Ten Huize van ... Renaat Veremans

Door Joos Florquin

Uitzending: 3 april 1959.

Renaat Veremans

Vlaamse Kunstlaan 32, Antwerpen

‘'t Zijn weiden als wiegende zeeën’. Dat lied moet voor u een soort visitekaartje zijn, meneer Veremans.

Daar is iets van. Hugo Verriest b.v. zei nooit mijn naam. Dat was altijd: Vlaanderen, hoort ne keer!

Dus Hugo Verriest kende ‘Vlaanderen’ al. Wanneer werd dat dan wel gekomponeerd?

Nog vóór de eerste Wereldoorlog, in 1910.

Een eerste kreatie die meteen een bravourestukje was.

Mijn allereerste kreatie was het niet! Op school was ik niet sterk in rekenen, nu trouwens nog niet. Op zekere dag hadden wij weer te doen met een koopman die zoveel graan wou verkopen en wij moesten voor hem uitrekenen hoeveel winst hij zou hebben als... Enfin, ge kent dat. Ik zag er geen dag door. Ik begon ter afleiding wat te bladeren in Bols en Muyldermans, dé Nederlandse bloemlezing uit die tijd. Ik bleef stil bij een gedicht Liefde van Jezus van ik weet niet meer welke dichter. Ik begon lijntjes te trekken die een notenbalk vormden en schreef muziek bij de verzen. Het was voor harmonium bedoeld want ik vond dat dat meer religieus was!

U had dan toch al muziek geleerd?

Van mijn vader. Die maakte me wegwijs in de notenleer en onderwees mij het klavierspel, zodat ik als achtjarig ventje al heel wat op de piano kon laten horen. Trouwens, muziek was het enige dat op school ging.

En u hebt dan ook resoluut de weg van de muziek gekozen?

Dat is zeker een vraag naar mijn biografie. Goed. Lemmensinstituut Mechelen. Conservatorium Antwerpen. Orgelist van Sint-Paulus. Dirigent van de Koninklijke Vlaamse Opera - 23 jaar. Professor muziekleer Conservatorium, nu mijn laatste jaar. En tussen twee haakjes: ik ben ook direkteur geweest van het Conservatorium te Brugge.

Beknopter kon u het alleszins niet zeggen. Maar hiermee hebben we ‘Vlaanderen’ laten vallen. Wanneer is het lied ontstaan?

Toen ik op het Lemmensinstituut was. Het is een gelukkig toeval geweest. Dat moet ik niet vertellen, hé?

Toch wel. Het is zo populair dat de kijkers het zeker graag nog eens horen, ook al zouden ze die geschiedenis kennen.

Goed, maar op uw verantwoordelijkheid. Telkens als ik het vertel, begin ik trouwens met te zeggen dat het de laatste keer zal zijn. Door Voor Taal en Volk te Mechelen werd een volkslied gevraagd. Een vriend van mij zette mij aan om aan die prijsvraag mee te doen. Mijn eerste reaktie was natuurlijk: nee. Ik had vrijwel nog nooit gekomponeerd en zou niet weten op welke tekst ik iets zou moeten aaneenrijgen. Mijn vriend was op alles voorbereid en had het gedicht Vlaanderen bij zich. Ik heb het dan toch geriskeerd en het ging vanzelf: in één geut stond die melodie op papier. Ik zond het naar de vereniging te Mechelen, zonder illuzies. Enkele weken later kwam mijn vriend me opzoeken: hij had een brief gekregen uit Mechelen waarin hem werd gevraagd of hij het adres van een zekere Veremans niet kon bezorgen. Mijn vriend had ook aan die prijsvraag meegedaan en hij had niet vergeten zijn adres op zijn brief te schrijven, hetgeen mij was ontgaan. Vermits de beide inzendingen uit Lier kwamen, dachten ze te Mechelen op die manier aan mijn adres te komen. Ik ben dan zelf naar Mechelen getrokken en kwam daar terecht bij een dokter, die voorzitter was van Taal en Volk. Toen ik hem zegde dat ik Veremans heette, zegde hij mij dat ik aan mijn vader moest zeggen dat zijn lied Vlaanderen bekroond was. Ik had toen al de moeite van de wereld om hem ervan te overtuigen dat ik Renaat Veremans was.

Hoe oud was u dan wel?

Zestien jaar. Tiens, ginder hangt nog een jeugdportret uit die tijd. Het is van Frans Ros, ook van Lier.

Men herkent er nog gemakkelijk uw trekken in. U zegt daar: ‘ook van Lier’. Dat klinkt in uw mond als een soort onderscheiding of diploma.

Al wat van Lier komt, is goed, te beginnen met de Lierse vlaaikens.

En Timmermans.

Ja, de Fé, de beste mens die ik in mijn leven gekend heb. Aan de muur daar hangt een zelfportret van hem. Het heeft trouwens zijn geschiedenis.

Op zekere dag komt hij met zijn schildersgerief bij ons binnen en op de tafel ligt een bruine papieren zak, waarin ons moeder juist stijfsel had gehaald. Dat is goed om op te schilderen, zei de Fé

Hij ging voor de spiegel staan en begon zijn eigen portret te maken en dat werd deze kop.

Er is iets Jordaensachtigs in.

Dat was juist na onze kwaje periode, die van het spiritisme en het vegetarisme. Ik was er zo mager van geworden, dat ik twee keer moest binnenkomen eer ze mij zagen. Mijn vader was daarbij beenhouwer, ge ziet van hier wat hij ervan dacht. We hebben het dan ook niet volgehouden en de ommekeer was het begin van Pallieter, de lof van de levensvreugde. Het schilderijtje daarboven is ook van de Fé: het is het kerkje van Vlassenbroek.

Kostbare dingen.

Voor mij zijn het relikwies.

Het schrijfwerk gebeurt aan het bureautje daar?

Ook het komponeren. Ik komponeer nooit op de piano: daar gaat het met de handen en het moet met het hart en de hersens gebeuren. Ik maak soms werken kompleet af zonder dat ze er hier in huis één noot van gehoord hebben.

En de inspiratie?

Komt van overal aangewaaid. Op straat, op de trein, op de tram. Het motief dan toch. Vlaanderen herrijst b.v., het bekende lied van Van Wilderode, heb ik gekomponeerd toen ik met de tram van de Grote Markt van Brugge naar Sint-Kruis reed. Terwijl ik de noten neerschreef, hoorde ik als het ware de massa zingen. Met de Adagioliederen is het anders gegaan: daar is de muziek langzaam van moeten groeien. De Fé had me die bij zijn laatste bezoek voorgelezen en me gevraagd er muziek bij te schrijven. Hij heeft de muziek nooit mogen horen.

En het is wonder werk. Van wie is dat doek daar? Ik zou zeggen dat het...

Het begijnhof te Lier. Het heet officieel De Blauwe Poort en is een jeugdwerk van Isidoor Opsomer, ook van Lier.

Dus goed. Hebt u hem te Lier nog gekend? Hij is toch enkele jaren ouder?

Ja, maar ik ben van 1894 en Opsomer is tot aan de eerste Wereldoorlog in Lier gebleven. Ook zijn broer Jacques, de komponist, heb ik goed gekend. Hij is een toondichter die helaas te weinig bekend is. Hij heeft prachtige René de Clercqliederen geschreven. Van zijn lied Magnificat van een kloosterling zei Lambrecht Lambrechts, dat het van het schoonste was dat wij in Vlaanderen hadden.

Ik moet tot mijn schande bekennen dat ook ik hem niet ken, maar het is goed dat er eens de aandacht op wordt gevestigd. En dat bomentableau daar?

Is van De Vaere van Damme. Het zijn de bekende bomen langs de vaart. Ik heb dat gekregen na mijn Brugse tijd.

Toen u daar direkteur was?

Ja, dat heeft niet zo heel lang geduurd, maar ik hield zoveel van Brugge dat ik er tien jaar ben blijven wonen. Ik heb er trouwens het Veremanskoor gesticht dat nu nog altijd goed presteert.

Inderdaad. En het schilderij met de hoeve.

Is van Tilleux. Heb ik van mijn vader geërfd. Vader was wel beenhouwer maar hij hield veel van muziek en plastische kunst. Zijn ambitie was schilderijen kopen en zo kwam het dat hij een hele verzameling bezat van Tilleux in zijn Lierse periode.

De kop van de dirigent doet vertrouwd aan.

Franz Lehar. Hij heeft mij dat portret gegeven bij mijn bezoek aan Wenen. Dat was ook goed. Lehar vond dat de beste schoenen uit Antwerpen kwamen en vóór mijn vertrek hier, schreef hij mij of ik een paar balschoenen voor zijn vrouw wou meebrengen! Ik heb dat natuurlijk gedaan.

Wat de muziek allemaal in de hand kan werken!

Nog beter dat dan ruzie!

En dit is dan een kop van u.

Is van Maurits van Reeth, de zoon van Flor.

Flor van Reeth was een andere goede vriend van de Fé en van u.

Wij waren drie gezworen kameraden. Zie ik heb er deze dagen nog aan moeten denken. Wij hadden de gewoonte elk jaar op Goede Vrijdag samen te komen te Lier, om Pallieterland te bezoeken. Dat jaar nu gingen we naar de Netevallei waar de zuster van de Fé woonde. Die schonk ons van de beste lambik die ik in mijn leven heb geproefd. We zaten op het terras en zagen de Nete vloeien. Het was prachtig weer. De Fé hief zijn glas op en zei: ‘Door dat bier zie ik de Nete bijna gotisch.’ Vandaar gingen we naar een oud kapelletje, dat verlaten stond in het veld, omringd door olmen. Achter het kapelletje was de sakristie en ook de keuken van het kosterke dat daar woonde. Tegen de middag kondt ge in dat kapelleke altijd rieken wat er te eten was. Het was nu wel Goede Vrijdag en liturgisch gesproken mocht er geen muziek gemaakt worden. We waren echter wat geestelijk verheugd en de Fé zei ineens: ‘Improvizeer eens wat.’ Wat ik ook gedaan heb. Toen we het kapelleke verlieten, bleef de Fé ineens staan en sloeg met zijn stok op de grond. ‘Vrienden,’ zei hij, ‘die lambik, dat Neteland, dat kapelleke, dat moet iets worden. We moeten daar alle drie iets over maken en het moet volgend jaar op deze dag af zijn.’ We hebben onze belofte gehouden. Bij Flor van Reeth werd het de H.-Geestkerk, bij mij de Mis ter ere van Sint-Franciscus, bij Timmerman De pastoor uit den bloeyenden wyngaerdt. In het boek staat trouwens als opdracht: ‘Aan mijn druivensappige vrienden Flor van Reeth en Renaat Veremans.’

Wat er achter een opdracht allemaal kan steken. De kunst bewandelt wonderlijke wegen. Het is toch de enige mis niet die u gekomponeerd hebt?

Nee, ik heb er nog een Ter ere van Sint-Jozef en een Missa brevis. Mijn laatste geestelijk werk is ook weer een mis Ter ere van O.-L.-Vrouw van Vlaanderen, met begeleiding van kopers. Ze werd voor het eerst uitgevoerd in de St.-Gummaruskerk te Lier op de 10e verjaringsdag van het afsterven van de Fé.

U blijft over de dood heen nauw aan Timmermans verbonden. Ik zou bijna zeggen: Egidius, waer bestu bleven...

Ik mis de Fé. Mijn laatste symfonisch werk Nacht en morgenontwaken aan de Nete draagt als opdracht: In Memoriam Felix Timmermans. Het is een herinnering aan de wandelingen die we samen aan de Nete hebben gemaakt. In die tijd was er op St.-Gummarustoren nog een nachtwaker, die om het halfuur met hoorngeschal het ‘slaap gerust’ blies. Dat motief heb ik gebruikt als finale van de nacht op de Nete.

Werd het al uitgevoerd?

Het werd gecreëerd door het orkest van de B.R.T. onder de leiding van Daniël Sternefeld.

Waar bent u nu mee bezig?

Met het laatste deel van Symfonie. Ik hoop het over enkele weken klaar te hebben.

Mogen we daar niet een handschrift van zien?

Hier staat er een. Het is de schets van een kinderkantate op tekst van Heikan. En hier is een blad uit Symfonie. Ik heb niet veel handschriften, ze zijn bijna allemaal in het museum voor Vlaamse Letterkunde.

Daar staat ‘Scherzo’. Dat moest u voor ons eens spelen, zo fris van 't blad.

Dat kan ik niet meer, die tijd is voorbij, dat is voor virtuozen.

Goed, maar u gaat ons toch nog iets laten horen.

Een improvizatie direkt als ge wilt.

Dat is nog beter. Ik zie daar zo duidelijk nieuwe partituren van Richard Strauss liggen. Heeft dat een betekenis?

Het is de komponist waar ik het meest van hou. Ik heb die partituren van Hullebroeck gekregen voor mijn verjaardag.

U werd een goeie maand geleden inderdaad 65 jaar. Een laat maar hartelijk proficiat!

Het is een schone dag geweest. Ik wist niet dat ik zoveel vrienden had. Ik heb daar een hele hoop originele felicitaties gekregen. Dat moet ge toch eens zien.

Dat is een heel album!

Loof ik de kracht van uw strijdende zangen,

dank ik de God die u kunstenaar schiep,

'k zie gans mijn volk ‘als met tover omhangen’

in uw muziek, zo doorvoeld ‘en zo diep...’

Blanka Gijselen

Door uwe liederen vaart de openheid en de frisheid van Hölderlins belijdenis: ‘Ueber alle Gipfeln weht's’.

Victor Leemans

God schiep het lied,

Gij geeft het stem,

Méér doet Gij niet

dan 't lied van Hem,

die hoofd en hart vol dromen schiep,

weer wakker roepen waar het sliep,

om het te zingen in de tijd

verlangensziek, bedroefd, verblijd,

tot Hij uw stem, die juicht en schreit

weer zwijgen doet - in Hem bevrijd!

Aan Renaat Veremans, edel kind van God, trouwe zoon van Vlaanderen, heerlijke schepper van zoveel onvergankelijke schoonheid, nobele vriend; nog véle, véle jaren!

Albert Westerlinck

Ik moet het allemaal nog klasseren. Dat heeft me dan ook veel plezier gedaan.

22-02-2010 om 00:00 geschreven door Mon

U hebt voorzeker ook nog brieven van Felix Timmermans.

Natuurlijk. Maar ze zijn niet allemaal publiceerbaar... Kijk, hier hebt ge'r een. En er zijn dan ook de opdrachten in zijn boeken. Ik heb die natuurlijk allemaal. Hier staan ze.

          In Pallieter:

Edeghem 5 Sept. 1917 (schoon weer)

Aan mijnen grooten vriend en fijn gevoeligen kunstenaar Renaat Veremans, uit vriendschap, kolossale bewondering en wat weet ik allemaal.

Felix Timmermans

          In De Pastoor uit den bloeyenden Wijngaerdt:

Aan Renaat Veremans, dit boek van geloof, dat hij heeft zien groeien en mee helpen bloem maken door zijn muziek, die toch zoo schoon is; genegen vriendschappelijk en hartelijk.

Lier 13 Juni 1924

Felix Timmermans

Leest u veel? Hebt u een voorliefde?

Ja, voor Ernest Claes. Dan historische boeken. En alles over Bernadette. Ik heb voor die heilige een grote voorliefde.

Dan hebt u er zeker muziek voor geschreven.

Nu pas op een tekst van Pater Stracke. Het moet dit jaar bij het Davidsfonds verschijnen.

U hebt zelf ook een boek geschreven over Felix Timmermans.

Ik heb dat niet kunnen laten. Schrijven is trouwens nogal wat gemakkelijker dan muziek komponeren. Ik heb voor mijn boek onmiddellijk een prijs gekregen. Daarom zal ik er nooit een tweede schrijven, want een tweede prijs zou ik wel niet krijgen!

Uw biblioteek staat weer onder de hoede van Timmermans.

Die kop heeft Maurits van Reeth weer gemaakt. De Gezelle is van Oscar Jespers.

U hebt voorzeker heel wat liederen van Gezelle op muziek gezet?

Heel weinig! De gedichten van Gezelle zijn mij altijd zo muzikaal voorgekomen, dat ik meende dat ze alle muziek konden missen. Ik heb alleen 'k Hore tuitend hoornen, 't En zal, Klaar bloed en louter wonden, Heer der Hemelen. Maar onder de oorlog is mij dan iets vreemds overkomen. Ik krijg de XIV Stonden van Gezelle in mijn handen en toen ik dat las, had ik de indruk dat deze teksten om muziek riepen. De droevige omstandigheden van de oorlog brachten mij in de juiste stemming om het lijdensverhaal van Kristus te verklanken. Ik was absoluut overtuigd dat Gezelle dat werk voor een musicus had geschreven. Als de laatste noot gezet is, lees ik bij toeval in Streven dat Gezelle dit werk had geschreven om baron Ryelandt er muziek bij te laten maken. Ik was op de slag fel ontmoedigd. Ik heb een grote bewondering voor Ryelandt en ik was overtuigd dat zijn werk heel wat beter zou zijn dan het mijne. Ik las dan verder dat baron Ryelandt dit werk vernietigd had. Het is het werk waar ik het meest van hou en ik ben de B.R.T. bijzonder dankbaar dat het dit oratorium elk jaar op Goede Vrijdag uitzendt.

Moet voor u inderdaad een grote voldoening zijn. Wie heeft die kop van u daarboven gemaakt?

Frans van der Smissen van Brugge. Het is de tweede editie. De eerste kop werd door een klein hondje omvergelopen...

Kleine oorzaken, grote gevolgen! En van wie zijn die weiden, niet als wiegende zeeën, maar met grazende koeien?

Van Floris Jespers. Ik heb die van hem gekregen na een heftige diskussie over de opvatting van de plastische kunsten. Ik kreeg drie schilderijen omdat hij meende dat ik drie kinderen had. Toen hij vernam dat ik er vier had, zou ik er nog een bij krijgen, maar dat moet nog gebeuren!

Misschien denkt hij er nu aan! Mogen we in de kamer daar ook eens gaan kijken?

Natuurlijk. Ik heb geen geheimen.

Dat is natuurlijk een Timmermans en een zeer typische.

Ja, processie op het begijnhof. Het doek ernaast is weer een Tilleux.

En het Lieve Vrouwke ervoor?

Heb ik gekregen van de Kolettientjes van Turnhout. Ze zijn mij zeer genegen en ik hen ook. Ik komponeer veel voor hen. Kijk, voor mijn verjaardag kreeg ik dat Kempens boerenpaartje. Is dat niet lief? Een echt vertelselke. In de hall heb ik nog zo een Lieve Vrouwke dat Lia Timmermans voor ons heeft gemaakt.

Het is charmante kleinkunst en schept sfeer. En daar nog een doek?

Dorp in Zeeuws-Vlaanderen van Reimond Kimpe van Gent. Die was kondukteur van Bruggen en Wegen te Lier en ook een goede vriend van Timmermans. Hij was zelfs getuige bij het huwelijk van de Fé. Als Fé een hoofdstuk klaar had van Pallieter, werd dat altijd bij Kimpe aan huis voorgelezen. Het boek Pallieter was aanvankelijk twee keer zo dik als het nu is. Daar is heel wat uitgevallen en veranderd. Zo wilde Timmermans aanvankelijk Pallieter laten sterven. Wij konden dat niet aannemen en de finale zoals ze nu is, werd door Kimpe geïnspireerd. Hij zei: ‘Stel u eens voor dat al die schoon bomen uit het Netedal verdwijnen en dat ze vervangen worden door telefoonpalen. Wat moet Pallieter dan doen? Verdwijnen.’ Fé riep: ‘Nu heb ik het!’ En zo komt het dat Pallieter de wijde wereld ingaat.

Ik geloof dat die ‘Pallieter’ een nogal bewogen wordingsgeschiedenis heeft gehad.

Daar is nog lang niet alles over verteld. Wat zegt ge van dat tableautje daar? Het is het dekor van Flor van Reeth voor mijn eerste opera Zuster Beatrijs.

Hoe bent u aan uw belangstelling voor deze ‘zondige’ vrouw gekomen?

Nadat ik Ik dien van Teirlinck had zien opvoeren. Jules Gondig heeft de oude tekst voor mij bewerkt. De opera werd gecreëerd in de K. Vl. Opera onder mijn leiding en werd goed ontvangen. Meulemans heeft hem later nog uitgevoerd voor de radio.

Hebt u nog meer opera's gemaakt?

O ja, alweer in samenwerking met de Fé. Maar dat is weer een geschiedenis.

Ik had al jaren aan de Fé een libretto gevraagd. Hij begint dan zijn Kerstmissater om te werken en ik begin er dadelijk muziek voor te schrijven. Na de eerste acht bladzijden zegt de Fé: ‘Dat gaat niet,’ en het is daarbij gebleven. Het eigenaardige van het geval is nu dat diezelfde Kerstmissater in libretto werd gezet door een Zwitser en dat een Zwitsers komponist er muziek voor schreef. De uitvoering heeft plaatsgehad op de vooravond van de dood van Timmermans. Hij heeft er nog naar geluisterd.

Dat is een ontroerend detail.

Toen stelde Timmermans achteraf voor een libretto te maken van Anne Marie. Ik vond het goed maar zei: ‘Ik zet geen noot op papier voordat gij het libretto helemaal klaar hebt.’ Fé heeft dat dan con amore gedaan. De opera werd in grote galavertoning opgevoerd te Antwerpen, dan te Gent. De laatste opvoering had plaats te Ausig in Tsjecho-Slovakije. En daar zijn helaas de orkestpartituren verloren gegaan.

En er bestaat geen kopie meer van?

Helaas nee. Wij hebben trouwens met die Anne Marie nogal tegenslag gehad. Fürstner, de uitgever van Richard Strauss, had er interesse voor. Hij kwam van Berlijn om er naar te luisteren en wij zaten in Keulen. Dan vroeg hij ons naar Berlijn te komen om de opera voor te spelen. Dat gebeurde en Fürstner maakte kontrakt om hem uit te geven. Maar de oorlog kwam en het kontrakt werd verbroken. Ook de Ufa had interesse voor Anne-Marie en wilde er een film van maken. Fé en ik kregen te Berlijn voorlezing van de eerste schets van het draaiboek. Zarah Leander zou de hoofdrol spelen. Ik protesteerde geweldig want ik zou nooit schrijven voor de stem van Zarah Leander. De finale zou geweest zijn dat meneer Pirroen zijn vakantie doorbracht aan de Belgische kust. Hij leest in een krant dat Duitsland de oorlog heeft verklaard aan België. Hij smijt van kwaadheid zijn klak tegen de grond en verschijnt een minuut later als garde civique, die opgetogen naar de Brabançonne luistert. - Wij probeerden te verklaren dat dat niet ging en het werd een diskussie zonder eind. Timmermans, die even verdwenen was, kwam terug en zei me: ‘Er zijn hier in de kantien goeie worsten en rokolen. Trek het kort, het haalt toch niets uit.’ Het bleef dan bij ons protest en bij de koppigheid van de Ufadirekteur en er is niets van gekomen.

Dat is tegenslag aan de lopende band. U hebt daarbuiten dan wel niet veel opera's meer geschreven?

Nog een. Jarenlang heb ik rondgelopen met de gedachte dat uit Bietje van Maurits Sabbe een prachtige opera te halen was. Sabbe was bereid het libretto te maken maar hij overleed voor hij het werk kon uitvoeren. Ik heb dan Joris Diels warm kunnen maken en het werd met sukses in de K. Vl. Opera opgevoerd. - Maar zouden we er niet bij gaan zitten? Ge hebt nu alles gezien.

Behalve dat doek daar.

Dat is het derde van Floris Jespers. Ik denk soms dat hij het nog eens zal komen terughalen maar hij krijgt het niet meer. Kom.

U hebt ook operettes geschreven en die zijn er bij ons niet zo veel.

Hullebroeck is daar mijn stimulans geweest. Hij was de eerste, zoals ge weet. Ik vond dat er daar iets moest gedaan worden. Ik ben dan op Jaak Ballings gevallen, die mij het libretto schreef voor Het wonderlijk avontuur uit het leven van Keizer Karel. Dat was in de tijd dat ik ook Beatrijs komponeerde. Was ik vermoeid van aan Beatrijs te werken dan schreef ik verder aan het Avontuur. Ze waren samen klaar en terwijl Beatrijs te Antwerpen werd gespeeld, werd het Avontuur te Brussel opgevoerd. Later heb ik dan nog de Molen van Sans Souci op muziek gezet, nadat ik Staf Bruggen dat stuk te Brugge had zien opvoeren met het Vlaamse Volkstoneel. Ha, hier is moeder.

Aangenaam, mevrouw. We hebben al heel uw interieur bekeurd en er de gezelligheid van genoten.

Mevrouw:

Hij is bij ons zeer eenvoudig.

Dat is dan ook een grote charme!

Mevrouw:

Het mag toch koffie zijn? Ik heb een extrapotje klaar gemaakt.

Natuurlijk, mevrouw. Iedereen weet dat meneer Veremans voor een kop koffie alles laat staan.

Maar dat is niet altijd zo geweest.

Mevrouw, ik geloof dat heel wat vrouwen u mogen benijden. U hebt zo een prettige man, die...

Hela, kalmpjes aan he.

Mevrouw:

Het is ook waar. Van als mijn man 's morgens wakker wordt, is hij vrolijk en opgewekt en vriendelijk. En of wij nu honderd of duizend frank bezitten, dat verandert er niets aan. Aan cijferen heeft hij trouwens nog altijd een broertje dood.

Gelukkig man!

De bel! Moeder, dat zal Renaat Verbruggen zijn.

A propos, u hebt ook veel voor de film gekomponeerd. Er zijn er bij ons niet zo veel die dat kunnen.

Het vraagt een speciale instelling. Ge moet uw inspiratie gedurig aan in bedwang houden en het beeld niet verraden. Mijn eerste film was De Witte en ik heb daar veel plezier aan gehad. Daar is trouwens een lied van overgebleven, Mijn land is Vlaanderen, dat het voorspel van de film illustreert, een wandeling door heel Vlaanderen. Later is dan nog gekomen: Een engel van een man op scenario van Felix Timmermans, Alleen voor u en dan op tekst van Ernest Claes Uilenspiegel leeft nog. Ook Met de helm geboren heb ik van muziek voorzien. Mijn laatste film is Helpende Handen waar de muziek gedurende twee uur het beeld klank bijzet. Ik vind het mijn beste werk op dat gebied.

En voor het toneel?

Bij de Judas van Verschaeve in opdracht van het K.N. Toneel, bij Macbeth van Shakespeare in opdracht van dr. De Gruyter, bij de Faust van Goethe alweer voor het K.N.T. en dan bij Jozef in Dotan.

Ha, daar is de zanger die het best mijn liederen vertolkt.

Komende van de komponist, is dat een komplimentje dat kan tellen.

Renaat Verbruggen: Goede liederen kan men ook goed zingen!

We hebben zo pas nog samen een plaat gemaakt van 8 liederen: Vlaanderen, Ik kan u nooit vergeten, De zanger, Mijn land is Vlaanderen, In Vlaanderen. Moeder, geef die plaat eens.

Hoeveel liederen hebt u wel in muziek gebracht?

Dik over de 200!

En deze acht beschouwt u als de beste.

Welke de beste zijn, moeten de mensen zelf uitmaken. Ik kan alleen vaststellen welke de populairste zijn

En die zijn?

Vlaanderen, Vlaanderen herrijst, Klokke Roeland, De zanger, Ik kan u nooit vergeten...

Wie zijn uw beste tekstdichters?

Gijssels, René de Clercq, Van Wilderode, Rodenbach, Van den Eede.

Werd daar veel van gedrukt en uitgegeven?

De liederen vrijwel allemaal en ook de klavierwerken. Voor groter werk hebben wij helaas geen uitgevers.

En uw plannen?

Werk zoeken. Ik moet met pensioen dit jaar!

Daar kan de muziek nog wel mee varen en zeker als men in de Vlaamse-Kunstlaan woont. - Het lijkt me nu toch aangewezen dat wij een lied van u zouden horen, gezongen door meneer Verbruggen en door u begeleid.

Dat hebben wij nog nooit geweigerd. Hebt u een voorkeur?

Ik zou zeggen dat mevrouw die zou uitspreken.

Mevrouw: Mijn land is Vlaanderen.

De titel alleen is een mooie syntese van het werk en streven van uw man.

Het zal dus dat zijn. Vooruit dan maar.

Renaat Veremans overleed te Antwerpen op 5 juni 1969.

21-02-2010 om 00:00 geschreven door Mon

20-02-2010 om 00:00 geschreven door Mon

Ten huize van ... Flor van Reeth

door Joos Florquin

Uitzending op : 12 juni 1959.

Welkom. Ik ben blij dat ik u zie, al kijk ik er een beetje van op!

Ik wou zeggen, het genoegen is voor mij, maar u doet mij aarzelen. Ben ik het of is het de televisie? In andere uitzendingen, o.m. bij Eugène Yoors en Renaat Veremans, is uw naam zo dikwijls gevallen en werd gezegd dat u dit en dat had gedaan, dat ik er nieuwsgierig naar werd u zelf eens te zien en te horen.

