof in zijn Italiaanse reis van 1925, waaruit hij het reisverhaal Naar waar de appelsienen groeien (1926) puurde. Behalve voor zijn voordrachten ging Felix Timmermans niet veel op reis. Aan Lode Baekelmans, die hem vertelde binnenkort naar Kapellenbos op verlof te zullen gaan, schreef hij op 18 april 1925: ‘'t Ziet er een schoone streek uit en moet niet naar verre landen gaan om te rusten en innigheid te beleven. Nochtans vertrek ik toekomende week naar Italië, maar alleen om te zien, om te zien. Dat heeft dan later toch zijn uitwerksel’.

Uit het jaar van de Appelsienen dateert Het hovenierken Gods (De Standaard Boekhandel, 1926), met tien pentekeningen van de auteur. De initiatiefnemer was vriend Marcel Cordemans. Na een jaar verscheen een editie bij Van Kampen. Het hovenierken Gods was een aanzet tot zijn Franciscus-boek. Het grote werk over de zo vereerde heilige zou pas in 1932 verschijnen. Hij legde met dit lyrische prozastuk de basis voor het omvangrijke werk, als een eerste reflexie op de Franciscus-figuur, in wiens spoor hij pas naar Italië op reis was gegaan. Het appelsienenverhaal was een tweede voorbode van het Franciscus-boek.

Niet alleen Franciscus, maar ook Brueghel hield hem voortdurend bezig. Andermaal een aanzet tot een groot boek was zijn Feestgroet (1924), een toespraak op de Brueghelfeesten in Brussel op 31 mei 1924. Van Pieter Brueghel, zoo heb ik u uit uwe werken geroken verscheen de eerste (luxueuze) uitgave op 11 juni 1928 bij De Standaard Boekhandel. Kort daarop kwam er een gewone editie bij Van Kampen. Hetzelfde jaar nog kwam een Duitse editie van de pers bij Insel Verlag, in een vertaling van Peter Mertens. In het colofon noteerde Timmermans: ‘'k heb er lang aan gewerkt, maar er veel geluk aan gehad’. Hij had zich eens te meer grondig gedocumenteerd. Tijdens de fase van de eindredactie vroeg hij aan Baekelmans een boek te leen: ‘Om nu geen missingen te doen tegen de historij die ik zooveel mogelijk verzwijg, zou ik toch nevens mij willen hebben, een geschiedenis van Antwerpen van af 1500 tot 1600. Misschien kan ik daar nog een lepel Brueghel-atmosfeer uit scheppen’ (9). Hij had daarbij de geschiedenis van Antwerpen door Mertens en Torfs voor ogen. Nog tijdens dit creatieve proces verlangde hij ernaar een groot werk te schrijven over een andere bewonderde historische figuur, Sint-Franciscus. Op 13 juli 1927 schreef hij aan André de Ridder: ‘Ik zit nu maar te dampen aan Pieter Brueghel die in oktober af zal zijn. Dan komt St. Franciscus aan de beurt. Een mensch zou zes armen moeten hebben. Men wil zooveel doen! De wind maar in de zeilen houden’!

Na talrijke lezingen in Vlaanderen en Nederland sprak hij in januari 1927 voor het eerst in Groot-Brittannië, meer bepaald in Londen voor een afdeling van het Algemeen Nederlands Verbond. Het anv was hem al van net na de eeuwwisseling bekend toen hij in Lier voor de lokale afdeling samen met Anton Thiry het Begijnhofsprookje Ecce Homo en het bange portiereske voorlas.

In maart 1928 hield hij zijn eerste lezingen in Duitsland, in Keulen en in Essen. In Düsseldorf sprak hij voor de radio. Het werd de start van een lange reeks voordrachten ver over de Rijn.

Timmermans sloot 1928 af met een reflectie gericht aan zijn vriend Rik Cox, met wie hij vaak correspondeerde. Vanuit Lier schreef hij op 31 december 1928: ‘Daarmee loopt het jaar weg, en kantelt de eeuwigheid in. Het ouder worden is van geen tel, als het hierbinnen maar immer verjongt, en volgens uw laatste brief schijnt dat bij u geweldig het geval te zijn. Wanneer men meer heeft aan het leven aan zich, dan aan wat anderen u door kunst of hoe het nu heet opdisschen, dan wordt men rijk en glanzend van harte. 't Is waar wat gij zegt, wij willen het buiten ons zoeken en 't is in ons. Ik schreef het over een paar dagen nog naar Frans Erens: wij wachten, wij zitten gedurig naar het geluk te wachten, en we hebben maar eens stil en rustig met ons eigen zelven bezig te zijn, en het knapt open in ons eigen hart. Sint-Franciscus, het lezen van zijn leven is een goede wegwijzer naar dit eenvoudig geluk. Ik hoop dan ook in het werk dat (ik) over zijn leven beschrijven ga, dit ook te laten uitkomen, dit en zijn vurige dichterlijkheid’ (10).

Timmermans nam in de jaren twintig een werkdadig aandeel in de opgang van de katholieke kunst in Vlaanderen. Hij stelde acht werken ten toon op het 2de Salon voor Moderne Godsdienstige Kunst, van 1 december 1921 tot 3 januari 1922 te Antwerpen. Een jaar later nam hij deel aan het 3de Salon in Brussel, van 29 september tot 20 oktober 1923. Een ander katholiek initiatief waarmee Timmermans zich engageerde in de katholieke kunstwereld is de stichting van De Pelgrimbeweging, door Flor van Reeth en hemzelf. Op Lichtmis, 2 februari 1924, stichtten de twee vrienden tijdens een bijeenkomst in het Ruusbroechuisje op het Lierse begijnhof samen met Ernest van der Hallen een nieuwe katholieke flamingantische kunstbeweging. Voor de tentoonstelling van De Pelgrimbeweging in september 1927 stuurde hij slechts één werk in, het ‘Gebed van Sint-Franciscus’. Op 18 september van dat jaar sprak hij over ‘Sint-Franciscus als pelgrim’ tijdens een Pelgrim-congres aansluitend bij de Pelgrim-tentoonstelling.

Door zijn contacten met de officiële literaire instanties nam zijn bekendheid in de jaren twintig ruimschoots toe. De jury van de August Beernaert-prijskamp van de Koninklijke Vlaamse Academie over de periode 1916-1917 bracht op 19 mei 1920 bij monde van secretaris Lodewijk Scharpé verslag uit. Voor Timmermans kwamen Pallieter en Het Kindeken Jezus in aanmerking. Pallieter kreeg twee van de vijf juryleden achter zich. Daar men geen meerderheid kon vinden voor een ander werk, van Timmermans of van een andere auteur - er waren een twaalftal werken ingestuurd - besloot men met drie tegen twee stemmen de prijs niet toe te kennen. Bepaald pech voor Timmermans, die door flamingant en activistenvriend Lodewijk Scharpé met vuur was verdedigd. Op 16 februari 1922 werd hem de driejaarlijkse staatsprijs voor Nederlandse letterkunde toegekend voor de periode 1918-1920. Zijn vrienden Lodewijk Scharpé en Jozef Muls zaten in de jury, samen met de priesters Karel Elebaers en Jozef van Mierlo en de liberale Omer Wattez. Met drie stemmen tegen twee werd hem de prijs toegekend voor zijn hele literaire werk, niet alleen voor Symforosa, maar in het bijzonder voor Pallieter en Het Kindeken Jezus.

Op 22 oktober 1922 werd hem daarvoor in de Lierse stadsschouwburg hulde gebracht door een groot feestcomité met afgevaardigden van de culturele verenigingen en vertegenwoordigers van de politieke families. Een officiële ontvangst op het stadhuis was hem niet gegund door een veto van de gemeenteraad. De aanwezigheid van drie vrienden als feestredenaars, nl. Herman Teirlinck, Jozef Muls en Camille Huysmans, maakte dan weer veel goed. 's Anderendaags werd in de Lierse stadsschouwburg onder leiding van Jan Oscar de Gruyter en het Vlaamse Volkstoneel Mijnheer Pirroen gecreëerd.

In de Lierse politiek zat het hem niet steeds mee. Na de Eerste Wereldoorlog werd hij geschorst als lid van de raad van beheer van de stadsbibliotheek. In een vergadering van 10 september 1921 wilde de Lierse gemeenteraad hem opnieuw opnemen. Aan gemeenteraadslid Jan Michiels, die zijn verdediging op zich had genomen, meldde hij op 21 september liever niet in aanmerking te komen, ‘daar ik niets te herstellen heb, en ik mij nooit in mijn eer heb gekrenkt gevoeld, toen het College mij mijn ontslag gaf van lid der commissie der stadsbibliotheek’.

In de Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde was hij geen onbekende meer toen hij op 15 juni 1925 tot briefwisselend lid werd benoemd. Omwille van zijn activistisch verleden was er in de Franstalige en de liberale en socialistische pers behoorlijk wat kritiek geuit.

De officiële instanties vergaten hem niet. De Bestendige Deputatie van de Provincie Antwerpen kende hem op 4 juli 1927 een premie van 2000 fr. toe voor Schoon Lier, voor de Ster en voor zijn publicaties van de voorbije drie jaar.

Felix Timmermans kwam in de periode 1918 tot 1928, na de eerste successen, voor en tijdens de Eerste Wereldoorlog, nu tot zijn volle wasdom als artiest. Uit Nederland kwam hij in 1920 strijdbaar en niet gebroken terug. Hij diversifieerde zijn literair en picturaal palet. In het literaire wereldje werd hij een graag geziene figuur. Als geen ander in het verleden zorgde hij voor de verspreiding en de promotie van eigen werk. Hij stelde zich in zijn persoonlijke contacten vrij en open op. In alle gezindheden en partijen had hij vrienden. Een van de resultaten was zijn klim op de maatschappelijke ladder, door relaties en eerbetoon in de officiële en academische wereld. Door de thematiek van zijn werk, met o.m. grote aandacht voor de problematiek van goed en kwaad, de verheerlijking van de liefde, de bewondering voor de natuur en de aandacht voor de spiritualiteit - vaak door het vernislaagje van het folkloristische heen - is hij onverminderd - ook voor de toekomst - een modern auteur. In deze tomeloos drukke jaren kon hij lang niet altijd planmatig werken. Voortdurend eisten de meest uiteenlopende gebeurtenissen en talrijke vrienden zijn aandacht op. In een brief aan Rik Cox van 2 november 1926 beklaagde hij zich over de ontelbare afmattende voordrachten. Zelfs in die drukke tijden bleef hij zijn artistieke credo trouw, nl. kunst maken, een voornemen waarin hij zijn levenstaak zag weggelegd: ‘Want ik neem te veel op mijn vork, niet uit goesting of begeerte, maar puur omdat men het mij vraagt, en ik heel moeilijk weigeren kan. Zoo heb ik mij in een toren van beloften gesteld, en ik ben zoo dat ik mij tegenover elke belofte, hoe rap ik ze ook doe, mij ten zeerste verplicht voel. Ik kan jaren met een belofte rond loopen, maar ze blijft wegen lijk een steen en ze moet vervuld worden. Zoo heb ik beloofd vertelsels en novellen aan bladen en tijdschriften, teekeningen ter illustratie, of tot huwelijks- of ander gelegenheidsgeschenk, en voeg daar dan tusschen mijn werk, waar ik toch heel mijn leven in zie; dingen maken, die niet uit gelegenheid, maar uit pure opwelling des harten ontstaan. Daar is dan soms niet veel plaats meer voor, en 'k moet mij dan door de beloftens met de ellebogen heenwringen, om in mijn binnenkamerken rustig, maar stampend van ik weet niet wat, al schilderend of schrijvend mijn verlangens en mijn toestanden uit te biechten’ (11).

Opmerkingen

(1) Mijn vader, herdrukt in 1986.

(2) De basis voor veel Timmermans-studies is nog steeds De Ceulaers Kroniek (1972), met feitenmateriaal en bibliografische gegevens. Een exhaustieve bibliografie (tot 1972) bevindt zich in het Mercatorboek van J. van Remoortere (1972), met een bibliografie van Hilda van Assche en Richard Baeyens.

(3) De bibliografie na 1972 staat in de jaarlijkse rubriek van de jaarboeken.

(4) amvc, dossier t 3465/bi.

(5) F. Timmermans, Al mijn dagen, uitg. door I. van de Weijer, 1986.

(6) amvc, dossier t 3465/b1.

(7) amvc, t 3465/b1.

(8) amvc, dossier t 3465, b1.

(9) amvc, t 3465/b1.

(10) amvc, t 3465/b1.

(11) amvc, t 3465/b1.

********

15-04-2009 om 00:00 geschreven door Mon

FELIX TIMMERMANS IN WAALWIJK

door Arthur Lens

In het raadhuis van Waalwijk, op de grens van Noord-Brabant en Holland, werd onze aandacht getrokken op een tegeltableau van de patroonheiligen van schoenmakers en leerlooiers St.- Crispinus en St.- Crispinianus, ontworpen door niemand minder dan Felix Timmermans.

De gebroeders Crispinus en Crispinianus, voortgesproten uit een voorname Romeinse familie, vluchtten onder de vervolging van Diocletiaan naar Soissons in Frankrijk, leerden daar het schoenmakersvak en maakten kosteloos schoenen voor de armen. Omdat ze langs deze weg in contact kwamen met de heidense bevolking en er menigeen bekeerden tot het Christendom, werden ze door de Romeinse prefect Rictiovarus op talloze wijzen gemarteld.

Maar omdat ze op geen enkele manier te bewegen waren afstand te doen van hun geloof, werden ze met een molensteen om de hals in de Aisne geworpen, op wonderlijke wijze van de verdrinkingsdood gered en uiteindelijk met het zwaard onthoofd.

Dat is zowat de kern van de legende rond de twee patroonheiligen van onze middeleeuwse schoenmakers- en huidevettersgilden.

Rond deze beide heilige ambachtslieden heeft de folklore ook haar werk verricht. J. van Lennep en J. Ter Gouw hebben in hun " De Uithangtekens in verband met Geschiedenis en Volksleven beschouwd " aandacht besteed aan deze heiligen. Ze vertellen ons dat de heiligen geen leer hoefden te kopen, omdat de engelen dat brachten waarom zij dan ook de armen de schoenen voor niets gaven. Een andere overlevering zegt ronduit dat Crispijn het leer stal.

