De vernieuwing van de romankunst

1913-1941

door prof. dr. M. Dupuis

In de periode tussen de twee wereldoorlogen doen zich in de Vlaamse romanproduktie twee tegenstrijdige tendensen gelden.

Vooreerst blijkt met Timmermans, Claes en anderen de boerenroman een vaste waarde te worden, die aan de smaak van het grote lezerspubliek tegemoet komt en nadien des te moeilijker van haar voetstuk zal kunnen worden gestoten. Op het eerste gezicht, d.i. naar onderwerp, sfeer en milieu te oordelen, lijken die schrijvers in het voetspoor van Buysse en Streuvels te moeten worden gesitueerd. Maar van hun modellen missen zij het scherpe inzicht in het menselijk tekort, de sociale bewogenheid en de interesse voor algemeen menselijke problemen. Hun voorliefde voor de ‘couleur locale’, de folklore en het strikt regionale sluit hun kunst in een soort van klein-realisme op. Hieraan verlenen lyrisme - bij Timmermans - of epische levendigheid - bij Claes - wel eens een bijzonder cachet, maar zelden komen de intellectuele bekommernissen of de culturele bagage van de moderne mens in deze literatuur tot hun recht.

Hierop zou pas later een nieuwe generatie die omstreeks 1930 aan het woord kwam en het literaire podium mede bezette, de volle klemtoon leggen. Bewust verzetten deze jongeren, die zich het eerst met Roelants en Walschap manifesteren, zich tegen de traditionele streekroman. Doch dat verschijnsel mag niet worden gedefinieerd als een plotselinge omwenteling. In feite gaat de nieuwe tendens om psychologische, morele en sociale problemen op de voorgrond te doen treden, op vroegere initiatieven terug. Reeds had Van Nu en Straks, in zijn poging om de Vlaamse literatuur bij de Europese geestes- en kunststromingen in te schakelen, de nadruk gelegd op de rol van het intellect en van de cultuur in de kunst, alsook op het belang van de psychologische en maatschappelijke realiteit. Hierbij had tevens het stadsleven als verkenningsterrein zijn intrede gedaan in onze romanliteratuur (De Bom, H. Teirlinck; vgl. iets later ook Elsschot).

Omstreeks 1910 werd deze stroming, die door de toenemende verspreiding van de streekroman dreigde vast te lopen, opnieuw vooruitgeholpen door de Boomgaard-schrijvers. Maar een beslissende invloed op de romanvernieuwing in 1927 had ook en vooral het expressionisme uitgeoefend.

Het expressionisme is op dat moment weliswaar reeds voorbij, en de nieuwe romanciers vertonen én opmerkelijke verschillen t.o.v. de avant-garde, én een onderlinge diversiteit die het niet mogelijk maakt ze onder één noemer te brengen. Toch is bij het verinnerlijkings- en verruimingsproces dat de Vlaamse roman dan ondergaat, de fundamentele bijdrage van het expressionisme niet weg te denken. Wel dient erop gewezen te worden dat er in dit geval geen sprake kan zijn van een ‘expressionistische romankunst’. Hoogstens gaan de jongeren, onder impuls van het expressionisme, bepaalde richtingen uit die anders maar weinig toegankelijk zouden zijn geweest. Zelf had het expressionisme slechts weinig romans opgeleverd: het was in de eerste plaats een verschijnsel dat, wegens zijn gerichtheid op het zichtbaar maken van het ik, vooral de poëzie en in zekere zin ook het toneel aanging. Doch in het verlengde daarvan liggen niet alleen de experimentele tendensen die zich in de jaren dertig bij Gilliams en later bij Van Baelen, Daisne en Claus zouden manifesteren, maar ook een aantal hoofdkenmerken van de roman vanaf Roelants en Walschap.