Ge komt hier met de beste referenties binnen. Een van de schoonste dingen die ik in mijn leven heb ervaren, is de vriendschap en gij hebt in een adem twee van mijn beste vrienden vernoemd. Ga zitten op die stoel, dat is de stoel der vriendschap.

Dat is meer dan een vriendelijke invitatie?

De plaats die ik mijn bezoekers aanbied, duidt de graad van sympathie aan die ik voor hen heb. Gij krijgt de beste plaats. Kijk maar eens recht door het venster: daar ziet ge de televisie van Onze-Lieve-Heer. Wat denkt ge van mijn bomen? Dat park is wel niet van mij maar ik geniet ervan. Dat is dus hetzelfde.

Een goede manier om gelukkig te zijn! Helpt u nu eerst deze twijfel weg. U hebt zoveel contact gehad met Lier en u was zo goed bevriend met Felix Timmermans, dat u bijna in Lier geboren zou moeten zijn.

Dat wordt nogal eens gezegd, maar het is ketters. Ik ben in Antwerpen geboren, al is dat helaas al 75 jaar geleden. Maar al van in mijn eerste jeugd heb ik veel in Lier verbleven. Ik had een nonkel, die daar een buitengoed had en ik ging daar vaak op vakantie. Die nonkel, wij noemden hem nonkel Stillekens, was een maecenas, een collectioneur, die Isidoor Opsomer in het begin van zijn carrière nog een hand heeft toegestoken.

En tijdens die vakanties hebt u Felix Timmermans leren kennen?

Nee, dat is later gekomen en heel toevallig. Dat is een hele historie met nog een voorgeschiedenis. Ik had mij indertijd te Boechout gevestigd en in de kunstkring Streven kennisgemaakt met Eugène Yoors, Floris de Cuyper, Marten van Loo. Met de kermis organiseerde die kring altijd een expositie. Om de verkoop wat aan te wakkeren richtten wij een tombola in en dat marcheerde uitstekend. De boeren kochten lotjes dat het een plezier was.

U was dus de architect van de groep.

Ja, al zag ik niet goed in wat ik daarbij deed. Maar ik heb altijd zeer graag geschilderd, liever dat dan iets anders. Schilderen is iets dat ge alleen begint te leren en voor mij was dat iets heiligs. Ik was daar reeds van in mijn jeugdjaren mee begonnen en ik heb toen veel geleerd van Leo van der Essen.

Toch niet van de professor, de secretaris-generaal van de Leuvense universiteit?

Jawel, die had leren tekenen van zijn vader en die maakte schone kleine aquarellen. Het gebeurde nogal eens dat wij op stap gingen om een oude hoeve of zo te gaan schilderen. Leo van der Essen had de pak: hij deed het rap en goed en wij deden het hem dan na. De Laet, die er ook bij was, was dan altijd wat lastig en zei tegen Van der Essen: Hoe komt het dat gij dat zo goed kunt? Van der Essen antwoordde dan met de grootste ernst: Ik meng mijn kleuren met jenever! De Laet probeerde het dan ook zo, maar het heeft niet veel geholpen!

Waarom hebt u zich dan eigenlijk niet geheel aan de schilderkunst gewijd?

Ik had dat graag genoeg gedaan, maar mijn vader wou niet. Hij had in dat schilderen niet veel vertrouwen. Zo heb ik tegen heug en meug de studie voor architect gedaan en moest ik dan als architect mijn brood verdienen, ook al zat het schilderen in mijn kop. Dat heeft trouwens meegebracht dat elk gebouw dat ik ontworpen heb door een schilder was gezien en door de architect in plan werd gezet.

Op een van die exposities nu te Boechout exposeerde ik een soort schilderij, gekleurd en onder glas, voorstellende wat ik noemde: Het ideale huis. Boven de deur had ik als opschrift aangebracht: Hier is het stil. Ik krijg over dat ontwerp in de Gazet van Lier een enthousiast artikel ondertekend: Polleke van Mher. Toen ik dat las, dacht ik:

Dat is een zielsverwant, dat is er toch één die mij verstaat, maar ik wist niet dat het Felix Timmermans was. Zijn naam kende ik wel omdat ik in Vlaamse Arbeid, het tijdschrift van Muls, een gedicht had gelezen, Holierondijn, dat ik curieus en schoon had gevonden.

In de zomer van het volgende jaar dan trek ik op zekere dag naar Lier om te gaan schilderen in het begijnhof. Ik zit daar met veel moeite te werken als daar naast mij een slungel komt staan met een dik pak boeken onder zijn arm. Ik dacht: als die mij maar niet begint te vervelen, want hij zal zeker willen weten waarom ik in mijn begijnhofmuur een deur schilder als er in werkelijkheid geen is. Na enkele ogenblikken zegt hij: Van waar zijt gij, meneer? Niet al te vriendelijk antwoord ik: Van Boechout. - Zie, zegt de andere, in Boechout daar heb ik verleden jaar op een tentoonstelling de tekening gezien van een huis, waar ik van blijf dromen. - Ha, zeg ik, direct veel milder, en zijt gij van hier? - Ja. - Kent gij dan die dichter van Holierondijn, die hier moet wonen? - Dat ben ik, zei de Fé. - Wel, de tekenaar van het huis ben ik ook, zei ik. - Broer, zei de Fé, wij moeten klappen. - En we hebben die dag geklapt, een stuk in de nacht. Veertien dagen later gingen we samen op reis om al de begijnhoven van Vlaanderen te bezoeken.

Dat is het begin geweest van een schone vriendschap die nooit onder de maat is gebleven. De Fé werd op die manier betrokken in de groep van Streven van Boechout. Wij stonden daar volledig onder de invloed van de Franse letterkundige Joséphin Péladan, die Le Sâr werd genoemd. Hij beweerde dat zijn geslacht afstamde van een Babylonische koning, van wie hij de titel ‘sâr’ (hogepriester) zou hebben geërfd. Het was de tijd van Bloy, van Huysmans die de strijd tegen de positivistische ideeën van hun tijd hadden aangebonden. Ook Péladan was symbolist en de schrijver van L'art idéaliste et mystique. Wij lazen al zijn boeken. Eugène Yoors is een van zijn trouwste leerlingen gebleven. Ook de Fé is een volgeling van Péladan geworden en van die invloed is er in ons leven altijd iets gebleven: wij zijn spiritueel anders ingesteld, wij zoeken onder de oppervlakte naar een diepere betekenis. Timmermans schilderde dat in zijn boeken, ik beeldde dat uit in de architectuur.

Wat was dan uw eerste stuk architectuur?

Een café voor een brouwer waarin Streven zijn vergaderzaal had en dat De Teniersvrienden werd genoemd. Dat moet zowat in 1905 geweest zijn.

U kon slechter beginnen! En daarmee was de carrière begonnen?

Ik ben dan getrouwd. Tiens, daar is nog iets mee verbonden. Bekijk dat schilderij van de Fé daar boven de deur eens: 't is één van de kostbaarste dingen die ik bezit. Het heet De Boodschap en symbolisch is het ook een boodschap: zie maar eens naar dat schrijftafeltje op de achtergrond. De echte schilders zeggen daarvan: Dat deugt niet, maar ik zou het voor geen geld willen missen.

Fé had dat geschilderd en ik zeg hem: Ge moet dat exposeren. We gaan naar de Triënnale in Brussel. We komen daar binnen en presenteren het schilderij. Ze zeggen ons: ‘Signez. La valeur?’ Dat was nu het laatste waar wij aan gedacht hadden. Wij flappen er op goed geluk af uit: 250 frank. Ze bekeken ons en zeiden: Refusé. Onze prijs was niet hoog genoeg. De Fé heeft het mij dan als huwelijksgeschenk gegeven en het verblijdt mij nu nog elke dag.

Het is in elk geval zeer typisch voor hem. U hebt ook ‘Schemeringen van de dood’ van hem geïllustreerd.

Ja, dat was in de tijd toen wij onder de invloed van Maeterlinck en Huysmans stonden. De Fé zei tegen mij, na een retraite die we samen in de abdij van Achel hadden gedaan: Broer, gij moet dat illustreren. Ik heb dat gedaan en het is verschenen in de bekende Duimpjesreeks van Delille te Maldegem, die ook Streuvels zijn Lenteleven had gelanceerd. Wij hebben daar in de tijd menige pint op gedronken. Ge weet dat het feitelijk Kloos is geweest, die tot dat boek de stoot heeft gegeven. Hij was het die aan Timmermans schreef nadat hij een novelle van hem had gelezen: Ge moet voortdoen.

Het boek is aan u opgedragen.

Ja. Er stond een novelle in met als titel: De witte vaas. Toen ik getrouwd was, bouwde ik in Mortsel mijn huis en noemde het ‘De witte vaas’. Alles was er wit en mijn vrouw heet Vaas! Dat ensemble rondom de kachel komt er nog van.

Dat mag een perfecte synthese van verschillende gevoelens worden genoemd. En dan bent u aan het bouwen gebleven?

Ja, ik heb dan een man leren kennen die in mijn leven een grote rol heeft gespeeld, namelijk Dirk de Vos-Van Kleef, drukker-uitgever. Wij leerden mekaar kennen als lid van de Scaldia, een Antwerpse kunstkring. Ik exposeerde daar in 1907 ontwerpen van een Breughelhuis. Nu is dat niets nieuws meer maar in die tijd sprak men maar heel weinig over Breughel. Het is feitelijk R. van Bastelaer die met zijn boek Les estampes de P. Brueghel l'ancien Breughel heeft doen kennen. Timmermans en ik putten daaruit voor ons werk en zijn Breugheliaanse visie heeft Timmermans daar grotendeels opgedaan.

En wat deed Dirk de Vos daarbij?

Wel, ik was een schilder die huizen bouwde uit noodzakelijkheid en Dirk de Vos was een drukker die huizen bouwde voor zijn plezier. Maar hij wilde nog meer: hij stichtte een tijdschrift De Bouwgids, dat een gezond regionalisme in de bouwkunst wilde verdedigen, uitgaande van de stelling dat de geest van elk land geëerbiedigd moest worden. Dat was trouwens ook de mening van Henry van de Velde, alhoewel hij het anders deed. Wij hebben dus die strijd tegen de zielloze bouwkunst ingezet, vooral tegen de Brusselaars, en we hebben heel wat klappen gekregen, maar natuurlijk niet opgegeven. In dat eerste nummer van De Bouwgids nu tekende ik Het kalme witte huis en schreef er een artikel bij. Toen de Fé dat zag, zei hij: Zie, als ik geld had zou ik dat bouwen. Hij had toen juist van Maeterlinck Le Trésor des Humbles gelezen - iedereen dweepte daarmee in die tijd - en in zijn enthousiasme zei hij tegen mij: Ge moet dat naar Maeterlinck sturen en met een opdracht. Ik doe dat en twee maanden later krijg ik een brief van Maeterlinck, die mij de opdracht geeft een huis voor hem te bouwen te Neuilly, een voorstad te Parijs. Dat was nogal een sensatie. Ik heb daar dan twee jaar aan gewerkt en er wel 250 schetsen voor gemaakt, want de opdracht was niet gemakkelijk: une combinaison d'une vieille habitation rurale flamande et d'un cloître, le tout approprié aux exigences de la vie moderne! Maeterlinck stelde zeer hoge eisen en ik heb van hem geleerd hoe men een werk moet indiepen, erop moet werken totdat ge op een zeker ogenblik zegt: nu mag ik er niet meer aan komen.

En werd het dan gebouwd?

Helaas nee. De maquette was gemaakt, de aannemer aangesproken en toen brak de oorlog uit en het was met alles gedaan. Voor mij was dat een ramp.

Dat wil ik wel geloven. En later werd er niet meer over gesproken?

Toch wel. Tijdens de oorlog was ik in Londen en ook Maeterlinck was daar. We hebben er nog verder over gesproken en ik heb daar nog aan de plannen gewerkt; na de oorlog waren de omstandigheden o.m. voor Maeterlinck helemaal anders en is er niets meer van gekomen.

Heeft die periode in Engeland invloed gehad op uw werk?

Ik heb er veel bijgeleerd door mijn contact met grote Engelse architecten. Ja, dat moet ik u nog vertellen. Op zekere dag bezoek ik een nieuwe stad van 35.000 inwoners, die architect Unwin had gebouwd. Ge verstaat mij wél: een volledig nieuwe stad met woonhuizen, kerken, bioscopen enz. Ik ga die architect opzoeken om hem te feliciteren. Dat moet gij als Vlaming precies doen, zegt hij mij. Hij doet zijn lessenaar open en toont mij het dikste pak foto's van onze begijnhoven dat ik ooit gezien heb. Daar heb ik inspiratie en sfeer gezocht, zei hij mij. Het is deze architect die mij het begijnhof van Herentals heeft leren bewonderen: in driehoek meneer, a masterpiece, uniek in de wereld.

Die ervaring heeft me nog in mijn overtuiging bevestigd dat wij het niet nodig hebben alles in het buitenland te gaan stelen. Er is maar één goede weg in de kunst: ge moet de gemeenschap dienen en uw eigen ik uitschakelen. Ge kent wel dat mooie vers van Timmermans in zijn Adagio:

‘eerst moet ik den trotsen muur

van mijn eigen ik afbreken,

en dan slaat dat zalig uur.’

Dat is ook in de kunst de schoonste regel.

Het is in elk geval een nobele opvatting. Maar u bent ook een kerkenbouwer geweest.

Een beetje, ja, in zover ik daartoe de gelegenheid en de vrijheid heb gekregen. Mijn eerste kerkelijk gebouw was de Sint-Lutgardiskapel in de Gerardstraat te Antwerpen. Dat was in de tijd toen Lieven Gevaert scholen bouwde. Die kapel moest iets particuliers zijn en ik heb er werk van gemaakt. Ik heb geprobeerd een synthese te brengen van verschillende elementen. Ik dacht: Lutgardis, patrones van Vlaanderen, mystieke vrouw. Ik dacht aan een schrijn en kruisvaders. Het is een schrijn geworden in Koptische stijl, vol gloed. Eugène Yoors heeft er de glasramen voor gemaakt.

Dat was in de tijd van die beweging voor religieuze kunst...

De Pelgrim. Wij wilden inderdaad de religieuze kunst vernieuwen en zin geven.

Waarom werd ze De Pelgrim geheten?

Omdat wij allen pelgrimeren naar het ‘Huis van de Vader’. Wij begonnen met twaalf kunstenaars, juist zoals de twaalf apostelen: natuurlijk Timmermans, Van der Hallen, Yoors, Servaes, ook Walschap nog. Later kwamen er kunstenaars uit het buitenland bij: Sigrid Undset, Frederik van Eeden, Papini, Joergensen.

Had dat een directe weerslag op uw eigen kunst?

Jawel. Om te beginnen was er veel meer blijdschap. Het is in die tijd dat ik mijn Kerk der Opstanding of mijn Pinksterkerk heb opgevat. Ik heb de plannen ervan tentoongesteld op een expositie en daar was geweldig veel belangstelling voor. Op sommige momenten was er zoveel volk op die expositie, die volledig gewijd was aan de religieuze kunst, dat de brandweer de zaal deed ontruimen. Het was ook op die expositie dat een priester zei: Als ik ooit een kerk moet bouwen, zal dat mijn architect zijn.

Maar hij heeft de kans niet gekregen.

Toch wel, hij werd directeur van het H.-Hartinstituut te Heverlee en hij heeft mij daar, volledig vrij, een kapel laten bouwen.

‘De lichtende tempel’, zoals Timmermans in een artikel schreef.

Yoors heeft er de vele glasramen voor gemaakt en heeft er u ook over verteld toen ge bij hem op bezoek zijt geweest. Wij hebben daar schrikkelijk veel voldoening aan gehad. Trouwens, ook in het buitenland werd ze zeer goed ontvangen. Te Parijs werd ze in 1937 geprimeerd met de vermelding: ‘L'église la plus moderne de l'Europe et répondant aux rites liturgiques’.

Timmermans heeft er ook van gezegd: ‘Het is alsof er iets van den hemel over u gevleugeld komt’. Ik geloof niet dat een huis van gebed een betere lof kan krijgen. Er is trouwens eenheid van stijl, tot en met de ‘Kruisweg’ van Servaes. Wat is daarna gekomen?

Walburgis hier te Antwerpen en dan de H.-Hartkerk te Lier. Maar ik moet hier dadelijk zeggen dat ik daar niet vrij heb mogen werken. Dat moest de mystiekste kerk van Europa worden met een bestudeerd gebruik van kleuren, die uniek geweest zou zijn. Wij hebben daar zeer harde tegenwerking ontmoet en uiteindelijk heeft Yoors de glasramen niet mogen plaatsen. Het is een der ergste ontgoochelingen van mijn leven geweest. Timmermans heeft er ook een prachtig artikel over geschreven en het werk genoemd: De onvoltooide symfonie.

Er werd onlangs een heel nummer van het Antwerps artiestenblad gewijd aan de religieuze kunst. Dat leek mij zoiets als een manifest en u was ook bij de promotors. Wat is de bedoeling daarvan?

Te reageren tegen al de duistere zaken, die ons als religieuze kunst worden voorgesteld en die noch met godsdienst, noch met kunst iets te maken hebben. Dat betekent niet dat wij tegen de moderne kunst zijn maar wel dat wij de krankzinnige vormen van die kunst, zoals de paus ze noemt, niet aanvaarden. Gewrochten als Civitas Dei b.v. zijn voor ons geen gebedshuizen, maar lawaaierige en blufferige gebouwen zonder inhoud.

Hebt u plannen voor een actie of zo?

Wij werken eraan en wat het meest verblijdend is, is dat de geest van De Pelgrim herleeft. Jonge en oude kunstenaars hebben mekaar gevonden om het oude ideaal weer nieuw te maken. Wij hopen o.m. een tentoonstelling te organiseren van de ideale wereldkerk. Het zal naar het plan zijn van mijn Verrijzeniskerk en vele kunstenaars zullen eraan meewerken. Wij zijn overtuigd dat wij dit moeten doen, want het volk verwacht om zo te zeggen een gezonde reactie. Dat zien wij aan de vele reacties van allerlei mensen op dat speciaal nummer.

Waar schildert u eigenlijk?

Soms ter plaatse, soms hier of in de kamer hiernaast. Boven heb ik dan nog een kleine werkplaats waar echter geen mens een voet zet of kan zetten en waar gij trouwens met uw camera's niet eens zoudt binnenraken.

Die geplaveide gangen van u zijn algemeen bekend en ook de sfeer van de begijnhoven. U hebt er trouwens ook iets van in uw bouwstijl opgenomen. Wat trekt u daar speciaal in aan?

De rust in het interieur en de sfeer van vrede.

Juffrouw Belpaire heeft eens iets moois over u gezegd: ‘In de waterverfkens van Flor van Reeth komen om zo te zeggen èn Thomas à Kempis èn Guido Gezelle aan het woord’. Een betere karakteristiek kan men van uw werk niet geven.

Ik vind het ook een schoon compliment.

Van die geplaveide vloeren zegt men ook: ‘Rood en vurig als Breughel en kalm en wit als Ruusbroec’. Ook dat is goed gezien en zeker ook het oordeel van Timmermans over u: ‘Een groot mystieker en dat zonder heiligen-figuren te schilderen’. U hebt ook een pastorie gemaakt voor de pastoor uit de ‘Bloeiende Wijngaerdt’.

Jawel, hier zie. Het zit ook in mijn kartons, zoals zoveel van mijn schone plannen. Ik wilde laten zien dat in dat huis een pastoor, een priester woont: de vormen en kleuren moeten dat uitdrukken. Ge ziet dat het geheel doet denken aan een Brabantse boerenwoning.

De ingang is weer zeer typisch.

Ik heb altijd van een stijlvolle ingang gehouden.

Maar zouden we nu niet efkens pauzeren? Al wie als vriend hier binnenkomt, moet hier het brood der vriendschap breken en bij ons is dat een ‘piot met hesp’. Zie, mijn vrouw heeft alles al klaargezet: ga zitten en tast toe.

Flor van Reeth overleed te Lier op 21 maart 1975.

19-02-2010 om 00:00 geschreven door Mon

     WAT HEB IK NOG AAN PALLIETER?

Door prof MARCEL JANSSENS

De vraag die ik in een vrij kort bestek tracht te beantwoorden, luidt: wat heb ik nog aan Pallieter na ongeveer 60 jaar ? (Op één hoofdstuk na verscheen de tekst in tijdschriftafleveringen in De Nieuwe Gids tussen 1912 en 1914, terwijl de publikatie in boekvorm bij Van Kampen dateert van 1916.) Om dat te doen knoop ik eerst even aan bij de ontstaansgeschiedems en de ontvangst van het boek tijdens en kort na de eerste oorlog. Vervolgens vermeld ik een paar aspecten van het boek en van de Pallieterfiguur die dienstig kunnen zijn bij de lectuur van de tekst nu. Aldus tracht ik mogelijke betekenissen van Pallieter voor een eigentijds lezer te schetsen - dat alles uiteraard heel vlug en met stippellijntjes.

De Pallieter-film van Roland Verhavert en Hugo Claus begint met een lange sequens over dood en droefenis, gesitueerd in een burgerlijk stadsmilieu en gehuld in een sombere, zwaarmoedige sfeer. Scenarist en kineast deden kennelijk een poging om het ontstaan van de Pallieter- figuur psychologisch te verklaren met een biografische en literairhistorische verwijzing naar de Schemeringen van den dood, het ei waaruit "Pallieter" ter wereld gekomen is, zoals Timmermans zelf heeft getuigd in Uit mijn rommelkas. Het boek begint op een heel andere manier met direct Een fijne morgen in de mei en met de blijde verachting van de zon die "opnieuw het zoete Netheland (zou) beschijnen, en ze zou de bomen en planten van geweld doen spreken en klappen, de bloemen doen breken van reuken, de bossen doen denderen van ’t danige vogelegefluit en hemzelf, Pallieter, een voet groter doen worden." En zo geschiedt het, van meet af aan met telkens andere variaties en cumulaties van een eendere grondintuitie tot op de laatste bladzijde, waar Pallieter met de witte huifwagen de wijde, schone, jubelende wereld intrekt, naar het zuiden, "lijk de vogels en de wind". Uit getuigenissen van Timmermans zelf en van verscheidene biografen leren we dat het boek na een zware depressie en ziekte in 1911 is voortgekomen uit een euforische levenswil, uit een streven naar een volkomen probleemloos leven, uit het verlangen om gelukzalig het leven te mogen bewonderen en er - om het beroemdgeworden beeld te gebruiken - "de saus af te likken". Timmermans verzaakte de wat "literair" geforceerde dweperij met het doodsmysterie in de Schemeringen en wendde zich naar het overrijke leven toe. In de zomer van 1911 - het jaar waarin Streuvels Het glorierijke licht schreef als "blijde herinnering aan de heerlijkste aller zomers, die ooit over de wereld praalden" - begon Timmermans het leven te lande te observeren en te beschrijven, en uit een eerste project van een soort lyrisch dagboek over de heerlijkheid van de natuur groeide allengs, mede door de inbreng van een paar vrienden, het Pallieter- ontwerp, dat hij in 3 à 4 jaar tijd moet hebben uitgeschreven, vooral in de eerste jaren na zijn huwelijk, tussen zijn 25e en 28e jaar. Mij blijft het verbazen dat hij, zo die biografische gegevens kloppen, diezelfde euforische jubeltoon, die de hoofdtoon is van het boek, meer dan drie jaar kon aanhouden.

In volle Eerste Wereldoorlog verschenen, kende het boek vooral in Nederland aanvankelijk een uitbundig succes. Een criticus schreef dat Pallieter tegemoet kwam aan "een geeuwhonger naar `optimisme’." Uit Vlaanderen was een dagenmelker opgedoken "die een jubelend loflied zong op het bloeiende leven", waarvan de uitbundigheid in volle oorlog overkwam als een "levenselixir". Timmermans, zo werd gezegd, "gold voor een medicijnman, wiens panische overmoed de ziekte van de eeuw en de dood van het ogenblik verdreef." De eerste reacties zijn wellicht wat oppervlakkig, maar in de tijdsomstandigheden zeer begrijpelijk, en bovendien voor ons nog nuttig als suggestie voor een hedendaagse lectuur van de tekst. Vrij vlug echter stak er rond Pallieter een voor ons nu onwaarschijnlijk hevige storm op, vooral in Nederland, waar conservatieve katholieken zich vreselijk ergerden aan "de heilloze heidense strekking van dit op zedelijk gebied zo door en door naturalistisch boek". Zelfs de Congregatie van het H. Officie te Rome mengde zich in de zaak Pallieter en het heeft er een tijdje naar uitgezien dat de Index onvermijdelijk was. In 1920 - dus vier jaar na de boekpublikatie (Roma mora, zegt men) - werden de Belgische en Nederlandse bisschoppen vanuit Rome formeel gelast hun gelovigen de lectuur van Pallieter te verbieden. Het Belgische episcopaat heeft zich om verschillende redenen op de vlakte gehouden (hoewel de Staatsprijs voor het Proza te midden van al die herrie aan Pallieter niet toegekend werd) , maar het Nederlandse episcopaat tilde veel zwaarder aan het onkuise, heiligschennende en godslasterlijke boek. Het gevolg was dat - zoals Louis Vercammen aanstipte 1 - de lectuur van Pallieter verboden was in Roosendaal en toegelaten in Essen. Het kwam zó ver dat in 1930 - dus 16 jaar na datum! - een "gekuiste" Pallieter verscheen - een Pallieter met hier en daar een heiligschennende uitspraak minder en een lapje textiel meer, kortom, zoals schamper werd gezegd, een Pallieter "voor kinderen en katholieken". Sinds 1966 mogen wij ons allemaal weer te goed doen aan de ongekuiste tekst. Ik vermeld dat alleen als suggestie van de afstand tussen de receptie toen en de receptie nu. Toen speelden ernstige factoren mee die voor ons, na 60 jaar Pallieter, irrelevant, pittoresk, folkloristisch geworden zijn. De uitspraak van Pallieter "Ik ga mijn God opeten" werd als bespotting van de eucharistie verketterd en men zal zich allicht geërgerd hebben aan een hoofdstuk als Maneschijn tijdens de verlovingstijd van Pallieter en Marieke. Daar staat zo iets als :

"En dan kwamen ze in den beemd tussen de talloze hooioppers die fijn begoten waren met maanlicht. Zij wandelden door de fijne reuken van het hooi, en hunne bijeengedrukte lichamen waren één schaduw op het afgeschoren gers. De maan wandelde mee in een klein, vol beeksken. `Kom, lot ons wa neerzitte’. En zij lieten zich in een dikken hooiopper zakken, namen malkaar in de armen, wrongen zich dieper in het hooi als in een holte, en Pallieter rok zijn benen van de deugd; zij lei heur hoofdje in de molligheid van zijn brede schouders, en zo zaten ze daar bijeengekropen lijkt twee jonge konijntjes."

De structuur van dat boek ziet er ongeveer uit als volgt. Wat de vertelde tijd betreft staan we voor een rechtlijnig aflopend en ongeveer gelijkmatig verdeeld tijdsverloop van 13 à 14 maanden tussen mei en juli/augustus, met dus 2 keer lente, 2 keer zomer en 1 keer winter. Het verlovingsfeest van Pallieter en Marieke wordt gevierd op kermisdag met Pinksteren, er wordt getrouwd op 21 september, dan moet 9 maanden gewacht totdat in eer en deugd een "verkensroze" drieling kan worden geboren, in de daaropvolgende juli- of augustusmaand verlaat het Pallieter- gezin het Neteland, in zuidelijke richting. Dat verlangen om de wijde wereld in te trekken had hij reeds op zijn huwelijksdag in september uitgesproken. De verteller vult echter de lange wachttijd van 9 maanden op met een winter, nog een lente en nog een begin van een zomer en ruimt het boek dat zich eindeloos aan de natuurlijke, burgerlijke en kerkelijke kalender had kunnen blijven vasthaken, op met de gemakkelijkste der oplossingen: het vertrek van de held. De 28 hoofdstukjes - dus ongeveer twee per maand - hangen als een suite van "beeldekens" op aan die chronologische draad van maanden en seizoenen. Het boek ontplooit zich "prentsgewijze" als een reeks picturaalanekdotische taferelen rond een paar vaste kernen: het Neteland met daarin de Pallieter- figuur en een beperkt aantal wezens (mensen en dieren) in zijn omgeving. "Mijn schilderijen zijn vertelsels," heeft Timmermans gezegd, "mijn vertellingen schilderijen." Over het huwelijksfeest in Pallieter zegt de verteller: "dat was een feest voor een schilder." Dat gaat ook op voor de andere fel gekleurde stemmingsbeelden in Pallieter, die in een temporeel niet zozeer in een causaal of psychologisch verband aan elkaar geregen worden als prenten in een verrukkelijk kijkboek zonder dwingende doelgerichtheid of dramatische toppen. Pallieter heeft praktisch geen plot. Het boek wordt bijna niet doelgericht opgebouwd of afgewikkeld, het toont in ruimte en tijd variërende beelden van een geluksverlangen. Sterk op elkaar gelijkende beschrijvingen, zoals die van het verlovingsfeest en het huwelijksfeest, vormen doubletten in de reeks prenten, zoals op het niveau van de zin praktisch identieke wendingen en beelden terug kunnen keren. In de narratieve structuur van het boek vinden we dezelfde principes als in de zinspatronen: juxtapositie, cumulatie, variërende herhaling. In het tekstmilieu van Pallieter is de herhaling gewoon een structurele noodzaak.