In een Duitse versie is vermeld : "Crispinus machte den Armen die Schuh, und stahl das Leder auch dazu." Dit zou echter op een misverstand berusten, Daar men het Oudmiddelduits verkeerd interpreteerde en dat "stalt" hier "stellte" beduidt, wat in feite wil zeggen dat hij het leer erbij gaf.

Wat er ook van zij, in Waalwijk bestond er een grote verering voor deze heiligen, daar de lederindustrie er een van de voornaamste bronnen van inkomsten was. Vandaar ook dat aan de inkom van het raadhuis een koe en een os liggend zijn afgebeeld. Deze dieren, vrij sober gehouwen uit zandsteen door Lambertus Zijl uit Bussum, flankeren de granieten trappen van de bordes als symbolen van de lederindustrie en de veeteelt.

Toen op 1 januari 1922 de gemeenten Waalwijk, Baardwijk en Besoyen werden verenigd tot de nieuwe gemeente Waalwijk, was het toenmalig raadhuis veel te klein geworden en namen de plannen voor een nieuw gebouw vastere vormen aan.

Aan enkele architecten werd de opdracht gegeven een ontwerp voor een nieuw raadhuis te maken. Bij raadsbesluit van 30 januari 1931 werd bouwmeester Alexander Jacobus Kropholler (A'dam 1881- Wassenaar 1973) als ontwerper aangenomen. Op 19 juli werd de eerste steen gelegd en op 22 oktober 1932 werd het raadhuis officieel geopend.

Het metselwerk van de gevels is uitgevoerd in een groot formaat handgevormde baksteen en er is veelvuldig gebruik gemaakt van natuursteen. De hoofdgevel bestaat uit een trapgevel.

Het monumentale karakter van het raadhuis komt ook sterk naar voren in het trappenhuis. Het gebruik van mooie natuurlijke materialen accentueert het stoere lijnenspel. Een zacht strijklicht door de gebrandschilderde ramen is mede sfeerbepalend. De deurpartij naar de raadzaal laat duidelijk zien hoe alle ambachtelijke aspecten van het gebouw zijn gebruikt. Krophol1ers realisatie is het bewijs van deskundigheid en goed gevoel voor schoonheid.

Voor de versiering van het raadhuis deed de architect een beroep op verschillende vooraanstaande Nederlandse kunstenaars en op Felix Timmermans.

A. Kropholler had het gedenkteken voor Pieter Breugel ontworpen, dat op 9 oktober 1926  in de gemeente Breugel werd onthuld. Breugel was een onderdeel van de gemeente Son en Breugel, gelegen ten noord-oosten van Eindhoven. Felix Timmermans was lid van het feestcomité en hield er een toespraak. Bij de voorbereiding van de feestelijkheden hadden ze elkaar leren kennen.

Gefascineerd door Timmermans' tekeningen, stond de bouwmeester erop dat de Fe de opdracht kreeg tot het maken van een tegeltableau, voorstellend St.- Crispijn en St.- Crispinianus, om geplaatst te worden in een nis van het nieuwe raadhuis. Maar ook Timmermans koesterde grote belangstelling voor Krophollers werk.

Het "tableau" werd vervaardigd in de tegelfabriek " De Sphinx " te Maastricht in Regouttegels en had als afmetingen 96 x 65  cm. Voor het ontwerpen van dit prachtig tegelwerk heeft Timmermans afgezien van de traditionele martelaarswerktuigen van deze heiligen zoals molensteen en de priemen of elzen die onder hun nagels werden gestoken. Als attributen gaf hij St.- Crispinus een schoenmakershamer en een schoen in de handen en St.- Crispiaan een palm als symbool van het martelaarschap en een " bul " als verwijzing naar het Evangelie.

                            

Links onder staan de initialen van Timmermans, maar deze zijn geheel overbodig daar het een typisch Timmermansgewrocht is.

Het gemeentebestuur van Waalwijk was zeer opgetogen over het geleverde werk en liet op 14 mei Timmermans weten : " Wij zeggen U dank voor de moeite en zorg, welke U zich hebt willen getroosten en menen, mede in overleg met architect Kropholler, als waardering voor de door U geleverde arbeid en als vergoeding van de door U gemaakte onkosten voor de beschikbaarstelling van het tableau, U een bedrag van 200 gulden te moeten doen toekomen.

Met zijn schrijven van 26 mei 1932 verklaarde Timmermans zich akkoord met deze vergoeding.

Meer nog, de burgemeester en wethouders van Waalwijk vroegen Timmermans naar Waalwijk te komen om een bespreking te houden over het eventueel uitvoeren van schilderwerk in de trouwzaal (Waalwijk, 2 juni 1932).

Of Timmermans op deze uitnodiging is ingegaan en over de aard van het schilderwerk is ons echter niets bekend.

Bij de officiële opening van het nieuwe gemeentehuis was Felix Timmermans, samen met Dr. Henri Polak, letterkundige te Laren ; Dirk Coster, letterkundige te den Haag; D. Hannema, directeur van het museum Boymans te Rotterdam; en W. Feldkamp, kunstcriticus te Amsterdam, uitgenodigd.

Op deze uitnodiging liet Timmermans de burgemeester en wethouders weten : "Met dank voor Uw geëerde uitnodiging, deel ik U met spijt mede dat ik niet zal kunnen aanwezig zijn bij de opening van het nieuwe Raadhuis. Ik moet op reis naar het buitenland.

Met bijzondere hoogachting groet U, Felix Timmermans."

14-04-2009 om 00:00 geschreven door Mon

Felix Timmermans wilde ooit in Antwerpen komen wonen …

José De Ceulaer

“die mannen van Antwerpen willen van iedereen een sinjoor maken” (F.T)

Op 28 juni 1942 ontving Felix Timmermans in Antwerpen, uit de handen van de rector van de Hamburgse universiteit, de oorkonde waarin vermeld werd, dat hem de Rembrandt-prijs was toegekend. Een week later, op zijn 56ste verjaardag, werd hij in Lier op het stadhuis ontvangen en gehuldigd. In zijn dankwoord herinnerde hij eraan, dat hij de vorige week in Antwerpen had gezegd, dat hij blij was dat hij geboren was. Ik had er moeten bijvoegen : in Lier, zei hij, maar in Antwerpen kon ik dat niet zeggen. En dan zong hij de lof van zijn geboortestad, die hem zo nauw aan het hart lag.

Toch had hij op 7 mei 1920, kort na zijn terugkeer uit Nederland, waar hij met zijn activistische vrienden een toevluchtsoord had gezocht, aan Fred Bogaerts, die daar nog verbleef, terwijl Timmermans zijn huis in Lier bewoonde, geschreven, dat hij naar een woning in Antwerpen had gezocht, maar er geen had gevonden. Dat hij zo vlug en zonder moeilijkheden was kunnen terugkeren, had hij te danken aan Isidoor Opsomer , Kamiel Huysmans en de Lierse advocaat Frans Cursters, die in Antwerpen woonde en aan wie hij later  ' Schoon Lier '  zou opdragen.

Maar in zijn geboortestad, waar hij onder de oorlog, als voorzitter van ' Volksopbeuring ', vooral actief was geweest bij de hulpverlening en de voedselbedeling aan behoeftige kinderen, was hij allerminst met open armen ontvangen. Zijn activisme was er op menige kleinsteedse maag blijven liggen. Onder de bezetting had hij immers van een ' vrij en zelfstandig Koninkrijk Vlaanderen '... gedroomd en had hij in ' De Vlaamsche Post ' geschreven dat dit ' De droom aller Vlamingen ' was.

Dat verklaart waarom hij zich, na zijn terugkeer, aanvankelijk nogal onwennig voelde in de 'Pallieterstad'. Hij werd er overigens als lid van de bestuurscommissie van de stedelijke volksboekerij geschorst. In september 1921 werd hij door de gemeenteraad ' begenadigd ' en toen hij de driejaarlijkse staatsprijs voor letterkunde had gekregen, werd hij er op 22 oktober 1922 zelfs gevierd. Alle opinies waren in een feestcomité (met eventjes 43 leden) vertegenwoordigd, maar dat belette niet dat een meerderheid in de gemeenteraad van oordeel was, dat de feesteling niet ' officieel ' op het stadhuis mocht worden ontvangen. In Antwerpen zou dat wel gebeurd zijn, zei Kamiel Huysmans in zijn toespraak op de feestzitting in de Lierse stadsschouwburg.

   

Geen wonder dus, dat Felix een van de vele tafere1en in zijn Bruegel-roman (1928) aan Kamiel Huysmans opdroeg. Hij was niet de enige ' Antwerpenaar ' die met zo'n dankbare attentie werd bedacht. Ook andere ' immigranten ' als Frans van Cauwelaert, Walter Vaes, Rik Cox, Maurits Sabbe en zijn Lierse vrienden Frans Cursters, Isidoor Opsomer en Renaat Veremans, evenals de geboren sinjoren Flor Van Reeth, Lode Baekelmans, Jozef Muls, Mane De Bom, Marnix Gijsen, Tony Van Os, Georges Van Raemdonck en Charles Bernard kregen om de ene of andere reden zo'n opdracht. Dat maakt het dan wel overbodig te schrijven, dat Felix Timmermans in Antwerpen vele vrienden had. Ook als ik de bekende namen van Eugeen De Bock, Karel Van den Oever, Eugeen Yoors, August Van Cauwelaert, Gerard Walschap en Maurice Gilliams eraan toevoeg, blijft de lijst onvolledig.

In de nood kent men zijn vrienden, zegt men. En het mag ook worden gezegd, dat hij in moeilijke omstandigheden altijd op vrienden in Antwerpen heeft mogen rekenen, wat met sommige Lierse, Brusselse en Nederlandse ' vrienden ' niet altijd het geval is geweest - maar daar wil ik hier nu niet over uitweiden.

Een opsomming van de talloze spreekbeurten en tentoonstellingen die hij in Antwerpen heeft gehouden, van de Antwerpse bladen en tijdschriften waar hij in geschreven heeft, en van al de opvoeringen van zijn toneelstukken in de K.N.S., door het R.V.T. en de amateurskringen, zou het volume van dit tijdschrift ver overschrijden.

Uiteraard kwam Antwerpen ook in zijn boeken opduiken. Zelfs in zijn reisverhaal “Naar waar de appelsienen groeien” waarvan de titel dat niet direct laat vermoeden. Terugkerend uit het zonnige Italië, waar het zowel in Venetië als in Milaan regende, maakte hij van de wachttijd voor de trein naar Lier gebruik om in Antwerpen een smakelijke portie paling te gaan eten en voor elk van zijn kinderen een ' gieterke ' te gaan kopen waarop Venetiaanse gondels geschilderd waren.

Het zou een historische vergissing geweest zijn  -  en die maakte hij wel eens  -, als hij in zijn Bruegel-roman geen beeld van Antwerpen had opgeroepen. Hij zou ook van zijn belangrijkste bron, 'Het Schilderboek' van Carel Van Mander, zijn afgeweken, als hij de figuur van Frans Floris in zijn roman had vertekend. Hij liet dan ook niet na, zijn felste kleuren te gebruiken om de glorieuze overwinning in de verf te zetten die deze gereputeerde ' zuipenier ', met zijn Antwerpse vrienden, in de drinkwedstrijd tegen de Brusselse ' Baskonters ' behaalde, drinkend ' voor de eer van Antwerpen '.

                        

Vanzelfsprekend kreeg Antwerpen in zijn laatste roman, ' Adriaan Brouwer ', meer dan een beurt. Dat de reputatie van Rubens er erg gehavend uitkwam, is begrijpelijk, als je weet dat hij hem met de ogen van de rebelse jonge bohémien Adriaan Brouwer zelf liet bekijken. In dat boek liet hij ook Jacob Jordaens op de Prins van de Schilderkunst en de Scheldestad los in een scheldpartij, die hij besluit met : ' En al houd ik geen winkel in borsten en billen, hij mag aan mijn Kuise Suzanna eens rieken ! '.

Vroeger was Rubens heel wat beter uit ' Een lepel herinneringen ' gekomen. Timmermans vertelde daarin, hoe hij als schoolknaap eens met een speelkameraad in de kettingen onder de vrachtwagen van de bode Lier - Antwerpen was gekropen om naar de Scheldestad mee te rijden, waar hij, kost wat kost (maar in dit geval kosteloos), de schilderijen van Rubens wilde gaan bekijken, ' een van de grote verlangens van mijn jeugd '. In ' Schoon Lier ' maakte hij van de onzekerheid omtrent de geboorteplaats van Rubens gebruik om Pieter Pauwel in de Netestad uit de moederschoot te halen. De ouders van Maria Pypelinckx woonden immers in Lier, en aangezien haar echtgenoot naar Duitsland was uitgeweken, vond Felix het 'redelijk en menselijk', dat zij naar haar ouders in Lier ging om er in het kinderbed te komen. Een plausibele verklaring, die echter door documenten wordt tegengesproken.

Een van zijn sterkste korte verhalen, ' De Kistprocessie ', uit de bundel ' Het Keerseken in de Lanteern ', begint in het Sint-Andries-kwartier en eindigt bij de Berchemse poort. Tot daar is echter de held van het tragi-komische verhaal, Piet Lawijd, niet ' te voet ' geraakt, want al kon hij wel eens een konijn met twee kilo patatten naar binnen ‘spelen’ hij had zijn maag overschat, toen hij gewed had dat hij 24 harde eieren achter elkaar kon opeten.

In Lier beweert men, dat die van Antwerpen , wel eens overdrijven.