Een van die kenmerken, dat men zowel door de invloed van het expressionisme als door de afkeer van de boerenroman kan verklaren, geldt de grotere zorg besteed aan de functionaliteit van de verhaalcomponenten t.o.v. een idee, een thematische opzet die aan het hele verhaal ten grondslag ligt. Een psychologisch, filosofisch of sociaal hoofdthema werkt het evenwicht van het geheel in de hand, het legt zijn orde aan de romanarchitectuur op. Waar b.v. de schrijver van streekromans zich vermeide in ellenlange, met nutteloze details doorspekte milieubeschrijvingen, wordt voortaan het decor verbannen - of althans handhaaft men er slechts de aspecten van, die aan de hoofdopzet dienstbaar kunnen worden gemaakt. Ook de impressionistische woordkunst wordt als overbodige ballast overboord gegooid, inzoverre die niet tot uitdrukking van de menselijke inhoud bijdraagt. In navolging van Elsschot, die in vele opzichten een baanbreker is geweest, zetten zowel Walschap als Roelants zich schrap tegen de weergave van de zielloze buitenwereld en houden zich aan een functioneel bericht over nu eens de daden dan weer de karaktertrekken van hun personages. Dat doen zij bovendien met behulp van een soberder, soms direct mededelende taal. Wanneer de buitenwereld door schrijvers als Gilliams of De Pillecyn gerehabiliteerd wordt, dan krijgt deze slechts waarde inzoverre zij als toetssteen fungeert voor een Ik dat als thema centraal staat.

En wanneer Walschap de introspectie geheel en al door de handeling vervangt, dan ontspruit dit eerherstel van het zintuiglijk waarneembare slechts aan het verlangen, de psyche via haar uitingsvormen aanschouwelijk te maken.

Het hoofdonderwerp van de nieuwe roman is thans inderdaad de ‘Mens’ geworden. Ook op thematisch gebied was de bijdrage van het expressionisme niet beperkt tot afzonderlijke verschijnselen - zoals b.v. het vitalisme dat bij Walschap en Teirlinck ingang vond. De humanitaire idealen die het verspreidde, droegen hun steentje bij tot een steeds grotere en meer exclusieve belangstelling voor de Mens en zijn situatie in de moderne wereld. Dat wordt inderdaad een gemeenschappelijk doel bij romanschrijvers van even diverse pluimage als Roelants, Walschap of Brulez. De nieuwe roman doet innerlijk sterk levende individuen optreden, van wie de situatie midden in een netwerk van betrekkingen onder de loep wordt genomen. Bij sommigen krijgt het maatschappelijk verband meer reliëf doordat het als het voornaamste element naar voren treedt waardoor het individu wordt beïnvloed (Elsschot, Zielens, Matthijs). Bij anderen valt de klemtoon eerder op de individuele psychologie, de ‘persoonlijkheid’: de mens zoekt dan zijn toestand te bepalen t.o.v. zichzelf, zijn eigen verleden en meestal ook zijn ethische waarden (Roelants, Demedts, Berghen, Lebeau, Van Hoogenbemt). Hoe dan ook: steeds krijgt het denkende en handelende subject de volle aandacht, of het nu als produkt van de maatschappij, als verantwoordelijke deelnemer aan een moreel-godsdienstige proef, als intellectuele vrijheidsstrever (Brulez) of als vorser van zijn eigen onbewuste leven (Gilliams) onderzocht wordt. Overigens gaan al die tendensen, ondanks individuele verschillen en accentverschuivingen, vaak samen bij dezelfde schrijver: zij vormen immers het gemeenschappelijk produkt van een ontwikkeling, en wortelen in een zelfde culturele achtergrond.

Dat deze geestelijke context voor punten van overeenkomst zorgt, bewijzen verder enkele kenmerken van deze romanliteratuur die met een zuiver literaire vernieuwing weinig te maken hebben, doch eerder een sociale oorsprong hebben. Een daarvan is de voorliefde voor non-conformistische houdingen - een non-conformisme dat overigens beperkt blijft doordat het zich nu eens als gematigd voordoet, dan weer tot verzaken of compromissen leidt. De romanhelden van Elsschot en Roelants komen zwakjes in opstand tegen de verstikkende sleur van de kleine burger - maar zij verzoenen zich met hun beperktheid. De Pillecyn, Demedts en Lebeau verzetten zich tegen de clerus - maar weinig schrijvers verdienen zo duidelijk als de laatste twee de benaming ‘katholieke romanciers’. Walschap verwerpt de cultuur, waarmee hij echter hoe langer hoe meer een compromis aangaat. Brulez' sceptische figuren nemen afstand van alle waarden, doch blijven verbitterd achter Dit schema van het gesmoorde, verzachte of nutteloze verzet tegen het ‘establishment’ lijkt wel typisch te zijn voor de Vlaamse romanschrijvers uit deze generatie.