Opvallend in de narratieve opbouw van het boek is de afwezigheid van dramatische conflictstof en conflictsituaties, hetgeen er een meer lyrische dan episch-dramatische inslag aan verleent. Pallieter heeft immers geen (of bijna geen) opponenten. Als landman heeft hij niet, zoals bij voorbeeld boer Vermeulen uit De Vlaschaard of boer Wortel uit Boerenpsalm. te kampen met het weer of de grond, die hem nooit vijandig zijn. Geen misoogst in Pallieter, er welt alleen melk en honig uit een hoorn der overvloeds! Het voorbijgaan van de tijd, eventueel het ouder worden, problemen van ziekte of aftakeling raken de Pallieter- figuur niet. Hoe oud is die man wel die we in de loop van een dertiental gemolken maanden mogen volgen? Op een paar uitzonderingen na (ik denk aan de hoofdstukken over Het tweegevecht en over de oude paarden) krijgt hij het evenmin aan de stok met hem vijandige mensen. Wanneer zijn milieu bedreigd wordt door de mogelijke aanleg van een spoorbrug over de Nethe en de schending van zijn tuin, ontwijkt hij de confrontatie en neemt hij de biezen met zijn hele hebben en houden. Als uitbeelding van een nagenoeg volkomen probleemloze geluksdroom is Pallieter een uniek boek in de Europese vitalistische literatuur. De vitalistische beleving bij een Giono, een Ramuz, een Wiechert is nog altijd in bepaalde opzichten conflictueus, hetzij dat de natuur zich tegen de mens opstelt, of de mens tegen de mens, of de natuurmens tegen de beschaving. In Lady Chatterley’s Lover van D.H. Lawrence komt ook een euforische scène in een bos onder de pletsende regen voor, maar wat een verschil van toonaard, achtergrond en context met een gelijkaardige scène met Pallieter die door de malse regen spartelt! En hoe zit het vitalisme bij Streuvels of Teirlinck in spanningen en conflicten allerhande verwikkeld !

Een zelfde paradijselijke zaligheid vinden we in de ruimtebeleving in het boek. De topografische aanknopingspunten die Timmermans (naar zijn eigen getuigenis) voor de geest stonden als hij schreef over het oude romantische Lier en zijn omgeving, heeft hij in Pallieter helemaal omgedicht tot een mythische ruimte, die hij zowel horizontaal als verticaal enorm vergroot en verheerlijkt in functie van de geluksroes die het hele boek doorzindert, tot in de leestekens toe. Bekend is het verhaal van de Duitse " dame die na lectuur van Pallieter op pelgrimage naar Lier kwam en deerlijk ontgoocheld moest constateren dat er daar geen "blauwe Begijnebossen" waren. De mythische ruimte in Pallieter is een speelterrein voor een nieuwe Adam en een nieuwe Eva. Pallieter en Marieke zijn een stuk van de vitale, vruchtbare natuur, die hun speelkameraad is ("Bruur Buum", zegt Pallieter). Als vóór de zondeval, vóór het grote onderscheid, vóór het splijten van het oorspronkelijke geluk speelt Pallieter in een nog onbezwaarde harmonie met al wat leeft in een onmetelijke speel- en pluktuin. Voor boer Wortel " in Boerenpsalm daarentegen is de natuur een werkterrein. Hem vliegen geen gebraden vogels in de mond. Wortel, die ten oosten van Eden wroet in de grond, symboliseert een volwassen geworden mens, op wiens schouders een taak rust. In tegenstelling tot Pallieter maakt Wortel plannen die gedwarsboomd gaan worden, zijn inspanningen worden karig beloond, hij kampt tegen armoe en lijden. "Van alle kanten loert het leven om u een pee te steken", zegt hij. De maan lacht en spot met het werk van Wortel, terwijl de maan de stille getuige is van het geluk van Pallieter en Marieke. Het veld, zegt Wortel, is een soort van vijand, een reus, die ons dag in, dag uit tegenwerkt. Een dergelijke vijandige verhouding tot de natuur is in Pallieter ten enenmale onmogelijk: in het mythische Land van Belofte aan de boorden van de Nete, een soort "Golden River" in de euforische toonaard van het boek, is er alleen plaats voor zalig spelen, minnen, plukken, proeven, zingen, dromen, en dat allemaal afgerond met een galmend uitroepingsteken.

In dat mythische tijds- en ruimtekader loopt een uitzonderlijk gelukzalig figuur rond: Pallieter. Hij is de structurele constante die in een veelvuldig herhaalde confrontatie met een variërend decor het boek draagt en bindt. Hij is het meest schaduwloos feestelijke personage dat ik in onze literatuur ken. De zotte wellust van de mei en van het goede leven dat tintelt "lak ’n hiet maagdeke", zit in zijn bloed. De rijkelijke gulheid van Moeder Aarde met haar "duizend borsten" vindt haar evenbeeld in de feestelijkheid van Pallieter zelf. Met een sterk ontwikkelde zenuwgevoeligheid staat hij zeer receptief open voor alle zintuigelijke prikkels, die hij dan pleegt door te verlengen onder de opperhuid naar ervaringen "in het diepst van zijn hert" of "in het klokhuis van zijn ziel". De vitale snelheid waarmee het leven zelf werkt, tracht hij impulsief, nerveus en armenzwaaiend bij te benen. Hij schiet kwikzilverig uit zijn krammen, klimt "in een katterapte" overal op en over, slurpt en smakt met een onlesbare dorst, is verzot op felle kleuren en dronken van zonlicht. Hij participeert aan een al- leven, wat zich uitdrukt in een alles bezielend animisme, in het bijzonder via bewegingswerkwoorden, waarvan het krioelt in Timmermans’ stijl, en dat niet alleen in Pallieter. Alles, tot en met de meest onbezielde dingen, kan in Timmermans’ dynamische visie wandelen, huppelen, dansen, slenteren, lopen, werken, slaan. Geen wonder dat Pallieter begaafd is met een verrukkelijk zesde zintuig, dat der synesthesie. Zo ziet Pallieter geluiden ("men zag het gegalm (der hoornen) in de bomen") en ziet hij geuren drijven of vloeien; het licht ervaart hij als tastbaar en eetbaar (hij steekt zijn vinger in een klad zon licht, likt hem af en zegt: het smaakt naar honig, of hij wil manestralen gaan voelen), verder is licht voor hem ook vloeibaar en hoorbaar (hoor het licht kraken, zegt hij). Via dergelijke synesthesieën wordt de bedwelmende intensiteit gesuggereerd van een waarneming die zijn hele wezen, huid, hart en ziel incluis, doorzindert. Het soort ervaringen die Pallieter meestal heeft in zijn contact met de Moeder Aarde, is niet zonder meer banaal- zintuigelijk: het betreft meestal toestanden van geheel- organische gelukzaligheid en verzadiging, waarin hij beroesd en bedwelmd kan glijden naar een algehele geborgenheid. Men zou dat als een regressief verlangen kunnen interpreteren.

Er is evenwel een andere dimensie in Pallieter die te midden van al dat lichamelijk geweld te vaak over het hoofd wordt gezien. Soms, bij voorkeur bij avondstemmingen, waarin hij de stilte kan horen wandelen, plooit hij, in zaken van devotie nochtans een non- conformist, zich ingetogen op zijn binnenste terug en looft hij zijn Schepper al zingend of al musicerend. Die opwellingen van religiositeit liggen in het verlengde van de reeds geschetste waarnemingen: Pallieter ziet of smaakt of ruikt hoe overrijk het leven is, dat doet zijn "hert smilten" of zijn ziel trillen, normaal loopt die continuë lijn van algeheel- gelukzalige aandoeningen over in een dankgebed, meestal gezongen. Want Pallieter zingt en musiceert niet enkel in een luidruchtige sfeer van feest of kermis, maar ook in momenten van verstilling en verinnerlijking, zoals gezegd bij voorkeur in een stille avond. In de structuur van het boek, in de opbouw van de hoofdstukjes afzonderlijk, evenals in de typering van de Pallieter- figuur constateren we een alternering van geweldig lawaai en ingetogen stilte, van overdadig zonlicht en gedempte schemer. Zo is er ook een alternering van schetterende samenscholingen van mensen in stoeten, processies, feesten, waar zij tezamen muziek maken, zingen, bidden, "overvuldig" eten en drinken aan de ene kant, en aan de andere kant van veel inniger momenten, waar Pallieter in de eenzaamheid tot rust komt. In de tekst staat: "en hij werd stil zoals een mens na diep gebed". Er is in Pallieter de beroezende sensatie van met velen in stoeten op te stappen; er is evenzeer een weemoedige verstilling en verinwendiging van het levensritme, en dan vallen óók Timmermanswerkwoorden als : aarzelen, verwijlen, glijden, drijven...

Er komen nu in Timmermans’ manier van schrijven twee opvallende stijlfiguren voor die ons heel wat leren over het type Pallieter, over de grondtoon van het boek en ten slotte ook over zijn mogelijke betekenis voor ons nu. Die stijlfiguren zijn: het pleonasme2 en de hyperbool. Met behulp van die twee stijlfiguren, die voor mij veel meer zijn dan retorische versierselen of krullen in de rand, wou ik nog even trachten de eigen aard van het boek toe te lichten. Een pleonasme is in feite een logisch overbodige herhaling van een woord dat reeds vervat is in een ander, bij voorbeeld: witte sneeuw, gele boterbloemen, rode papavers. Hoewel het niet altijd makkelijk is dergelijke wendingen te onderscheiden van tautologie en synonymie, mag men zeggen dat zij met een significante frequentie voorkomen in de tekst Pallieter. Dergelijke overtollige toevoegingen zijn niet ongebruikelijk in naïefvolks taalgebruik, waaraan Timmermans ze graag zal hebben ontleend. Als voorbeelden noem ik de overbodige vermelding van bijwoorden, bijwoordelijke bepalingen of voorzetsels in een woordgroep met een verbum als hoofdwoord, zoals: de zon blonk schitterend, sommige (sterren) helder blinkend, de pauw ontvouwde zijn staart uiteen, de zon brak de zeepbellen vaneen. Pleonastische werkwoordvormingen met "kapot, vaneen, uiteen" blijken in Vlaamse dialecten vrij veel voor te komen. De taal van Pallieter knoopt daarbij aan ter versterking van een suggestie van beweeglijkheid, dynamisme of geweld. Duidelijk pleonastisch zijn formaties als: "naar omhoog rijzen, naar onder duikelen" en (natuurlijk) "naar beneden vallen". Dubbelvormen, al of niet allitererend, leveren een vracht voorbeelden op, bij voorbeeld: "pis- en paardebloemen, licht en zon, kneukels en marbollen, knop en bot, fris en vers, wit en blank, wijd en ver". Het talrijkst zijn nog verbale doubletten: "spreken en klappen, stoefen en pronken, lekken en druppen, schijnen en lichten". Het effect van zulke reduplicaties is versterkend en verzwarend, vooral waar alliteratie, assonantie of rijm het effect nog aandikken: "snakten en klakten, pletsend en kletsend, klapperen en wapperen". Sommige doubletten zijn staande uitdrukkingen uit de volkstaal (zoals "smullen en smeren") , die, al of niet lichtjes geretoucheerd, goed passen in dit retorisch aandikkend stijlmilieu.

De vermelde gegevens wijzen in de richting van een nadrukkelijke intensivering van de mededeling. De retorische middelen waarvan de schrijver zich bedient, geven iets emfatisch aan de hoofdttoon van de tekst en scheppen een klimaat van nadrukkelijke affirmaties waarvan nooit iets blijkt te moeten worden genuanceerd of gemilderd, laat staan teruggenomen. Pallieter is een in hoge mate affirmatieve en door zijn uitbundige stelligheid ook zo aanstekelijke tekst. De syntaxis bestaat in de regel uit eenvoudige hoofdzinnen, aan elkaar geregen volgens de beginselen van coördinatie en juxtapositie. De ondergeschikte zin komt zelden voor. De syntaxis van Pallieter is cumulatief: de tekst rijgt versterkende herhalingen aan mekaar. Het stijlbeeld van Pallieter komt op de lezer at als één groot retorisch uitroepteken. Zelfs in momenten van stilte, wanneer de innerlijke Pallieter een potentieel van ingetogenheid laat opwellen, doet zich die kenmerkende taalverzwaring voor. Sprekend over de structuur van het boek, vermeldde ik precies dezelfde principes : juxtapositie, cumulatie, varierende herhaling. De structuur van Pallieter is om zo te zeggen pleonastisch. En de psychologie van Pallieter? Ook hier wordt eigenlijk niets opgebouwd of afgewikkeld, niets beredeneerd of vanuit een conflictstof uitgeschreven. Pallieter is gegeven in de eerste bladzijden: varierende herhalingen amplificeren de idee waaraan hij gestalte moet geven. Ook hier dezelfde principes: herhaling (met gradatie), variatie, cumulatie. De typering van de Pallieter- figuur functioneert pleonastisch, zelfs tautologisch.

Een analyse van de hyperbool of overdrijving zou dezelfde resultaten kunnen opleveren. Het natuurkader wordt door de band begiftigd met hyperbolische proporties en dynamiek: de natuur is geweldig, overdadig, overvuldig, overgroot, onmetelijk, weelderig, groots, onafzienbaar, overvol met "wild, zot, barbaars en overtollig leven". Op de laatste bladzijde staat deze karakteristieke zin bij Pallieters afscheid: "Heel het land hief zijn gouden geur als wierook in de lucht". Planten en dieren ondergaan dezelfde onwaarschijnlijke vergroting: Pallieter berijdt een geweldige geitebok en een reusachtige merrie; rozen groeien "vuisten dik", en klimop "een muur dik". Als het over het zotte geweld van de natuur gaat, springt de verteller niet karig om met telwoorden: liefst honderd verschillende bloemen en duizend vette kruiden langs de Nete en honderdduizend vogelen in de lucht. De klokken van Rome "zwieren een regen van eieren over de wereld". Voor minder gaat Pallieter niet op stap. Vooral de activiteit en de intensiteit van de zon worden in het kader van een exuberante vruchtbaarheidscultus hyperbolisch voorgesteld. Bij zoveel geweld ziet men - bij herhaling! - alles, Pallieter incluis, "bijderogen" een voet groeien! De typering van Pallieter zelf zit eveneens in een dergelijke uitbundig vergrotende woordenschat ingesponnen. In een ommezien klimt hij in de kruin van een Populier (!) en zit daar, "als ’n reus" schommelend (!) een machtig lied uit te galmen. Hij kijkt zijn ogen uit, krijgt nergens genoeg van, kan zich uren ergens aan vergapen en te goed doen, de duizend borsten van moeder aarde kunnen zijn wellust niet verzadigen, "nooit ni". In de plaats van "twee is te weinig, drie is te veel" past bij Pallieter veeleer: "twee is te weinig, drie is net genoeg"; dus: meteen een drieling! Timmermans gebruikt in die context van overdadige affirmatie graag gespierde vergelijkingen en metaforen uit de volkstaal, bij voorbeeld: de blotevoetpaters zien er "zoe vet als slakskes" uit en de familie van Charlot maakt een "lawijd gelijk een laatste oordeel". In zijn vergelijkingen en metaforen, waaronder unieke vondsten zitten, heeft Timmermans zijn verbazend originele, "naïve" visie het raakst geuit. Ik kan niet nalaten zinnen te citeren als: "De Nethe was nog dieper blauw, en kalm lijk fijn olie" of " (het papaverveld) was lijk een grote vijver bloed", of " "t Was alsof God zijn voeten op de wereld had gezet". Kenmerkend in dit euforische taalregister is de drieslag, die tot verdere opsomming uitnodigt, en meer nog : opstapelingen van nevengeschikte zinsdelen, vooral in beschrijvende passages, waar geen eind aan blijkt te kunnen komen.Die hyperbolische exuberantie bepaalt de hoofdtoon van het boek.

******

Wat het boek voor mij, na meer dan 60 jaar, betekenen kan, is allengs wel duidelijk geworden. Voortgekomen uit het verlangen om mateloos te bewonderen, is Pallieter de euforische schildering van een wensdroom, van een schaduw- en schuldeloos geluksverlangen, ontheven aan de restricties van het "realiteitsbeginsel". De Pallieter- figuur kreeg een geweldige onstilbare honger en dorst naar gelukzaligheid mee. Het succes van Pallieter tijdens en kort na de Eerste Wereldoorlog steunt voor een groot deel op die kwaliteiten van het boek. Een criticus noemde het toen "een echt geluksboek", omdat het tegemoet kwam aan een verlangen naar bevrijding, niet " alleen van mensen die de misère en de chaos van de oorlog hadden meegemaakt" maar vooral van diegenen "die bezoedeld worden met het roet der steden en het vuil der menschen, getergd door het gekonkel en geknoei der binnen stadsmuren geperste samenleving". Het is bekend dat Timmermans in zijn wenken voor Flor van Reeth m.b.t. een Pallieter- film in 1934 al het contrast tussen de natuurwereld van Pallieter en de industriële maatschappij als tegenpool extra in de verf wou zetten door krotwoningen en industriegebieden te laten zien.3 De sequens met het vliegtuig en het Antwerps havengebied in de film van Verhavert en Claus speelt in op dat contrast. Met andere woorden, "het bad van genade", zoals Albert Westerlinck Pallieter noemde, heeft voor ons nu een ecologische bijbetekenis gekregen die er de aantrekkelijkheid van verhoogt, ook voor jongeren. Een biologisch- zuivere Pallieter, ademend en etend in een onbezoedelde ruimte, kan nu explicieter dan ooit voorkomen als wensdroom van natuurgezond leven. De tijdsbeleving in Pallieter, met dat rustige tempo van de seizoenen zelf, kan worden ervaren en genoten als een medicijn voor onze activistische jachtigheid. Door niets of niemand te worden opgejaagd binnen de industriele tijdsschema’s van de managers - wat een zaligheid!

In dezelfde lijn ligt onze huidige waardering voor Pallieter als uitdrukking van "de sensatie der spontaneïteit, die ons in deze hypergeciviliseerde tijd zo dierbaar is".4 Het boek is een mirakel van ongecompliceerdheid, zowel intellectueel als literair. Wie nu Pallieter leest in de context van vrij gesofisticeerde literaire trends, inzonderheid in het verhalend proza, en in de context van ideologische, filosofische, maatschappelijke conflicten en opposities die het huidige geestesleven kenmerken en verwarren, stelt het wel op prijs zich even verademend te mogen terugtrekken in zo’n reservaat van elementaire, "naïeve" spontaneiteit. De aantrekkingskracht die van Timmermans’ naïeve schilderijen en tekeningen uitgaat, is voor een goed deel ook die van zijn Pallieter. Een intellectueel milieu van zó zwaar getheoretiseer in kunst, wetenschap en maatschappijvisie beinvloedt de receptie van een tekst als Pallieter: hij profiteert nu van de retro- trend, waaraan een flinke (en begrijpbare) dosis evasieve romantiek niet vreemd is.

Ik weet het, er zijn te veel meters worst en te veel borden rijstpap in dit boek. Ten aanzien van August Vermeylens roep om "more brains" kan Pallieter tekort schieten, vooral wanneer hij eenzijdig en verkeerd, alleen als een wildebras en een slampamper gelezen wordt. Ik weet het, Pallieter is met zijn hyperbolische proporties onwerkelijk, zelfs onmogelijk. Ik heb het niet zozeer over de onwaarschijnlijke dingen die hij doet, bij voorbeeld op een doedelzak spelen en zichzelf tegelijkertijd al zingend begeleiden. Ik bedoel veeleer de afwezigheid in zijn figuur van twee fundamentele componenten van het leven: de arbeid en het lijden. Wat doet Pallieter eigenlijk voor de kost ? Het merkwaardige is dat hij, als het ware levende vóór de zondeval, in de tuin van Eden niet hoeft te werken, tenzij voor zijn plezier, als een reus maaiend in overvuldig graan. Ook het leed kent hij niet, persoonlijk leed niet, maar ook dat van anderen niet. Even wordt hij er zich van bewust in het hoofdstuk met de oude paarden, maar het lijden en het sociale onrecht worden niet gethematiseerd zoals andere dominanten die op de voorgrond het volle licht krijgen.

Daarin ligt wat men zijn "on- maatschappelijkheid" zou kunnen noemen Met sociologische termen kan men Pallieters houding t.o.v. maatschapp lijke problemen als "gesellschaftsabgewandt" beschouwen in die zin dat hij door de reële problematiek der maatschappelijke verhoudingen niet echt geraakt of gemotiveerd wordt. Daartoe leeft hij te egocentrisch, te autoritair, en te uitsluitend captatief. lk zie Pallieter geen actiecomité tegen de verloedering van het Nete- landschap oprichten of voorzitten, evenmin zie ik hem de Lierenaars mobiliseren in een betoging tegen het aanleggen van een spoorweg over de Nete. Een conformist is hij niet, maar hij stelt zich alleen "gesellschaftskonträr" op doordat hij de naderende bedreiging van de industriële samenleving ontvlucht, Marieke en de kinderen inzijn huifwagen laadt en - in de verte - een beter, alsnog onbezoedeld droomland gaat opzoeken. Het oppositionele in het gedrag van Pallieter gaat die problematiek van maatschappelijke en politieke verantwoordelijkheid, bij voorbeeld m.b.t. een bedreigd leefmilieu, te boven, het is tegelijkertijd radicaler en naïever. Zo waren de verwijten destijds tegen de "ketterijen" in Pallieter even ongepast, want naast de kwestie. Om dezelfde (fundamentele) reden lijkt me de kritiek dat het boek ons, Vlamingen, op weinig eerbare wijze zou voorstellen (wat ons image in het buitenland mee zal hebben bepaald) , niet ad rem te zijn. De bevrijdende non- conformistische boodschap van Pallieter ligt op een niveau dat al die meer gespecifieerde terreinen als de politiek, de maatschappelijke ordening, de religieuze confessie, het genie der volkeren en zo meer, overstijgt. De boodschap is radicaal, daardoor illusoir en naïef. Op dat fundamentele vlak leeft Pallieter allicht in een kunstmatig maatschappelijk milieu, misschien zelfs in een sociaal vacuüm, maar daarom is hij - op zijn niveau - niet on- echt.

Ik begrijp dat één der eerste recensenten, met name Willem Kloos, het boek "een idylle" kon noemen, omdat "de narigheid des levens" eruit werd geweerd, en dat zestig jaar later Hugo Claus zei dat hij "een sprookje" wou verfilmen. Wij weten hoezeer sprookjes on- werkelijk kunnen zijn, zonder dat zij daarom on- echt of on- waar zijn. Pallieter is een in een mythische ruimte geprojecteerde droom- wens. Pallieter is een gedroomde wensvervuller, en daardoor ook blijvend een uitnodiging om zich in dat geluksgevoel een moment bevrijd te weten.

1.Cfr. L. Vercammen, Vijftig jaar Pallieter. Een historische terugblik. Hasselt (1966), en Felix Timmermans. De mens - het werk. Hasselt ( 1971) .

2. Cfr. M. Janssens. Pallieter pleonastisch. in: Pallieter van nabij. Jaarhoek 1976 van het Felix Timmermans- Genootschap, Brugge/Nijmegen ( 1976). p. 28- 37.

3. Cfr. José de Ceulaer. De verfilming van Pallieter, in: Pallieter van nabij. p. 102.

4. J.J. Aerts, Fetix Timmermans herdacht , in: VMKVA, 1957, p. 676

18-02-2010 om 00:00 geschreven door Mon

          Pallieter
Boekbespreking door Jan De Vries
Amsterdam, P.N. van Kampen en Zoon,  -  1917    (*)

Pallieter is het lied van levensvreugd. Een heerlijke, heldere lach in onzen tijd van zwarte oorlogsellende; een zang van blijheid als van een kind, waardoor wij een oogenblik ons bevrijd voelen van den gruwelijken ernst, die zwaar op ons drukt. Het boek heeft warmen weerklank gevonden, bij iedereen, die plotseling weer voelen ging, dat er in hem nog steeds leefde die eeuwige drang naar geluk en naar vreugde, en die in het beeld van een kommerloos verleden verrijzen zag het vizioen van nog gelukkiger toekomst. Het is goed, dat zulke boeken komen in zulke tijden, en wij moesten dankbaar slechts zijn, dat zoo een uitbarstende, overstroomende levensvreugd ons nu, juist nù, werd geopenbaard. Wij genieten van Pallieter, omdat wij zelf arm zijn aan levensblijheid en hunkeren naar de bevrijding, die ons weer ruim doet ademen in een atmosfeer van zonnegloed en zomerweelde.

De levensvreugde, het zuivere genot van alles in de natuur, die ons doordringt en omringt, de bewustwording van al het moois, dat overal om ons heen voor 't grijpen ligt, is lang al verklankt in lyrische scheppingen. Maar ze werd meest slechts even aangetipt: een teergevoeld lied soms van zoete klanken; een vluchtig vers met zwoelen geur van veel bloemen. Nu staat ze voor ons midden in het gewone, alledaagsche leven - en verrast zien wij, hoe het ideaal van een droomenden dichter werkelijkheid wil worden in het leven en denken van een boer, een mensch zooals wij. We kunnen het niet gelooven en schudden even het hoofd, en zuchten over die werkelijkheid, die toch maar illuzie is, en klampen ons toch weer vast aan de hoop, neen aan de zekerheid, dat het zoo zijn kan en eigenlijk altijd zoo zijn moet. Het Hooglied van blijheid gezongen te midden van fellen zonnebrand door een juichend landvolk; het alledaagsche sleurleven gedragen en verheerlijkt door het diep-innerlijk besef van het mooie in ons en om ons.

Toch duurt de illuzie van Pallieter niet lang, want te groot is de tegenspraak tusschen die droom van geluk en ons leven van werkelijkheid. Pallieter, de dichter, die smeltend van ontroering den grond kust, en manestralen voelt, en zon eet, is een heel andere dan de boer, die werkt en werken moet in zijn zwoegens zwaar leven op den akker. Hij is niet een zuivere belichaming van den gewonen mensch, die in zich heeft grootgekoesterd een vrome vereering voor al wat natuurlijk en waar is, een vereering waaruit hij weer put zijn vreugde, zijn rust en zijn kracht. Maar hij is de moderne mensch, produkt van verfijnd-kultureele zelfopvoeding, gestoken in de pillow-broek en de blauwe boezeroen van den boer. Pallieter is daardoor noch het een, noch het ander. Hij is geen boer, als hij midden uit zijn arbeid weggelokt door het zingen van een voorjaarsvogel, gaat dwalen her en der, en zich laat wiegelen op de breedstroomende Nethe. Hij is geen man van fijnbesnaarde natuurvereering, als hij door het klimmend gefluit van een jonge nachtegaal zijn woelige blijdschap wil laten uitklinken... en onder zijn vele muziekinstrumenten grijpt naar de harmonica. Is dat dezelfde man, de kunstenaar, die in den majestueuzen stormrit het schetterende horenlied der walkuren van Wagner uithuilt, en de goedlachsche boer, die met zijn vriend de stamineekes afstapt en zijn honing verbroddelt bij het drinken van zware pinten bier?

Een wonderlijk mengsel van ijle sentimentaliteit soms, en ruw-materialistische pleiziermakerij - een schepping van een dichter, die te belichamen zocht zijn eigen trachten naar hooger geluk in het leven van allen dag en allen man. De kunstenaar, die zich zijn eigen levensvreugd bewust geworden is, denkt die terug te vinden en te herscheppen in den boer, die zijn levensblijheid in alle onbewustheid geniet. Vandaar een voortdurend botsen van heterogene bestanddeelen; zij versmelten niet tot een onscheidbaar geheel, waaruit wordt opgebouwd het gave, prachtige beeld van den natuuren den modernen mensch tegelijk; zij blijven gescheiden, onvereenigbaar: een mozaiek, dat past als een legkaart, maar toch nooit één geheel wordt. Pallieter, de dichter, is wonderlijk gezet in het ruige milieu van een Kempensch boerenhof; Pallieter, de boer, is begiftigd met een mystieke ziel, die het leven beschouwend geniet, maar niet doorleeft en doorwerkt.