13-04-2009 om 00:00 geschreven door Mon

Felix Timmermans en het toneel

Enkele historische notities

De populaire Vlaamse auteur en illustrator Felix Timmermans uit Lier (1886-1947) was niet echt een toneelschrijver in de betekenis die we er gewoonlijk aan hechten. Zijn toneelwerk is voor het grootste deel ontstaan uit bewerkingen van zijn verhalen, die hij maakte met anderen, met name Eduard Veterman, Karl Jacobs en Hendrik Caspeele, en waarbij het aandeel van die anderen dan nog vaak de doorslag gaf ook. Timmermans zag weinig theater en had nauwelijks voeling met de praktijk van het theatermaken. Zijn contact met onder meer Henri Ghéon, van wie hij een stuk vertaalde, was te zijdelings en te eenzijdig om vruchtbaar te zijn. Timmermans was in de eerste plaats een verteller en vooral “een schilder met het woord”, die door zijn specifieke stijl en verrassend beeldend woordpalet de Vlaamse “schone letteren” een internationale uitstraling en betekenis heeft gegeven. “Pallieter” (1916), “De zeer schone uren van Juffrouw Symforosa, begijntje” (1918), “Boerenpsalm” (1935), “Adriaan Brouwer” (1948), stijgen hoog uit boven de streekliteratuur en de romantiek van het neo-realisme van zijn tijd en worden, met zijn teder-diepe verzenbundel “Adagio” (1947) tot de wereldliteratuur gerekend. Maar theaterschrijven was zeker niet zijn sterkste kant.

De hemelse Salomé

Timmermans voelde wel dat bepaalde personages uit zijn verhalen het op een podium uitstekend zouden doen en hij deed ook pogingen om toneelversies van bepaalde verhalen te maken, maar ver kwam hij niet. Ook die ene poging om een toneelstuk te schrijven dat geen bewerking van zijn werk was, liep slecht af. Het stuk heet “De hemelsche Salomé” en is een mystiek spel over de heilige Catharina van Siëna, die danst om een ziel te redden, zoals Salomé danste om het hoofd van Johannes. Het werd in 1930 in Lier gecreëerd door het Vlaamsche Volkstooneel in een regie van Anton Van de Velde, werd een mislukking en om meer dan een reden afgevoerd. Die productie kwam op een ogenblik dat Van de Velde (samen met Renaat Verheyen) kersvers het Vlaamsche Volkstooneel in handen had gekregen om het uit een serieuze impasse te halen. De gezaghebbende criticus Camille Poupeye stak zijn wrevel niet weg en schreef in “Tooneelgids”: “Wij moeten tot ons groot spijt, van keer op keer, een toontje lager zingen wat de keuze der stukken betreft van het Vlaamsche Volkstooneel dat nochtans een hooge reputatie heeft op te houden”. Toch zou “De hemelsche Salomé” een 30-tal keren gespeeld worden en werden de voorstellingen eigenlijk stopgezet nadat een niet nader genoemde “geestelijke leider” van het Vlaamsche Volkstooneel heeft ingegrepen omdat hij bezwaren had tegen enkele tonelen, zoals de scène bij de paus.

Een kwalijke mep

Niettemin was Felix Timmermans al heel vroeg met een zekere vorm van theater in aanraking gekomen. Daarover getuigt onder meer José de Ceulaer, die Felix Timmermans van dichtbij heeft gekend :

Felix' vader was een geboren verteller met een sterke verbeelding die met plezier zijn veertien kinderen, waarvan Felix de dertiende was, trakteerde op zelfgemaakt poppenspel. De kleine Felix begon dan ook stukjes te schrijven en te spelen over Faust of Genoveva van Brabant, verhalen die hij vond in de “mannekensbladen”. Hij was daarbij niet alleen auteur en acteur, hij schilderde ook zelf de decors en organiseerde voorstellingen voor de kinderen uit de buurt. Maar zijn theateractiviteiten werden bruusk gestopt toen hij op een zekere dag de rol van Jezus speelde in “Het lijden van Ons Heer”, in het wagenhok van een tuinier. Judas, omringd door twee soldaten deed te vroeg zijn entree op de scène, zodat ook de Judaskus te vroeg kwam en een van de soldaten te vroeg Jezus te lijf ging. Het gevolg was dat Felix een kwalijke mep kreeg, zijn pruik afwierp en schreiend naar huis liep, terwijl de aanwezige straatbengels hun centen terugeisten.

Doemdenker Timmermans

Toch zou Timmermans het toneelschrijven niet laten. Nog vooraleer hij zijn “Schemeringen van de dood” voltooide (1910) schreef hij een viertal nooit opgevoerde “drama's”, waarvan José de Ceulaer er twee heeft opgevist: “Helta” en “Holdijn”.

Over “Helta”, een treurspel in één bedrijf, liet het leescomité voor de aanmoedigingsprijzen van de staat, zich gunstig uit. Tussen 1907 en 1909 schreef hij “Holdijn”, zond het naar Herman Teirlinck, Hugo Verriest en August Vermeylen, en verkortte de vijf bedrijven op hun advies tot de zeven taferelen die in 1911 in “De nieuwe Gids” werden gepubliceerd. Volgens de Ceulaer heeft “Holdijn” enkel waarde in zover het inzicht geeft in de persoonlijkheid en het werk van Timmermans, die sterk onder de invloed was van het pessimistisch levensgevoel rond de eeuwwisseling. Daarenboven had Timmermans allerhande lectuur onder handen gekregen waartegen hij nog niet opgewassen was, zodat hij aan alles begon te twijfelen en levensangst en zwaarmoedigheid zich van hem meester maakten.

Timmermans schreef “Holdijn” onder invloed van Shakespeare, Dostojewski, Ibsen en Maeterlinck. Het gruwelijke van “Macbeth”, waarvan hij de Franse vertaling van Maeterlinck las, greep Timmermans sterk aan en ook het schuldprobleem in “Schuld en boete” van Dostojewski. Het determinisme van Ibsen en het vreemdsoortige mysticisme van Maeterlinck lieten Timmermans evenmin los. Enkel door “Pallieter” te schrijven, zal Timmermans zich van zijn doemdenken bevrijden.

Eduard Veterman

In 1919 voltooide Timmermans “Anne-Marie” en nog eer de roman af was, was hij al aan een toneelbewerking begonnen, niet met Anne-Marie als hoofdpersonage, maar de excentrieke vrijgezel en verliefde notaris Mijnheer Pirroen, door sommigen als een Vlaamse Pickwick beschouwd, door anderen als een reïncarnatie van Pallieter. Geheel onverwacht kwam echter de vraag van een jonge man uit Nederland om “Anne-Marie” voor toneel te mogen bewerken. Het aanbod kwam van Eduard Veterman (1901-1946), een beginnend romancier en toneelregisseur en later -auteur, die Timmermans al eerder in het kunstwereldje van Den Haag had ontmoet.

Eigenlijk was Vetermans voornaam Elias, maar al vroeg had deze ondervonden dat hij in het veranderend internationale geestelijke en politieke klimaat, dat ook in Den Haag repercussies had, beter zijn joodse afkomst verborgen kon houden. Dat gelukte hem ook tijdens de Duitse bezetting door onder meer de naam Necker aan te nemen.

In Nederland heeft men in bepaalde katholieke kringen de naam Veterman willen weglaten voor die stukken die hij samen met Timmermans had geschreven, maar daarop antwoordde Timmermans: “…Wel dan speelt ge maar niet! …”.

Tijdens de Tweede Wereldoorlog kwam van hogerhand het verbod de naam van Veterman naast deze van de Fé te vermelden. Daartegen heeft Timmermans geprotesteerd door te stellen dat ofwel de twee namen zouden vermeld worden, ofwel geen van beide. Het werd geen van beide. Daarop vroeg Timmermans het auteursrechtenbureau NAVEA de volledige opbrengst van die stukken aan Veterman uit te keren.

Tijdens de oorlog werd Veterman niet alleen als jood vervolgd. Hij was een actief verzetsman, samen met onder meer Rob De Vries, eveneens een joodse theaterman. Samen met anderen zijn ze gearresteerd, maar tijdens een verhoor slaagde Veterman erin bewijzen tegen De Vries te vernietigen, wat diens leven redde. In 1944 werd Veterman door de bezetter ter dood veroordeeld, maar de executie is niet doorgegaan. In 1946 is Veterman in Laren bij een ongeval om het leven gekomen. Hij werd aangereden door een militaire vrachtwagen. Volgens Rob De Vries was het een moordaanslag. Misschien omwille van het feit dat Veterman, die opkwam voor de verzetmensen die na de oorlog terzijde werden geschoven, een boek aan schrijven was met onthullingen die voor de regering compromitterend zouden zijn. Na Veterman’s dood was het manuscript van dat boek onvindbaar, maar uit later onderzoek is gebleken dat de complottheorie van De Vries te zwak was.

Hoe de samenwerking van Timmermans met Veterman verliep is moeilijk te achterhalen.

Het precieze aandeel van de beide auteurs valt moeilijk uit de stukken af te lezen. Aangenomen wordt dat Veterman de indeling en de dramatische actie aangaf en Timmermans voor een groot deel de dialogen schreef.

Mijnheer Pirroen

Terwijl de roman “Anne-Marie” een bij uitstek romantisch verhaal is, krijgt in “Mijnheer Pirroen”, het folkloristische element meer aandacht en is het stuk een plezante kleinburgerlijke komedie zonder veel diepte evenwel.

De creatie van “Mijnheer Pirroen” werd in 1922 in Rotterdam gespeeld, in een regie van Nico de Jong. De eerste opvoering in Vlaanderen kwam kort nadien door het Vlaamsche Volkstooneel onder leiding van Oscar de Gruyter.

Jaren later brak de romantiek van de roman weer door in de opera die Renaat Veremans componeerde op een libretto dat Timmermans zelf, na lang zwoegen, eindelijk klaar kreeg. In de roman wil Anne-Marie met haar liefde liever de dood ingaan, dan met haar geliefde in “zonde” te leven. Ze glijdt in het water, maar het is niet duidelijk of dit een zelfmoordpoging is of een ongeluk. Op haar sterfbed kiest ze voor een geliefde die liefde als iets “heiligs” beschouwt en “zoent zich dood op zijn mond”. In de toneelversie onderdrukt Anne-Marie haar liefde door te vluchten naar Italië, waar ze ook vandaan kwam. In de opera wordt het zelfmoord. Tot zelfs na de première in 1938 in de Antwerpse Opera twijfelde Timmermans er aan of dit einde wel het beste was.

De Ster

Het populairste stuk dat uit de samenwerking tussen Timmermans en Veterman is ontstaan, is ongetwijfeld de Kerstmislegende “Een waar de ster bleef stille staan…”, de theaterbewerking van “Driekoningentriptiek”, het boek waarin de schrijver drie verhalen over drie berooide en symbolische zwervers: een vrome herder, een zondige bedelaar en een twijfelende palingvisser tot één verhaal liet versmelten. De toneelbewerking kwam er onder impuls van Prosper Thuysbaert, notaris in Lokeren en promotor van nieuw Vlaams toneel en een bewonderaar van Henri Ghéon (1875-1944), de Franse auteur die zich liet inspireren door middeleeuwse mysterie- en mirakelspelen en in Frankrijk vooral, invloed had op de katholieke lekenspel- en volkstoneelbeweging.

Thuysbaert had voor zijn eigen amateurtoneelgroep een Vlaams mirakelspel besteld bij Timmermans en deze meteen voor Ghéon warm gemaakt.

Dat “En waar de ster…” niet door het amateurtoneelgezelschap van Thuysbaert werd gecreëerd, ligt aan het feit dat het Vlaamsche Volkstooneel in die tijd met Johan De Meester een uitgesproken katholieke richting inslaat en er in slaagt dit “gesneden brood” voor de neus van de opdrachtgever weg te kapen.

Het naïeve van Ghéon is duidelijk te herkennen in “En waar de ster…”, waarvan Veterman de eerste versie schreef, die Timmermans naar zijn eigen taalgebruik “vertaalde”. Het stuk ging in februari 1925 in première in Nederland in aanwezigheid van Koningin Wilhelmina en de Prins-Gemaal. In eigen land werd “En waar de ster…” op 22 september 1925 voor het eerst gespeeld in Antwerpen. Op 23 februari gaf het Vlaamsche Volkstooneel de honderdste opvoering in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel. Ook in Düsseldorf en Aken volgden voorstellingen in het Nederlands. De Compagnie de Notre-Dame speelde in 1927 de Franse versie in Parijs, met Henri Ghéon in de rol van St-Jozef. In hetzelfde jaar ging de Duitse versie in Bad Godesberg in première en werd het stuk door Radio Hannover uitgezonden.

In 1933 werd een Platduitse bewerking gemaakt onder de titel: “Die Sternsinger”.

Leontientje

Een derde toneelbewerking van een boek van Timmermans waaraan Veterman meewerkte kwam er in 1926 en was “Leontientje”, naar “De Pastoor uit den Bloeyenden Wijngaart”. Het is het liefdesdrama tussen de ongelovige Isidoor en het gelovige eenvoudige meisje Leontientje, dat in een strijd gewikkeld is tussen haar liefde en haar geweten. Weer is gewed op een sterk vereenvoudigde voorstelling van de diepste roerselen in de psyche van de mens. Door het offer van Leontientjes dood zal Isidoor het geloof terugvinden en deze ommekeer bewerkt eveneens een verandering in de ziel van de pastoor (uit de Bloeyende Wijngaart) , die tot een nieuw levensinzicht komt en de waarde van het offer leert beseffen.

Karl Jacobs

In 1927 werd Felix Timmermans in Lier opgezocht door de Duitse theologiestudent Karl Jacobs uit Essen. Deze was tijdens een internationale bijeenkomst van christen-democratische jongeren in Frankrijk in contact gekomen met Ast Fonteyne die hem over Timmermans had gesproken, een auteur die Jacobs al kende van de Duitse vertaling van “Pallieter”.

Jacobs was zo opgetogen over zijn ontmoeting met Timmermans dat hij prompt in Duitsland een aantal lezingen voor de auteur organiseerde. Jacobs zelf begon ijverig Nederlands te leren en werd een actieve toneel- en onderwijsman. Hij studeerde af als doctor in de Germaanse filologie aan de universiteit van Keulen, en had inmiddels ook Frans en theaterwetenschappen gevolgd. Er groeide een sterke band van vertrouwen tussen Timmermans en Jacobs die zich ontpopte als een grondige kenner van de Vlaamse letterkunde waaruit hij tal van werken vertaalde.