Zoals Weisgerber aantoonde, heeft dat verschijnsel o.m. wortels in de maatschappelijke status van de Vlaamse bourgeois (en schrijver). Bij deze zijn inderdaad alsnog tegenstrijdige gevoelens werkzaam aangaande zijn maatschappelijke identiteit en zelfstandigheid. Ook al heeft hij, uit een cultureel en sociaal oogpunt bekeken, alle achterstand bij de Franstalige bourgeoisie ruimschoots ingehaald, toch blijft hij een malcontent wiens idealisme niet op bevredigende wijze door de feiten wordt waargemaakt. Bovendien zit hem niet alleen opstandigheid in het merg, maar achteraf ook het verzaken, het afzien van de begeerde vrijheid: van psychologische ontvoogding is dus nog niet helemaal sprake, de mentaliteit van de malcontent blijft enige tijd nog nawerken - daar komen wij bij gelegenheid op terug. In elk geval hebben wij hier te doen met een verschijnsel waarbij een sociale en culturele situatie zich op collectieve manier voelbaar maakt op het gebied van de romanstof. Dat is ongetwijfeld niet het enige, dat een onderzoek waard zou zijn. Laten wij hier echter volstaan met nog een algemene opmerking wat de romanpsychologie betreft. Hoewel de vernieuwing zich vooral op dat gebied manifesteerde, vallen juist in de psychologische visie remmende factoren en grenzen te bespeuren. Behalve bij Walschap, Gilliams en Berghen blijkt nl. de psychoanalyse bij al die schrijvers geen ingang te vinden. Bij Roelants b.v. zal de psychologische ontleding daar ophouden waar de christelijke moraal hem het zwijgen oplegt. Het is verder geen toeval dat de psychologische roman vaak tevens een ideënroman blijkt te zijn: zo b.v. bij Demedts, Van Hoogenbemt, Berghen of Lebeau. Deze dubbele functie van het psychologische genre zou wel eens het onvermogen of de onwil kunnen maskeren om psychische verschijnselen los te zien van een als onaantastbaar beschouwd waardenstelsel. Op enkele uitzonderingen na wordt - althans vóór 1940 - van iedere verkenning van het onbewuste afgezien, zoals ook de seksualiteit nauwelijks door iemand anders dan Walschap wordt aangedurfd. Terughoudendheid en gematigdheid zijn dus zowel op psychologisch als op sociaal gebied karakteristieken van de nieuwe Vlaamse roman. De nieuwe belangstelling voor de individuele psychologie en het vermengen daarvan met traditionele morele waarden; het verlangen om maatschappelijke vraagstukken tegen een authentieke achtergrond te behandelen; ten slotte de aarzeling om, ondanks het non-conformisme, met de gevestigde waarden schoon schip te maken: al deze wezenstrekken verklaren ook in zekere zin waarom het realisme de gemene deler is van al die schrijvers. Realisme immers impliceert aanvaarding van een gangbaar wereldbeeld zoals dat met de zintuigen wordt waargenomen, en dat in grote trekken overeenstemt met de gegevens van de ratio; verder stelt het een voor iedereen gelijkwaardige zienswijze voorop.

Doch dat beperkte vormbeginsel, dat op een in wezen conservatieve visie steunt, begint met sommige schrijvers zoals Walschap, Brulez en Gilliams al aardig te slijten. Walschaps Houtekiet b.v. doet een expressionistische gestalte, een mensgeworden idee optreden midden in een utopische gemeenschap. De realiteit fungeert daarbij slechts als referentiekader, als model waar het niet realistische verhaal slechts op indirecte wijze naar verwijst. En in Gilliams' romans is de waarneembare werkelijkheid, zoals reeds aangestipt, evenmin het voorwerp van de aandacht : centraal staat hier het subject waardoor die ervaren wordt. Bovendien is in Elias de orde waar de romanbouw zich naar schikt, niet enkel en alleen die van de chronologie; het is er ook een die aan een andere kunstvorm, met name de muziek, wordt ontleend.

Duidelijk genoeg hebben wij, met de laatstgenoemde figuren, te maken met voorlopers van de modernistische roman, zoals die pas omstreeks 1940 de Vlaamse literatuur zal binnenstappen met Van Baelen, Schepens, Daisne en later Claus.

1913-1927

Hoewel hij ook gedichten (Door de dagen, 1907; Adagio, 1947), toneelstukken (Mijnheer Pirroen, 1922; Leontientje, 1926; De hemelse Salome, 1930; Het filmspel van Sint Franciscus, 1938; De zachte keel, 1943) en bewerkingen van middeleeuwse teksten (Karel en Elegast, 1921) publiceerde, is Felix Timmermans (1886-1947) in de eerste plaats de auteur van romans, geromanceerde biografieën en verhalen.