Het was mogelijk, en mooi ook, de synthese van den onbewust-genietenden boer en den kunstenaar, die zich zijn vreugde is bewust geworden; doch wat Felix Timmermans schiep, was niet zoo'n synthese, maar een zuiver uiterlijke verbinding, die niet tot geheel werd. Nu eens is Pallieter de een, straks weer de ander; maar nooit dezelfde. Pallieter, de boer, staat bovendien op den achtergrond, schemerachtig, in het halfduister - dit boek kent niet, wat de boer werkt, het intense, heete, hartstochtelijke gezwoeg van het landleven. Bezig met wieden in den hof, lokt hem het gefluit van de merel weg van zijn werk: het lied klonk lijk in een kerk. Er lag een heiligheid in. Dan wil hij drinken, schuimenden, rooden wijn, Pastoerswijn, en laat zich dien brengen in zijn hof. Weer wil hij werken, maar nu tuurt hij naar de witte wolken die langs den hemel zeilen, en hij staat op, geniet van al het jonge, uitbottende leven om hem heen, en... gaat bellen blazen. Is hier niet de dichter telkens naast den boer, en niet in den boer? Het kuischen van den hof laat een boer niet varen om te mijmeren of in speelsche dartelheid bellen te gaan blazen; het boerenerf laat hem geen tijd, om telkens als hem dat lust, beschouwend te genieten van de natuur, die om hem is. Hard werken, maanden lang, van dat de grond bewerkt wordt af tot dat de oogst dorschensgereed ligt, maanden van voortdurenden arbeid, in den hof, op den akker, in de schuur, binnenshuis, rusteloos, steeds maar door, en dan, een korten tijd niets, niets dan felle vreugd en spierontspannend niets-doen. Maar niet als deze Pallieter, die werkt om tegelijk te genieten; elk oogenblik zijn spade wegwerpt om met open armen te juichen over Gods heerlijke natuur, die hem toch als hij niet bouwt en spit en egt, slechts onkruid geven zal en geen vruchten!

Deze tegenstrijdigheid in Pallieter wordt soms feller belicht, en wordt burlesk. Als Marieke haar drie Heemskinderen gebaard heeft - wel mocht de pastoor zeggen: ‘God zied oe gere’! - en deze heeft het doopsel gegeven, vreemd genoeg in de woning van den gelukkigen vader zelf, dan gaan Pallieter en de pastoor naar beneden, alweer om ‘er oep te drinke’, terwijl boven hen gebeurt de reine vreugde van het mysterie der moederschap. En nu viert Pallieter, de boer, weer zijn triomfen: ‘Met den tikkenhaan van den pastoor op zijn eigen kop, zat Pallieter met den pastoor te drinken aan de zesde flesch schuimwijn, ter eere van de drie, die hij gemaakt had’!

Elders leest Pallieter een stuk uit den bijbel - wat een heerlijke, machtige, breede stijl heeft die lofzang van lenteweelde! - en zooals hij eerst goesting gekregen had om het goede weer te psalmeeren, zoo krijgt hij nu onder het lezen goesting naar den smaak van honing,... en hij at hem op een donkerbruin beschuitje!

Zelfs vragen wij ons soms, kent Timmermans het boerenleven, dat hij zoo luchtigjes met zijn natuurlyriek verbindt? Er zijn in die heerlijke natuurbeschrijvingen, stukken lyrisch proza soms van uitstekend gehalte, fouten en onnauwkeurigheden, die onnoodig zijn, ook zelfs als men van den boer Pallieter een dagenmelker wil maken. Heerlijk is de rit van Pallieter en Marieke op het ros Beiaard, één zonnige zang van levensvreugd; maar waarom is het een kolos van een paard, met felbehaarde pooten en grooten kop, en toch met... aders op zijn lijf een manspink dik? Het Brabantsche paard met eigenschappen van een Engelschen volbloed? Buitengewoon suggestief is de rit tijdens het onweder; die saamgedrongen angstige kudde van koeien en paarden, die leiding zoeken bij de dieren, door Pallieter en Marieke bereden - maar is 't mogelijk, dat een boer springt op het paard van een ander, dat uit de weide haalt en er mede ronddraaft als was het zijn eigen bezit? In Mei een ganzendriehoek in de lucht? Bijenkorven, die schuimend overloopen van honing en geledigd worden in steenen potten? Drie blinden die een afscheid willen zwaaien naar een wegrollende huifkar en hun stokken omhoog steken in de verkeerde richting? En hoe laf en onwaardig die uitval tegen den filosoof, die de zon de zon laat zijn en beweert het wereldsysteem te zoeken; hoe goedkoop en belachelijk tevens.

De slordigheid van conceptie gaat soms gepaard met onverzorgdheid van stijl. Men moet de prachtige beschrijving van het wolkje lezen, dat langzaam voortdrijft langs de maan, om te beseffen wat Timmermans kan, en te betreuren wat hij heeft verzuimd. Hij heeft van die vondsten, die telkens weer worden herhaald; het weinig sierlijk beeld van den veldbuik zij tot waarschuwend voorbeeld. De avond en de Nethe, beide, zijn ‘kalm lijk fijn olie’. Pallieter pakt het zonnegoud lijk rood papier. Regengordijnen wandelen gietend over het land; blauwe pijpesmoor wandelt door den regen weg; herfstdraden wandelen in de lucht; groote wolken wandelen rond de aarde; over het stille land wandelde de galm van de heerlijkste muziek der aarde.

Maar ten slotte vergeeft men toch graag zulke niet gelukte gedurfde zinswendingen, omdat de stijl over het algemeen zoo sober en zoo goed is. Het realisme, dat ontbreekt in de beschrijving van Pallieter den werkenden boer, is overvloedig aanwezig in de schets van zijn sappige geneugten. Er zit een snaaksche geest in van Jan Steen, de gedurfheid van een goede Middeleeuwsche boerde. Trouwens, dat wil Timmermans ook, dat wij aanknoopen met onze moderne opvattingen aan wat er aan onbewust-mooi in onze Middeleeuwen te vinden is; de namen van paard en hoeve zijn niet onopzettelijk gekozen, en veel van de teekeningen zijn op oude houtsneden geïnspireerd. Soms is het sensueele tintje voor den toon van dit boek wat scherp geschaduwd, ontaardt de grap in viezigheid; maar toch, hier is echt, frisch boerenleven, dat soms even fel oplaait. Een andere, een ruigere levensvreugd, die het genot zoekt in het dichtbije, de blijheid van een struischen, pretentieloozen man van het land. Zoo is de Pallieter, die geniet van het schrokkebrokkend boerenmaal, die zwijmelend en lawaaiend samen met Fransoo waggelt door den neerstroomenden regen. Een heel andere Palleder, dan die den volgenden morgen wakker wordt en uitroept: O, aarde mè a duzend borste, wanneer zulde ma verzadige? Nooit ni!

Dit boek is als de zonbeschenen bloeiende kerseen perelaren; ‘een schoongelogen vertelsel’. Het te lezen is een genot, dat opheft en veredelt, een prikkel wordt om te bouwen aan het eigen-Ik, dat mooi moet zijn, maar vooral ook vol zuivere vreugde; - maar het lezen wekt tegelijk spijt, omdat het schoone vertelsel zoo zeer gelogen is. Want de levensvreugd van een struischen Kempenschen boer is mooi en groot genoeg; zij wordt niet geheven op hooger niveau door de verfijningen van moderne artisticiteit, hoe zuiver-gevoeld en mooi-doordacht ook. Integendeel, als natuur en kultuur niet tot eenheid worden, verlaagt de een de ander; en de natuur schijnt het dan meestal af te leggen tegen het blikkerend vernisje, dat beschaving heet.

JAN DE VRIES.

Baarle-Nassau.

*) Het boek verschijnt ditmaal als een der smakelijke, handzame deeltjes van de ‘Holland-Bibliotheek’ waarin reeds werk van Boudier-Bakker, Haspels, Augusta de Wit e.a. (Red. D.G.W.)

08-02-2010 om 00:00 geschreven door Mon

Van ‘Boudewijn’ tot ‘Brueghel’.

Timmermans in de jaren twintig.

Marc Somers – voorzitter FT Genootschap

De veelzijdige kunstenaar, schrijver en schilder Felix Timmermans (1886-1947) verdween de voorbije negentig jaar op geen enkel ogenblik uit de publieke aandacht. Vijftig jaar na zijn overlijden is hij nog steeds een van Vlaanderens meest vermaarde auteurs. Toen de aandacht voor zijn werk in bepaalde periodes enigszins was afgenomen, was dit hoofdzakelijk te wijten aan het eerder beperkte aanbod in de boekhandel. Timmermans' beste ambassadeur misschien wel, Pallieter, bleef echter steeds in boekvorm verkrijgbaar, wat lange jaren niet het geval was voor bijvoorbeeld zijn dierenepos Boudewijn. Sedert zijn grote prozadebuut met de novellenbundel Schemeringen van de dood (maart 1911) maakte zijn werk onafgebroken deel uit van het Vlaamse literaire landschap. Pallieter behoort onmiskenbaar tot de canon van de Nederlandse literatuur, tot de groep van werken waar men niet meer omheen kan.

Wanneer de leesgierige Vlaming nu door zijn boekhandel struint zal hij daar niet of nauwelijks nog werken van Timmermans' generatiegenoten aantreffen. Wat biedt de boekhandel nog van de zo vereerde en bewonderde Van Nu en Straksers of van de leden van de zgn. Boomgaard-generatie, die toch allen debuteerden rond de eeuwwisseling of ten laatste rond de Eerste Wereldoorlog? Wat is er nog verkrijgbaar van Karel van de Woestijne, of Maurice Roelants? Hoeveel titels zijn er van Stijn Streuvels nog op de markt?

Het fenomeen Timmermans daarentegen bleef overeind. Zijn buitengewone roem - tijdens zijn leven al - is legendarisch. Bij zijn dood was hij de meest gelezen schrijver van Vlaanderen, met het meest verspreide oeuvre en tevens de meest vertaalde schrijver, zowel inzake het aantal talen als inzake de oplagecijfers.

Tot de bestendiging van zijn postume roem hebben verscheidene personen bijgedragen. In de eerste plaats zijn vier kinderen, die vanuit hun eigen literair en plastisch werk de naam van hun vader hebben uitgedragen. Bij herhaling hebben zij allen getuigenis afgelegd van hun bewondering voor zijn werk en zijn ingoed karakter. Zij zorgden ervoor dat zijn boeken in een aantal edities voor elke generatie beschikbaar bleven. Zijn oudste dochter Lia schreef een biografisch getuigenis, Mijn vader (1951) (1), met herinneringen aan de recent overleden schrijver.

Meer dan 50 jaar van zijn actieve leven spendeerde de Lierse germanist en leraar José de Ceulaer (1921-1994) (2) aan de bestudering van leven en werk van Timmermans, wat resulteerde in talrijke essays, in een grote levenskroniek, in recensies en bijdragen in de jaarboeken van het Felix Timmermans-Genootschap. (3) Hij was de grondlegger van de wetenschappelijke Timmermans-studie in Vlaanderen. Vanaf zijn studentenjaren aan de Leuvense universiteit, net voor de Tweede Wereldoorlog, stond hij in persoonlijk contact met de schrijver, die hem in de loop van de volgende jaren veel onbekend feitenmateriaal meedeelde en hem daardoor tot vernieuwende inzichten bracht.

In en buiten het Felix Timmermans-Genootschap - dat in 1997 zijn 25ste jaarboek publiceert - zijn nog andere vorsers aan het werk. Zo verzorgde prof. em. August Keersmaekers de teksteditie van het verzameld werk in 24 delen, tot stand gebracht bij het Davidsfonds.

Er is overigens nog flink wat werk aan de winkel: tekstkritische uitgaven op basis van de handschriften, biografische studies gebaseerd op persoonlijk materiaal als persknipsels, foto's en brieven. Een instelling als het Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuurleven te Antwerpen bewaart aan brieven alleen al bijna 700 stuks. (4) Heel wat handschriften bevinden zich in privé-verzamelingen. Timmermans' schilder- en tekenwerk is nog steeds niet volledig gerepertorieerd. De naroem, na 1947, is nog goeddeels braakliggend terrein.

Aan de totstandkoming van zijn grote faam heeft de auteur voortdurend gewerkt. Hij zag van jongsaf aan een artistieke loopbaan voor zich weggelegd. Men kan zich daarbij de vraag stellen hoe een samenspel van diverse elementen leidde tot het eindresultaat, nl. de literaire roem, waarin verweven zitten het werk als dusdanig, de uitgeverijen, de promotie door hemzelf - o.m. door middel van voordrachten - en door derden, zoals vrienden, officiële instanties, verenigingen, de pers enz.

Felix Timmermans was zeventien toen hij in 1903 zijn eerste gedichten schreef. Een decennium later was zijn prozadebuut al twee jaar oud. Weer enkele jaren later werd Pallieter (1916) gepubliceerd, in volle oorlog, bij een Nederlandse uitgever. De verspreiding en bekendmaking verliepen door de tijdsomstandigheden vrij moeizaam. Een jaar na Pallieter kwam Het Kindeken Jezus in Vlaanderen en nog in het laatste oorlogsjaar De zeer schoone uren van juffrouw Symforosa, begijntjen. Intussen was nog tijdens de oorlog Boudewijn voltooid, die pas in 1919 van de pers zou komen. Timmermans had vanaf Pallieter zijn vaste Nederlandse uitgever, de firma P.N. van Kampen. Hij had daarnaast goede contacten uitgebouwd met Willem Kloos en diens literair orgaan De Nieuwe Gids, waarin de vier laatst genoemde werken veelal in fragmentvorm werden opgenomen. Vanuit deze invalshoek kon hij na de oorlog aan een grote veroveringstocht van de lezers en de pers beginnen. Het werd een definitieve doorbraak, waardoor hij in Vlaanderen en Nederland ongemeen populair werd.

Wij nemen in ons onderzoek een tijdsspanne van ongeveer tien jaar onder ogen, van 1918 tot 1928. Van zijn verblijf in Nederland na de Eerste Wereldoorlog tot aan de publicatie van Brueghel (1928), zijn succesroman, die een van de hoogtepunten van zijn oeuvre werd. Het waren tien jaren van doorslaggevend belang. In een daaropvolgende periode zou hij vanaf maart 1928 in Duitsland met zijn talloze voordrachten voorgoed naam maken. Zijn boeken kenden daar reeds vroeg een grote verspreiding. Nu zou de auteur zelf voor promotie oostwaarts reizen.

Keren we terug tot het laatste oorlogsjaar. Het kantwinkeltje van het gezin Timmermans-Janssens had tijdens de oorlog zijn activiteiten noodgedwongen dienen te staken. Een snoepwinkel bracht een tijdlang enig soelaas. In Nederland aangekomen op 9 november 1918 moest hij helemaal van zijn pen en van zijn picturaal werk leven. Een belangrijk gevolg was de ontplooiing van wel zeer uiteenlopende activiteiten, publicaties in boeken en tijdschriften, medewerking aan tentoonstellingen en tenslotte zijn voordrachten, waardoor hij zich terdege op zijn later zwerversbestaan als voordrachtgever kon voorbereiden. In zijn Nederlandse ballingschap werd zijn literair werk ook meer verscheiden van aard: creatief proza, journalistiek, bewerking van teksten uit de Nederlandse literatuurgeschiedenis, korte stukjes (in cursiefvorm), dagboeken. Een beproefde methode bij de promotie van het eigen werk was de voorpublicatie in een tijdschrift, om de appetijt naar meer lectuur en naar de aanschaf van het boek aan te wakkeren.

Bij zijn aankomst in Nederland was zijn naam daar groter dan in Vlaanderen, dat hem kende van Schemeringen van de dood (1911), uitgegeven in de Duimpjesreeks van Victor Delille in Maldegem, en van Begijnhof-Sproken (1911), geschreven in samenwerking met zijn vriend Antoon Thiry en gepubliceerd in Amsterdam bij de Maatschappij voor Goede en Goedkoope lectuur, die aanleunde bij de uitgeverij Wereldbibliotheek. In de Vlaamse beweging en in het literaire wereldje van tijdschriftredacties en recensenten genoot hij bekendheid. Bij een uitgebreid Vlaams lezerspubliek was dat vóór Pallieter nog niet het geval. Pas na de tweede druk en stellig na de Wapenstilstand van 1918 zou hierin verandering komen. In Nederland had Timmermans zoals gezegd een goede uitgever, P.N. van Kampen. Recent was hij in contact gekomen met een prestigieuze Duitse uitgever, die ook zijn vertaler zou worden, Anton Kippenberg. De firma's Meulenhoff, de Wereldbibliotheek, De Sikkel, Mees en De Standaard-Boekhandel publiceerden slechts enkele titels.

Van 1918 tot en met 1928 was hij medewerker aan ongeveer 50 bladen en tijdschriften: dag- en weekbladen, periodieken van allerlei aard, die in talrijke geledingen van het maatschappelijk leven zijn naam hielpen uitdragen. Deze bladen zijn katholiek, liberaal, vrijzinnig, flamingantisch, pedagogisch of gespecialiseerd professioneel voor een bepaalde doelgroep. Duitse bladen zijn er (nog) niet bij. Inmiddels waren wel al verscheidene boeken in het Duits verschenen, zonder uitzondering steeds als eerste vertaling, één tot hooguit enkele jaren na de eerste druk in het Nederlands.

Wanneer we zijn literaire productie in deze periode overschouwen stellen we vast dat nog voor de Wapenstilstand, en dus voor zijn vertrek uit Vlaanderen, zijn novelle De zeer schoone uren van juffrouw Symforosa, begijntjen, in 1918 was verschenen in de Beiaard-Serie van de Nieuwe Boekhandel, een initiatief van Karel van de Woestijne’s schoonbroer, de romancier Maurice Roelants. Het boekje werd voorzien van het impressum van de firma Van Dishoeck uit het Nederlandse Bussum, een uitgeverij met een grote staat van dienst inzake de publicatie van Vlaamse auteurs. Van de Woestijne, Teirlinck, Vermeylen, Sabbe en vele anderen hadden hun werk aan Van Dishoeck toevertrouwd. De plaats van het verhaal, het Lierse begijnhof, werd met indringende pen beschreven, in die mate dat men zich geen betere promotie voor dit besloten miniatuurstadje kon voorstellen. Het begijnhof kwam reeds voor in Anton Bergmans Ernest Staas (1874). Timmermans gaf een tweede grote stoot in de richting van een ongemeen grote bekendheid. Wat ook Lierse schilders als Timmermans' vriend Isidoor Opsomer door middel van hun picturaal werk deden.

Met de prepublicatie in het oktobernummer van De Nieuwe Gids van 1917 was het meer gespecialiseerde lezerspubliek voor het eerst na Pallieter en na het Kindeken Jezus met Timmermans' werk in contact gekomen. Zijn bekendheid in Nederland was hoe dan ook groter dan in Vlaanderen, waar Pallieter door de oorlogsomstandigheden niet de verdiende aandacht had gekregen.

De eerste druk van Symforosa kende wellicht geen hoge oplage. Vanaf de tweede druk (1920) was Van Kampen de uitgever, waardoor een behoorlijke distributie was verzekerd. In zijn Nederlandse werkomgeving breidde hij het palet van zijn creativiteit gevoelig uit. Nu hij van zijn pen moest leven en volledig op zichzelf was aangewezen, ging hij onmiddellijk in de journalistiek. In Het Vaderland, een Haags dagblad, begon hij al vanaf 15 november 1918 met een reeks bijdragen, Pallieter in Holland, gedateerd van 9 november 1918 tot 6 mei 1919, waarin hij zijn wedervaren in Nederland vertelde. Meteen was hem ook duidelijk geworden dat hij zijn picturaal werk moest pogen te gelde te maken. In december 1918 maakte hij kennis met Anton Pieck, bij wie hij de eerste beginselen van de etskunst leerde. Pieck drukte vier etsen van hem af, die door kunsthandel J.H. de Bois uit Haarlem in het commerciële circuit kwamen. In de loop van 1919 zal nog heel wat grafisch werk (etsen, tekeningen en ook houtsneden) in Nederland worden tentoongesteld.

Zijn financiële toestand werd gestijfd door de start van een reeks lezingen over het ontstaan van Pallieter. Op 1 december 1918 sprak hij in Den Haag en dezelfde maand gaf hij nog vijf lezingen elders in Nederland. Hij bereikte hiermee een ruimer publiek dan bij de lezers van De Nieuwe Gids of de kopers van de Van Kampen-edities, voor wie Timmermans en Pallieter reeds twee jaar onlosmakelijk met elkaar verbonden waren.

1919 werd helemaal een Nederlands jaar. Timmermans mocht nu niet stilzitten. Hij wist niet hoelang hij in Nederland zou moeten blijven en kon dus maar best zorgen voor een goede verspreiding en promotie van zijn werk.

Op 17 oktober 1918 had hij het handschrift van Boudewijn naar Van Kampen gestuurd. Een maand later verbleef hij al in Nederland. In 1919 verscheen niet alleen Boudewijn, maar ook een tweede, gewijzigde druk van Schemeringen van de dood en een tweede druk van de Begijnhof-Sproken. Het betrof een aangevulde uitgave met meer materiaal dan de eerste. Ook voor Anna-Marie deed hij voor de prepublicatie een beroep op De Nieuwe Gids. In april 1919 verscheen een eerste hoofdstuk, in de loop van dat jaar door andere gevolgd.

Eveneens in 1919 kwam in een vertaling van Anton Kippenberg, directeur van Insel-Verlag in Leipzig een Duitse editie van Het Kindeken Jezus op de markt. Op een paar jaar tijd werden hiervan duizenden exemplaren verspreid. Timmermans' contacten met de uitgeverswereld waren de voorbije jaren meer gediversifieerd, niet verwonderlijk voor een auteur die van zijn pen leefde.

Na lange journalistieke bijdragen als Pallieter in Holland overwoog hij in mei 1919 om in de toekomst korte stukjes te gaan schrijven, bv. over ‘wat de moeite niet waard is om in een boek te verschijnen en wat toch moet gezegd worden’. ‘Vertelsels zijn het niet noch novellen, gedichten of iets dergelijks; er zit geen verhaal in, geen draad; 't heeft soms begin noch einde ... Ze zijn niets, werkelijk niets; alleen wat fragmentarisch en zeepbelachtig ... alleen een opwelling om het eens te zeggen ... Ik geloof dat die voorvalletjes de basis van de kunst vormen’. In zijn verdere schrijversloopbaan gaf hij af en toe de voorkeur aan een vorm van cursiefjes, die dan Gemengde berichten, of, tijdens zijn laatste levensjaren Postkaarten werden betiteld.

Op 18 juni 1919 begon hij met een dagboek, waarin overwegingen en gebeurtenissen werden opgetekend, zonder bedoeling tot publicatie. Niet meer de literair bedoelde journalistiek van Pallieter in Holland. Onder het motto ‘Geen dag zonder één slag!’ maakte hij vaak korte en soms langere aantekeningen over recente ervaringen. Een belangrijk gebeuren lag aan de basis van zijn initiatief. De eerste zin luidde immers: ‘Nog te bed het bericht ontvangen van het verschijnen van de eerste en tweede druk van Boudewijn, en de eerste en tweede druk van Schemeringen van den Dood’ (5).

Na een half jaar staakte hij het dagboek, op 18 december 1919, een scharnierdatum in zijn leven. Hij tekende aan: ‘Komt nieuws dat ik mag naar huis gaan’. Dat deed hij pas enkele maanden later, in februari 1920. De dagboekformule paste hij later nog enige malen toe. Van november 1924 tot november 1925 gebeurde dat met materiaal dat ten dele ook in Naar waar de appelsienen groeien werd opgenomen.

In 1930 hield hij in april en mei een zestal weken lang andermaal een dagboek bij. Een laatste maal was dat van 9 juli tot 28 december 1939, met literaire aantekeningen die later in Minneke-Poes (1942) werden opgenomen.

In zijn Haagse periode verrijkte hij zijn literair spectrum met het dagboekgenre. Aanvankelijk wellicht niet met de bedoeling om tot onmiddellijke publicatie over te gaan, al kon hij dus tweemaal het materiaal voor een boek aanwenden. Hij legde al in oktober 1919 de eerste bouwstenen voor Uit mijn rommelkas (1922) door de publicatie in Het Vaderland van schetsen en korte verhalen onder deze verzameltitel. Het boekje ontstond vanuit een noodzaak tijdens de talrijke voordrachten waar hij vaak dezelfde vragen rond zijn werk te beantwoorden kreeg.

Als verrijkende tijdsbesteding en misschien ook om den brode werkte hij in Nederland aan de vertaling van enkele oude literaire meesterwerken: Karel en Elegast (1921) en De vier heemskinderen (1922), uitgegeven bij Meulenhoff. Aan deze prozabewerkingen van middeleeuwse ridderromans had hij intens gewerkt en zich degelijk gedocumenteerd. Het project bracht een nieuw soort creatieve arbeid mee, een intermezzo tussen periodes van wijdlopiger origineel werk. Aan schrijver en bibliothecaris Lode Baekelmans (1879-1965), die hem vanuit de Antwerpse Openbare Bibliotheek met boeken bevoorraadde, schreef hij op 6 mei 1920 over de twee ‘bewerkingen’: ‘Ik ga die twee boeken in 't modern oververtellen voor Meulenhoff’. In een andere brief uit 1920 aan Baekelmans gaf hij meer toelichting bij zijn wat geïmproviseerde werkwijze: ‘Kan ik nu ook nog eens met de gauwte Genoveva van Brabant, door Stijn Streuvels krijgen, zoo haast mogelijk? Vóór september moet Karel en Elegast af zijn; ik moet het verhaal een driemaal uitgebreider maken, en haper dus aan beschrijvingen van wapens, klederen, [...]. Ik zie die dingen wel klaar voor mij, doch ik kan hunne namen niet geven. Dus zal het boek van Streuvels wel van pas komen! Voor september moet het af’ (6)!

De eerste tijdschriftnummers, bijna integraal aan Timmermans gewijd, verschenen reeds in 1921. Na talrijke recensies en bijdragen over hem in de meest uiteenlopende periodieken, maakten Het Vlaamsche Land (op 26 maart) en Ons Volk Ontwaakt (op 16 juni), twee Vlaamsgezinde katholieke bladen, waaraan vrienden meewerkten, ruimte voor hem vrij. Die vrienden waren o.m. Flor van Reeth, Ernest van der Hallen en Lode Baekelmans. In 1921 kwam eindelijk na een lange ontstaansgeschiedenis die tot 1919 teruggaat, Anna-Marie van de pers. Na de novelle Juffrouw Symforosa (1918) was het nu een volwaardige roman met de liefde als centraal thema.

Een jaar later verscheen een heel apart boekje: Jours Pieux - Vrome Dagen, bij Editions Lumière in Antwerpen. Het was het resultaat van zijn contacten met Roger Avermaete en zijn groep. Timmermans bevond zich hier in bijzonder avant-gardistisch gezelschap, kosmopolitisch ingesteld en met een uitgesproken belangstelling voor de Franse en Frans-Belgische literatuur. De kunstenaarsgroep ‘Lumière’, tevens tijdschrift en uitgeverij, was echter niet anti-Vlaams. Getuige daarvan de ruime aandacht voor Vlaamse cultuur in het tijdschrift, dat ook bijdragen in het Nederlands opnam en waarin een fragment uit Pallieter in Franse vertaling werd opgenomen. Vrome Dagen is een mapje met zes lino's. Het was de eerste maal dat plastisch werk van zijn hand in een eigen bundel werd afgedrukt. Tot op dat ogenblik diende het uitsluitend ter illustratie van zijn prozawerken. In 1922 nam hij van 19 februari tot 4 maart deel aan de tweede internationale tentoonstelling van houtgravures, georganiseerd door ‘Lumière’ in Antwerpen.

Onder zijn avant-gardevrienden bevond zich ook Michel Seuphor, die hem om een inschrijving op Het Overzicht vroeg. Timmermans antwoordde hem op 28 september 1922: ‘Uw schrijven is lekker en onweerstaanbaar en plezant. Wie daar niet naar luistert heeft een steenen hart. Schrijf mij op voor een abonnement 15 fr. 't Is niet veel, ik weet het, maar ik doe wat ik kan. Doch ge zijt er wel mee dat ge uw vraag om steun, een vernedering noemt. Dan is het apostolaat ook eene vernedering, dan is het missionarisschap ook eene vernedering! Wat is dan geen vernedering? Men mag toch vragen wat men wil voor zijn ideaal, zooals Sint-Franciscus deed; zoolang men maar geen platte broodjes bakt is elke vraag om steun om zijn ideaal, en daad en een [p]licht. En platte broodjes bakt ge niet en daarom ben ik U sympathiek’ (7). Een andere vriend bij Het Overzicht, een tijdlang ook redacteur, is Geert Pijnenburg, in de letteren bekend als Geert Grub. In een briefkaart aan hem van 14 september 1922 zei Timmermans naar aanleiding van een nieuw werk van Pijnenburg het volgende: ‘In “Overzicht” zie ik seffens de strekking, indien deze strekking zich in uw “Maja” bevindt, dan zal ik het boek met des te meer belangstelling lezen; daar het nieuwe in kunst mij steeds sympathiek is, zoo niet in uitwerking, dan toch in wil’.

Timmermans' grote populariteit in de jaren twintig en later had voor een behoorlijk deel ook te maken met enkele toneelstukken die in dit decennium ontstonden.