De zachte keel

In 1933 maakte Karl Jacobs een toneelbewerking in het Duits van “Het Kindeke Jezus in Vlaanderen”, een versie die door Timmermans zelf in het Nederlands werd vertaald.

Het is daarna dat Jacobs Timmermans ertoe aanzette weer een origineel toneelstuk te schrijven en zich niet langer met bewerkingen van zijn boeken tevreden te stellen. Daarover vertelt Gaston Durnez in de zojuist bij Lannoo in Tielt verschenen zeer lijvige en rijk gedocumenteerde Felix Timmermansbiografie:

Op een dag vertelde Timmermans Jacobs over een mogelijk thema voor een amusant spel, een persiflage op leven en zeden van de kleinsteedse burgerij. “Laten we dat samen schrijven”, zei Jacobs (die wist dat de toneeltechnische kant niet de sterkste zijde van zijn vriend was). Hij stelde meteen een werkschema voor: “Jij levert het idee en de verhaallijn, ik zorg voor de dramatische architectuur, daarna schrijf jij de dialogen”.

Het stuk kreeg als titel “Die sanfte Kehle” en werd oorspronkelijk in het Duits geschreven en later door Timmermans in het Nederlands vertaald. Inspiratie werd geput uit de wereld van de zangverenigingen, waarvan er in Lier vele waren, met voor het theater boeiende figuren.

Ze waren vaak niet alleen amateurs van het lied maar ook van het liederlijke leven in de Netestad die bekend stond als “Lierke Plezierke“. Wanneer dan een pochhans van een dirigent de kleinsteedse lol komt verstoren, laaien de passies hoog op en vallen notabelen en andere “deftige” burgers wel eens uit hun rol.

“Die sanfte Kehle” ging in 1937 in Keulen in première, met decors en kostuums van Timmermans zelf, in een regie van de Duitser Vitus de Vries en met muziek van C. G. Fürstner. Het werd een succes en het stuk bleef twee seizoenen op het programma bij een dozijn schouwburgen. Toen werd de reeks opvoeringen afgebroken. Van hogerhand, zei Jacobs. Men liet weten dat werk van Timmermans niet langer meer geprogrammeerd kon worden. Het waarom heeft men nooit achterhaald. Een mogelijke reden kan zijn dat Timmermans voor zijn bekendste stukken had samengewerkt met de joodse auteur Veterman.

Op 8 januari 1938 volgde de première van “De zachte keel” in de KNS in Antwerpen in een regie van Joris Diels. De vertolkers kregen lof, maar het stuk werd gekraakt en na één week afgevoerd. Dertig jaar later werd het, in een aangepaste vorm, door het Verbond der Lierse Toneelkringen, nog eens vertoond en als een “grappig en onschuldig zangspel”, gequoteerd.

Tijdens de Duitse bezetting ging de samenwerking met Karl Jacobs verder.

Deze was opgeroepen als tolk en verbonden aan het bezettingsbestuur in Gent. In 1941 begonnen Jacobs en Timmermans aan een toneelbewerking van “Pieter Bruegel”, die in 1943 in het Nederlands werd uitgegeven en meteen ook werd vertaald in het Duits.

Boer Wortel

De samenwerking tussen de Gentse theatrale duizendpoot Hendrik Caspeele en Felix Timmermans heeft zich beperkt tot “Het Filmspel van Sint-Franciscus”, dat in 1938 uiteindelijk resulteerde in een openluchtspel, één van de karakteristieken van het katholieke réveil in die jaren.

Tenslotte dient de toneelbewerking vermeld die de Lierenaar P. G. Veens (1899-1965) maakte van “Boerenpsalm”, zonder inbreng van Timmermans evenwel. Veens heeft de roman niet op de voet gevolgd. In tien taferelen wordt het leven van boer Wortel geëvoceerd, in een realistische sfeer die sterk naar de plattelandsdrama's van Cyriel Buysse verwijst.

Toch wordt ook het karakter van de “psalm” gerespecteerd en zien we de strijd van Wortel in drie fasen: eerst Wortels gevecht om de kinderen (bij Fien, zijn eerste vrouw ), dan Wortel in strijd met zichzelf (het leven met Frisine, zijn tweede vrouw) en tenslotte het gevecht met de grond, de akker (het aanzoek van Angelik).

Veens (die eigenlijk Peter Gommer Torfs heette) heeft ook Timmermans' kort verhaal “De Kerstmis van de krab” voor toneel bewerkt.

De sterke typering van boer Wortel uit “Boerenpsalm” leent zich echter zo uitstekend om als solo gespeeld te worden, dat zulks dan ook al meerdere keren is gebeurd.

Literatuur:

Gaston Durnez: Felix Timmermans. Een biografie. Lannoo, Tielt. 2000.

(Met talrijke illustraties en een uitgebreide bibliografie).

Adriaan Venema: Verleden tijd. Memoires. Uitgeverij Balans. 1994.

02-04-2009 om 00:00 geschreven door Mon

Felix Timmermans en Edward Veterman: "Mijnheer Pirroen"

Lode Monteyne, 1926

Wie « Anne-Marie » las, en daarin genoot van de kleurenweeldrige beschrijvingen - meer misschien dan van de psychologische teekening der menschen - zal zich niet goed kunnen voorstellen, dat het mogelijk was naar dezen, aan actie-armen en aan pakkende dramatische oogenblikken gewis niet rijken, roman, een komedie - en dan nog wel eene in vier bedrijven - te bewerken. En toch, in dit gewaagde opzet zijn Timmermans en zijn medewerker Ed. Veterman tamelijk wel geslaagd.

Wat komen we, bij het nagaan der zich opvolgende tooneelen, al verder en verder te staan van het doodgewone tooneelspel - je weet wel, de eeuwige comedie, met één voorbereidend bedrijf, gevolgd door een middenmoot, waarin de handeling culmineert, en eindigend op een acte, welke de ontknooping brengt. Wat Timmermans en Veterman te zien geven is: voortschrijdend leven, liever nog: enkele hoofdmomenten in het voortgolvend bestaan van een mensch.

Wanneer we ons trachten rekenschap te geven omtrent de impressie, welke dit stuk op ons maakte, dan komen we algauw tot de conclusie, dat het niet mogelijk is bij de beoordeeling den gewonen maatstaf aan te leggen. Levendig-opgekleurde houtsneden vormen de verschillende tooneelen, die elk op zich zelf hoogst belangwekkend en aantrekkelijk zijn. Op de rake, plezierige bijzonderheden valt een guller licht dan op het niet altoos even goed sluitend en niet zonder willekeur geschikte geheel.

Misschien loont het wel de moeite even na te gaan wat er van de zoo eigenaardige gaven van Felix Timmermans, zooals wij die kennen uit zijn « Pallieter », zijn « Kindeken Jezus in Vlaanderen », zijn « Juffrouw Symphorosa », en dan zijn «Anne-Marie», in deze tooneelbewerking overbleef.

Wij allen vormen ons wellicht van zijn oorspronkelijke kunst een denkbeeld, dat zoo het al niet heelemaal valsch is, dan toch zeer éénzijdig kan genoemd worden. « Pallieter », de vrije, zinnelijk levende en zinnelijk-genietende dagenmelker, de panthéïstisch-aangelegde mensch, wiens wezen zich met de natuur vereenzelvigt, blijft al te veel het oordeel der Timmermans-lezers beheerschen. De stuwkracht eener dionysische levensvreugde en van een optimisme, dat ons soms wel erg gemakkelijk en zelfs gewild voorkomt, doorgolft Timmermans' verhalen, schenkt hun een groote bekoring, welke ons dikwijls belet de warme innigheid te genieten, die er onder de kleurige woordjes en de sappige gezegden te smeulen ligt. Timmermans' virtuositeit in het scheppen van blije zonnigheid is het, die ons inpalmt en dan ook menig detail negeeren doet, waardoor zijn warme gevoeligheid ons zou worden onthuld, indien hij-zelf ons maar den tijd liet om mee te trillen. Op verschillende bladzijden van zijn werk, — vooral in « Pallieter » — is er een teveel aan levenskracht, die door alle poriën heendringt, een te veel aan fysieke gezondheid, een te veel aan sappige verven, een overvloed van schetterend purper en klaterend boerenblauw. De doorsnee lezer zwelgt in dezen rijkdom doch geniet minder de innigheid welke er opstraalt uit een boek lijk het bekoorlijk anachronistische, « Kindeken Jezus in Vlaanderen », dat denken doet aan den Peter Breugel der Betlehemsche Kindermoord, of uit een roman lijk « Anne-Marie », zoo vol stemming en fijn sentiment. Die warme innigheid en die zuiver menschelijke gevoeligheid, welke in het verhalend werk van Timmermans al te veel wijken moeten voor zijn beschrijfkunst en die hij minder blijken laat dan zijn wel eens gewilde liefde voor de schoone « koleuren », doortintelt bij plaatsen het tooneelwerk «Mijnheer Pirroen». Zou het dat niet zijn, wat Edouard Veterman in deze bewerking naar voren bracht om er het, toch onmisbare, dramatische element uit te puren ? Aan Pallieter met den hoorn van overvloed, dachten we bij poozen: vooral in het eerste bedrijf, waarin zoo smakelijk gebabbeld wordt over eten en drinken; en in de slotacte, wanneer de weelderig gedekte tafel door de montere gasten wordt binnengebracht. En toch: het pallietersche van die laatste tooneelen met luidruchtigen dans en leutigen zang, het slaat wel uit in hellaaiende vlammen lijk een vreugdevuur, doch enkel om het smartelijke gelaat te belichten van den op vrijwillig sterven zinnenden Pirroen, wien het liefdeleed aan het verbitterde en ontgoochelde hart knaagt. We hadden wel gewild, dat dees kontrast nog schriller ware gebleken tijdens het feest zelf. Nu treft het vooral nadien en het wordt ons met te veel klem door Pirroen zelf, duidelijk gemaakt. In dit laatste bedrijf wordt de pallietersche levensblijheid herleid tot haar ware verhoudingen en het evenwicht tusschen vreugde en smart, waaraan het leven zijn aantrekkelijkheid en zijn vernieuwingskracht ontleent, hersteld. (Terwijl we dit neerschrijven denken wij eraan, dat het wellicht heel verkeerd is Pallieter steeds afzonderlijk te beschouwen, los van Timmermans' eigen leven en van zijn vorig werk, waarop het een reactie is). Toch zegeviert des schrijvers optimisme, vermits Pirroen zijn jonkvrouw « krijgt».

Het tragische waas, dat de vriendelijke kleurigheid der houtsneden uit de laatste twee bedrijven temperde, wordt aan het slot vaneengereten.

Tragiek ! Lijkt dit woord niet te drastisch, te donker van klank, waar het Timmermans geldt ? Er is tragiek in Mijnheer Pirroen's geval, die geduldig twintig lange jaren wacht op de beminde bruid, wier hooghartigheid hij nimmer overwinnen kon door lieftalligheid en trouw. Maar die tragiek schijnt beminnelijk, wijl ze gedrenkt is in een atmosfeer van welgedaanheid en levensvreugd. Ze ontwikkelt zich onder het kleurige oppervlak der gebeurtenissen. Een paar maal breekt ze er doorheen; dan strijdt ze om het meesterschap, dat heur altijd betwist wordt door Pirroen's goedlachsche, burgerlijke snakerigheid. Die snakerigheid klinkt ze, in de slottooneelen van het eindbedrijf, niet in den mond van Pirroen als een bitter beïroniseeren van eigen wee ?

In het derde bedrijf, wanneer Pirroen te vergeefs wacht, viert de tragiek haar elementaire macht bot. Dan heeft de in zijn verwachtingen bedrogen minnaar zijn evenwicht van vast-willend man nog niet teruggevonden en is het oogenblik hem de baas... oogenblik dat hij vasthouden wil, als hij den slinger der oude hangklok tot onbeweeglijkheid dwingt.

Deze tragiek, slingerend als een zwarte draad door het zonnige stramien der tooneelen, ontwikkelt zich uit het tweede bedrijf, waarin Pirroen, ondanks zijn eed, door de koketteerende Cesarine van Sint-Jan ertoe gedwongen wordt haar voor de tweede maal te vragen. Psychologisch lijkt dit tweede bedrijf het sterkste.

Het beeld van Cesarine van Sint-Jan krijgt werkelijk leven door de soms scherpe omlijning van haar karakter, waarin vrouwelijke behaagzucht, halsstarrige gehechtheid aan heur adellijke afkomst, wrokkigheid tegenover het lot, dat haar arm maakte, beurt om beurt den boventoon voeren.

Deze karakteriseering slaagt erin den toeschouwer te doen begrijpen hoe het mogelijk was, dat Pirroen twintig jaar van zijn leven wachtte op de jonkvrouw.

Het verhaal van Pirroen, dat in het eerste bedrijf komt na de in den grond weinig belangwekkende vertellingen der gasten, lijkt ons dan ook vrij overbodig ! Deze eerste akte met haar uiterlijke actie is eigenlijk te lang ! Grooter concentratie zou de stemming welke door die inleidende tooneelen moet gewekt worden, nog verinnigen.

Langdradig schijnt ons ook dit deel van het derde bedrijf, waarin Pirroen zich tot sterven voorbereidt. Er zou hier zelfs kunnen gewezen worden op een gebrek aan evenwicht en een miskennen van den goeden smaak. De overige figuren zijn slechts schimmen — aardige schimmen dan.

Mijnheer Pirroen brengt buiten een goed omlijnde psychologische hoofdactie - het lang niet grondig uitgewerkte minnarijtje tusschen « Anne-Marie » en Corenhemel blijve hier liefst buiten bespreking - veel stemmingskunst. Uit eigenaardigheden van den tekst en de fleurigheid der gezegden, die het op het tooneel toch altijd minder doen dan in den roman, bloeien de stemmingen op en groeit de atmosfeer. Wat Timmermans' sappig-gekleurde, soms door een paar bizonderheden gekarakteriseerde beschrijvingen onder de lezing voor onze oogen optooveren, moet op de planken verwezenlijkt worden door een naar eigenaardigheid strevende tooneelschikking, een verzorgde typeering en kleeding van de spelers, een heel bizondere zegging: natuurlijk malsch en toch niet zonder distinctie. Vooral, geen realisme, dat slechts zijn zou een kopij van het dagelijksche leven - maar wat fijne fantasie, wat luchtige sentimentaliteit en gulle levensvreugde, die getemperd wordt door een waasje van romantiek. En dit alles moet bereikt worden zonder daarom de werkelijkheid maar één oogenblik uit het oog te verliezen...