Hij debuteerde op dit gebied met de novellenbundels Schemeringen van de dood (1910) en Begijnhofsproken (1912), waarvan de tweede in samenwerking met Anton Thiry ontstond. De titel van de eerste bundel laat al iets vermoeden van de pessimistische sfeer waarvan deze verhalen doordrongen zijn. Deze grondtoon is vooral opmerkelijk daar hij in schrille tegenstelling staat met hetgeen de schrijver ons in het vervolg te bieden zou hebben - in het bijzonder met Pallieter (1916), een lofzang op de levensvreugde. Ook al is het hier de plaats niet om op de mens Timmermans in te gaan, een korte beschouwing dringt zich op indien wij het oeuvre in een geschikt perspectief willen situeren. De doodsobsessie en het ontredderingsgevoel die de schrijver in zijn eerste verhalen tot uiting bracht, dienen wij inderdaad als symptomen van een typische ontwortelingsstemming te zien: met name die van de ongecompliceerde mens wiens veilige denkwereld door bepaalde omstandigheden in de war is gebracht. Geloofstwijfels en later ziekte bezorgden Timmermans de angst die de voedingsbodem van haast zijn hele werk zou worden. Gaf hij zich in Schemeringen van de dood aan vertwijfeling over, dan zou zijn verdere werk blijk geven van zijn verlangen die te bezweren - het koste wat het wil. Hij zou b.v. een romanfiguur scheppen die kommerloos en boordevol levensvreugde is. Elders zou hij belangstelling tonen voor historische figuren die - althans in zijn ogen - hun ‘zwakheid’ als mens in de kunst of in de heiligheid weten goed te maken. Hij zou de psychologie en het intellect mijden en zich hierbij aan Vermeylens ‘more brains’ weinig gelegen laten liggen. Hij zou met onvermoeibare ijver blijven hameren, op gevaar af er zijn romans mee te overladen, op een onvoorwaardelijk Godsvertrouwen, de alomtegenwoordigheid van Gods wil en de blinde berusting in de Voorzienigheid. Insgelijks zouden de heimatliefde, de gehechtheid aan de grond en de traditie steeds weer luidkeels worden bezongen. Al deze elementen, waarmee reeds enkele van zijn hoofdthema's zijn aangegeven, verkrijgen reeds samenhang in de boven geschetste toestand - al zijn hierbij het belang van de traditie en dat van de sociologische context niet uit het oog te verliezen. Hoe dan ook, een verklaring voor een aantal kenmerken van Timmermans' romanwereld dient men te zoeken in de individuele motivering waarop het oeuvre berust, veel minder in het bewuste verlangen ideeën te verspreiden, of zich formeel of inhoudelijk aan te sluiten bij een of andere kunststroming.