Mijnheer Pirroen (1923) is gebaseerd op de roman Anna-Marie (1921). Aan de toneelbewerking begon Timmermans zelf in oktober 1923, nog voor het verschijnen van het boek. Voor En waar de ster bleef stille staan ... (1925) putte hij uit de novelle Driekoningentryptiek (1923). Van Kampen gaf het boekje uit in zijn reeks Zilveren Verpozingen. De Duitse vertaling van Anton Kippenberg was een van de succesnummers van Insel Verlag. Een eerste oplage op 250 exemplaren was een kerstgeschenk voor de vrienden van de uitgeverij. De tweede druk in 1924 betekende de start van oplagen van vele tienduizenden. Leontientje (1926) verwijst naar De pastoor uit den bloeyenden wijngaerdt (1923). Leontientje werd voor het eerst opgevoerd in de Koninklijke Vlaamse Schouwburg te Brussel op 9 februari 1927. Alle drie waren ze het resultaat van een nauwe samenwerking met de Nederlandse theaterman Eduard Veterman. De bijval van deze stukken stelde zijn proza een tijdlang in de schaduw.

Met De pastoor uit den bloeyenden wijngaerdt (1923) raakte Timmermans de problematiek van geloof en ongeloof aan, met een grote subtiliteit in de tekening van de personages. Medio jaren twintig getuigde dit werk van een opmerkelijk moderne visie. De pastoor verscheen in een co-editie van de hem vertrouwde uitgeverij Van Kampen en de jonge uitgeverij van zijn vriend Eugène de Bock, met wie hij een levenslange vriendschap zou onderhouden. Het werd een luxe-editie met houtsneden van Henri van Straten, groot graficus uit de avant-gardegroep van Lumière te Antwerpen. Pas in 1924 verscheen een gewone editie met uitsluitend het uitgeversmerk van Van Kampen. Half november 1923 gaf hij in een brief aan De Bock zijn opinie over de illustraties: ‘Ik vind de houtsneden geslaagd, maar zij zijn te modern voor mijn boek dat niet modern is’.

Eveneens in 1923 kwam er een Franse vertaling van Pallieter door Bob Claessens, actief in de beweging van ‘Lumière’. Op dat ogenblik was de Duitse vertaling al twee jaar oud. Insel Verlag verkocht van de vertaling door Anna Valeton-Hoos in de jaren twintig meer dan 100.000 exemplaren. Het keerseken in de lanteern (1924) was duidelijk een intermezzo. Het was een verzamelbundel van korte verhalen, 18 in totaal, waarvan de bekendste zijn De nood van Sinter-Klaas, Het masker, In de Koninklijke Vlaai, O.L. Vrouw der visschen, De Kerstmis sater en De kistprocessie. Aan Lode Baekelmans schreef hij op 9 juli 1924 dat een boek kleine vertellingen zou gaan verschijnen. Hij vraagt zijn Antwerpse vriend naar de volledige tekst van een kinderliedje dat volgens hem begint met ‘Keersken in den Lanteern, is mijnheer Pastoor niet 't huis’ (8).

Schoon Lier (1925) was een co-editie van De Standaard Boekhandel in Brussel en Van Kampen. Het boek verscheen in een beperkte oplage in de reeks Eigen Schoon, een initiatief van Timmermans' vriend Marcel Cordemans, eerste hoofdredacteur van de krant De Standaard en lange tijd werkzaam in de gelijknamige uitgeverij. Lier kwam vanzelfsprekend vaker voor in zijn oeuvre. Op 24 februari 1924 verscheen al een aanzet van Schoon Lier, getiteld Het oude Lier, in Rust-Roest, een gelegenheidsnummer bij het 30-jarig toneeljubileum van de toneelkring Rust-Roest. De kern van het verhaal kwam tot stand een jaar voor de definitieve publicatie. Van biografisch belang is de opdracht aan ‘Mr. Frans Cursters, de joviale Lierenaar en hartelijke vriend, die in Antwerpen woont’. Cursters was na de Eerste Wereldoorlog zijn juridisch adviseur, die ermede voor zorgde dat hij relatief snel uit Nederland kon terugkeren.

Tot aan zijn dood bleef Timmermans in contact met Cordemans, een geboren Lierenaar die Timmermans' werk steeds verdedigde en veel over zijn goede vriend publiceerde. Cordemans was tevens één van de initiatiefnemers van de Vlaamse actie om Timmermans te introduceren bij de jury van de Nobelprijzen. Op 15 november 1926, een ogenblik dat de kansen weer mooi stonden, schreef Timmermans: ‘Uwen brief heeft mij ne schok gegeven, Nobelprijs, aan mij wordt er gedacht! Amé, en 't is juist groote foor te Lier. 't Is om nen avond op een molen te gaan zitten! ... Maar kalm zijn. Het is zoo al schoon genoeg, als er aan gedacht wordt! In elk geval ik dank u danig, en zeer hevig, om die werking die ge daar mee wilt beginnen. Ik loop over van woorden, lijk nen Allerzielenkoekebakkendeeg’.

Voor zijn voordrachten vond hij nieuwe stof in zijn Italiaanse reis van 1925, waaruit hij het reisverhaal Naar waar de appelsienen groeien (1926) puurde. Behalve voor zijn voordrachten ging Felix Timmermans niet veel op reis. Aan Lode Baekelmans, die hem vertelde binnenkort naar Kapellenbos op verlof te zullen gaan, schreef hij op 18 april 1925: ‘'t Ziet er een schoone streek uit en moet niet naar verre landen gaan om te rusten en innigheid te beleven. Nochtans vertrek ik toekomende week naar Italië, maar alleen om te zien, om te zien. Dat heeft dan later toch zijn uitwerksel’.

Uit het jaar van de Appelsienen dateert Het hovenierken Gods (De Standaard Boekhandel, 1926), met tien pentekeningen van de auteur. De initiatiefnemer was vriend Marcel Cordemans. Na een jaar verscheen een editie bij Van Kampen. Het hovenierken Gods was een aanzet tot zijn Franciscus-boek. Het grote werk over de zo vereerde heilige zou pas in 1932 verschijnen. Hij legde met dit lyrische prozastuk de basis voor het omvangrijke werk, als een eerste reflexie op de Franciscus-figuur, in wiens spoor hij pas naar Italië op reis was gegaan. Het appelsienenverhaal was een tweede voorbode van het Franciscus-boek.

Niet alleen Franciscus, maar ook Brueghel hield hem voortdurend bezig. Andermaal een aanzet tot een groot boek was zijn Feestgroet (1924), een toespraak op de Brueghelfeesten in Brussel op 31 mei 1924. Van Pieter Brueghel, zoo heb ik u uit uwe werken geroken verscheen de eerste (luxueuze) uitgave op 11 juni 1928 bij De Standaard Boekhandel. Kort daarop kwam er een gewone editie bij Van Kampen. Hetzelfde jaar nog kwam een Duitse editie van de pers bij Insel Verlag, in een vertaling van Peter Mertens. In het colofon noteerde Timmermans: ‘'k heb er lang aan gewerkt, maar er veel geluk aan gehad’. Hij had zich eens te meer grondig gedocumenteerd. Tijdens de fase van de eindredactie vroeg hij aan Baekelmans een boek te leen: ‘Om nu geen missingen te doen tegen de historij die ik zooveel mogelijk verzwijg, zou ik toch nevens mij willen hebben, een geschiedenis van Antwerpen van af 1500 tot 1600. Misschien kan ik daar nog een lepel Brueghel-atmosfeer uit scheppen’ (9). Hij had daarbij de geschiedenis van Antwerpen door Mertens en Torfs voor ogen. Nog tijdens dit creatieve proces verlangde hij ernaar een groot werk te schrijven over een andere bewonderde historische figuur, Sint-Franciscus. Op 13 juli 1927 schreef hij aan André de Ridder: ‘Ik zit nu maar te dampen aan Pieter Brueghel die in oktober af zal zijn. Dan komt St. Franciscus aan de beurt. Een mensch zou zes armen moeten hebben. Men wil zooveel doen! De wind maar in de zeilen houden’!

Na talrijke lezingen in Vlaanderen en Nederland sprak hij in januari 1927 voor het eerst in Groot-Brittannië, meer bepaald in Londen voor een afdeling van het Algemeen Nederlands Verbond. Het anv was hem al van net na de eeuwwisseling bekend toen hij in Lier voor de lokale afdeling samen met Anton Thiry het Begijnhofsprookje Ecce Homo en het bange portiereske voorlas.

In maart 1928 hield hij zijn eerste lezingen in Duitsland, in Keulen en in Essen. In Düsseldorf sprak hij voor de radio. Het werd de start van een lange reeks voordrachten ver over de Rijn.

Timmermans sloot 1928 af met een reflectie gericht aan zijn vriend Rik Cox, met wie hij vaak correspondeerde. Vanuit Lier schreef hij op 31 december 1928: ‘Daarmee loopt het jaar weg, en kantelt de eeuwigheid in. Het ouder worden is van geen tel, als het hierbinnen maar immer verjongt, en volgens uw laatste brief schijnt dat bij u geweldig het geval te zijn. Wanneer men meer heeft aan het leven aan zich, dan aan wat anderen u door kunst of hoe het nu heet opdisschen, dan wordt men rijk en glanzend van harte. 't Is waar wat gij zegt, wij willen het buiten ons zoeken en 't is in ons. Ik schreef het over een paar dagen nog naar Frans Erens: wij wachten, wij zitten gedurig naar het geluk te wachten, en we hebben maar eens stil en rustig met ons eigen zelven bezig te zijn, en het knapt open in ons eigen hart. Sint-Franciscus, het lezen van zijn leven is een goede wegwijzer naar dit eenvoudig geluk. Ik hoop dan ook in het werk dat (ik) over zijn leven beschrijven ga, dit ook te laten uitkomen, dit en zijn vurige dichterlijkheid’ (10).

Timmermans nam in de jaren twintig een werkdadig aandeel in de opgang van de katholieke kunst in Vlaanderen. Hij stelde acht werken ten toon op het 2de Salon voor Moderne Godsdienstige Kunst, van 1 december 1921 tot 3 januari 1922 te Antwerpen. Een jaar later nam hij deel aan het 3de Salon in Brussel, van 29 september tot 20 oktober 1923. Een ander katholiek initiatief waarmee Timmermans zich engageerde in de katholieke kunstwereld is de stichting van De Pelgrimbeweging, door Flor van Reeth en hemzelf. Op Lichtmis, 2 februari 1924, stichtten de twee vrienden tijdens een bijeenkomst in het Ruusbroechuisje op het Lierse begijnhof samen met Ernest van der Hallen een nieuwe katholieke flamingantische kunstbeweging. Voor de tentoonstelling van De Pelgrimbeweging in september 1927 stuurde hij slechts één werk in, het ‘Gebed van Sint-Franciscus’. Op 18 september van dat jaar sprak hij over ‘Sint-Franciscus als pelgrim’ tijdens een Pelgrim-congres aansluitend bij de Pelgrim-tentoonstelling.

Door zijn contacten met de officiële literaire instanties nam zijn bekendheid in de jaren twintig ruimschoots toe. De jury van de August Beernaert-prijskamp van de Koninklijke Vlaamse Academie over de periode 1916-1917 bracht op 19 mei 1920 bij monde van secretaris Lodewijk Scharpé verslag uit. Voor Timmermans kwamen Pallieter en Het Kindeken Jezus in aanmerking. Pallieter kreeg twee van de vijf juryleden achter zich. Daar men geen meerderheid kon vinden voor een ander werk, van Timmermans of van een andere auteur - er waren een twaalftal werken ingestuurd - besloot men met drie tegen twee stemmen de prijs niet toe te kennen. Bepaald pech voor Timmermans, die door flamingant en activistenvriend Lodewijk Scharpé met vuur was verdedigd. Op 16 februari 1922 werd hem de driejaarlijkse staatsprijs voor Nederlandse letterkunde toegekend voor de periode 1918-1920. Zijn vrienden Lodewijk Scharpé en Jozef Muls zaten in de jury, samen met de priesters Karel Elebaers en Jozef van Mierlo en de liberale Omer Wattez. Met drie stemmen tegen twee werd hem de prijs toegekend voor zijn hele literaire werk, niet alleen voor Symforosa, maar in het bijzonder voor Pallieter en Het Kindeken Jezus.

Op 22 oktober 1922 werd hem daarvoor in de Lierse stadsschouwburg hulde gebracht door een groot feestcomité met afgevaardigden van de culturele verenigingen en vertegenwoordigers van de politieke families. Een officiële ontvangst op het stadhuis was hem niet gegund door een veto van de gemeenteraad. De aanwezigheid van drie vrienden als feestredenaars, nl. Herman Teirlinck, Jozef Muls en Camille Huysmans, maakte dan weer veel goed. 's Anderendaags werd in de Lierse stadsschouwburg onder leiding van Jan Oscar de Gruyter en het Vlaamse Volkstoneel Mijnheer Pirroen gecreëerd.

In de Lierse politiek zat het hem niet steeds mee. Na de Eerste Wereldoorlog werd hij geschorst als lid van de raad van beheer van de stadsbibliotheek. In een vergadering van 10 september 1921 wilde de Lierse gemeenteraad hem opnieuw opnemen. Aan gemeenteraadslid Jan Michiels, die zijn verdediging op zich had genomen, meldde hij op 21 september liever niet in aanmerking te komen, ‘daar ik niets te herstellen heb, en ik mij nooit in mijn eer heb gekrenkt gevoeld, toen het College mij mijn ontslag gaf van lid der commissie der stadsbibliotheek’.

In de Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde was hij geen onbekende meer toen hij op 15 juni 1925 tot briefwisselend lid werd benoemd. Omwille van zijn activistisch verleden was er in de Franstalige en de liberale en socialistische pers behoorlijk wat kritiek geuit.

De officiële instanties vergaten hem niet. De Bestendige Deputatie van de Provincie Antwerpen kende hem op 4 juli 1927 een premie van 2000 fr. toe voor Schoon Lier, voor de Ster en voor zijn publicaties van de voorbije drie jaar.

Felix Timmermans kwam in de periode 1918 tot 1928, na de eerste successen, voor en tijdens de Eerste Wereldoorlog, nu tot zijn volle wasdom als artiest. Uit Nederland kwam hij in 1920 strijdbaar en niet gebroken terug. Hij diversifieerde zijn literair en picturaal palet. In het literaire wereldje werd hij een graag geziene figuur. Als geen ander in het verleden zorgde hij voor de verspreiding en de promotie van eigen werk. Hij stelde zich in zijn persoonlijke contacten vrij en open op. In alle gezindheden en partijen had hij vrienden. Een van de resultaten was zijn klim op de maatschappelijke ladder, door relaties en eerbetoon in de officiële en academische wereld. Door de thematiek van zijn werk, met o.m. grote aandacht voor de problematiek van goed en kwaad, de verheerlijking van de liefde, de bewondering voor de natuur en de aandacht voor de spiritualiteit - vaak door het vernislaagje van het folkloristische heen - is hij onverminderd - ook voor de toekomst - een modern auteur. In deze tomeloos drukke jaren kon hij lang niet altijd planmatig werken. Voortdurend eisten de meest uiteenlopende gebeurtenissen en talrijke vrienden zijn aandacht op. In een brief aan Rik Cox van 2 november 1926 beklaagde hij zich over de ontelbare afmattende voordrachten. Zelfs in die drukke tijden bleef hij zijn artistieke credo trouw, nl. kunst maken, een voornemen waarin hij zijn levenstaak zag weggelegd: ‘Want ik neem te veel op mijn vork, niet uit goesting of begeerte, maar puur omdat men het mij vraagt, en ik heel moeilijk weigeren kan. Zoo heb ik mij in een toren van beloften gesteld, en ik ben zoo dat ik mij tegenover elke belofte, hoe rap ik ze ook doe, mij ten zeerste verplicht voel. Ik kan jaren met een belofte rond loopen, maar ze blijft wegen lijk een steen en ze moet vervuld worden. Zoo heb ik beloofd vertelsels en novellen aan bladen en tijdschriften, teekeningen ter illustratie, of tot huwelijks- of ander gelegenheidsgeschenk, en voeg daar dan tusschen mijn werk, waar ik toch heel mijn leven in zie; dingen maken, die niet uit gelegenheid, maar uit pure opwelling des harten ontstaan. Daar is dan soms niet veel plaats meer voor, en 'k moet mij dan door de beloftens met de ellebogen heenwringen, om in mijn binnenkamerken rustig, maar stampend van ik weet niet wat, al schilderend of schrijvend mijn verlangens en mijn toestanden uit te biechten’ (11).

Opmerkingen

(1) Mijn vader, herdrukt in 1986.

(2) De basis voor veel Timmermans-studies is nog steeds De Ceulaers Kroniek (1972), met feitenmateriaal en bibliografische gegevens. Een exhaustieve bibliografie (tot 1972) bevindt zich in het Mercatorboek van J. van Remoortere (1972), met een bibliografie van Hilda van Assche en Richard Baeyens.

(3) De bibliografie na 1972 staat in de jaarlijkse rubriek van de jaarboeken.

(4) amvc, dossier t 3465/bi.

(5) F. Timmermans, Al mijn dagen, uitg. door I. van de Weijer, 1986.

(6) amvc, dossier t 3465/b1.

(7) amvc, t 3465/b1.

(8) amvc, dossier t 3465, b1.

(9) amvc, t 3465/b1.

(10) amvc, t 3465/b1.

(11) amvc, t 3465/b1.

********

15-04-2009 om 00:00 geschreven door Mon

FELIX TIMMERMANS IN WAALWIJK

door Arthur Lens

In het raadhuis van Waalwijk, op de grens van Noord-Brabant en Holland, werd onze aandacht getrokken op een tegeltableau van de patroonheiligen van schoenmakers en leerlooiers St.- Crispinus en St.- Crispinianus, ontworpen door niemand minder dan Felix Timmermans.

De gebroeders Crispinus en Crispinianus, voortgesproten uit een voorname Romeinse familie, vluchtten onder de vervolging van Diocletiaan naar Soissons in Frankrijk, leerden daar het schoenmakersvak en maakten kosteloos schoenen voor de armen. Omdat ze langs deze weg in contact kwamen met de heidense bevolking en er menigeen bekeerden tot het Christendom, werden ze door de Romeinse prefect Rictiovarus op talloze wijzen gemarteld.

Maar omdat ze op geen enkele manier te bewegen waren afstand te doen van hun geloof, werden ze met een molensteen om de hals in de Aisne geworpen, op wonderlijke wijze van de verdrinkingsdood gered en uiteindelijk met het zwaard onthoofd.

Dat is zowat de kern van de legende rond de twee patroonheiligen van onze middeleeuwse schoenmakers- en huidevettersgilden.

Rond deze beide heilige ambachtslieden heeft de folklore ook haar werk verricht. J. van Lennep en J. Ter Gouw hebben in hun " De Uithangtekens in verband met Geschiedenis en Volksleven beschouwd " aandacht besteed aan deze heiligen. Ze vertellen ons dat de heiligen geen leer hoefden te kopen, omdat de engelen dat brachten waarom zij dan ook de armen de schoenen voor niets gaven. Een andere overlevering zegt ronduit dat Crispijn het leer stal.

In een Duitse versie is vermeld : "Crispinus machte den Armen die Schuh, und stahl das Leder auch dazu." Dit zou echter op een misverstand berusten, Daar men het Oudmiddelduits verkeerd interpreteerde en dat "stalt" hier "stellte" beduidt, wat in feite wil zeggen dat hij het leer erbij gaf.

Wat er ook van zij, in Waalwijk bestond er een grote verering voor deze heiligen, daar de lederindustrie er een van de voornaamste bronnen van inkomsten was. Vandaar ook dat aan de inkom van het raadhuis een koe en een os liggend zijn afgebeeld. Deze dieren, vrij sober gehouwen uit zandsteen door Lambertus Zijl uit Bussum, flankeren de granieten trappen van de bordes als symbolen van de lederindustrie en de veeteelt.

Toen op 1 januari 1922 de gemeenten Waalwijk, Baardwijk en Besoyen werden verenigd tot de nieuwe gemeente Waalwijk, was het toenmalig raadhuis veel te klein geworden en namen de plannen voor een nieuw gebouw vastere vormen aan.

Aan enkele architecten werd de opdracht gegeven een ontwerp voor een nieuw raadhuis te maken. Bij raadsbesluit van 30 januari 1931 werd bouwmeester Alexander Jacobus Kropholler (A'dam 1881- Wassenaar 1973) als ontwerper aangenomen. Op 19 juli werd de eerste steen gelegd en op 22 oktober 1932 werd het raadhuis officieel geopend.

Het metselwerk van de gevels is uitgevoerd in een groot formaat handgevormde baksteen en er is veelvuldig gebruik gemaakt van natuursteen. De hoofdgevel bestaat uit een trapgevel.

Het monumentale karakter van het raadhuis komt ook sterk naar voren in het trappenhuis. Het gebruik van mooie natuurlijke materialen accentueert het stoere lijnenspel. Een zacht strijklicht door de gebrandschilderde ramen is mede sfeerbepalend. De deurpartij naar de raadzaal laat duidelijk zien hoe alle ambachtelijke aspecten van het gebouw zijn gebruikt. Krophol1ers realisatie is het bewijs van deskundigheid en goed gevoel voor schoonheid.

Voor de versiering van het raadhuis deed de architect een beroep op verschillende vooraanstaande Nederlandse kunstenaars en op Felix Timmermans.

A. Kropholler had het gedenkteken voor Pieter Breugel ontworpen, dat op 9 oktober 1926  in de gemeente Breugel werd onthuld. Breugel was een onderdeel van de gemeente Son en Breugel, gelegen ten noord-oosten van Eindhoven. Felix Timmermans was lid van het feestcomité en hield er een toespraak. Bij de voorbereiding van de feestelijkheden hadden ze elkaar leren kennen.

Gefascineerd door Timmermans' tekeningen, stond de bouwmeester erop dat de Fe de opdracht kreeg tot het maken van een tegeltableau, voorstellend St.- Crispijn en St.- Crispinianus, om geplaatst te worden in een nis van het nieuwe raadhuis. Maar ook Timmermans koesterde grote belangstelling voor Krophollers werk.

Het "tableau" werd vervaardigd in de tegelfabriek " De Sphinx " te Maastricht in Regouttegels en had als afmetingen 96 x 65  cm. Voor het ontwerpen van dit prachtig tegelwerk heeft Timmermans afgezien van de traditionele martelaarswerktuigen van deze heiligen zoals molensteen en de priemen of elzen die onder hun nagels werden gestoken. Als attributen gaf hij St.- Crispinus een schoenmakershamer en een schoen in de handen en St.- Crispiaan een palm als symbool van het martelaarschap en een " bul " als verwijzing naar het Evangelie.

                            

Links onder staan de initialen van Timmermans, maar deze zijn geheel overbodig daar het een typisch Timmermansgewrocht is.

Het gemeentebestuur van Waalwijk was zeer opgetogen over het geleverde werk en liet op 14 mei Timmermans weten : " Wij zeggen U dank voor de moeite en zorg, welke U zich hebt willen getroosten en menen, mede in overleg met architect Kropholler, als waardering voor de door U geleverde arbeid en als vergoeding van de door U gemaakte onkosten voor de beschikbaarstelling van het tableau, U een bedrag van 200 gulden te moeten doen toekomen.

Met zijn schrijven van 26 mei 1932 verklaarde Timmermans zich akkoord met deze vergoeding.

Meer nog, de burgemeester en wethouders van Waalwijk vroegen Timmermans naar Waalwijk te komen om een bespreking te houden over het eventueel uitvoeren van schilderwerk in de trouwzaal (Waalwijk, 2 juni 1932).

Of Timmermans op deze uitnodiging is ingegaan en over de aard van het schilderwerk is ons echter niets bekend.

Bij de officiële opening van het nieuwe gemeentehuis was Felix Timmermans, samen met Dr. Henri Polak, letterkundige te Laren ; Dirk Coster, letterkundige te den Haag; D. Hannema, directeur van het museum Boymans te Rotterdam; en W. Feldkamp, kunstcriticus te Amsterdam, uitgenodigd.

Op deze uitnodiging liet Timmermans de burgemeester en wethouders weten : "Met dank voor Uw geëerde uitnodiging, deel ik U met spijt mede dat ik niet zal kunnen aanwezig zijn bij de opening van het nieuwe Raadhuis. Ik moet op reis naar het buitenland.

Met bijzondere hoogachting groet U, Felix Timmermans."

14-04-2009 om 00:00 geschreven door Mon

Felix Timmermans wilde ooit in Antwerpen komen wonen …

José De Ceulaer

“die mannen van Antwerpen willen van iedereen een sinjoor maken” (F.T)

Op 28 juni 1942 ontving Felix Timmermans in Antwerpen, uit de handen van de rector van de Hamburgse universiteit, de oorkonde waarin vermeld werd, dat hem de Rembrandt-prijs was toegekend. Een week later, op zijn 56ste verjaardag, werd hij in Lier op het stadhuis ontvangen en gehuldigd. In zijn dankwoord herinnerde hij eraan, dat hij de vorige week in Antwerpen had gezegd, dat hij blij was dat hij geboren was. Ik had er moeten bijvoegen : in Lier, zei hij, maar in Antwerpen kon ik dat niet zeggen. En dan zong hij de lof van zijn geboortestad, die hem zo nauw aan het hart lag.

Toch had hij op 7 mei 1920, kort na zijn terugkeer uit Nederland, waar hij met zijn activistische vrienden een toevluchtsoord had gezocht, aan Fred Bogaerts, die daar nog verbleef, terwijl Timmermans zijn huis in Lier bewoonde, geschreven, dat hij naar een woning in Antwerpen had gezocht, maar er geen had gevonden. Dat hij zo vlug en zonder moeilijkheden was kunnen terugkeren, had hij te danken aan Isidoor Opsomer , Kamiel Huysmans en de Lierse advocaat Frans Cursters, die in Antwerpen woonde en aan wie hij later  ' Schoon Lier '  zou opdragen.

Maar in zijn geboortestad, waar hij onder de oorlog, als voorzitter van ' Volksopbeuring ', vooral actief was geweest bij de hulpverlening en de voedselbedeling aan behoeftige kinderen, was hij allerminst met open armen ontvangen. Zijn activisme was er op menige kleinsteedse maag blijven liggen. Onder de bezetting had hij immers van een ' vrij en zelfstandig Koninkrijk Vlaanderen '... gedroomd en had hij in ' De Vlaamsche Post ' geschreven dat dit ' De droom aller Vlamingen ' was.

Dat verklaart waarom hij zich, na zijn terugkeer, aanvankelijk nogal onwennig voelde in de 'Pallieterstad'. Hij werd er overigens als lid van de bestuurscommissie van de stedelijke volksboekerij geschorst. In september 1921 werd hij door de gemeenteraad ' begenadigd ' en toen hij de driejaarlijkse staatsprijs voor letterkunde had gekregen, werd hij er op 22 oktober 1922 zelfs gevierd. Alle opinies waren in een feestcomité (met eventjes 43 leden) vertegenwoordigd, maar dat belette niet dat een meerderheid in de gemeenteraad van oordeel was, dat de feesteling niet ' officieel ' op het stadhuis mocht worden ontvangen. In Antwerpen zou dat wel gebeurd zijn, zei Kamiel Huysmans in zijn toespraak op de feestzitting in de Lierse stadsschouwburg.

   

Geen wonder dus, dat Felix een van de vele tafere1en in zijn Bruegel-roman (1928) aan Kamiel Huysmans opdroeg. Hij was niet de enige ' Antwerpenaar ' die met zo'n dankbare attentie werd bedacht. Ook andere ' immigranten ' als Frans van Cauwelaert, Walter Vaes, Rik Cox, Maurits Sabbe en zijn Lierse vrienden Frans Cursters, Isidoor Opsomer en Renaat Veremans, evenals de geboren sinjoren Flor Van Reeth, Lode Baekelmans, Jozef Muls, Mane De Bom, Marnix Gijsen, Tony Van Os, Georges Van Raemdonck en Charles Bernard kregen om de ene of andere reden zo'n opdracht. Dat maakt het dan wel overbodig te schrijven, dat Felix Timmermans in Antwerpen vele vrienden had. Ook als ik de bekende namen van Eugeen De Bock, Karel Van den Oever, Eugeen Yoors, August Van Cauwelaert, Gerard Walschap en Maurice Gilliams eraan toevoeg, blijft de lijst onvolledig.

In de nood kent men zijn vrienden, zegt men. En het mag ook worden gezegd, dat hij in moeilijke omstandigheden altijd op vrienden in Antwerpen heeft mogen rekenen, wat met sommige Lierse, Brusselse en Nederlandse ' vrienden ' niet altijd het geval is geweest - maar daar wil ik hier nu niet over uitweiden.

Een opsomming van de talloze spreekbeurten en tentoonstellingen die hij in Antwerpen heeft gehouden, van de Antwerpse bladen en tijdschriften waar hij in geschreven heeft, en van al de opvoeringen van zijn toneelstukken in de K.N.S., door het R.V.T. en de amateurskringen, zou het volume van dit tijdschrift ver overschrijden.