02-04-2009 om 00:00 geschreven door Mon

Timmermans en Veterman:

"Leontientje"

Lode Monteyne, 26-03-1927

«Leontientje» werd door Timmermans andermaal met de hulp van Eduard Veterman, bewerkt naar zijn roman « De pastoor uit den bloeienden Wijngaard ». In dit verhaal bewees Timmermans ten overvloede, dat zijn kracht vooralsnog niet te zoeken valt in de psychologische verdieping van strijdende menschenzielen als deze van het vrome Leontientje en den ongeloovigen Isidoor, die elkaar liefhebben doch eerst dan trouwen zullen wanneer de jonge man den weg tot den levenden God zal hebben ontdekt. Wel is de innige godsvrucht van het meisje in dit boek als een bestendige aanwezigheid. Zoo omdauwt ons ook de frischheid harer liefde, die niet doorgloeid is van hartstocht. In Isidoors gemoed weifelt een vage naglans van Pallieters natuurgodsdienst. Het valt ons verder moeilijk in de grootheid van zijn gevoel voor Leontientje te gelooven. Het heele geval lijkt ons overigens een «bedenksel», waarvan de auteur met bewustheid vooraf de ontwikkelingslijn heeft bepaald. Beter begrijpen we de peizelijke zekerheid in het geloof van den pastoor, die toch in zijn beperktheid en slechts even gestoorde zielerust, een vrij simplistisch-opgevatte figuur blijft. Ware daar niet zijn poëtische liefde voor den wijn, dien hij met allerlei mooie namen doopt, zijn zuiver natuurgevoel, en zijn innige genegenheid voor Leontientje, dan zou hij niet eens een karakteristieke figuur kunnen genoemd worden. Maar hoe het komt dat deze kruis-brave, zoetelijke priester tegenover zijn nichtje, dat hij wegkwijnen ziet van danig minneverdriet, zoo koppig in zijn weigering blijft, waar het geldt een huwelijk met Isidoor, dat heeft de schrijver in zijn stuk, al evenmin als in zijn roman, weten waar en aannemelijk te maken - al nemen we de echtheid van het geval grif-weg aan. Van de onvermurwbaarheid van den halsstarrigen vader, die toch een doorgoed mensch is, vinden we overigens nog minder een voldoende verklaring.

De groote originaliteit van Timmermans schuilt nagenoeg uitsluitend in de taal - ook voor wat zijn tooneelwerk betreft - en in de eigenaardige volksche kleurigheid, waarmee hij zijn beeldspraak weet op te smukken. Schrijf een bladzijde van Timmermans over in zuiver Nederlandsch, en ze is niet alleen haar uiterlijken glans, doch - bij gebrek aan innerlijke beteekenis, ook haar diepere waarde verloren. Evenmin als de schrijver van Pallieter - dat een « hymne aan de natuur » heeten mag en veel meer lyrische dan epische kwaliteiten bezit - een psychologisch roman te schrijven vermag, kan hij een drama bouwen.

In « Pirroen » was er een conflict, spruitend uit de liefde van den notaris voor jonkvrouwe van Sint-Jan ! - te erkennen. In « Als de Sterre bleef stille staan » blijft dit dramatisch element geheel zoek, zoodat we van wat «tooneel» is, enkel de uiterlijkheden - beweging, dialoog, decor - gebruikt zien.

In « Leontientje » nu is er eveneens een conflict - doch het wordt niet uitgewerkt. Het bestaat enkel als latente kracht. Het geeft niet eens aanleiding tot een botsing tusschen twee levenssferen. De schrijver heeft deze als het ware angstvallig willen vermijden! En daarin deed hij wellicht goed. Want zulke botsing zou Isidoor, de ongeloovige, tegenover den zachtmoedigen pastoor hebben geplaatst. En wat zou deze laatste anders hebben kunnen doen, dan een stug theologisch betoog houden, dat van dit fleurige stuk ongetwijfeld de eenheid van toon en lijn zou hebben verbroken en bovendien niet in harmonie zou geweest zijn met de karakterteekening, die de auteur van den beminnelijken herder heeft ontworpen! Tevens zou hierdoor de mystische beteekenis van het werk ontwijd zijn geworden.

We houden het inderdaad met den ouden pastoor, waar deze tot Isidoor zegt : « Daar is voor u maar een middel... dat is blindelings gelooven ». Het geloof is een « gratie », die den veel te verstandelijk-aangelegden jongeling eerst dan zal treffen, wanneer hij het wonder aanschouwt van Leontientje's liefde, die voor zijn heil sterft. Het geloof van Isidoor welt schielijk op uit mystische diepten. Voor wie die bekeering aan Leontientje's doodsbed - een werkelijk Conscience-tafereeltje ! - met de maat der nuchtere verstandelijkheid meet en derhalve niet handelt naar het voorschrift van den pastoor, zal de veeleer bruske wijziging in Isidoor's gedachten wel vreemd en ongemotiveerd voorkomen. Ook maken wij er den auteur een grief van, dat hij de Isidoor-figuur zoo schimmig hield - in het drama én in den roman - zoodat we omtrent zijn innerlijk leven slechts datgene vernemen, wat Leontientje of haar vader daarvan zeggen willen. En toch: in het hart van Isidoor wordt het sterke conflict dat in dit spel latent aanwezig is, uitgestreden. We merken er evenwel weinig van. De auteur duidt het even aan, bekommert er zich dan verder geen zier meer om. Uit den roman «De Pastoor uit den bloeyenden Wijngaardt» was een tooneelwerk te puren, waarvan Isidoor de hoofdpersoon zijn zou. Zijn reageeren op al wat zijn gedwarsboomde liefde voor Leontientje hem tegenvoert, had de stof kunnen worden van het spel. Het kon de spiegel geweest zijn van het geheel innerlijke drama, dat Isidoor doorleeft en waarvan de nawerking ook het hart van het meisje en van den pastoor in roering zou brengen !

In dit stuk leeft elk personage voor zichzelf! Niet één werd psychologisch uitgediept. Van ieder der personen ontwierp de schrijver slechts een schema: de pastoor is zachtmoedig, dichterlijk, genadig en gewoon-menschelijk. Leontientje is vroom en verliefd. De vader is barsch en bekrompen. En Isidoor is ongeloovig en verliefd. Het scheelt maar weinig of al die schrale menschenbeelden zouden als «conventioneel» gedoodverfd kunnen worden. Zoo is dan « Leontientje » geworden, net als het kerstmisspel « Als de Sterre... » een opeenvolging van tafereelen ter verluchting van een boeiende en aandoenlijke geschiedenis, door den dichter gesitueerd in een schilderachtig milieu. Maar terwijl in « Als de Sterre... » schier elke repliek waarde heeft voor de kennis en het begrip van het voortschrijdend gebeuren, daar komen er in «Leontientje» tafereelen voor, die gemakkelijk konden gemist worden, wijl ze ten slotte toch maar een paar zinnen bevatten, die voor de ontwikkeling van het gedialogeerd verhaal van eenig belang zijn. Ook zonder het bezoek van Leontientje aan Mieke Zand - waaruit een tooneeltje ontstaat, dat op zich-zelf beschouwd heel aardig is, vermits het ons binnenvoert in een typisch milieu en ons in aanraking brengt met een beeldje uit het volksleven - zouden we het daaropvolgend tafereel begrijpen, waarin de pastoor een brief van Isidoor in de hand van zijn nichtje ontdekt en tegelijk beseft hoe diep de liefdewonden in haar gefolterd hart nog zijn ! Een heel tooneel van het derde bedrijf (het kan best weggelaten worden bij de opvoering !) waarin de wijnkooper Van Mol en Mieke Zand optreden, heeft voor doel nogmaals te bewijzen, hoe Leontientje niet vergeten kan, vermits het onbescheiden vragen naar Isidoor voldoende is om haar te doen bezwijmen. Dergelijke brokken bewijzen voldoende, dat in «Leontientje» de «verhaaltechniek» overheerscht. In een roman kunnen, aldus voorbereide bijtooneeltjes een wereld van leed doen ontdekken. In het drama, dat door strenger wetten geregeerd, zich langs strakker gespannen lijnen van geleidelijkheid bewegen moet, doen ze aan als overbodig en nutteloos.

Meer dan een tooneelwerk is «Leontientje» een opeenvolging van tien genre-schilderijtjes. De schrijver moet dat zelf zoo gevoeld hebben. Daarom dikt hij ook détails aan, die in een drama, waarin de nadruk op het psychologisch conflict valt, zonder belang zouden schijnen. Zoo vormt de wijnliefde van den pastoor, waarop voortdurend de aandacht wordt gevestigd, een karakteriseerend element dat nochtans, in deze op pittoreske effectjes berekende tafereelen, eenigszins buitensporig lijkt.

In «Leontientje» blijft Timmermans dichter bij de werkelijkheid dan in « Als de Sterre bleef stille staan », waardoor we gevoerd worden in de regionen der fantasie. In « Leontientje » wordt het mystisch gebeuren immers door menschelijke beperktheid beheerscht. We zouden dit zelfs kunnen betreuren, vermits daardoor het mirakuleuze in de bekeering van Isidoor, aan het einde der al te lang gerekte sterfscène van Leontientje, niet voldoende naar voren treedt.

Van al wat Timmermans voor het tooneel wrochtte, lijkt « Leontientje » ons het zwakst, want in de ontwikkeling der handeling het minst gemotiveerd, terwijl de uitwerking van het conflict teenemaal werd verwaarloosd.

(1) « Leontientje », in Holland gecreëerd, werd voor 't eerst gespeeld te Antwerpen in den K.N.S. op 26 Maart 1927.

02-04-2009 om 00:00 geschreven door Mon

Timmermans en Veterman:

"Als de sterre bleef stille staan"

Lode Monteyne, 1928

Drie «kerstmis-verbeeldingen» dramatiseerde Timmermans in de tafereelen, waaruit het stuk « Als de Sterre bleef stille staan...» is samengesteld. Op denzelfden stond, dat, vele eeuwen geleden, de drie Koningen door de leidende sterre tot bij het goddelijke kind werden gebracht, ontmoeten nu Pitjevogel, de palingvisscher, Suskewiet, de herder, Schrobberbeek, de bedelaar, welke met hun papieren ster van hoeve tot hoeve hebben gedwaald, Maria, Jozef en het Kind, die langs Vlaamsche wegen in een foorwagen wonen. En zie... de drie mannen offeren al de gaven, die zij beurden.

Timmermans, die uit de oude volksboekjes, waaraan zijn kunst menig mystisch en folkloristisch element ontleende, ook zijn voorliefde voor roerende anachronismen putte, heeft dezen « eersten kerstmis » in allen eenvoud en naar volkschen trant uitgewerkt. Het eerste tafereel dat ons binnenvoert in de herberg «Het Zeemeerminneken» waar Polien Pap «vitriool» schenkt aan de feestvierende boeren, is een kleurige en bewogen weergave der realiteit. Maar langzamerhand verwijdert de auteur zich van de alledaagsche werkelijkheid. Steeds verhevener wordt het plan, waarop hij zich beweegt. Hij streeft de hoogten der mystiek in, zonder echter het contact met het gewone leven te verbreken.

Zijn mystisch voelen en denken neemt steeds aardsche, en wel bepaaldelijk «volksche» vormen aan. Timmermans brengt den «hemel» dichter bij de menschen en, dit doende, volgt hij het voorbeeld onzer middeleeuwsche kunstenaars, die zoo niet met God-zelf, dan toch met Maria èn Jozef èn het Kindeken, op vertrouwelijken voet verkeerden. De weg, dien Timmermans gaat, dweerst overigens de paden, waarlangs het volk doolt, zoekend naar voldoening voor zijn mystisch betrachten.

De herder Suskewiet, méér nog dan zijn twee vrienden, wordt door de gratie getroffen. Hij gelooft vastelijk, dat hij de H. Familie werkelijk zag, weigert op den volgenden Kerstdag de mooie ster, die hem 't vorige jaar geleidde, te profaneeren en blijft thuis. Schrobberbeek en Pitjevogel oogsten op hun tocht enkel ontgoochelingen. En zoo komt Pitjevogel ertoe zijn ziel aan den duivel te verkoopen. Suskewiet, de arme herder, sterft een zoeten, zaligen dood. Het kindeken Jezus komt hem halen en leidt hem naar den hemel. Dat is wel het roerendste van de vele tafereelen, waaruit dit zeer willekeurig gebouwde stuk bestaat.

En wanneer de derde kerstmis aangebroken is, dan bezoekt Schrobberbeek den armen Pitjevogel, die met den Booze leeft en treurt om zijn lot. Doch de toover der klokken, die Christus' geboorte verkonden, breekt de macht des duivels. Wanneer de ontvluchte Pitjevogel voor de kapel van O. L. V. der zeven Weeën door den demon wordt ingehaald, ontstaat er tusschen de H. Maagd en den satan een vinnig debat om het bezit van Pitjevogel. De duivel wijkt en ook Pitjevogel sterft een zaligen dood. En dan gaan al de Lieve-Vrouwkens van Vlaanderen in optocht naar den Waterheuvel om Kerstmis te vieren. En Schrobberbeeck, de eenige van het drietal, die nog niet door de gratie werd getroffen, zal O.L.V. van de Zeven Weeën door de sneeuw naar het feest dragen. Ook des bedelaars ziel zal zuiver worden als « perlemoer ». Het einde van dezen Kerstmis is een apotheose : om den grooten kruis-lievenheer op den berg zitten al de O. L. V. geschaard en ook de diep getroffen Schrobberbeek, die het liedje zingt van de ster... de ster, welke hem en zijn vrienden leidde, van uit de berookte herberg van Polien Pap, langs de wegen van duivelsche begeerten, tot in de nabijheid van den Heer - van uit het materieele leven tot in zuiver geestelijke sfeer.