Wie dat niet beseft, zou wel eens geneigd kunnen zijn Pallieter (1916) als een vroege uiting van het expressionisme in de roman te beschouwen. Bij Pallieter zijn er geen psychologische vraagstukken en geen innerlijke verscheurdheid, hij is uit één stuk gemaakt. Men zou hierbij kunnen denken aan de latere, duidelijker onder de invloed van het expressionisme ontstane Houtekiet-figuur bij Walschap, te meer daar ook Pallieter een vitalistische verschijning is die in een soort van voorgeschiedenis gesitueerd is. Pallieter kent bij voorbeeld geen zondebesef, hij geniet van het eenvoudige natuurleven, hij ‘melkt de dag’. Maar hij mag dan geen weergave van de werkelijkheid, maar de belichaming van een idee zijn, toch mist hij de forse consistentie van de moderne vitalist in de trant van Houtekiet. Bovendien ontbreekt hier volkomen het bestaansdynamisme waardoor de mensgeworden idee, zodra die in het bestaan geworpen is, aan een of andere conflictsituatie onderworpen zou worden. Juist hierdoor kan een expressionistische gestalte verwijzingswaarde krijgen t.o.v. een hedendaagse problematiek: zij wordt in haar aanvankelijke gaafheid aan de werkelijkheid getoetst, ondergaat aanvechtingen van de buitenwereld en bewijst, of zij overwint of niet, haar leefbaarheid als utopie. Pas met Boerenpsalm (1935) zou Timmermans een moderne roman schrijven, waarin een Ik tegenover de buitenwereld als bron van problemen wordt geplaatst. Hoe het ook zij, de eendimensionale held Pallieter is al te schraal om conflicten met de realiteit uit te lokken. Ook deze is trouwens even onproblematisch en eendimensionaal als hij, zij biedt geen weerstand. De wereld ligt aan Pallieters voeten, doch slechts als verblijfplaats en als object van beschouwing, niet als dynamisch krachtveld te midden waarvan hij zich als idee waar te maken zou hebben. Zelfs als natuurbeschouwer, ten slotte, hoedt de dagenmelker er zich wel voor, welke moderne problematiek ook aan te snijden: hij doet niets anders dan beamen, projecteert eenzijdig in zijn natuurbeleving een zelfde, sluitende geloofsovertuiging. Pallieter is, inderdaad, geen zuiver heidens genieter. Zijn vreugde om het bestaan midden in de natuur puurt hij slechts gedeeltelijk uit de bevrediging van zijn aardse verlangens. Grotendeels is zijn genot terug te brengen tot dat van de simpele ziel die nergens tegenspraak of tegenstand ontmoet, en die juist daardoor aan zijn beamen van het leven een onvermengde vreugde beleeft. Door de ondubbelzinnigheid van zijn levensvisie en de kantigheid van zijn gedachtenwereld roept Pallieter eerder een geïdealiseerde boerenfiguur op dan een expressionistische gestalte die uit een modern werkelijkheidsbesef voortgesproten zou zijn. Duidelijk blijkt dus reeds dat de inhoud van deze boerenroman niet, zoals dat bij Streuvels wel het geval is, tot een algemeen menselijk, haast mythisch gebeuren uitgroeit. De mens wordt hier niet bij het natuurgebeuren ingelijfd; hij participeert er bijna als buitenstaander aan. Timmermans heeft bovendien ook geen noemenswaardige visie op de maatschappij. Het boerenleven neemt hij noch als zelfstandig verschijnsel onder de loep, noch in zijn verhouding tot andere gemeenschapsvormen, noch ten slotte uit het oogpunt van de maatschappelijke ontwikkeling. Hij beperkt zich tot het opnemen, door een idealiserende lens heen, van taferelen uit het leven in de heimat - Lier, het Neteland. Heimatliteratuur, Biedermeierrealisme, folklorisme resumeren de sfeer van dit werk.

De volle nadruk wordt er gelegd op o.m. boerse vroomheid en processies, plattelandse types zoals de dorpspastoor en de bigotte dienstmeid, braspartijen onder boeren, openluchtmaaltijden enz. Timmermans doet zich hierbij voor als klein-realist, als miniaturist - een beperktheid die toch weer goedgemaakt wordt door een originele, fantasierijke beeldspraak.

Veel van deze kenmerken zouden in het overige werk van Timmermans blijven overheersen.

Van zijn voorliefde voor anekdoten is hij b.v. lang niet af geraakt wanneer hij met Het Kindeken Jezus in Vlaanderen (1917) het Christusverhaal naar een anachronistisch Vlaanderen verplaatst. Een lichte intellectualisering van de anekdote zal zich echter in het vervolg manifesteren, zij het maar doordat het godsdienstige gevoel uit Pallieter in verscheidene vormen toegepast wordt op wat levendiger handelingen, die de waarde van een allegorie of een fabel krijgen. Zulks is b.v. het geval met het kerstverhaal Driekoningentriptiek (1923), waarin drie boeren met Kerstmis het door hen ingezamelde drinkgeld afstaan aan een oude man, een jonge vrouw en een pasgeborene, die zij in een kermiswagen ontmoeten - ieder op zijn manier zullen zij daarna door de genade worden getroffen. De Zeer Schone Uren van Juffrouw Symforosa, Begijntjen (1918), Anne-Marie (1921), De Pastoor uit den Bloeyenden Wijngaerdt (1924) zijn, evenals het latere Ik zag Cecilia komen (1938), romantische liefdesverhalen, waarvan het stramien meestal niet vreemd is aan de - al dan niet bewuste - stilering van een stichtelijke zedenles. Zo geven o.m. zelfverloochening, deemoed, verzaken, vergeestelijking van de liefde hierbij de toon aan.