Uiteraard kwam Antwerpen ook in zijn boeken opduiken. Zelfs in zijn reisverhaal “Naar waar de appelsienen groeien” waarvan de titel dat niet direct laat vermoeden. Terugkerend uit het zonnige Italië, waar het zowel in Venetië als in Milaan regende, maakte hij van de wachttijd voor de trein naar Lier gebruik om in Antwerpen een smakelijke portie paling te gaan eten en voor elk van zijn kinderen een ' gieterke ' te gaan kopen waarop Venetiaanse gondels geschilderd waren.

Het zou een historische vergissing geweest zijn  -  en die maakte hij wel eens  -, als hij in zijn Bruegel-roman geen beeld van Antwerpen had opgeroepen. Hij zou ook van zijn belangrijkste bron, 'Het Schilderboek' van Carel Van Mander, zijn afgeweken, als hij de figuur van Frans Floris in zijn roman had vertekend. Hij liet dan ook niet na, zijn felste kleuren te gebruiken om de glorieuze overwinning in de verf te zetten die deze gereputeerde ' zuipenier ', met zijn Antwerpse vrienden, in de drinkwedstrijd tegen de Brusselse ' Baskonters ' behaalde, drinkend ' voor de eer van Antwerpen '.

                        

Vanzelfsprekend kreeg Antwerpen in zijn laatste roman, ' Adriaan Brouwer ', meer dan een beurt. Dat de reputatie van Rubens er erg gehavend uitkwam, is begrijpelijk, als je weet dat hij hem met de ogen van de rebelse jonge bohémien Adriaan Brouwer zelf liet bekijken. In dat boek liet hij ook Jacob Jordaens op de Prins van de Schilderkunst en de Scheldestad los in een scheldpartij, die hij besluit met : ' En al houd ik geen winkel in borsten en billen, hij mag aan mijn Kuise Suzanna eens rieken ! '.

Vroeger was Rubens heel wat beter uit ' Een lepel herinneringen ' gekomen. Timmermans vertelde daarin, hoe hij als schoolknaap eens met een speelkameraad in de kettingen onder de vrachtwagen van de bode Lier - Antwerpen was gekropen om naar de Scheldestad mee te rijden, waar hij, kost wat kost (maar in dit geval kosteloos), de schilderijen van Rubens wilde gaan bekijken, ' een van de grote verlangens van mijn jeugd '. In ' Schoon Lier ' maakte hij van de onzekerheid omtrent de geboorteplaats van Rubens gebruik om Pieter Pauwel in de Netestad uit de moederschoot te halen. De ouders van Maria Pypelinckx woonden immers in Lier, en aangezien haar echtgenoot naar Duitsland was uitgeweken, vond Felix het 'redelijk en menselijk', dat zij naar haar ouders in Lier ging om er in het kinderbed te komen. Een plausibele verklaring, die echter door documenten wordt tegengesproken.

Een van zijn sterkste korte verhalen, ' De Kistprocessie ', uit de bundel ' Het Keerseken in de Lanteern ', begint in het Sint-Andries-kwartier en eindigt bij de Berchemse poort. Tot daar is echter de held van het tragi-komische verhaal, Piet Lawijd, niet ' te voet ' geraakt, want al kon hij wel eens een konijn met twee kilo patatten naar binnen ‘spelen’ hij had zijn maag overschat, toen hij gewed had dat hij 24 harde eieren achter elkaar kon opeten.

In Lier beweert men, dat die van Antwerpen , wel eens overdrijven.

13-04-2009 om 00:00 geschreven door Mon

Felix Timmermans en het toneel

Enkele historische notities

De populaire Vlaamse auteur en illustrator Felix Timmermans uit Lier (1886-1947) was niet echt een toneelschrijver in de betekenis die we er gewoonlijk aan hechten. Zijn toneelwerk is voor het grootste deel ontstaan uit bewerkingen van zijn verhalen, die hij maakte met anderen, met name Eduard Veterman, Karl Jacobs en Hendrik Caspeele, en waarbij het aandeel van die anderen dan nog vaak de doorslag gaf ook. Timmermans zag weinig theater en had nauwelijks voeling met de praktijk van het theatermaken. Zijn contact met onder meer Henri Ghéon, van wie hij een stuk vertaalde, was te zijdelings en te eenzijdig om vruchtbaar te zijn. Timmermans was in de eerste plaats een verteller en vooral “een schilder met het woord”, die door zijn specifieke stijl en verrassend beeldend woordpalet de Vlaamse “schone letteren” een internationale uitstraling en betekenis heeft gegeven. “Pallieter” (1916), “De zeer schone uren van Juffrouw Symforosa, begijntje” (1918), “Boerenpsalm” (1935), “Adriaan Brouwer” (1948), stijgen hoog uit boven de streekliteratuur en de romantiek van het neo-realisme van zijn tijd en worden, met zijn teder-diepe verzenbundel “Adagio” (1947) tot de wereldliteratuur gerekend. Maar theaterschrijven was zeker niet zijn sterkste kant.

De hemelse Salomé

Timmermans voelde wel dat bepaalde personages uit zijn verhalen het op een podium uitstekend zouden doen en hij deed ook pogingen om toneelversies van bepaalde verhalen te maken, maar ver kwam hij niet. Ook die ene poging om een toneelstuk te schrijven dat geen bewerking van zijn werk was, liep slecht af. Het stuk heet “De hemelsche Salomé” en is een mystiek spel over de heilige Catharina van Siëna, die danst om een ziel te redden, zoals Salomé danste om het hoofd van Johannes. Het werd in 1930 in Lier gecreëerd door het Vlaamsche Volkstooneel in een regie van Anton Van de Velde, werd een mislukking en om meer dan een reden afgevoerd. Die productie kwam op een ogenblik dat Van de Velde (samen met Renaat Verheyen) kersvers het Vlaamsche Volkstooneel in handen had gekregen om het uit een serieuze impasse te halen. De gezaghebbende criticus Camille Poupeye stak zijn wrevel niet weg en schreef in “Tooneelgids”: “Wij moeten tot ons groot spijt, van keer op keer, een toontje lager zingen wat de keuze der stukken betreft van het Vlaamsche Volkstooneel dat nochtans een hooge reputatie heeft op te houden”. Toch zou “De hemelsche Salomé” een 30-tal keren gespeeld worden en werden de voorstellingen eigenlijk stopgezet nadat een niet nader genoemde “geestelijke leider” van het Vlaamsche Volkstooneel heeft ingegrepen omdat hij bezwaren had tegen enkele tonelen, zoals de scène bij de paus.

Een kwalijke mep

Niettemin was Felix Timmermans al heel vroeg met een zekere vorm van theater in aanraking gekomen. Daarover getuigt onder meer José de Ceulaer, die Felix Timmermans van dichtbij heeft gekend :

Felix' vader was een geboren verteller met een sterke verbeelding die met plezier zijn veertien kinderen, waarvan Felix de dertiende was, trakteerde op zelfgemaakt poppenspel. De kleine Felix begon dan ook stukjes te schrijven en te spelen over Faust of Genoveva van Brabant, verhalen die hij vond in de “mannekensbladen”. Hij was daarbij niet alleen auteur en acteur, hij schilderde ook zelf de decors en organiseerde voorstellingen voor de kinderen uit de buurt. Maar zijn theateractiviteiten werden bruusk gestopt toen hij op een zekere dag de rol van Jezus speelde in “Het lijden van Ons Heer”, in het wagenhok van een tuinier. Judas, omringd door twee soldaten deed te vroeg zijn entree op de scène, zodat ook de Judaskus te vroeg kwam en een van de soldaten te vroeg Jezus te lijf ging. Het gevolg was dat Felix een kwalijke mep kreeg, zijn pruik afwierp en schreiend naar huis liep, terwijl de aanwezige straatbengels hun centen terugeisten.

Doemdenker Timmermans

Toch zou Timmermans het toneelschrijven niet laten. Nog vooraleer hij zijn “Schemeringen van de dood” voltooide (1910) schreef hij een viertal nooit opgevoerde “drama's”, waarvan José de Ceulaer er twee heeft opgevist: “Helta” en “Holdijn”.

Over “Helta”, een treurspel in één bedrijf, liet het leescomité voor de aanmoedigingsprijzen van de staat, zich gunstig uit. Tussen 1907 en 1909 schreef hij “Holdijn”, zond het naar Herman Teirlinck, Hugo Verriest en August Vermeylen, en verkortte de vijf bedrijven op hun advies tot de zeven taferelen die in 1911 in “De nieuwe Gids” werden gepubliceerd. Volgens de Ceulaer heeft “Holdijn” enkel waarde in zover het inzicht geeft in de persoonlijkheid en het werk van Timmermans, die sterk onder de invloed was van het pessimistisch levensgevoel rond de eeuwwisseling. Daarenboven had Timmermans allerhande lectuur onder handen gekregen waartegen hij nog niet opgewassen was, zodat hij aan alles begon te twijfelen en levensangst en zwaarmoedigheid zich van hem meester maakten.

Timmermans schreef “Holdijn” onder invloed van Shakespeare, Dostojewski, Ibsen en Maeterlinck. Het gruwelijke van “Macbeth”, waarvan hij de Franse vertaling van Maeterlinck las, greep Timmermans sterk aan en ook het schuldprobleem in “Schuld en boete” van Dostojewski. Het determinisme van Ibsen en het vreemdsoortige mysticisme van Maeterlinck lieten Timmermans evenmin los. Enkel door “Pallieter” te schrijven, zal Timmermans zich van zijn doemdenken bevrijden.

Eduard Veterman

In 1919 voltooide Timmermans “Anne-Marie” en nog eer de roman af was, was hij al aan een toneelbewerking begonnen, niet met Anne-Marie als hoofdpersonage, maar de excentrieke vrijgezel en verliefde notaris Mijnheer Pirroen, door sommigen als een Vlaamse Pickwick beschouwd, door anderen als een reïncarnatie van Pallieter. Geheel onverwacht kwam echter de vraag van een jonge man uit Nederland om “Anne-Marie” voor toneel te mogen bewerken. Het aanbod kwam van Eduard Veterman (1901-1946), een beginnend romancier en toneelregisseur en later -auteur, die Timmermans al eerder in het kunstwereldje van Den Haag had ontmoet.

Eigenlijk was Vetermans voornaam Elias, maar al vroeg had deze ondervonden dat hij in het veranderend internationale geestelijke en politieke klimaat, dat ook in Den Haag repercussies had, beter zijn joodse afkomst verborgen kon houden. Dat gelukte hem ook tijdens de Duitse bezetting door onder meer de naam Necker aan te nemen.

In Nederland heeft men in bepaalde katholieke kringen de naam Veterman willen weglaten voor die stukken die hij samen met Timmermans had geschreven, maar daarop antwoordde Timmermans: “…Wel dan speelt ge maar niet! …”.

Tijdens de Tweede Wereldoorlog kwam van hogerhand het verbod de naam van Veterman naast deze van de Fé te vermelden. Daartegen heeft Timmermans geprotesteerd door te stellen dat ofwel de twee namen zouden vermeld worden, ofwel geen van beide. Het werd geen van beide. Daarop vroeg Timmermans het auteursrechtenbureau NAVEA de volledige opbrengst van die stukken aan Veterman uit te keren.

Tijdens de oorlog werd Veterman niet alleen als jood vervolgd. Hij was een actief verzetsman, samen met onder meer Rob De Vries, eveneens een joodse theaterman. Samen met anderen zijn ze gearresteerd, maar tijdens een verhoor slaagde Veterman erin bewijzen tegen De Vries te vernietigen, wat diens leven redde. In 1944 werd Veterman door de bezetter ter dood veroordeeld, maar de executie is niet doorgegaan. In 1946 is Veterman in Laren bij een ongeval om het leven gekomen. Hij werd aangereden door een militaire vrachtwagen. Volgens Rob De Vries was het een moordaanslag. Misschien omwille van het feit dat Veterman, die opkwam voor de verzetmensen die na de oorlog terzijde werden geschoven, een boek aan schrijven was met onthullingen die voor de regering compromitterend zouden zijn. Na Veterman’s dood was het manuscript van dat boek onvindbaar, maar uit later onderzoek is gebleken dat de complottheorie van De Vries te zwak was.

Hoe de samenwerking van Timmermans met Veterman verliep is moeilijk te achterhalen.

Het precieze aandeel van de beide auteurs valt moeilijk uit de stukken af te lezen. Aangenomen wordt dat Veterman de indeling en de dramatische actie aangaf en Timmermans voor een groot deel de dialogen schreef.

Mijnheer Pirroen

Terwijl de roman “Anne-Marie” een bij uitstek romantisch verhaal is, krijgt in “Mijnheer Pirroen”, het folkloristische element meer aandacht en is het stuk een plezante kleinburgerlijke komedie zonder veel diepte evenwel.

De creatie van “Mijnheer Pirroen” werd in 1922 in Rotterdam gespeeld, in een regie van Nico de Jong. De eerste opvoering in Vlaanderen kwam kort nadien door het Vlaamsche Volkstooneel onder leiding van Oscar de Gruyter.

Jaren later brak de romantiek van de roman weer door in de opera die Renaat Veremans componeerde op een libretto dat Timmermans zelf, na lang zwoegen, eindelijk klaar kreeg. In de roman wil Anne-Marie met haar liefde liever de dood ingaan, dan met haar geliefde in “zonde” te leven. Ze glijdt in het water, maar het is niet duidelijk of dit een zelfmoordpoging is of een ongeluk. Op haar sterfbed kiest ze voor een geliefde die liefde als iets “heiligs” beschouwt en “zoent zich dood op zijn mond”. In de toneelversie onderdrukt Anne-Marie haar liefde door te vluchten naar Italië, waar ze ook vandaan kwam. In de opera wordt het zelfmoord. Tot zelfs na de première in 1938 in de Antwerpse Opera twijfelde Timmermans er aan of dit einde wel het beste was.

De Ster

Het populairste stuk dat uit de samenwerking tussen Timmermans en Veterman is ontstaan, is ongetwijfeld de Kerstmislegende “Een waar de ster bleef stille staan…”, de theaterbewerking van “Driekoningentriptiek”, het boek waarin de schrijver drie verhalen over drie berooide en symbolische zwervers: een vrome herder, een zondige bedelaar en een twijfelende palingvisser tot één verhaal liet versmelten. De toneelbewerking kwam er onder impuls van Prosper Thuysbaert, notaris in Lokeren en promotor van nieuw Vlaams toneel en een bewonderaar van Henri Ghéon (1875-1944), de Franse auteur die zich liet inspireren door middeleeuwse mysterie- en mirakelspelen en in Frankrijk vooral, invloed had op de katholieke lekenspel- en volkstoneelbeweging.

Thuysbaert had voor zijn eigen amateurtoneelgroep een Vlaams mirakelspel besteld bij Timmermans en deze meteen voor Ghéon warm gemaakt.

Dat “En waar de ster…” niet door het amateurtoneelgezelschap van Thuysbaert werd gecreëerd, ligt aan het feit dat het Vlaamsche Volkstooneel in die tijd met Johan De Meester een uitgesproken katholieke richting inslaat en er in slaagt dit “gesneden brood” voor de neus van de opdrachtgever weg te kapen.

Het naïeve van Ghéon is duidelijk te herkennen in “En waar de ster…”, waarvan Veterman de eerste versie schreef, die Timmermans naar zijn eigen taalgebruik “vertaalde”. Het stuk ging in februari 1925 in première in Nederland in aanwezigheid van Koningin Wilhelmina en de Prins-Gemaal. In eigen land werd “En waar de ster…” op 22 september 1925 voor het eerst gespeeld in Antwerpen. Op 23 februari gaf het Vlaamsche Volkstooneel de honderdste opvoering in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel. Ook in Düsseldorf en Aken volgden voorstellingen in het Nederlands. De Compagnie de Notre-Dame speelde in 1927 de Franse versie in Parijs, met Henri Ghéon in de rol van St-Jozef. In hetzelfde jaar ging de Duitse versie in Bad Godesberg in première en werd het stuk door Radio Hannover uitgezonden.

In 1933 werd een Platduitse bewerking gemaakt onder de titel: “Die Sternsinger”.

Leontientje

Een derde toneelbewerking van een boek van Timmermans waaraan Veterman meewerkte kwam er in 1926 en was “Leontientje”, naar “De Pastoor uit den Bloeyenden Wijngaart”. Het is het liefdesdrama tussen de ongelovige Isidoor en het gelovige eenvoudige meisje Leontientje, dat in een strijd gewikkeld is tussen haar liefde en haar geweten. Weer is gewed op een sterk vereenvoudigde voorstelling van de diepste roerselen in de psyche van de mens. Door het offer van Leontientjes dood zal Isidoor het geloof terugvinden en deze ommekeer bewerkt eveneens een verandering in de ziel van de pastoor (uit de Bloeyende Wijngaart) , die tot een nieuw levensinzicht komt en de waarde van het offer leert beseffen.

Karl Jacobs

In 1927 werd Felix Timmermans in Lier opgezocht door de Duitse theologiestudent Karl Jacobs uit Essen. Deze was tijdens een internationale bijeenkomst van christen-democratische jongeren in Frankrijk in contact gekomen met Ast Fonteyne die hem over Timmermans had gesproken, een auteur die Jacobs al kende van de Duitse vertaling van “Pallieter”.

Jacobs was zo opgetogen over zijn ontmoeting met Timmermans dat hij prompt in Duitsland een aantal lezingen voor de auteur organiseerde. Jacobs zelf begon ijverig Nederlands te leren en werd een actieve toneel- en onderwijsman. Hij studeerde af als doctor in de Germaanse filologie aan de universiteit van Keulen, en had inmiddels ook Frans en theaterwetenschappen gevolgd. Er groeide een sterke band van vertrouwen tussen Timmermans en Jacobs die zich ontpopte als een grondige kenner van de Vlaamse letterkunde waaruit hij tal van werken vertaalde.

De zachte keel

In 1933 maakte Karl Jacobs een toneelbewerking in het Duits van “Het Kindeke Jezus in Vlaanderen”, een versie die door Timmermans zelf in het Nederlands werd vertaald.

Het is daarna dat Jacobs Timmermans ertoe aanzette weer een origineel toneelstuk te schrijven en zich niet langer met bewerkingen van zijn boeken tevreden te stellen. Daarover vertelt Gaston Durnez in de zojuist bij Lannoo in Tielt verschenen zeer lijvige en rijk gedocumenteerde Felix Timmermansbiografie:

Op een dag vertelde Timmermans Jacobs over een mogelijk thema voor een amusant spel, een persiflage op leven en zeden van de kleinsteedse burgerij. “Laten we dat samen schrijven”, zei Jacobs (die wist dat de toneeltechnische kant niet de sterkste zijde van zijn vriend was). Hij stelde meteen een werkschema voor: “Jij levert het idee en de verhaallijn, ik zorg voor de dramatische architectuur, daarna schrijf jij de dialogen”.

Het stuk kreeg als titel “Die sanfte Kehle” en werd oorspronkelijk in het Duits geschreven en later door Timmermans in het Nederlands vertaald. Inspiratie werd geput uit de wereld van de zangverenigingen, waarvan er in Lier vele waren, met voor het theater boeiende figuren.

Ze waren vaak niet alleen amateurs van het lied maar ook van het liederlijke leven in de Netestad die bekend stond als “Lierke Plezierke“. Wanneer dan een pochhans van een dirigent de kleinsteedse lol komt verstoren, laaien de passies hoog op en vallen notabelen en andere “deftige” burgers wel eens uit hun rol.

“Die sanfte Kehle” ging in 1937 in Keulen in première, met decors en kostuums van Timmermans zelf, in een regie van de Duitser Vitus de Vries en met muziek van C. G. Fürstner. Het werd een succes en het stuk bleef twee seizoenen op het programma bij een dozijn schouwburgen. Toen werd de reeks opvoeringen afgebroken. Van hogerhand, zei Jacobs. Men liet weten dat werk van Timmermans niet langer meer geprogrammeerd kon worden. Het waarom heeft men nooit achterhaald. Een mogelijke reden kan zijn dat Timmermans voor zijn bekendste stukken had samengewerkt met de joodse auteur Veterman.

Op 8 januari 1938 volgde de première van “De zachte keel” in de KNS in Antwerpen in een regie van Joris Diels. De vertolkers kregen lof, maar het stuk werd gekraakt en na één week afgevoerd. Dertig jaar later werd het, in een aangepaste vorm, door het Verbond der Lierse Toneelkringen, nog eens vertoond en als een “grappig en onschuldig zangspel”, gequoteerd.

Tijdens de Duitse bezetting ging de samenwerking met Karl Jacobs verder.

Deze was opgeroepen als tolk en verbonden aan het bezettingsbestuur in Gent. In 1941 begonnen Jacobs en Timmermans aan een toneelbewerking van “Pieter Bruegel”, die in 1943 in het Nederlands werd uitgegeven en meteen ook werd vertaald in het Duits.

Boer Wortel

De samenwerking tussen de Gentse theatrale duizendpoot Hendrik Caspeele en Felix Timmermans heeft zich beperkt tot “Het Filmspel van Sint-Franciscus”, dat in 1938 uiteindelijk resulteerde in een openluchtspel, één van de karakteristieken van het katholieke réveil in die jaren.

Tenslotte dient de toneelbewerking vermeld die de Lierenaar P. G. Veens (1899-1965) maakte van “Boerenpsalm”, zonder inbreng van Timmermans evenwel. Veens heeft de roman niet op de voet gevolgd. In tien taferelen wordt het leven van boer Wortel geëvoceerd, in een realistische sfeer die sterk naar de plattelandsdrama's van Cyriel Buysse verwijst.

Toch wordt ook het karakter van de “psalm” gerespecteerd en zien we de strijd van Wortel in drie fasen: eerst Wortels gevecht om de kinderen (bij Fien, zijn eerste vrouw ), dan Wortel in strijd met zichzelf (het leven met Frisine, zijn tweede vrouw) en tenslotte het gevecht met de grond, de akker (het aanzoek van Angelik).

Veens (die eigenlijk Peter Gommer Torfs heette) heeft ook Timmermans' kort verhaal “De Kerstmis van de krab” voor toneel bewerkt.

De sterke typering van boer Wortel uit “Boerenpsalm” leent zich echter zo uitstekend om als solo gespeeld te worden, dat zulks dan ook al meerdere keren is gebeurd.

Literatuur:

Gaston Durnez: Felix Timmermans. Een biografie. Lannoo, Tielt. 2000.

(Met talrijke illustraties en een uitgebreide bibliografie).

Adriaan Venema: Verleden tijd. Memoires. Uitgeverij Balans. 1994.

02-04-2009 om 00:00 geschreven door Mon

Felix Timmermans en Edward Veterman: "Mijnheer Pirroen"

Lode Monteyne, 1926

Wie « Anne-Marie » las, en daarin genoot van de kleurenweeldrige beschrijvingen - meer misschien dan van de psychologische teekening der menschen - zal zich niet goed kunnen voorstellen, dat het mogelijk was naar dezen, aan actie-armen en aan pakkende dramatische oogenblikken gewis niet rijken, roman, een komedie - en dan nog wel eene in vier bedrijven - te bewerken. En toch, in dit gewaagde opzet zijn Timmermans en zijn medewerker Ed. Veterman tamelijk wel geslaagd.

Wat komen we, bij het nagaan der zich opvolgende tooneelen, al verder en verder te staan van het doodgewone tooneelspel - je weet wel, de eeuwige comedie, met één voorbereidend bedrijf, gevolgd door een middenmoot, waarin de handeling culmineert, en eindigend op een acte, welke de ontknooping brengt. Wat Timmermans en Veterman te zien geven is: voortschrijdend leven, liever nog: enkele hoofdmomenten in het voortgolvend bestaan van een mensch.

Wanneer we ons trachten rekenschap te geven omtrent de impressie, welke dit stuk op ons maakte, dan komen we algauw tot de conclusie, dat het niet mogelijk is bij de beoordeeling den gewonen maatstaf aan te leggen. Levendig-opgekleurde houtsneden vormen de verschillende tooneelen, die elk op zich zelf hoogst belangwekkend en aantrekkelijk zijn. Op de rake, plezierige bijzonderheden valt een guller licht dan op het niet altoos even goed sluitend en niet zonder willekeur geschikte geheel.

Misschien loont het wel de moeite even na te gaan wat er van de zoo eigenaardige gaven van Felix Timmermans, zooals wij die kennen uit zijn « Pallieter », zijn « Kindeken Jezus in Vlaanderen », zijn « Juffrouw Symphorosa », en dan zijn «Anne-Marie», in deze tooneelbewerking overbleef.

Wij allen vormen ons wellicht van zijn oorspronkelijke kunst een denkbeeld, dat zoo het al niet heelemaal valsch is, dan toch zeer éénzijdig kan genoemd worden. « Pallieter », de vrije, zinnelijk levende en zinnelijk-genietende dagenmelker, de panthéïstisch-aangelegde mensch, wiens wezen zich met de natuur vereenzelvigt, blijft al te veel het oordeel der Timmermans-lezers beheerschen. De stuwkracht eener dionysische levensvreugde en van een optimisme, dat ons soms wel erg gemakkelijk en zelfs gewild voorkomt, doorgolft Timmermans' verhalen, schenkt hun een groote bekoring, welke ons dikwijls belet de warme innigheid te genieten, die er onder de kleurige woordjes en de sappige gezegden te smeulen ligt. Timmermans' virtuositeit in het scheppen van blije zonnigheid is het, die ons inpalmt en dan ook menig detail negeeren doet, waardoor zijn warme gevoeligheid ons zou worden onthuld, indien hij-zelf ons maar den tijd liet om mee te trillen. Op verschillende bladzijden van zijn werk, — vooral in « Pallieter » — is er een teveel aan levenskracht, die door alle poriën heendringt, een te veel aan fysieke gezondheid, een te veel aan sappige verven, een overvloed van schetterend purper en klaterend boerenblauw. De doorsnee lezer zwelgt in dezen rijkdom doch geniet minder de innigheid welke er opstraalt uit een boek lijk het bekoorlijk anachronistische, « Kindeken Jezus in Vlaanderen », dat denken doet aan den Peter Breugel der Betlehemsche Kindermoord, of uit een roman lijk « Anne-Marie », zoo vol stemming en fijn sentiment. Die warme innigheid en die zuiver menschelijke gevoeligheid, welke in het verhalend werk van Timmermans al te veel wijken moeten voor zijn beschrijfkunst en die hij minder blijken laat dan zijn wel eens gewilde liefde voor de schoone « koleuren », doortintelt bij plaatsen het tooneelwerk «Mijnheer Pirroen». Zou het dat niet zijn, wat Edouard Veterman in deze bewerking naar voren bracht om er het, toch onmisbare, dramatische element uit te puren ? Aan Pallieter met den hoorn van overvloed, dachten we bij poozen: vooral in het eerste bedrijf, waarin zoo smakelijk gebabbeld wordt over eten en drinken; en in de slotacte, wanneer de weelderig gedekte tafel door de montere gasten wordt binnengebracht. En toch: het pallietersche van die laatste tooneelen met luidruchtigen dans en leutigen zang, het slaat wel uit in hellaaiende vlammen lijk een vreugdevuur, doch enkel om het smartelijke gelaat te belichten van den op vrijwillig sterven zinnenden Pirroen, wien het liefdeleed aan het verbitterde en ontgoochelde hart knaagt. We hadden wel gewild, dat dees kontrast nog schriller ware gebleken tijdens het feest zelf. Nu treft het vooral nadien en het wordt ons met te veel klem door Pirroen zelf, duidelijk gemaakt. In dit laatste bedrijf wordt de pallietersche levensblijheid herleid tot haar ware verhoudingen en het evenwicht tusschen vreugde en smart, waaraan het leven zijn aantrekkelijkheid en zijn vernieuwingskracht ontleent, hersteld. (Terwijl we dit neerschrijven denken wij eraan, dat het wellicht heel verkeerd is Pallieter steeds afzonderlijk te beschouwen, los van Timmermans' eigen leven en van zijn vorig werk, waarop het een reactie is). Toch zegeviert des schrijvers optimisme, vermits Pirroen zijn jonkvrouw « krijgt».

Het tragische waas, dat de vriendelijke kleurigheid der houtsneden uit de laatste twee bedrijven temperde, wordt aan het slot vaneengereten.

Tragiek ! Lijkt dit woord niet te drastisch, te donker van klank, waar het Timmermans geldt ? Er is tragiek in Mijnheer Pirroen's geval, die geduldig twintig lange jaren wacht op de beminde bruid, wier hooghartigheid hij nimmer overwinnen kon door lieftalligheid en trouw. Maar die tragiek schijnt beminnelijk, wijl ze gedrenkt is in een atmosfeer van welgedaanheid en levensvreugd. Ze ontwikkelt zich onder het kleurige oppervlak der gebeurtenissen. Een paar maal breekt ze er doorheen; dan strijdt ze om het meesterschap, dat heur altijd betwist wordt door Pirroen's goedlachsche, burgerlijke snakerigheid. Die snakerigheid klinkt ze, in de slottooneelen van het eindbedrijf, niet in den mond van Pirroen als een bitter beïroniseeren van eigen wee ?