Zoo laat dit stuk bij den toeschouwer een indruk na, die zijn literairen smaak kan bevredigen. De specifiek-dramatische kwaliteiten ervan, zal hij echter niet bijster hoog schatten.

Inderdaad : Feitelijk wordt niet een tooneelstuk, wèl een opeenvolging van geanimeerde tafereelen, waarvan de inhoud al schraler wordt en die veel meer illustratieve dan dramatische waarde bezitten, vertoond. We schreven haast « gefilmd » - doch dan zouden we Timmermans onrecht doen, vermits we aldus zijn gesmijdige taal, waarin volksche uitdrukkingen met hun scherpe omtrekken en sterk-aansprekende beelden zijn geciseleerd, geheel buiten beschouwing laten, terwijl het ten slotte blijkt dat zij een der grootste bekoorlijkheden van deze kerstmisverbeelding uitmaakt. Maar tevens bewijst zulks hoezeer het genot door « En waar de Sterre bleef stille staan... » geboden, van uitsluitend literairen aard is.

Al deze tafereelen, deze geanimeerde illustraties - die den regisseur gelegenheid te over bieden om mooie picturale beelden op het tooneel te verwezenlijken - zijn slechts losjes aan elkaar verbonden door de episode van den verkoop van Pitjevogels ziel aan den duivel, en voor 't overige door den chronologischen draad in het verhaal. Want meer dan een gedialogeerde vertelling kunnen we « En waar de Sterre bleef stille staan… » niet noemen. Om een « drama » te scheppen is het niet voldoende bewogen beelden en zelfs knap dialogeerende menschenn op het tooneel te brengen. Zonder conflict bestaat er geen eigenlijk drama. En aangezien elk drama een nieuwe eenheid is, gevormd uit den volkomen samengroei van lyrische en epische elementen, beseft men onmiddellijk het euvel, waaraan Timmermans' werk mank gaat. Het is een zuiver episch gewrocht door geen lyrisme: d.i. een uitgroei van persoonlijkheden gedragen.

Overgenomen van Corpus Toneelkritiek Interbellum      (internetsite)

02-04-2009 om 00:00 geschreven door Mon

Het mystieke tooneelwerk van Timmermans

Lode Monteyne, 1926

Er zijn in het tooneelwerk, dat Felix Timmermans, in samenwerking met den Noord-Nederlander Edward Veterman, uit verscheidene van zijn fleurige en sappige verhalen trok, twee goed gescheidene richtingen te beschouwen, die elk de weerspiegeling zijn van een wel bepaalde zijde van Timmermans' niet zoo heel ingewikkelde schrijverspersoonlijkheid. Zoo toont in een stuk als «Meneer Pirroen», waarin personages uit den roman « Anne Marie » ten tooneele worden gevoerd, Timmermans zich als de humoristisch-aangelegde uitbeelder eener kleurige werkelijkheid, die evenwel niet precies overeenstemt met de veel rauwere en meer grijze realiteit van elken dag. Want om de met epicuristische wijsheid tegen de hardheden van het leven gewapende, niet van elke zelfgenoegzaamheid bevrijd gebleven burgerluidjes, als Piroen en zijn vriendenkring, schept Timmermans een zeer speciale atmosfeer, die geheel van hem - en van hem alléén is, en waarin de geuren drijven van fijne etenswalmen, van edele wijnen, van blauwen tabaksrook, die langzaam verwolkt in de gulden stralenbunsels van het spetterend zonnelicht, dat twinkelt in de glazen waarachter de koleuren der oude gravuren langzaam tanen. Dat is de atmosfeer, waarin de ouder en wijzer geworden Pallieter, die met wat zelfbeheersching ook een beetje cultuur mocht veroveren, zich behaaglijk voelen moet. En in een man lijk Mijnheer Pirroen roert nog de al-liefde, welke Pallieter met de heele schepping verbond; alléén : ze is getemperd door een tamelijk vaag, doch niettemin werkzaam catholicisme, dat wel bij dezen gezapigen genieter van aardsche vreugden past.

Timmermans heeft, sedert hij Pallieter schreef, snel geëvolueerd - naar het innerlijk althans, vermits hij bewaard heeft de verwenpracht zijner beeldspraak en zijn malschen verhaaltrant, die hem beide werkelijk tot een procédé geworden zijn waardoor hij ook de onbelangrijkste onderwerpen tot fleurige vertellingen kan omtooveren. Of Pallieter nu voor goed wijzer is geworden, kan niemand voorspellen. «Das gefährliche Alter » bergt soms zoo rare verrassingen. Maar er ligt toch een heele wereld tusschen een boek als « Pallieter » - waarin een vast heidensch pantheïsme, dat sommigen, zéér ten onrechte overigens en zonder maar éénig doorslaande bewijs aan te voeren ter staving hunner vooruitzettingen, hebben willen vereenzelvigen met de geheel in Christus-opgaande liefde, waarmee een zoo innig-levend dichter lijk Gezelle de heele wereld omvademde - en de van (echte of gewilde?) vroomheid en mysticisme doortrokken verhalen lijk het «Driekoningentriptiek» waarnaar het stuk als «De Sterre bleef stille staan...» werd bewerkt, of een roman als «De pastoor uit den bloeienden Wijngaard », dat aanleiding gaf tot het ontstaan van «Leontientje ».

De mystiek van Timmermans bezit een uitgesproken « volksch » karakter. Ze wordt niet gevoed door een sterke overtuiging. Ze is enkel gevoel en sluit redeneering schier geheel uit. Ze is een gevolg van den drang die er leeft in simpele zielen om te ontsnappen aan de kwelling van de dagelijksche smarten en om zich te verheffen boven de wereld van de zorgen. Zij is een bijzondere vorm van het poëtische gevoel der eenvoudigen. Door theologische redeneeringen zou ze eerder geschokt dan gesterkt worden. Zij is een geur van het bloesemende hart, een warme wierookwalm stijgend uit het naar idealisme smachtende gemoed. Zij verleent de simpelen een intuïtie, die de ontwikkelden, welke den last torsen van hun weifelenden geest, ontberen moeten. Ze maakt dat het argelooze Leontientje seffens doordringt tot in de diepten, die Thomas en Kempis ontsluiert, terwijl de verstandige Isidoor slechts duisternis ontdekt!

Die mystiek leeft er in « Als de Sterre bleef stille staan... » En in « Leontientje ».

02-04-2009 om 00:00 geschreven door Mon

ANTON PIECK met FELIX TIMMERMANS

door LIER

Arthur Lens

Anton Pieck is zeker geen onbekende in Vlaanderen. Daarvoor getuigt zijn werk en de vele vriendschapsbanden, die hij sedert eind 1918 met vooraanstaande kunstenaars heeft aangeknoopt.

Anton Pieck en zijn tweelingbroer Henri werden op 19 april 1895 in Den Helder geboren. Anton overleed op 24 november 1987 te Overveen.

In een interview met Joos Florquin zei Anton Pieck : "Ik geloof dat elke begaafdheid een erfenis is. Mijn broer, die later ook naam maakte als schilder, tekenaar en illustrator en ik, waren als tweeling onafscheidelijk tot we zeventien waren. Toen zijn wij uiteengegaan, niet dat we ruzie hadden, maar omdat we andere typen waren. Mijn broer was zeer extravert, ik daarentegen was meer een stille werker...".

Wij kunnen ons de vraag stellen: Hoe kwam Anton Pieck er toe Vlaanderen te waarderen en de Vlaamse schoonheid in zijn werk uit te beelden? Deze vraag kunnen wij kortweg beantwoorden met te verwijzen naar een grote vriendschap met Felix Timmermans, die hij in december 1918 had leren kennen.

Laten wij Felix Timmermans het zelf vertellen.

…"Ik leerde Anton Pieck kennen op 't einde van de oorlog. Het was Rik Cox die me zei dat Anton Pieck het plan had Pallieter te illustreren. Ik had juist voor de eerste maal van mijn leven een paar etsen gekrabbeld. Cox raadde me aan die aan Pieck te laten zien en ze op zijn pers te laten afdrukken. Pieck woonde toen in Den Haag... Het was er waarlijk knus en gezellig. Het was een vertelsel... Men kwam er als terug in het verleden. Het was de tijd van het modernisme..."

In de naroorlogsjaren volgde in de beeldende kunsten het ene 'isme' het andere op. Pieck heeft zich aan de 'ismen' en bewegingen uit die jaren bewust onttrokken. Voor hem was de benadering van datgene wat hij als 'het eigene' aanvoelde, belangrijker dan de vele richtingen die overal opdoken en scholen vormden.

Timmermans vertelde hem over Gustaaf de Smet, Frits van den Berghe, Jozef Cantre, drie Vlamingen, en Jan Toorop, die in de kunst hoogtij vierden. Voor Pieck waren de modernisten vreemd en hij sprak met enthousiasme en vol bewondering van de Japanse houtsneden en de Vlaamse prenten. Pieck had zijn eigen wereld, en die wereld was voor hem genoeg. Toen heeft Felix Timmermans gezegd : "Broer, vergeet Hokusai, vergeet Durer, vergeet Nieuwenkamp, vergeet alleman en Pieck zal Pieck worden. En hij is het ook geworden."

Het boek Pallieter was Pieck in handen gekomen en hij had het geboeid en bewonderend gelezen. Die sfeer van Vlaanderen met zijn boertige Bruegeliaanse scènes had hem aangegrepen. Maar om Pallieter te illustreren moest hij eerst Vlaanderen zien en leren kennen. Het bezoek van Timmermans had Pieck evenzo onweerstaanbaar aangegrepen als Pallieter had gedaan. Het bleef niet bij een advies en het gebruik van Piecks pers.

Dit bezoek werd het begin van een jarenlange hechte vriendschap.

Bij zijn bezoek aan Pieck had Timmermans vier etsjes bij zich, die hij voor verdere bewerking aan Pieck wilde tonen: 'De Aanbidding der Drie Koningen', 'De Heremiet', 'Boerenknecht' en 'Mr. Koekelhoren', een klein zelfportret. De eerste ets die op de pers van Pieck werd afgedrukt was 'De Aanbidding...'. Het was geen gewone ets, maar een compositie waarin de geest van de Vlaamse prentkunst uit het begin van de 15^de eeuw wordt opgeroepen. Voor een oude Vlaamse boerderij, waar het kindje Jezus is geboren, komen de Driekoningen het aanbidden, omringd door de mensen van de streek.

Men vindt daarin de volkse typen terug uit Timmermans' verhalen, tekeningen en schilderijen.

De drie andere etsen verschilden van constructie en uitbeelding totaal van de 'Aanbidding'. Het onderwerp is nieuw, doch draagt steeds een Timmermansiaans karakter. 'De Heremiet' wordt hier afgebeeld als kluizenaar die, in een zwarte pij gehuld, in de holte van een boom zit en aandachtig zijn gebeden leest onder het dromerig oog van een kraai. 'De Boerenknecht', die met zijn handen diep in zijn broekzakken verborgen, met een zakdoek om de hals, een muts op zijn kop en zijn pijp omgekeerd in de mond, staart nadenkend naar de wereld. De laatste ets die FT had te tonen, evenwel minder bekend, heeft stellig, haar betekenis in het grafisch werk van FT. Al ziet men duidelijk Timmermans' gelaatstrekken, toch wou hij niet dat deze ets als zijn zelfportret zou doorgaan. Daarom noemde hij het: 'Mr. Koekelhoren’.

FT is in het leven van Anton Pieck een hoofdstuk op zichzelf geworden. Men kan de invloed, maar vooral de stimulans van FT moeilijk overschatten. Zijn Vlaamse tijd zou in het oeuvre van Pieck een eigen plaats innemen. Die technisch kundige vakman was wat FT nodig had. Op zijn beurt gaf de emotioneel - geïnspireerde Timmermans aan Pieck menige stimulans: 'hij begon meer te durven en te wagen. '

Anne Hallema, in zijn boek Anton Pieck, omschreef duidelijk deze wisselwerking: "Pieck erkende spoedig de gezonde kijk van FT op de oude religieuze grafiek van de Middeleeuwen. Timmermans bewonderde de rustige eenvoud in de sobere prenten, waar de lijn geheel de voorstelling draagt, zuiver de vormen omschrijft en klaar het sentiment vertolkt. De simpele lijn, zo ongerept afrekenend, op het blank van het witte papier, zonder tinten en schaduwen, bekoorde FT en hij sprak daarover met geestdrift..."

Wat ontbrak Pieck voor hij FT leerde kennen?  

Volgens FT was er niet genoeg persoonlijkheid in zijn werk.

"Geestdrift brandde wel in zijn gemoed. Aandacht, toewijding, geduld maakten het hem mogelijk, nauwgezet af te beelden, wat hem bekoorde. Tekenvaardigheid had hij zich eigen gemaakt. De techniek van het etsen was hij meester en zijn hand was bekwaam voor de houtsnede. Maar de durf, van zich vrank en vrij te laten gaan was er niet, of bleek te zwak in de afwerking."

Geleidelijk aan ontstond bij Pieck een grotere spontaneïteit, meer fantasie in zijn visie.

Ook Hans Vogelesang, Pieck's biograaf, beschreef in De Houtsnyder Anton Pieck deze gemoedswijziging: " Felix Timmermans, de ook in het werk kleurige, folkloristische, vitale en ongecompliceerde kunstenaar heeft een grote invloed gehad op de in zichzelf gekeerde, zwijgzame Anton Pieck. Hij leerde Vlaanderen kennen, waarderen en bewonderen en zijn vriend was een bekwame en inspirerende wegwijzer...

We kunnen achteraf wel vaststellen dat, mede door FT de kunstenaar Pieck, de door hemzelf opgelegde begrenzingen doorbrak, dar hij losser en speelser werd, sterker, vaster, raker en zuiverder in zijn grafiek. De eigenschappen waren aanwezig, maar ze moesten gewekt en tot ontwikkeling worden gebracht. En dat gebeurde."