De subjectieve en anachronistische behandeling van een historisch gegeven vat Timmermans na Het Kindeken Jezus in Vlaanderen weer op in twee geromanceerde biografieën, namelijk in Pieter Breughel, zoo heb ik U uit uwe werken geroken (1928) en De Harp van Sint-Franciscus (1932). Ondanks het feit dat hij in verband met deze figuren een omvangrijke documentatie bij elkaar bracht, hebben deze werken weinig gemeen met een verhelderend getuigenis. Niet alleen vervalt de schrijver zeer vaak in anekdotiek, maar zijn visie op de hoofdpersonen is sterk intuïtief en vervormend. Dit is geen wonder: evenals Pallieter worden hier Breughel en de Heilige van Assisi opgevat als projecties van mogelijke oplossingen voor Timmermans' primaire levensangst.

Franciscus vindt een steun en een bestaansreden in het volledig opgaan in de heiligheid, Breughel sublimeert als ‘zwak’ mens zijn levensangst in de kunst. Op dit laatste schema is eveneens de postuum uitgegeven roman Adriaan Brouwer (1948) gebouwd: ook de lichtmis, de levensgenieter ontleent juist aan zijn ‘zwakheid’ zijn scheppende kracht.

Op een literair veel hoger peil dan al het voorgaande en b.v. ook dan de familieroman De Familie Hernat (1941), staat Boerenpsalm (1935), een boerenroman die terecht als Timmermans' meesterwerk wordt beschouwd. In tegenstelling met wat in Pallieter het geval was, wordt de aandacht hier gevestigd minder op de folkore, de natuur of de buitenwereld dan wel op het innerlijk van de mens. Aanschouwelijk gemaakt wordt de manier waarop Wortel, een meer genuanceerde erfgenaam van Pallieter, met zijn geweten in het reine komt. Wortel is een vrome boer en de beste vriend van de pastoor, maar kent ook vlagen van lichtzinnigheid en van bijgeloof. Een eenvoudig blok zoals Pallieter is hij niet, maar hem wordt ook geen onvermengd gelukkig lot beschoren.

Hij ondervindt zowel zware beproevingen als diepe vreugden, worstelt met zijn geweten en zijn geloof. Zijn verknochtheid aan de eigen grond en zijn onwankelbaar berusten in de Voorzienigheid helpen hem ten slotte zijn lot aanvaarden. Hoofdzaak is in elk geval dat Timmermans er ditmaal in slaagt, een authentiek mensentype te scheppen en psychologisch geloofwaardig te maken. Niet het minst wordt dit in de hand gewerkt door het gebruik van de ik-vorm en de methode van de biecht a posteriori. Deze werkwijze verhoogt a.h.w. de leesbaarheid van het geheel, doordat Timmermans hier niet probeert een of andere levenswijsheid via een stichtelijk feitenpatroon aan de lezer op te dringen; veeleer schrijft hij die als een geheel van overtuigingen toe aan de persoonlijkheid van Wortel, waardoor zij samenhang verkrijgt. Centraal staat nu inderdaad een Ik, een problematisch individu zoals het zich tot zijn eigen daden, tot de buitenwereld en tot de transcendentie verhoudt. Samen met de versobering van de stijl en de adequate aanpassing ervan aan de eisen van het belijdenisgenre maakt de psychologische samenhang dit werk tot het gaafste dat Timmermans ooit geschreven heeft. Blijkbaar had hij toen de invloed van de vernieuwing na 1927 ondergaan.

Timmermans was zeker geen alleenstaande figuur. Heimatliteratuur, met als voornaamste kenmerk de voorliefde voor miniatuur en anekdote, vormde werkelijk een stroming, hoewel van geringe literaire kracht. Min of meer in dezelfde trant als Timmermans schreven b.v. ook E. Claes, J. Arras en A. Thiry.

Jozef Arras (1890-1919) schrijft volksliteratuur, o.m. sprookjes Anders dan Timmermans is hij minder eenzijdig gericht op de veraanschouwelijking van het ‘goede’, en van humor is hij in zijn Gekke sprookjes (1909) en Gekke vertelsels (1924) niet verstoken. Hij publiceerde ook Begijnhofsprookjes (1924), zoals Timmermans in 1912 had gedaan in samenwerking met Anton Thiry (1888-1954). De laatste echter onderscheidt zich door zijn belangstelling voor de kleine stad; hiervan is zijn proza een soort van kroniek. Hij publiceerde o.m. Het schone jaar van Carolus (1920), Onder Sint Gomarus' wake (1924), De Izengrim (1929) en Kiroeme, Kiroeme (1930).

*********