In het derde bedrijf, wanneer Pirroen te vergeefs wacht, viert de tragiek haar elementaire macht bot. Dan heeft de in zijn verwachtingen bedrogen minnaar zijn evenwicht van vast-willend man nog niet teruggevonden en is het oogenblik hem de baas... oogenblik dat hij vasthouden wil, als hij den slinger der oude hangklok tot onbeweeglijkheid dwingt.

Deze tragiek, slingerend als een zwarte draad door het zonnige stramien der tooneelen, ontwikkelt zich uit het tweede bedrijf, waarin Pirroen, ondanks zijn eed, door de koketteerende Cesarine van Sint-Jan ertoe gedwongen wordt haar voor de tweede maal te vragen. Psychologisch lijkt dit tweede bedrijf het sterkste.

Het beeld van Cesarine van Sint-Jan krijgt werkelijk leven door de soms scherpe omlijning van haar karakter, waarin vrouwelijke behaagzucht, halsstarrige gehechtheid aan heur adellijke afkomst, wrokkigheid tegenover het lot, dat haar arm maakte, beurt om beurt den boventoon voeren.

Deze karakteriseering slaagt erin den toeschouwer te doen begrijpen hoe het mogelijk was, dat Pirroen twintig jaar van zijn leven wachtte op de jonkvrouw.

Het verhaal van Pirroen, dat in het eerste bedrijf komt na de in den grond weinig belangwekkende vertellingen der gasten, lijkt ons dan ook vrij overbodig ! Deze eerste akte met haar uiterlijke actie is eigenlijk te lang ! Grooter concentratie zou de stemming welke door die inleidende tooneelen moet gewekt worden, nog verinnigen.

Langdradig schijnt ons ook dit deel van het derde bedrijf, waarin Pirroen zich tot sterven voorbereidt. Er zou hier zelfs kunnen gewezen worden op een gebrek aan evenwicht en een miskennen van den goeden smaak. De overige figuren zijn slechts schimmen — aardige schimmen dan.

Mijnheer Pirroen brengt buiten een goed omlijnde psychologische hoofdactie - het lang niet grondig uitgewerkte minnarijtje tusschen « Anne-Marie » en Corenhemel blijve hier liefst buiten bespreking - veel stemmingskunst. Uit eigenaardigheden van den tekst en de fleurigheid der gezegden, die het op het tooneel toch altijd minder doen dan in den roman, bloeien de stemmingen op en groeit de atmosfeer. Wat Timmermans' sappig-gekleurde, soms door een paar bizonderheden gekarakteriseerde beschrijvingen onder de lezing voor onze oogen optooveren, moet op de planken verwezenlijkt worden door een naar eigenaardigheid strevende tooneelschikking, een verzorgde typeering en kleeding van de spelers, een heel bizondere zegging: natuurlijk malsch en toch niet zonder distinctie. Vooral, geen realisme, dat slechts zijn zou een kopij van het dagelijksche leven - maar wat fijne fantasie, wat luchtige sentimentaliteit en gulle levensvreugde, die getemperd wordt door een waasje van romantiek. En dit alles moet bereikt worden zonder daarom de werkelijkheid maar één oogenblik uit het oog te verliezen...

02-04-2009 om 00:00 geschreven door Mon

Timmermans en Veterman:

"Leontientje"

Lode Monteyne, 26-03-1927

«Leontientje» werd door Timmermans andermaal met de hulp van Eduard Veterman, bewerkt naar zijn roman « De pastoor uit den bloeienden Wijngaard ». In dit verhaal bewees Timmermans ten overvloede, dat zijn kracht vooralsnog niet te zoeken valt in de psychologische verdieping van strijdende menschenzielen als deze van het vrome Leontientje en den ongeloovigen Isidoor, die elkaar liefhebben doch eerst dan trouwen zullen wanneer de jonge man den weg tot den levenden God zal hebben ontdekt. Wel is de innige godsvrucht van het meisje in dit boek als een bestendige aanwezigheid. Zoo omdauwt ons ook de frischheid harer liefde, die niet doorgloeid is van hartstocht. In Isidoors gemoed weifelt een vage naglans van Pallieters natuurgodsdienst. Het valt ons verder moeilijk in de grootheid van zijn gevoel voor Leontientje te gelooven. Het heele geval lijkt ons overigens een «bedenksel», waarvan de auteur met bewustheid vooraf de ontwikkelingslijn heeft bepaald. Beter begrijpen we de peizelijke zekerheid in het geloof van den pastoor, die toch in zijn beperktheid en slechts even gestoorde zielerust, een vrij simplistisch-opgevatte figuur blijft. Ware daar niet zijn poëtische liefde voor den wijn, dien hij met allerlei mooie namen doopt, zijn zuiver natuurgevoel, en zijn innige genegenheid voor Leontientje, dan zou hij niet eens een karakteristieke figuur kunnen genoemd worden. Maar hoe het komt dat deze kruis-brave, zoetelijke priester tegenover zijn nichtje, dat hij wegkwijnen ziet van danig minneverdriet, zoo koppig in zijn weigering blijft, waar het geldt een huwelijk met Isidoor, dat heeft de schrijver in zijn stuk, al evenmin als in zijn roman, weten waar en aannemelijk te maken - al nemen we de echtheid van het geval grif-weg aan. Van de onvermurwbaarheid van den halsstarrigen vader, die toch een doorgoed mensch is, vinden we overigens nog minder een voldoende verklaring.

De groote originaliteit van Timmermans schuilt nagenoeg uitsluitend in de taal - ook voor wat zijn tooneelwerk betreft - en in de eigenaardige volksche kleurigheid, waarmee hij zijn beeldspraak weet op te smukken. Schrijf een bladzijde van Timmermans over in zuiver Nederlandsch, en ze is niet alleen haar uiterlijken glans, doch - bij gebrek aan innerlijke beteekenis, ook haar diepere waarde verloren. Evenmin als de schrijver van Pallieter - dat een « hymne aan de natuur » heeten mag en veel meer lyrische dan epische kwaliteiten bezit - een psychologisch roman te schrijven vermag, kan hij een drama bouwen.

In « Pirroen » was er een conflict, spruitend uit de liefde van den notaris voor jonkvrouwe van Sint-Jan ! - te erkennen. In « Als de Sterre bleef stille staan » blijft dit dramatisch element geheel zoek, zoodat we van wat «tooneel» is, enkel de uiterlijkheden - beweging, dialoog, decor - gebruikt zien.

In « Leontientje » nu is er eveneens een conflict - doch het wordt niet uitgewerkt. Het bestaat enkel als latente kracht. Het geeft niet eens aanleiding tot een botsing tusschen twee levenssferen. De schrijver heeft deze als het ware angstvallig willen vermijden! En daarin deed hij wellicht goed. Want zulke botsing zou Isidoor, de ongeloovige, tegenover den zachtmoedigen pastoor hebben geplaatst. En wat zou deze laatste anders hebben kunnen doen, dan een stug theologisch betoog houden, dat van dit fleurige stuk ongetwijfeld de eenheid van toon en lijn zou hebben verbroken en bovendien niet in harmonie zou geweest zijn met de karakterteekening, die de auteur van den beminnelijken herder heeft ontworpen! Tevens zou hierdoor de mystische beteekenis van het werk ontwijd zijn geworden.

We houden het inderdaad met den ouden pastoor, waar deze tot Isidoor zegt : « Daar is voor u maar een middel... dat is blindelings gelooven ». Het geloof is een « gratie », die den veel te verstandelijk-aangelegden jongeling eerst dan zal treffen, wanneer hij het wonder aanschouwt van Leontientje's liefde, die voor zijn heil sterft. Het geloof van Isidoor welt schielijk op uit mystische diepten. Voor wie die bekeering aan Leontientje's doodsbed - een werkelijk Conscience-tafereeltje ! - met de maat der nuchtere verstandelijkheid meet en derhalve niet handelt naar het voorschrift van den pastoor, zal de veeleer bruske wijziging in Isidoor's gedachten wel vreemd en ongemotiveerd voorkomen. Ook maken wij er den auteur een grief van, dat hij de Isidoor-figuur zoo schimmig hield - in het drama én in den roman - zoodat we omtrent zijn innerlijk leven slechts datgene vernemen, wat Leontientje of haar vader daarvan zeggen willen. En toch: in het hart van Isidoor wordt het sterke conflict dat in dit spel latent aanwezig is, uitgestreden. We merken er evenwel weinig van. De auteur duidt het even aan, bekommert er zich dan verder geen zier meer om. Uit den roman «De Pastoor uit den bloeyenden Wijngaardt» was een tooneelwerk te puren, waarvan Isidoor de hoofdpersoon zijn zou. Zijn reageeren op al wat zijn gedwarsboomde liefde voor Leontientje hem tegenvoert, had de stof kunnen worden van het spel. Het kon de spiegel geweest zijn van het geheel innerlijke drama, dat Isidoor doorleeft en waarvan de nawerking ook het hart van het meisje en van den pastoor in roering zou brengen !

In dit stuk leeft elk personage voor zichzelf! Niet één werd psychologisch uitgediept. Van ieder der personen ontwierp de schrijver slechts een schema: de pastoor is zachtmoedig, dichterlijk, genadig en gewoon-menschelijk. Leontientje is vroom en verliefd. De vader is barsch en bekrompen. En Isidoor is ongeloovig en verliefd. Het scheelt maar weinig of al die schrale menschenbeelden zouden als «conventioneel» gedoodverfd kunnen worden. Zoo is dan « Leontientje » geworden, net als het kerstmisspel « Als de Sterre... » een opeenvolging van tafereelen ter verluchting van een boeiende en aandoenlijke geschiedenis, door den dichter gesitueerd in een schilderachtig milieu. Maar terwijl in « Als de Sterre... » schier elke repliek waarde heeft voor de kennis en het begrip van het voortschrijdend gebeuren, daar komen er in «Leontientje» tafereelen voor, die gemakkelijk konden gemist worden, wijl ze ten slotte toch maar een paar zinnen bevatten, die voor de ontwikkeling van het gedialogeerd verhaal van eenig belang zijn. Ook zonder het bezoek van Leontientje aan Mieke Zand - waaruit een tooneeltje ontstaat, dat op zich-zelf beschouwd heel aardig is, vermits het ons binnenvoert in een typisch milieu en ons in aanraking brengt met een beeldje uit het volksleven - zouden we het daaropvolgend tafereel begrijpen, waarin de pastoor een brief van Isidoor in de hand van zijn nichtje ontdekt en tegelijk beseft hoe diep de liefdewonden in haar gefolterd hart nog zijn ! Een heel tooneel van het derde bedrijf (het kan best weggelaten worden bij de opvoering !) waarin de wijnkooper Van Mol en Mieke Zand optreden, heeft voor doel nogmaals te bewijzen, hoe Leontientje niet vergeten kan, vermits het onbescheiden vragen naar Isidoor voldoende is om haar te doen bezwijmen. Dergelijke brokken bewijzen voldoende, dat in «Leontientje» de «verhaaltechniek» overheerscht. In een roman kunnen, aldus voorbereide bijtooneeltjes een wereld van leed doen ontdekken. In het drama, dat door strenger wetten geregeerd, zich langs strakker gespannen lijnen van geleidelijkheid bewegen moet, doen ze aan als overbodig en nutteloos.

Meer dan een tooneelwerk is «Leontientje» een opeenvolging van tien genre-schilderijtjes. De schrijver moet dat zelf zoo gevoeld hebben. Daarom dikt hij ook détails aan, die in een drama, waarin de nadruk op het psychologisch conflict valt, zonder belang zouden schijnen. Zoo vormt de wijnliefde van den pastoor, waarop voortdurend de aandacht wordt gevestigd, een karakteriseerend element dat nochtans, in deze op pittoreske effectjes berekende tafereelen, eenigszins buitensporig lijkt.

In «Leontientje» blijft Timmermans dichter bij de werkelijkheid dan in « Als de Sterre bleef stille staan », waardoor we gevoerd worden in de regionen der fantasie. In « Leontientje » wordt het mystisch gebeuren immers door menschelijke beperktheid beheerscht. We zouden dit zelfs kunnen betreuren, vermits daardoor het mirakuleuze in de bekeering van Isidoor, aan het einde der al te lang gerekte sterfscène van Leontientje, niet voldoende naar voren treedt.

Van al wat Timmermans voor het tooneel wrochtte, lijkt « Leontientje » ons het zwakst, want in de ontwikkeling der handeling het minst gemotiveerd, terwijl de uitwerking van het conflict teenemaal werd verwaarloosd.

(1) « Leontientje », in Holland gecreëerd, werd voor 't eerst gespeeld te Antwerpen in den K.N.S. op 26 Maart 1927.

02-04-2009 om 00:00 geschreven door Mon

Timmermans en Veterman:

"Als de sterre bleef stille staan"

Lode Monteyne, 1928

Drie «kerstmis-verbeeldingen» dramatiseerde Timmermans in de tafereelen, waaruit het stuk « Als de Sterre bleef stille staan...» is samengesteld. Op denzelfden stond, dat, vele eeuwen geleden, de drie Koningen door de leidende sterre tot bij het goddelijke kind werden gebracht, ontmoeten nu Pitjevogel, de palingvisscher, Suskewiet, de herder, Schrobberbeek, de bedelaar, welke met hun papieren ster van hoeve tot hoeve hebben gedwaald, Maria, Jozef en het Kind, die langs Vlaamsche wegen in een foorwagen wonen. En zie... de drie mannen offeren al de gaven, die zij beurden.

Timmermans, die uit de oude volksboekjes, waaraan zijn kunst menig mystisch en folkloristisch element ontleende, ook zijn voorliefde voor roerende anachronismen putte, heeft dezen « eersten kerstmis » in allen eenvoud en naar volkschen trant uitgewerkt. Het eerste tafereel dat ons binnenvoert in de herberg «Het Zeemeerminneken» waar Polien Pap «vitriool» schenkt aan de feestvierende boeren, is een kleurige en bewogen weergave der realiteit. Maar langzamerhand verwijdert de auteur zich van de alledaagsche werkelijkheid. Steeds verhevener wordt het plan, waarop hij zich beweegt. Hij streeft de hoogten der mystiek in, zonder echter het contact met het gewone leven te verbreken.

Zijn mystisch voelen en denken neemt steeds aardsche, en wel bepaaldelijk «volksche» vormen aan. Timmermans brengt den «hemel» dichter bij de menschen en, dit doende, volgt hij het voorbeeld onzer middeleeuwsche kunstenaars, die zoo niet met God-zelf, dan toch met Maria èn Jozef èn het Kindeken, op vertrouwelijken voet verkeerden. De weg, dien Timmermans gaat, dweerst overigens de paden, waarlangs het volk doolt, zoekend naar voldoening voor zijn mystisch betrachten.

De herder Suskewiet, méér nog dan zijn twee vrienden, wordt door de gratie getroffen. Hij gelooft vastelijk, dat hij de H. Familie werkelijk zag, weigert op den volgenden Kerstdag de mooie ster, die hem 't vorige jaar geleidde, te profaneeren en blijft thuis. Schrobberbeek en Pitjevogel oogsten op hun tocht enkel ontgoochelingen. En zoo komt Pitjevogel ertoe zijn ziel aan den duivel te verkoopen. Suskewiet, de arme herder, sterft een zoeten, zaligen dood. Het kindeken Jezus komt hem halen en leidt hem naar den hemel. Dat is wel het roerendste van de vele tafereelen, waaruit dit zeer willekeurig gebouwde stuk bestaat.

En wanneer de derde kerstmis aangebroken is, dan bezoekt Schrobberbeek den armen Pitjevogel, die met den Booze leeft en treurt om zijn lot. Doch de toover der klokken, die Christus' geboorte verkonden, breekt de macht des duivels. Wanneer de ontvluchte Pitjevogel voor de kapel van O. L. V. der zeven Weeën door den demon wordt ingehaald, ontstaat er tusschen de H. Maagd en den satan een vinnig debat om het bezit van Pitjevogel. De duivel wijkt en ook Pitjevogel sterft een zaligen dood. En dan gaan al de Lieve-Vrouwkens van Vlaanderen in optocht naar den Waterheuvel om Kerstmis te vieren. En Schrobberbeeck, de eenige van het drietal, die nog niet door de gratie werd getroffen, zal O.L.V. van de Zeven Weeën door de sneeuw naar het feest dragen. Ook des bedelaars ziel zal zuiver worden als « perlemoer ». Het einde van dezen Kerstmis is een apotheose : om den grooten kruis-lievenheer op den berg zitten al de O. L. V. geschaard en ook de diep getroffen Schrobberbeek, die het liedje zingt van de ster... de ster, welke hem en zijn vrienden leidde, van uit de berookte herberg van Polien Pap, langs de wegen van duivelsche begeerten, tot in de nabijheid van den Heer - van uit het materieele leven tot in zuiver geestelijke sfeer.

Zoo laat dit stuk bij den toeschouwer een indruk na, die zijn literairen smaak kan bevredigen. De specifiek-dramatische kwaliteiten ervan, zal hij echter niet bijster hoog schatten.

Inderdaad : Feitelijk wordt niet een tooneelstuk, wèl een opeenvolging van geanimeerde tafereelen, waarvan de inhoud al schraler wordt en die veel meer illustratieve dan dramatische waarde bezitten, vertoond. We schreven haast « gefilmd » - doch dan zouden we Timmermans onrecht doen, vermits we aldus zijn gesmijdige taal, waarin volksche uitdrukkingen met hun scherpe omtrekken en sterk-aansprekende beelden zijn geciseleerd, geheel buiten beschouwing laten, terwijl het ten slotte blijkt dat zij een der grootste bekoorlijkheden van deze kerstmisverbeelding uitmaakt. Maar tevens bewijst zulks hoezeer het genot door « En waar de Sterre bleef stille staan... » geboden, van uitsluitend literairen aard is.

Al deze tafereelen, deze geanimeerde illustraties - die den regisseur gelegenheid te over bieden om mooie picturale beelden op het tooneel te verwezenlijken - zijn slechts losjes aan elkaar verbonden door de episode van den verkoop van Pitjevogels ziel aan den duivel, en voor 't overige door den chronologischen draad in het verhaal. Want meer dan een gedialogeerde vertelling kunnen we « En waar de Sterre bleef stille staan… » niet noemen. Om een « drama » te scheppen is het niet voldoende bewogen beelden en zelfs knap dialogeerende menschenn op het tooneel te brengen. Zonder conflict bestaat er geen eigenlijk drama. En aangezien elk drama een nieuwe eenheid is, gevormd uit den volkomen samengroei van lyrische en epische elementen, beseft men onmiddellijk het euvel, waaraan Timmermans' werk mank gaat. Het is een zuiver episch gewrocht door geen lyrisme: d.i. een uitgroei van persoonlijkheden gedragen.

Overgenomen van Corpus Toneelkritiek Interbellum      (internetsite)

02-04-2009 om 00:00 geschreven door Mon

Het mystieke tooneelwerk van Timmermans

Lode Monteyne, 1926

Er zijn in het tooneelwerk, dat Felix Timmermans, in samenwerking met den Noord-Nederlander Edward Veterman, uit verscheidene van zijn fleurige en sappige verhalen trok, twee goed gescheidene richtingen te beschouwen, die elk de weerspiegeling zijn van een wel bepaalde zijde van Timmermans' niet zoo heel ingewikkelde schrijverspersoonlijkheid. Zoo toont in een stuk als «Meneer Pirroen», waarin personages uit den roman « Anne Marie » ten tooneele worden gevoerd, Timmermans zich als de humoristisch-aangelegde uitbeelder eener kleurige werkelijkheid, die evenwel niet precies overeenstemt met de veel rauwere en meer grijze realiteit van elken dag. Want om de met epicuristische wijsheid tegen de hardheden van het leven gewapende, niet van elke zelfgenoegzaamheid bevrijd gebleven burgerluidjes, als Piroen en zijn vriendenkring, schept Timmermans een zeer speciale atmosfeer, die geheel van hem - en van hem alléén is, en waarin de geuren drijven van fijne etenswalmen, van edele wijnen, van blauwen tabaksrook, die langzaam verwolkt in de gulden stralenbunsels van het spetterend zonnelicht, dat twinkelt in de glazen waarachter de koleuren der oude gravuren langzaam tanen. Dat is de atmosfeer, waarin de ouder en wijzer geworden Pallieter, die met wat zelfbeheersching ook een beetje cultuur mocht veroveren, zich behaaglijk voelen moet. En in een man lijk Mijnheer Pirroen roert nog de al-liefde, welke Pallieter met de heele schepping verbond; alléén : ze is getemperd door een tamelijk vaag, doch niettemin werkzaam catholicisme, dat wel bij dezen gezapigen genieter van aardsche vreugden past.

Timmermans heeft, sedert hij Pallieter schreef, snel geëvolueerd - naar het innerlijk althans, vermits hij bewaard heeft de verwenpracht zijner beeldspraak en zijn malschen verhaaltrant, die hem beide werkelijk tot een procédé geworden zijn waardoor hij ook de onbelangrijkste onderwerpen tot fleurige vertellingen kan omtooveren. Of Pallieter nu voor goed wijzer is geworden, kan niemand voorspellen. «Das gefährliche Alter » bergt soms zoo rare verrassingen. Maar er ligt toch een heele wereld tusschen een boek als « Pallieter » - waarin een vast heidensch pantheïsme, dat sommigen, zéér ten onrechte overigens en zonder maar éénig doorslaande bewijs aan te voeren ter staving hunner vooruitzettingen, hebben willen vereenzelvigen met de geheel in Christus-opgaande liefde, waarmee een zoo innig-levend dichter lijk Gezelle de heele wereld omvademde - en de van (echte of gewilde?) vroomheid en mysticisme doortrokken verhalen lijk het «Driekoningentriptiek» waarnaar het stuk als «De Sterre bleef stille staan...» werd bewerkt, of een roman als «De pastoor uit den bloeienden Wijngaard », dat aanleiding gaf tot het ontstaan van «Leontientje ».

De mystiek van Timmermans bezit een uitgesproken « volksch » karakter. Ze wordt niet gevoed door een sterke overtuiging. Ze is enkel gevoel en sluit redeneering schier geheel uit. Ze is een gevolg van den drang die er leeft in simpele zielen om te ontsnappen aan de kwelling van de dagelijksche smarten en om zich te verheffen boven de wereld van de zorgen. Zij is een bijzondere vorm van het poëtische gevoel der eenvoudigen. Door theologische redeneeringen zou ze eerder geschokt dan gesterkt worden. Zij is een geur van het bloesemende hart, een warme wierookwalm stijgend uit het naar idealisme smachtende gemoed. Zij verleent de simpelen een intuïtie, die de ontwikkelden, welke den last torsen van hun weifelenden geest, ontberen moeten. Ze maakt dat het argelooze Leontientje seffens doordringt tot in de diepten, die Thomas en Kempis ontsluiert, terwijl de verstandige Isidoor slechts duisternis ontdekt!

Die mystiek leeft er in « Als de Sterre bleef stille staan... » En in « Leontientje ».

02-04-2009 om 00:00 geschreven door Mon

ANTON PIECK met FELIX TIMMERMANS

door LIER

Arthur Lens

Anton Pieck is zeker geen onbekende in Vlaanderen. Daarvoor getuigt zijn werk en de vele vriendschapsbanden, die hij sedert eind 1918 met vooraanstaande kunstenaars heeft aangeknoopt.

Anton Pieck en zijn tweelingbroer Henri werden op 19 april 1895 in Den Helder geboren. Anton overleed op 24 november 1987 te Overveen.

In een interview met Joos Florquin zei Anton Pieck : "Ik geloof dat elke begaafdheid een erfenis is. Mijn broer, die later ook naam maakte als schilder, tekenaar en illustrator en ik, waren als tweeling onafscheidelijk tot we zeventien waren. Toen zijn wij uiteengegaan, niet dat we ruzie hadden, maar omdat we andere typen waren. Mijn broer was zeer extravert, ik daarentegen was meer een stille werker...".

Wij kunnen ons de vraag stellen: Hoe kwam Anton Pieck er toe Vlaanderen te waarderen en de Vlaamse schoonheid in zijn werk uit te beelden? Deze vraag kunnen wij kortweg beantwoorden met te verwijzen naar een grote vriendschap met Felix Timmermans, die hij in december 1918 had leren kennen.

Laten wij Felix Timmermans het zelf vertellen.

…"Ik leerde Anton Pieck kennen op 't einde van de oorlog. Het was Rik Cox die me zei dat Anton Pieck het plan had Pallieter te illustreren. Ik had juist voor de eerste maal van mijn leven een paar etsen gekrabbeld. Cox raadde me aan die aan Pieck te laten zien en ze op zijn pers te laten afdrukken. Pieck woonde toen in Den Haag... Het was er waarlijk knus en gezellig. Het was een vertelsel... Men kwam er als terug in het verleden. Het was de tijd van het modernisme..."

In de naroorlogsjaren volgde in de beeldende kunsten het ene 'isme' het andere op. Pieck heeft zich aan de 'ismen' en bewegingen uit die jaren bewust onttrokken. Voor hem was de benadering van datgene wat hij als 'het eigene' aanvoelde, belangrijker dan de vele richtingen die overal opdoken en scholen vormden.

Timmermans vertelde hem over Gustaaf de Smet, Frits van den Berghe, Jozef Cantre, drie Vlamingen, en Jan Toorop, die in de kunst hoogtij vierden. Voor Pieck waren de modernisten vreemd en hij sprak met enthousiasme en vol bewondering van de Japanse houtsneden en de Vlaamse prenten. Pieck had zijn eigen wereld, en die wereld was voor hem genoeg. Toen heeft Felix Timmermans gezegd : "Broer, vergeet Hokusai, vergeet Durer, vergeet Nieuwenkamp, vergeet alleman en Pieck zal Pieck worden. En hij is het ook geworden."

Het boek Pallieter was Pieck in handen gekomen en hij had het geboeid en bewonderend gelezen. Die sfeer van Vlaanderen met zijn boertige Bruegeliaanse scènes had hem aangegrepen. Maar om Pallieter te illustreren moest hij eerst Vlaanderen zien en leren kennen. Het bezoek van Timmermans had Pieck evenzo onweerstaanbaar aangegrepen als Pallieter had gedaan. Het bleef niet bij een advies en het gebruik van Piecks pers.

Dit bezoek werd het begin van een jarenlange hechte vriendschap.

Bij zijn bezoek aan Pieck had Timmermans vier etsjes bij zich, die hij voor verdere bewerking aan Pieck wilde tonen: 'De Aanbidding der Drie Koningen', 'De Heremiet', 'Boerenknecht' en 'Mr. Koekelhoren', een klein zelfportret. De eerste ets die op de pers van Pieck werd afgedrukt was 'De Aanbidding...'. Het was geen gewone ets, maar een compositie waarin de geest van de Vlaamse prentkunst uit het begin van de 15^de eeuw wordt opgeroepen. Voor een oude Vlaamse boerderij, waar het kindje Jezus is geboren, komen de Driekoningen het aanbidden, omringd door de mensen van de streek.

Men vindt daarin de volkse typen terug uit Timmermans' verhalen, tekeningen en schilderijen.

De drie andere etsen verschilden van constructie en uitbeelding totaal van de 'Aanbidding'. Het onderwerp is nieuw, doch draagt steeds een Timmermansiaans karakter. 'De Heremiet' wordt hier afgebeeld als kluizenaar die, in een zwarte pij gehuld, in de holte van een boom zit en aandachtig zijn gebeden leest onder het dromerig oog van een kraai. 'De Boerenknecht', die met zijn handen diep in zijn broekzakken verborgen, met een zakdoek om de hals, een muts op zijn kop en zijn pijp omgekeerd in de mond, staart nadenkend naar de wereld. De laatste ets die FT had te tonen, evenwel minder bekend, heeft stellig, haar betekenis in het grafisch werk van FT. Al ziet men duidelijk Timmermans' gelaatstrekken, toch wou hij niet dat deze ets als zijn zelfportret zou doorgaan. Daarom noemde hij het: 'Mr. Koekelhoren’.

FT is in het leven van Anton Pieck een hoofdstuk op zichzelf geworden. Men kan de invloed, maar vooral de stimulans van FT moeilijk overschatten. Zijn Vlaamse tijd zou in het oeuvre van Pieck een eigen plaats innemen. Die technisch kundige vakman was wat FT nodig had. Op zijn beurt gaf de emotioneel - geïnspireerde Timmermans aan Pieck menige stimulans: 'hij begon meer te durven en te wagen. '

Anne Hallema, in zijn boek Anton Pieck, omschreef duidelijk deze wisselwerking: "Pieck erkende spoedig de gezonde kijk van FT op de oude religieuze grafiek van de Middeleeuwen. Timmermans bewonderde de rustige eenvoud in de sobere prenten, waar de lijn geheel de voorstelling draagt, zuiver de vormen omschrijft en klaar het sentiment vertolkt. De simpele lijn, zo ongerept afrekenend, op het blank van het witte papier, zonder tinten en schaduwen, bekoorde FT en hij sprak daarover met geestdrift..."

Wat ontbrak Pieck voor hij FT leerde kennen?  