Timmermans' beweeglijke geest deed zich gelden, zijn Bruegeliaanse levensgevoel liet niet na indruk te maken op de gereserveerde Noordnederlander, die met bewondering gekeken had naar Hokusai, Dürer en Nieuwenkamp, maar in zichzelf nog tal van onontgonnen mogelijkheden herbergde.

…"De ontmoeting met FT is voor mij erg belangrijk geweest. Wij hebben mekaar beïnvloed en mekaar aangevuld. FT heeft in mij iets losgemaakt, hij heeft mijn spontaneïteit losgekregen en de weg voor mijn fantasie opengemaakt. Hij gaf mij meer zelfvertrouwen met het gevolg dat ik ook groter werk aandurfde. Hij bewonderde mijn werk maar stond er toch kritisch tegenover en hij was het die me eens kort zei: vergeet iedereen en word Pieck. Hij was daarbij zo joviaal en enthousiast dat hij je kon meesleuren. Hij is echt de man geweest die in mij iets wakker heeft gemaakt."…

    

Technisch had FT Pieck niets te leren, maar naar de geest des te meer. Het zal dan ook niemand verwonderen dat de graficus door FT werd aangezet - en dat was in 1924 - met olieverf te gaan schilderen en zo de kleur ontdekte en toepaste. De tekenaar, die nauwgezet de natuur en andere objecten bestudeerd en weergegeven had, groeide naar andere inzichten en bevindingen... Een langzaam maar zeker proces was in gang gezet en dit leidde naar de volledige ontplooiing van zijn persoonlijkheid.

Pieck bezat wat Timmermans noemde: zin voor de 'kleine dingen die de heiligheid van het grote leven dragen'  en hij uitte dit vooral in zijn houtsneden.

Ware vriendschap heeft een wisselwerking tot gevolg : de invloed van de een of de ander is ook in tegengestelde richting merkbaar.

Timmermans liet Pieck kennis maken met het leven en de culturele erfenis van Vlaanderen, de tekenaar opende door zijn werk en zijn observaties de ogen van de schrijver voor nieuwe details en zijn weergave van de hem bekende wereld bracht de Vlaming tot grote bewondering...

Pieck kwam in Vlaanderen met allerlei mensen in aanraking, waaruit levenslange vriendschappelijke relaties groeiden, zoals met Flor Van Reeth, wiens werk hem sterk aantrok. Hij leerde Vlaanderen kennen als zijn Vaderland en de grenzen vervaagden.

De meeste vrienden kunstenaars kwamen meestal uit de kring van Timmermans' medestanders: Flor Van Reeth, de onbaatzuchtige architect-schilder, een boeiend causeur met een brede algemene ontwikkeling en belangstelling. Van Reeth was altijd en in alle opzichten een steun voor zijn vrienden. Ook Timmermans heeft zijn inspirerende invloed ondergaan. Verder de glazenier Eugeen Yoors en de jonge schrijver Ernest Van der Hallen uit het 'Ruusbroechuisje'. In Lier leerde hij ook Eduard Veterman kennen, een intelligente, merkwaardige en bijzondere man, die zich ontwikkelde als schrijver en toneelregisseur. Een veelzijdige Nederlander, met een grote liefde voor Vlaanderen en het werk van FT.

Toen de uitgever Van Kampen de tiende druk van Pallieter liet verschijnen, verzocht de uitgever Anton Pieck - mede op aandringen van Timmermans - of hij die uitgave zou willen illustreren. Zo kreeg de etser en tekenaar uiteindelijk de kans om zijn droom waar te maken.

        

Pallieter werd Pieck's eerste schepping als boekillustrator. Illustreren zou een afzonderlijke kunstuiting van zijn talent worden. Daar hij Vlaanderen nog niet kende, moest FT hem wegwijs maken in vele echte Vlaamse zaken. De illustraties moesten het boek harmoniëren, zij moesten de grafische uitbeelding zijn van het boek. Wanneer Timmermans terug in Lier woonde, vroeg Pieck hem nog steeds naar inlichtingen, o.a.: hoe O.-L.-Vrouw van Scherpenheuvel, een Vlaamse hangklok, een Leuvense stoof, een huifkar of een veldkapelleke er uitzagen. In zijn brieven tekende FT zo natuurlijk mogelijk het gevraagde, met hier en daar enkele bijhorende inlichtingen. Pieck gaf er nadien zijn persoonlijke vorm aan, zodat er tussen de tekeningen van FT en de illustraties van Pieck geen grafisch verband is te vinden.

Vanaf 1919 bezocht Pieck regelmatig Vlaanderen; de hartelijke, gulle en enthousiaste Lierenaar opende vele deuren voor hem en ontsloot er tal van nieuwe vergezichten en mogelijkheden. Dit alles kreeg al gauw zijn neerslag in de grote ets 'Opschrijving in Bethlehem' welke Pieck toen maakte.

Deze ets ontstond doordar hij werd bekoord door de composities van Pieter Bruegel de Oude. Maar zijn onderwerp leende Pieck niet bij 'de oude Bruegel'. Hij had het gevonden in Het Kindeken Jezus in Vlaanderen van Timmermans. Zoals Bruegel het dorpsleven van de eenvoudigen had geschilderd, vond Pieck meer in de woordkunst van FT, die zelf sterk de invloed van de grote schilder van Vlaamse boerenscènes had ondergaan.

Na de uitbundige 'Opschrijving' ontstond in hetzelfde jaar de 'Vlaamse Processie'. Het contrast kon niet groter zijn. Pieck omvatte met deze twee werken de uitersten van heel het leven in een voor hem onbekend Vlaanderen, dat hij geleidelijk aan veroverde en ging koesteren. In de ets 'Vlaamse Processie' vormt 'devotie' de hoofdtoon met op de achtergrond de eenvoudige, warmmenselijke intimiteit.

In het boek Anton Pieck '85 '- Een wonderlijk fenomeen van Wim Verhagen, beschreef Gerard Walschap Anton Pieck als Vlaming. "Waarom zou Pieck geen Vlaming geweest zijn, hij had toch een der eerste uitgaven van Pallieter geïllustreerd, ons meest typisch Vlaams boek." Hij mocht nu wel Nederlander zijn, maar op grond van zijn werk kon hij evengoed een Vlaming zijn. "Er wordt gezegd dat wij een volk van schilders zijn. Het werk van Pieck, dat niets gemeens heeft met onze primitieven en coryfeeën van de Renaissance, heeft weinig met Bruegel te maken. Bruegel is de schilder die Pieck het meest bewondert, maar Pieck is niet zijn epigoon. Hij vermijdt angstvallig elke maatschappijkritiek en geurt naar de toebak van Felix Timmermans en de vertedering van Pallieter voor het artiestenleven in de begijnhoven met trapgeveltjes, maar maakt er geen dogma van. Hij aanvaardt de werkelijkheid zonder er zich van weg te dromen. Hij vindt ze mooi en verdiept er zich met volhardende liefde in om ze eerlijk weer te geven."

     
 
Hoe ervaarde Anton Pieck het land van Timmermans en Pallieter? "Zoals je weet was Felix Timmermans een hele goede vriend van me. We hebben heel veel contacten gehad; hij was veel in Holland voor lezingen en ik was dikwijls in Vlaanderen. Ik had er een hele prettige vriendenkring. Ik denk aan Flor Van Reeth en Timmermans natuurlijk in de eerste plaats. Hij had ook een werkkamer op het begijnhof... Ik vond het ontzettend fijn een map te maken met tien houtsneden van het begijnhof en Timmermans maakte voor iedere prent een aardige regel onder de titel Het oude stille Begijnhof van Lier." In deze tien houtsneden heeft Pieck zijn beleving van de ingetogen stemming van het begijnhof weergegeven.

De houtsneden waren in mild zwart, de tekst was in oud rood gedrukt. FT was verrukt over het resultaat. In het blad Ons eigen Tijdschrift van 1923 had de kunstrecensent, Anne Hallema met wie Anton Pieck in 1920 kennis had gemaakt, een bespreking gewijd, waaruit het volgende fragment :

"In tien houtsneden heeft Anton Pieck zijn beleving van de ingetogen stemming van het oude stille begijnhof te Lier weergegeven, terwijl Felix Timmermans, die op dat uitverkoren plekje zijn werkkamer bezit en in zijn violenreukig boekje: De zeer schone uren van juffrouw Symforosa zijn verering uitzong voor het door geen hartstochten vertroebelde zielsbestaan der zoetzalig in Gods nabijheid levende Begijntjes, voor ieder prentje een wel luidend woord schreef, dat eveneens in het hout met simpele letters werd uitgesneden, zo dat heel het werkje, met kleinen stempel in goud van de Calvarieberg op de perkamenten band van handenarbeid spreekt en ook in zijn technische verzorging een waardige hulde voor het met zo innig sentiment genaderd onderwerp mag worden geacht.

Felix Timmermans  had, enigszins bondiger, eerder aan zijn compagnon geschreven:

"Gij verstaat als niet een ons biddend Begijnhof!"

Eenmaal dat Pieck zich volledig thuis voelde in Vlaanderen, keerde hij er regelmatig naar terug. Zoals alle kunstenaars voelde hij zich aangetrokken door het eigenaardige, het zonderlinge van het Lierse begijnhof, dat, kenschetsend in zijn eenvoud, geen gelijkenis vertoont met de bouw en de indeling van andere begijnhoven. Het begijnhof van Lier is iets bijzonders, men voelt dat duidelijk wanneer men van de stadswandeling het spitse torentje in de lucht ziet oprijzen, men ziet de grote begijnhofpoort, die in her verleden de wereld van de begijnen afsloot.

Zo werd Pieck een grote bewonderaar van Vlaanderen en vriend van Felix Timmermans, die ons volk zeer kon waarderen en die volkomen begreep dat een Noordnederlander zich met zijn zuiderse broeder moest verenigen. Her is ook in Vlaanderen dat Pieck het eerst begon te schilderen. In zijn schilderijen is hij volledig anders dan in zijn grafisch werk. In 1924 maakte hij zijn eerste vier schilderijen: 'Vlaamse Kermis', 'Oud poortje' (Ruusbroechuisje), 'De processie komt' (gezicht aan de Calvarieberg) en 'Begijnhofhoekje', drie Lierse begijnhofgezichten.

Het eerste schilderij 'Vlaamse Kermis', toont in alle facetten hoezeer Vlaanderen de schilder veroverd had en hoezeer Pieck thuis geraakt was in het denken, voelen en leven van de Vlaming. Het is een uitbarsting zoals eerder zijn grote ets 'Opschrijving te Bethlehem'.

De drie andere schilderijtjes uit 1924 zijn gewijd aan ingetogen Lierse begijnhofonderwerpen.

Bij het bekijken van deze vier schilderijen, is het niet te verwonderen dat ze allen geïnspireerd zijn door een Vlaamse geest. Het is ook opvallend hoe de schilder nog verbonden is met zijn grafisch werk. Met 'Vlaamse Kermis' getuigt Pieck dat hij een zwak had voor een feestvierend Vlaanderen. In de drie begijnhofschilderijtjes is hij de stille weemoedige kunstenaar zoals wij hem meestal kennen uit zijn etsen en houtsneden. Ze kenmerken duidelijk het stille karakter van de kunstenaar en benadrukken sterk de stilte en de vroomheid op het begijnhof.

Met 'De processie komt' heeft Pieck zich niet noodzakelijk beperkt tot de typische eigenaardigheid van de oude gebouwen, maar laat ook het leven zien van het biddend begijntje, dat ingetogen op de komst van de processie wacht. In 'Begijnhofhoekje' is het opvallend dat Pieck steeds zijn inspiratie zoekt in de stille wijding van het Lierse begijnhof. Ofschoon zijn coloriet bijna geen verandering ondergaat, toch weet hij telkens het uitgebeeld onderwerp raak voor te stellen. Ze geven de indruk van gekleurde tekeningen, maar de atmosfeer van het begijnhof is er. Pieck ziet het begijnhof op zijn manier. Zijn visie lijkt een binddraad tussen de kijk van Flor Van Reerh en Felix Timmermans. Alle drie zien zij het gestileerde, het mystieke en juist dat legt een onderlinge verwantschap in hun werk.

In Anton Pieck en Vlaanderen van Denijs Peeters lezen we: "Door FT kwam Pieck tot de vereenvoudiging van de lijnconstructie wat niet wil zeggen dat hij onder de invloed van FT zijn techniek heeft veranderd. Wie Piecks werk kent, weet met welke eenvoud Pieck zijn onderwerpen voorstelt. Niets is daaraan overtollig, iedere lijn heeft haar waarde en is noodzakelijk in de geest van het onderwerp om dit volledig te laten aanvoelen."

Twee jaar later, in 1925, trekt Pieck andermaal de aandacht op het Lierse begijnhof met: 'Oud venster in het Lierse begijnhof en 'Lange witte gang', gezien vanuit het Convent aan de St.-Margaretastraat. Uit deze twee afbeeldingen blijkt eens te meer de verwantschap met het werk van Flor Van Reeth.

Bij 'Oud venster...' is bij Pieck het raam opengezet en vanuit de beslotenheid van het sobere vertrek ziet men op de daken en het Hellestraatje. Bij Van Reeth ontwaren wij dezelfde opvatting maar met een begijntje voor het raam en haar bedstee. Hier heeft men een goed beeld van de beslotenheid waarbinnen het grootste deel van het eenvoudig leven van de begijntjes zich afspeelt. In 'De lange witte gang' valt andermaal de beslotenheid van het begijnenleven op, terwijl Van Reeth de gebondenheid en de streng besloten ruimte benadrukt.

In de jaren twintig betrekt FT zijn nieuw onderkomen aan de Grachtkant, in 'Het Laatste Avondmaal'. Pieck heeft deze kamer nog helpen inrichten, want volgens Pieck had FT daar niet zoveel kijk op. Aan de muur hangt een icoon, een geschenk van Rie Cramer aan FT toen deze zijn werkkamer betrok.

Wanneer Pieck breekt met het schilderen van de stille weemoed van de Vlaamse begijnhoven, zoals voor Lier 'Het Hemdsmouwken', 'Venster van Timmermans' werkkamer', 'Interieur van een begijnenhuisje' (1930) en 'Het Hellestraatje' (1930), laat hij zich meer inspireren door de Vlaamse volksmensen. In het schilderij 'Vlaamse Processie' heeft de schilder de achtergrond van een Vlaams begijnhof weten te behouden. Aan de opbouw van dit schilderij ziet men dat deze processie haar rondgang maakt op her begijnhof van Lier. Met enkele figuren weet Pieck de geest van de processie weer te geven.

Voor de deur van 'Het Soete Naemken' staat een O.-L.-Vrouwbeeld tussen twee brandende kaarsen en twee oude mannen dragen op een draagberrie een heiligenbeeld, zoals bij zovele geschilderde processies van Timmermans. Op het schilderij ook een van de vele staties van de Lierse begijnhofkruisweg. De leeuwenvlag duidt op Vlaanderen.

Buiten de tien houtsneden van Het oude stille Begijnhof van Lier maakte Pieck in 1926 nog het 'Poortje van de kerk' (zijportaal van de St.-Gummaruskerk) en 'De Calvarieberg'. Van her 'Hoekje van de Calvarieberg' maakte Pieck twee versies, globaal en schetsmatig, op verschillend formaat, ruwweg neergezet. Aan de hand hiervan kan men nagaan dat aan de compositie veel 'gewik en geweeg' vooraf gaat.

De verwantschap tussen Pieck en Timmermans laat zich in hun kunst nog intenser aanvoelen bij de onderwerpen die zij beiden creëren. Vergelijken wij de Lierse belforttoren van FT en de gouache van het belfort van Pieck; de St.-Gummarustoren, gerekend vanuit een ongeveer zelfde gezichtspunt; De Gevangenenpoort met doorkijk op het stadhuis; de St.-Margaretastraat en de oude huisjes met op de achtergrond het torentje van de begijnhofkerk, die een geslaagd en smakelijk samengaan bieden; een begijnhofhoekske naar een houtsnede van FT en Pieck; de tekening van de begijnenvestpoort door FT en Pieck, die er ook een houtsnede van maakte; de tekening van FT en de ets en de houtsnede van Pieck; 'In 't Kruis, café chantant' van FT en 'Café chantant' van Pieck, illustratie uit Daar ligt een volk geknield: "Aan de hogen gevel van een herberg hangt er een grote Kruislievenheer. Hij is dik gespierd, en bleek, met duizend bruine druppels bloed." Ook het St.-Gummarusfonteinrje te Emblem, het Liers bedevaartoord van de Lierse schutspatroon, gekend uit de novelle De processie van 't Eerste Licht, afgebeeld in de Pallieter-Kalender van 1927, en de tekening 'Landelijke kapel' van Pieck, benadrukken hun intens aanvoelen.

In het grafisch oeuvre, waarmee Anton Pieck abrupt stopt in 1934, komt Vlaanderen en Lier nog herhaalde malen voor. Pieck zoekt andere wegen met zijn illustraties en ook hierbij speelt Timmermans nog een rol van betekenis: "de kleur komt in zijn werk."

Was de Eerste Wereldoorlog de oorzaak van de ontmoeting tussen Anton Pieck en FT, dan zou de Tweede Wereldoorlog de oorzaak zijn van de verkoeling van hun vriendschap. De breuk met FT was bij Pieck van principiële aard. In het begin van de oorlog werd zijn broer Henri, alias 'Han', door de bezetter opgepakt en kwam in 1942 in Büchenwald terecht, waar hij tot in 1945 verbleef. Anton had zijn tekentalent meermaals in dienst gesteld van het verzet. Hij vervalste handtekeningen en stempels. "Het is gek dat een oorlog je leven zodanig kan breken, dat het je zelf veel moeite kost om over die breuk met je vriend te praten" zegde Pieck. Vrolijk Vlaanderen lag voor Pieck aan diggelen. Toen wist Pieck dat hij die verloren vriend toch zeer genegen was. Van op afstand volgde hij het reilen en zeilen van Timmermans. Hij had gezien hoe zijn vriend van zijn voetstuk was getrokken en hoe kwalijk het hem was genomen de Rembrandtprijs te aanvaarden.

"Na de oorlog was Vlaanderen voorbij" zegde Pieck. "Je neemt het toch je hele leven met je mee. Het is een periode waaraan ik met warmte terugdenk. Felix Timmermans was naar mijn mening niet echt Duitsgezind. In de eerste plaats was hij bang en in de tweede plaats om het geld. In Duitsland had hij grote belangen vanwege de vele vertalingen van zijn werken in het Duits." In zijn hart is Pieck zijn Vlaamse vriend nooit vergeten. "Nee, ik heb nooit meer zo'n vriend als Felix Timmermans gehad", erkent Anton Pieck.

Een aparte plaats in Piecks werk nemen de kalendertekeningen in. Hoewel voor dit doel aanvankelijk reisschetsen werden gekozen, sluiten die onderwerpen over het algemeen aan op die van zijn boekillustraties. Evenals deze zijn zij zeer gedetailleerd en hebben de bedoeling verhalend te zijn.

In Piecks latere Vlaamse fantasiekleurplaten voor kalenderplaten is Lier niet weg te denken. Men ziet vele herinneringen: een torentje, een geveltje, een poortje, een waterpomp en een herberg.

De huisnaam: 'Het Land van Belofte' met de gekende gevelsteen 'De druivendragers' en 'De Komeet' komt men regelmatig tegen. Zij verwijzen zonder twijfel naar Lierse etablissementen. Lier had zich vastgezet in Piecks herinneringen: 'grote en kleine elementen' kwamen, vaak en onbewust, naar boven drijven wanneer Pieck met Vlaamse onderwerpen bezig was.

Tijdens een toespraak van José de Ceulaer bij de opening van de tentoonstelling 'Anton Pieck' in het Stedelijk Museum te Lier in 1983 en ingericht door de 'Heren van Lier', zei de spreker: "Felix Timmermans moet Pieck verklapt hebben dat de Driekoningen tijdens hun kamelentocht 'Naar waar de ster was blijven stilstaan', een ommetje over Lier hebben gemaakt. De Driekoningen, als bedelaars verkleed om incognito te blijven, komen herhaaldelijk voor in het werk van Pieck. 'Drie Koningen in Vlaanderen is de titel van een voorplaat waarmee hij in 1952 een nummer van Wereldkroniek versierde. De Drie Wijzen, waarvan één zijn been is kwijtgeraakt, hebben aangebeld aan het huis 'De Komeet', genoemd naar het logementshuis waar Timmermans enige tijd logeerde, toen zijn trouwplannen door zijn ouders werden gedwarsboomd." Maar ook de waterpomp met een O.-L.-Vrouwbeeld doet Liers aan.

Op de prent 'Vlaamse schilder in zijn Atelier' ziet men de artiest de 'echte' Driekoningen schilderen, met op de schouw Piecks schilderij 'Hellestraatje in Lier'. Door het raam bemerkt men de Lierse belforttoren. Ook op de plaat 'Vlaamse muzikanten, waar een fanfare achter hun vaandel 'St.-Cecilia' over een fictief marktplein stapt, ontwaart men andermaal de toren van het belfort met een leeuwenvlag die uit een van de kraagtorentjes steekt. Een derde afbeelding van de stadstoren, met op de fontein een krijger en met op het schild de kleuren van het Lierse stadswapen, staat op de woning 'Het Land van Belofte', versierd met Timmermans overbekende 'Druivendragers'. Dit uithangbord vinden wij ook terug op de plaat 'Vlaamse melkboer' op de geveltekening van de herberg 'De Zoete Druiven'.

Een gans andere afbeelding in de reeks ingekleurde platen betreft het 'Begijnhof Lier'. Het stelt een volkstafereeltje voor met het 'Piepen-holleken' als achtergrond met pomp en een static van de begijnenkruisweg. Dit krakeeltafereeltje doet onwillekeurig denken aan Fred Bogaerts, een gekend tekenaar die op de verdieping boven de werkkamer van FT huisde en zeker ook geen vreemde voor Anton Pieck was.

Toen Timmermans in februari en maart 1919, in de kunsthandel J.H. De Bois, de bij Pieck afgedrukte etsen, samen met de eigenhandig ingekleurde pentekeningen voor het dierenepos Boudewijn en enkele kleine schilderijtjes, die FT in Den Haag had gemaakt, tentoonstelde moet Pieck zijn ogen zeker de kost hebben gegeven bij het zien van deze Boudewijntekeningen. (Zilveren Verpozingen, 1994).

Deze tekening stelt de bijeenkomst van alle dieren voor op de dag dat zij zijn opgeroepen en dat hun koning zich over het lot van Reinaert zal uitspreken. Reinaert de Vos biedt zich aan met klompen. De prent van Pieck stelt de 'Vergadering der dieren voor. Tegen de sluwe Reinaert zullen heel wat beschuldigingen zijn ingebracht, waartegen hij zich lijkt te verdedigen. (Aquarel, 1928 uit: Zonneschijn).

Verdere mogelijke vergelijkingen zouden ons te ver leiden, zoals de afbeeldingen van de Driekoningen en de 'Vlucht naar Egypte' waar Pieck de 'Kersttijd' met Jozef en Maria situeert in een Vlaamse omgeving.

Al heeft Anton Pieck als illustrator een verdiende wereldfaam verworven, toch bleef hij een vriend van Vlaanderen, omdat hij juist in onze contreien een onontbeerlijk deel van zich zelf heeft gevonden.

Anton Pieck hield van de boeken die hij in zijn bibliotheek had. Dat zijn geest ongewoon alert en helder is gebleven, dankt hij aan zijn boeken. Het werk van Timmermans kende hij door en door en Pieck heeft dit werk zijn leven lang gelezen. Hij genoot van Timmermans' boeken.

Een van die boeken was Het werk van Fred Bogaerts, met een inleiding van FT. Over dit boek zei Pieck: "Fred Bogaerts heb ik gekend. Dat was een vriend van Felix, van Timmermans. Die man kon eigenlijk niet zo goed tekenen, maar toch had hij heel grappige dingen. Het zijn heus niet zulke vreselijk knappe tekeningen, maar toch is het een typische vent..." Pieck had een zwak voor Bogaerts' tekening 'Lente-wandeling der Bakers' van 1927, dat hij nodig had voor 'de sfeer'.

Die stemming en de gemoedelijkheid van Lier zijn in de woonst van Pieck steeds aanwezig geweest. In de etskamer, bij de Krauspers, hing boven de deur steeds de aquarel 'Landelijke processie', het verlate huwelijksgeschenk, met de opdracht: 'aan Anton en Jo Pieck, uit genegenheid en goede vriendschap, Lier 1924', een vrij laat geschenk daar Jo van Poelvoorde en Pieck in 1922 huwden. Naast de grote pers hing een bronskleurig masker van FT, door Maurits Van Reeth in 1955 gemaakt, dat hij "Uit waardering en vriendschap aan Anton Pieck" aanbood. Verder een schilderij van de Hellestraat in het Lierse begijnhof en een houtsnede van de heilige Begga. Een andere reminiscentie aan Vlaanderen zijn twee etsen van Jules de Bruycker: 'Weer klept de dood over Vlaanderen' en 'Marktdag te Gent'.

De pers roept herinnering op van de Haagse tijd en de uren toen FT op de pers van Pieck zijn etsplaten afdrukte. "Eigenlijk maakte ik de afdrukken", verklaarde Pieck. "Timmermans had er het geduld niet voor."

In de tekenkamer, in het boekenrek boven de werkkamer, lag het boek Felix Timmermans, mens - schrijver - schilder - tekenaar van her Mercatorfonds van 1972, waaruit bleek dat de belangstelling van Pieck voor Felix Timmermans voortduurde.

Zijn gehechtheid aan het land van Timmermans werd in 1955 officieel bevestigd met de uitreiking van de Rockoxpenning, uitsluitend bestemd voor 'Vrienden van Vlaanderen'. Deze overhandiging had plaats te Antwerpen.

Bij de opening van her Timmermans-Opsomerhuis te Lier, op 29 juni 1968 belichtte burgemeester Dr. F. Breugelmans hoe Felix Timmermans en Baron Isidoor Opsomer de faam van Lier tot ver over de grenzen hebben uitgedragen en de poorten van de stad voor honderdduizenden hebben opengesteld.

In de jaren zeventig onderstreepte Pieck zijn gehechtheid aan FT toen hij de houtblokjes, die hij voor Het oude stille Begijnhof van Lier had gemaakt, aan het Timmermans-Opsomerhuis schonk. De blokken van de letters had hij daar ook graag gehad, maar die zijn er niet meer.

In 1983 had in het stedelijk museum van Lier de tentoonstelling 'Anton Pieck', ingericht door de 'Heren van Lier' plaats.

Begin van het najaar in 1984 was Pieck weer eens in de Netestad. Hij was er met een filmploeg die opnamen zou maken en kon het niet nalaten even door het venster van FT' vroegere werkvertrek naar binnen te turen. Maar de tijd van weleer was verloren gegaan.

Anton Pieck bevredigde de nostalgie waaraan hedendaagse mensen meer dan ooit nood hebben, met zijn 'romantische', maar ook ongemeen verfijnd-realistische prenten uit 'de wereld van gisteren', die wij verloren hebben en die daardoor juist zo aantrekt.

In een brief van 12 maart 1974 schreef Anton Pieck volgende herinnering aan FT: "Het was in de oorlog '14-'18 dat Felix Timmermans' Pallieter een geweldige belangstelling kreeg. In deze sombere tijd was een boek als dit een verademing. Ik had en heb nog een grote bewondering voor Pallieter, Het Kindeken Jezus in Vlaanderen en andere werken van Timmermans, vooral ook omdat alles zo beeldend geschreven is...

Zo is het dan ook gebeurd en dat was het begin van een jarenlange vriendschap, waar ik met warmte aan terugdenk...

Nu is alles veel netter, schoner en beter georganiseerd, maar voor mij heeft het niet meer de charme van het Vlaanderen van toen. Van dit oude Vlaanderen is het werk van 'de Fé' zo'n kostbaar en karakteristiek document voor het nageslacht."

01-04-2009 om 00:00 geschreven door Mon