Volgens FT was er niet genoeg persoonlijkheid in zijn werk.

"Geestdrift brandde wel in zijn gemoed. Aandacht, toewijding, geduld maakten het hem mogelijk, nauwgezet af te beelden, wat hem bekoorde. Tekenvaardigheid had hij zich eigen gemaakt. De techniek van het etsen was hij meester en zijn hand was bekwaam voor de houtsnede. Maar de durf, van zich vrank en vrij te laten gaan was er niet, of bleek te zwak in de afwerking."

Geleidelijk aan ontstond bij Pieck een grotere spontaneïteit, meer fantasie in zijn visie.

Ook Hans Vogelesang, Pieck's biograaf, beschreef in De Houtsnyder Anton Pieck deze gemoedswijziging: " Felix Timmermans, de ook in het werk kleurige, folkloristische, vitale en ongecompliceerde kunstenaar heeft een grote invloed gehad op de in zichzelf gekeerde, zwijgzame Anton Pieck. Hij leerde Vlaanderen kennen, waarderen en bewonderen en zijn vriend was een bekwame en inspirerende wegwijzer...

We kunnen achteraf wel vaststellen dat, mede door FT de kunstenaar Pieck, de door hemzelf opgelegde begrenzingen doorbrak, dar hij losser en speelser werd, sterker, vaster, raker en zuiverder in zijn grafiek. De eigenschappen waren aanwezig, maar ze moesten gewekt en tot ontwikkeling worden gebracht. En dat gebeurde."

Timmermans' beweeglijke geest deed zich gelden, zijn Bruegeliaanse levensgevoel liet niet na indruk te maken op de gereserveerde Noordnederlander, die met bewondering gekeken had naar Hokusai, Dürer en Nieuwenkamp, maar in zichzelf nog tal van onontgonnen mogelijkheden herbergde.

…"De ontmoeting met FT is voor mij erg belangrijk geweest. Wij hebben mekaar beïnvloed en mekaar aangevuld. FT heeft in mij iets losgemaakt, hij heeft mijn spontaneïteit losgekregen en de weg voor mijn fantasie opengemaakt. Hij gaf mij meer zelfvertrouwen met het gevolg dat ik ook groter werk aandurfde. Hij bewonderde mijn werk maar stond er toch kritisch tegenover en hij was het die me eens kort zei: vergeet iedereen en word Pieck. Hij was daarbij zo joviaal en enthousiast dat hij je kon meesleuren. Hij is echt de man geweest die in mij iets wakker heeft gemaakt."…

    

Technisch had FT Pieck niets te leren, maar naar de geest des te meer. Het zal dan ook niemand verwonderen dat de graficus door FT werd aangezet - en dat was in 1924 - met olieverf te gaan schilderen en zo de kleur ontdekte en toepaste. De tekenaar, die nauwgezet de natuur en andere objecten bestudeerd en weergegeven had, groeide naar andere inzichten en bevindingen... Een langzaam maar zeker proces was in gang gezet en dit leidde naar de volledige ontplooiing van zijn persoonlijkheid.

Pieck bezat wat Timmermans noemde: zin voor de 'kleine dingen die de heiligheid van het grote leven dragen'  en hij uitte dit vooral in zijn houtsneden.

Ware vriendschap heeft een wisselwerking tot gevolg : de invloed van de een of de ander is ook in tegengestelde richting merkbaar.

Timmermans liet Pieck kennis maken met het leven en de culturele erfenis van Vlaanderen, de tekenaar opende door zijn werk en zijn observaties de ogen van de schrijver voor nieuwe details en zijn weergave van de hem bekende wereld bracht de Vlaming tot grote bewondering...

Pieck kwam in Vlaanderen met allerlei mensen in aanraking, waaruit levenslange vriendschappelijke relaties groeiden, zoals met Flor Van Reeth, wiens werk hem sterk aantrok. Hij leerde Vlaanderen kennen als zijn Vaderland en de grenzen vervaagden.

De meeste vrienden kunstenaars kwamen meestal uit de kring van Timmermans' medestanders: Flor Van Reeth, de onbaatzuchtige architect-schilder, een boeiend causeur met een brede algemene ontwikkeling en belangstelling. Van Reeth was altijd en in alle opzichten een steun voor zijn vrienden. Ook Timmermans heeft zijn inspirerende invloed ondergaan. Verder de glazenier Eugeen Yoors en de jonge schrijver Ernest Van der Hallen uit het 'Ruusbroechuisje'. In Lier leerde hij ook Eduard Veterman kennen, een intelligente, merkwaardige en bijzondere man, die zich ontwikkelde als schrijver en toneelregisseur. Een veelzijdige Nederlander, met een grote liefde voor Vlaanderen en het werk van FT.

Toen de uitgever Van Kampen de tiende druk van Pallieter liet verschijnen, verzocht de uitgever Anton Pieck - mede op aandringen van Timmermans - of hij die uitgave zou willen illustreren. Zo kreeg de etser en tekenaar uiteindelijk de kans om zijn droom waar te maken.

        

Pallieter werd Pieck's eerste schepping als boekillustrator. Illustreren zou een afzonderlijke kunstuiting van zijn talent worden. Daar hij Vlaanderen nog niet kende, moest FT hem wegwijs maken in vele echte Vlaamse zaken. De illustraties moesten het boek harmoniëren, zij moesten de grafische uitbeelding zijn van het boek. Wanneer Timmermans terug in Lier woonde, vroeg Pieck hem nog steeds naar inlichtingen, o.a.: hoe O.-L.-Vrouw van Scherpenheuvel, een Vlaamse hangklok, een Leuvense stoof, een huifkar of een veldkapelleke er uitzagen. In zijn brieven tekende FT zo natuurlijk mogelijk het gevraagde, met hier en daar enkele bijhorende inlichtingen. Pieck gaf er nadien zijn persoonlijke vorm aan, zodat er tussen de tekeningen van FT en de illustraties van Pieck geen grafisch verband is te vinden.

Vanaf 1919 bezocht Pieck regelmatig Vlaanderen; de hartelijke, gulle en enthousiaste Lierenaar opende vele deuren voor hem en ontsloot er tal van nieuwe vergezichten en mogelijkheden. Dit alles kreeg al gauw zijn neerslag in de grote ets 'Opschrijving in Bethlehem' welke Pieck toen maakte.

Deze ets ontstond doordar hij werd bekoord door de composities van Pieter Bruegel de Oude. Maar zijn onderwerp leende Pieck niet bij 'de oude Bruegel'. Hij had het gevonden in Het Kindeken Jezus in Vlaanderen van Timmermans. Zoals Bruegel het dorpsleven van de eenvoudigen had geschilderd, vond Pieck meer in de woordkunst van FT, die zelf sterk de invloed van de grote schilder van Vlaamse boerenscènes had ondergaan.

Na de uitbundige 'Opschrijving' ontstond in hetzelfde jaar de 'Vlaamse Processie'. Het contrast kon niet groter zijn. Pieck omvatte met deze twee werken de uitersten van heel het leven in een voor hem onbekend Vlaanderen, dat hij geleidelijk aan veroverde en ging koesteren. In de ets 'Vlaamse Processie' vormt 'devotie' de hoofdtoon met op de achtergrond de eenvoudige, warmmenselijke intimiteit.

In het boek Anton Pieck '85 '- Een wonderlijk fenomeen van Wim Verhagen, beschreef Gerard Walschap Anton Pieck als Vlaming. "Waarom zou Pieck geen Vlaming geweest zijn, hij had toch een der eerste uitgaven van Pallieter geïllustreerd, ons meest typisch Vlaams boek." Hij mocht nu wel Nederlander zijn, maar op grond van zijn werk kon hij evengoed een Vlaming zijn. "Er wordt gezegd dat wij een volk van schilders zijn. Het werk van Pieck, dat niets gemeens heeft met onze primitieven en coryfeeën van de Renaissance, heeft weinig met Bruegel te maken. Bruegel is de schilder die Pieck het meest bewondert, maar Pieck is niet zijn epigoon. Hij vermijdt angstvallig elke maatschappijkritiek en geurt naar de toebak van Felix Timmermans en de vertedering van Pallieter voor het artiestenleven in de begijnhoven met trapgeveltjes, maar maakt er geen dogma van. Hij aanvaardt de werkelijkheid zonder er zich van weg te dromen. Hij vindt ze mooi en verdiept er zich met volhardende liefde in om ze eerlijk weer te geven."

     
 
Hoe ervaarde Anton Pieck het land van Timmermans en Pallieter? "Zoals je weet was Felix Timmermans een hele goede vriend van me. We hebben heel veel contacten gehad; hij was veel in Holland voor lezingen en ik was dikwijls in Vlaanderen. Ik had er een hele prettige vriendenkring. Ik denk aan Flor Van Reeth en Timmermans natuurlijk in de eerste plaats. Hij had ook een werkkamer op het begijnhof... Ik vond het ontzettend fijn een map te maken met tien houtsneden van het begijnhof en Timmermans maakte voor iedere prent een aardige regel onder de titel Het oude stille Begijnhof van Lier." In deze tien houtsneden heeft Pieck zijn beleving van de ingetogen stemming van het begijnhof weergegeven.

De houtsneden waren in mild zwart, de tekst was in oud rood gedrukt. FT was verrukt over het resultaat. In het blad Ons eigen Tijdschrift van 1923 had de kunstrecensent, Anne Hallema met wie Anton Pieck in 1920 kennis had gemaakt, een bespreking gewijd, waaruit het volgende fragment :

"In tien houtsneden heeft Anton Pieck zijn beleving van de ingetogen stemming van het oude stille begijnhof te Lier weergegeven, terwijl Felix Timmermans, die op dat uitverkoren plekje zijn werkkamer bezit en in zijn violenreukig boekje: De zeer schone uren van juffrouw Symforosa zijn verering uitzong voor het door geen hartstochten vertroebelde zielsbestaan der zoetzalig in Gods nabijheid levende Begijntjes, voor ieder prentje een wel luidend woord schreef, dat eveneens in het hout met simpele letters werd uitgesneden, zo dat heel het werkje, met kleinen stempel in goud van de Calvarieberg op de perkamenten band van handenarbeid spreekt en ook in zijn technische verzorging een waardige hulde voor het met zo innig sentiment genaderd onderwerp mag worden geacht.

Felix Timmermans  had, enigszins bondiger, eerder aan zijn compagnon geschreven:

"Gij verstaat als niet een ons biddend Begijnhof!"

Eenmaal dat Pieck zich volledig thuis voelde in Vlaanderen, keerde hij er regelmatig naar terug. Zoals alle kunstenaars voelde hij zich aangetrokken door het eigenaardige, het zonderlinge van het Lierse begijnhof, dat, kenschetsend in zijn eenvoud, geen gelijkenis vertoont met de bouw en de indeling van andere begijnhoven. Het begijnhof van Lier is iets bijzonders, men voelt dat duidelijk wanneer men van de stadswandeling het spitse torentje in de lucht ziet oprijzen, men ziet de grote begijnhofpoort, die in her verleden de wereld van de begijnen afsloot.

Zo werd Pieck een grote bewonderaar van Vlaanderen en vriend van Felix Timmermans, die ons volk zeer kon waarderen en die volkomen begreep dat een Noordnederlander zich met zijn zuiderse broeder moest verenigen. Her is ook in Vlaanderen dat Pieck het eerst begon te schilderen. In zijn schilderijen is hij volledig anders dan in zijn grafisch werk. In 1924 maakte hij zijn eerste vier schilderijen: 'Vlaamse Kermis', 'Oud poortje' (Ruusbroechuisje), 'De processie komt' (gezicht aan de Calvarieberg) en 'Begijnhofhoekje', drie Lierse begijnhofgezichten.

Het eerste schilderij 'Vlaamse Kermis', toont in alle facetten hoezeer Vlaanderen de schilder veroverd had en hoezeer Pieck thuis geraakt was in het denken, voelen en leven van de Vlaming. Het is een uitbarsting zoals eerder zijn grote ets 'Opschrijving te Bethlehem'.

De drie andere schilderijtjes uit 1924 zijn gewijd aan ingetogen Lierse begijnhofonderwerpen.

Bij het bekijken van deze vier schilderijen, is het niet te verwonderen dat ze allen geïnspireerd zijn door een Vlaamse geest. Het is ook opvallend hoe de schilder nog verbonden is met zijn grafisch werk. Met 'Vlaamse Kermis' getuigt Pieck dat hij een zwak had voor een feestvierend Vlaanderen. In de drie begijnhofschilderijtjes is hij de stille weemoedige kunstenaar zoals wij hem meestal kennen uit zijn etsen en houtsneden. Ze kenmerken duidelijk het stille karakter van de kunstenaar en benadrukken sterk de stilte en de vroomheid op het begijnhof.

Met 'De processie komt' heeft Pieck zich niet noodzakelijk beperkt tot de typische eigenaardigheid van de oude gebouwen, maar laat ook het leven zien van het biddend begijntje, dat ingetogen op de komst van de processie wacht. In 'Begijnhofhoekje' is het opvallend dat Pieck steeds zijn inspiratie zoekt in de stille wijding van het Lierse begijnhof. Ofschoon zijn coloriet bijna geen verandering ondergaat, toch weet hij telkens het uitgebeeld onderwerp raak voor te stellen. Ze geven de indruk van gekleurde tekeningen, maar de atmosfeer van het begijnhof is er. Pieck ziet het begijnhof op zijn manier. Zijn visie lijkt een binddraad tussen de kijk van Flor Van Reerh en Felix Timmermans. Alle drie zien zij het gestileerde, het mystieke en juist dat legt een onderlinge verwantschap in hun werk.

In Anton Pieck en Vlaanderen van Denijs Peeters lezen we: "Door FT kwam Pieck tot de vereenvoudiging van de lijnconstructie wat niet wil zeggen dat hij onder de invloed van FT zijn techniek heeft veranderd. Wie Piecks werk kent, weet met welke eenvoud Pieck zijn onderwerpen voorstelt. Niets is daaraan overtollig, iedere lijn heeft haar waarde en is noodzakelijk in de geest van het onderwerp om dit volledig te laten aanvoelen."

Twee jaar later, in 1925, trekt Pieck andermaal de aandacht op het Lierse begijnhof met: 'Oud venster in het Lierse begijnhof en 'Lange witte gang', gezien vanuit het Convent aan de St.-Margaretastraat. Uit deze twee afbeeldingen blijkt eens te meer de verwantschap met het werk van Flor Van Reeth.

Bij 'Oud venster...' is bij Pieck het raam opengezet en vanuit de beslotenheid van het sobere vertrek ziet men op de daken en het Hellestraatje. Bij Van Reeth ontwaren wij dezelfde opvatting maar met een begijntje voor het raam en haar bedstee. Hier heeft men een goed beeld van de beslotenheid waarbinnen het grootste deel van het eenvoudig leven van de begijntjes zich afspeelt. In 'De lange witte gang' valt andermaal de beslotenheid van het begijnenleven op, terwijl Van Reeth de gebondenheid en de streng besloten ruimte benadrukt.

In de jaren twintig betrekt FT zijn nieuw onderkomen aan de Grachtkant, in 'Het Laatste Avondmaal'. Pieck heeft deze kamer nog helpen inrichten, want volgens Pieck had FT daar niet zoveel kijk op. Aan de muur hangt een icoon, een geschenk van Rie Cramer aan FT toen deze zijn werkkamer betrok.

Wanneer Pieck breekt met het schilderen van de stille weemoed van de Vlaamse begijnhoven, zoals voor Lier 'Het Hemdsmouwken', 'Venster van Timmermans' werkkamer', 'Interieur van een begijnenhuisje' (1930) en 'Het Hellestraatje' (1930), laat hij zich meer inspireren door de Vlaamse volksmensen. In het schilderij 'Vlaamse Processie' heeft de schilder de achtergrond van een Vlaams begijnhof weten te behouden. Aan de opbouw van dit schilderij ziet men dat deze processie haar rondgang maakt op her begijnhof van Lier. Met enkele figuren weet Pieck de geest van de processie weer te geven.

Voor de deur van 'Het Soete Naemken' staat een O.-L.-Vrouwbeeld tussen twee brandende kaarsen en twee oude mannen dragen op een draagberrie een heiligenbeeld, zoals bij zovele geschilderde processies van Timmermans. Op het schilderij ook een van de vele staties van de Lierse begijnhofkruisweg. De leeuwenvlag duidt op Vlaanderen.

Buiten de tien houtsneden van Het oude stille Begijnhof van Lier maakte Pieck in 1926 nog het 'Poortje van de kerk' (zijportaal van de St.-Gummaruskerk) en 'De Calvarieberg'. Van her 'Hoekje van de Calvarieberg' maakte Pieck twee versies, globaal en schetsmatig, op verschillend formaat, ruwweg neergezet. Aan de hand hiervan kan men nagaan dat aan de compositie veel 'gewik en geweeg' vooraf gaat.

De verwantschap tussen Pieck en Timmermans laat zich in hun kunst nog intenser aanvoelen bij de onderwerpen die zij beiden creëren. Vergelijken wij de Lierse belforttoren van FT en de gouache van het belfort van Pieck; de St.-Gummarustoren, gerekend vanuit een ongeveer zelfde gezichtspunt; De Gevangenenpoort met doorkijk op het stadhuis; de St.-Margaretastraat en de oude huisjes met op de achtergrond het torentje van de begijnhofkerk, die een geslaagd en smakelijk samengaan bieden; een begijnhofhoekske naar een houtsnede van FT en Pieck; de tekening van de begijnenvestpoort door FT en Pieck, die er ook een houtsnede van maakte; de tekening van FT en de ets en de houtsnede van Pieck; 'In 't Kruis, café chantant' van FT en 'Café chantant' van Pieck, illustratie uit Daar ligt een volk geknield: "Aan de hogen gevel van een herberg hangt er een grote Kruislievenheer. Hij is dik gespierd, en bleek, met duizend bruine druppels bloed." Ook het St.-Gummarusfonteinrje te Emblem, het Liers bedevaartoord van de Lierse schutspatroon, gekend uit de novelle De processie van 't Eerste Licht, afgebeeld in de Pallieter-Kalender van 1927, en de tekening 'Landelijke kapel' van Pieck, benadrukken hun intens aanvoelen.

In het grafisch oeuvre, waarmee Anton Pieck abrupt stopt in 1934, komt Vlaanderen en Lier nog herhaalde malen voor. Pieck zoekt andere wegen met zijn illustraties en ook hierbij speelt Timmermans nog een rol van betekenis: "de kleur komt in zijn werk."

Was de Eerste Wereldoorlog de oorzaak van de ontmoeting tussen Anton Pieck en FT, dan zou de Tweede Wereldoorlog de oorzaak zijn van de verkoeling van hun vriendschap. De breuk met FT was bij Pieck van principiële aard. In het begin van de oorlog werd zijn broer Henri, alias 'Han', door de bezetter opgepakt en kwam in 1942 in Büchenwald terecht, waar hij tot in 1945 verbleef. Anton had zijn tekentalent meermaals in dienst gesteld van het verzet. Hij vervalste handtekeningen en stempels. "Het is gek dat een oorlog je leven zodanig kan breken, dat het je zelf veel moeite kost om over die breuk met je vriend te praten" zegde Pieck. Vrolijk Vlaanderen lag voor Pieck aan diggelen. Toen wist Pieck dat hij die verloren vriend toch zeer genegen was. Van op afstand volgde hij het reilen en zeilen van Timmermans. Hij had gezien hoe zijn vriend van zijn voetstuk was getrokken en hoe kwalijk het hem was genomen de Rembrandtprijs te aanvaarden.

"Na de oorlog was Vlaanderen voorbij" zegde Pieck. "Je neemt het toch je hele leven met je mee. Het is een periode waaraan ik met warmte terugdenk. Felix Timmermans was naar mijn mening niet echt Duitsgezind. In de eerste plaats was hij bang en in de tweede plaats om het geld. In Duitsland had hij grote belangen vanwege de vele vertalingen van zijn werken in het Duits." In zijn hart is Pieck zijn Vlaamse vriend nooit vergeten. "Nee, ik heb nooit meer zo'n vriend als Felix Timmermans gehad", erkent Anton Pieck.

Een aparte plaats in Piecks werk nemen de kalendertekeningen in. Hoewel voor dit doel aanvankelijk reisschetsen werden gekozen, sluiten die onderwerpen over het algemeen aan op die van zijn boekillustraties. Evenals deze zijn zij zeer gedetailleerd en hebben de bedoeling verhalend te zijn.

In Piecks latere Vlaamse fantasiekleurplaten voor kalenderplaten is Lier niet weg te denken. Men ziet vele herinneringen: een torentje, een geveltje, een poortje, een waterpomp en een herberg.

De huisnaam: 'Het Land van Belofte' met de gekende gevelsteen 'De druivendragers' en 'De Komeet' komt men regelmatig tegen. Zij verwijzen zonder twijfel naar Lierse etablissementen. Lier had zich vastgezet in Piecks herinneringen: 'grote en kleine elementen' kwamen, vaak en onbewust, naar boven drijven wanneer Pieck met Vlaamse onderwerpen bezig was.

Tijdens een toespraak van José de Ceulaer bij de opening van de tentoonstelling 'Anton Pieck' in het Stedelijk Museum te Lier in 1983 en ingericht door de 'Heren van Lier', zei de spreker: "Felix Timmermans moet Pieck verklapt hebben dat de Driekoningen tijdens hun kamelentocht 'Naar waar de ster was blijven stilstaan', een ommetje over Lier hebben gemaakt. De Driekoningen, als bedelaars verkleed om incognito te blijven, komen herhaaldelijk voor in het werk van Pieck. 'Drie Koningen in Vlaanderen is de titel van een voorplaat waarmee hij in 1952 een nummer van Wereldkroniek versierde. De Drie Wijzen, waarvan één zijn been is kwijtgeraakt, hebben aangebeld aan het huis 'De Komeet', genoemd naar het logementshuis waar Timmermans enige tijd logeerde, toen zijn trouwplannen door zijn ouders werden gedwarsboomd." Maar ook de waterpomp met een O.-L.-Vrouwbeeld doet Liers aan.

Op de prent 'Vlaamse schilder in zijn Atelier' ziet men de artiest de 'echte' Driekoningen schilderen, met op de schouw Piecks schilderij 'Hellestraatje in Lier'. Door het raam bemerkt men de Lierse belforttoren. Ook op de plaat 'Vlaamse muzikanten, waar een fanfare achter hun vaandel 'St.-Cecilia' over een fictief marktplein stapt, ontwaart men andermaal de toren van het belfort met een leeuwenvlag die uit een van de kraagtorentjes steekt. Een derde afbeelding van de stadstoren, met op de fontein een krijger en met op het schild de kleuren van het Lierse stadswapen, staat op de woning 'Het Land van Belofte', versierd met Timmermans overbekende 'Druivendragers'. Dit uithangbord vinden wij ook terug op de plaat 'Vlaamse melkboer' op de geveltekening van de herberg 'De Zoete Druiven'.

Een gans andere afbeelding in de reeks ingekleurde platen betreft het 'Begijnhof Lier'. Het stelt een volkstafereeltje voor met het 'Piepen-holleken' als achtergrond met pomp en een static van de begijnenkruisweg. Dit krakeeltafereeltje doet onwillekeurig denken aan Fred Bogaerts, een gekend tekenaar die op de verdieping boven de werkkamer van FT huisde en zeker ook geen vreemde voor Anton Pieck was.

Toen Timmermans in februari en maart 1919, in de kunsthandel J.H. De Bois, de bij Pieck afgedrukte etsen, samen met de eigenhandig ingekleurde pentekeningen voor het dierenepos Boudewijn en enkele kleine schilderijtjes, die FT in Den Haag had gemaakt, tentoonstelde moet Pieck zijn ogen zeker de kost hebben gegeven bij het zien van deze Boudewijntekeningen. (Zilveren Verpozingen, 1994).

Deze tekening stelt de bijeenkomst van alle dieren voor op de dag dat zij zijn opgeroepen en dat hun koning zich over het lot van Reinaert zal uitspreken. Reinaert de Vos biedt zich aan met klompen. De prent van Pieck stelt de 'Vergadering der dieren voor. Tegen de sluwe Reinaert zullen heel wat beschuldigingen zijn ingebracht, waartegen hij zich lijkt te verdedigen. (Aquarel, 1928 uit: Zonneschijn).

Verdere mogelijke vergelijkingen zouden ons te ver leiden, zoals de afbeeldingen van de Driekoningen en de 'Vlucht naar Egypte' waar Pieck de 'Kersttijd' met Jozef en Maria situeert in een Vlaamse omgeving.

Al heeft Anton Pieck als illustrator een verdiende wereldfaam verworven, toch bleef hij een vriend van Vlaanderen, omdat hij juist in onze contreien een onontbeerlijk deel van zich zelf heeft gevonden.

Anton Pieck hield van de boeken die hij in zijn bibliotheek had. Dat zijn geest ongewoon alert en helder is gebleven, dankt hij aan zijn boeken. Het werk van Timmermans kende hij door en door en Pieck heeft dit werk zijn leven lang gelezen. Hij genoot van Timmermans' boeken.

Een van die boeken was Het werk van Fred Bogaerts, met een inleiding van FT. Over dit boek zei Pieck: "Fred Bogaerts heb ik gekend. Dat was een vriend van Felix, van Timmermans. Die man kon eigenlijk niet zo goed tekenen, maar toch had hij heel grappige dingen. Het zijn heus niet zulke vreselijk knappe tekeningen, maar toch is het een typische vent..." Pieck had een zwak voor Bogaerts' tekening 'Lente-wandeling der Bakers' van 1927, dat hij nodig had voor 'de sfeer'.

Die stemming en de gemoedelijkheid van Lier zijn in de woonst van Pieck steeds aanwezig geweest. In de etskamer, bij de Krauspers, hing boven de deur steeds de aquarel 'Landelijke processie', het verlate huwelijksgeschenk, met de opdracht: 'aan Anton en Jo Pieck, uit genegenheid en goede vriendschap, Lier 1924', een vrij laat geschenk daar Jo van Poelvoorde en Pieck in 1922 huwden. Naast de grote pers hing een bronskleurig masker van FT, door Maurits Van Reeth in 1955 gemaakt, dat hij "Uit waardering en vriendschap aan Anton Pieck" aanbood. Verder een schilderij van de Hellestraat in het Lierse begijnhof en een houtsnede van de heilige Begga. Een andere reminiscentie aan Vlaanderen zijn twee etsen van Jules de Bruycker: 'Weer klept de dood over Vlaanderen' en 'Marktdag te Gent'.

De pers roept herinnering op van de Haagse tijd en de uren toen FT op de pers van Pieck zijn etsplaten afdrukte. "Eigenlijk maakte ik de afdrukken", verklaarde Pieck. "Timmermans had er het geduld niet voor."

In de tekenkamer, in het boekenrek boven de werkkamer, lag het boek Felix Timmermans, mens - schrijver - schilder - tekenaar van her Mercatorfonds van 1972, waaruit bleek dat de belangstelling van Pieck voor Felix Timmermans voortduurde.

Zijn gehechtheid aan het land van Timmermans werd in 1955 officieel bevestigd met de uitreiking van de Rockoxpenning, uitsluitend bestemd voor 'Vrienden van Vlaanderen'. Deze overhandiging had plaats te Antwerpen.

Bij de opening van her Timmermans-Opsomerhuis te Lier, op 29 juni 1968 belichtte burgemeester Dr. F. Breugelmans hoe Felix Timmermans en Baron Isidoor Opsomer de faam van Lier tot ver over de grenzen hebben uitgedragen en de poorten van de stad voor honderdduizenden hebben opengesteld.

In de jaren zeventig onderstreepte Pieck zijn gehechtheid aan FT toen hij de houtblokjes, die hij voor Het oude stille Begijnhof van Lier had gemaakt, aan het Timmermans-Opsomerhuis schonk. De blokken van de letters had hij daar ook graag gehad, maar die zijn er niet meer.

In 1983 had in het stedelijk museum van Lier de tentoonstelling 'Anton Pieck', ingericht door de 'Heren van Lier' plaats.

Begin van het najaar in 1984 was Pieck weer eens in de Netestad. Hij was er met een filmploeg die opnamen zou maken en kon het niet nalaten even door het venster van FT' vroegere werkvertrek naar binnen te turen. Maar de tijd van weleer was verloren gegaan.

Anton Pieck bevredigde de nostalgie waaraan hedendaagse mensen meer dan ooit nood hebben, met zijn 'romantische', maar ook ongemeen verfijnd-realistische prenten uit 'de wereld van gisteren', die wij verloren hebben en die daardoor juist zo aantrekt.

In een brief van 12 maart 1974 schreef Anton Pieck volgende herinnering aan FT: "Het was in de oorlog '14-'18 dat Felix Timmermans' Pallieter een geweldige belangstelling kreeg. In deze sombere tijd was een boek als dit een verademing. Ik had en heb nog een grote bewondering voor Pallieter, Het Kindeken Jezus in Vlaanderen en andere werken van Timmermans, vooral ook omdat alles zo beeldend geschreven is...

Zo is het dan ook gebeurd en dat was het begin van een jarenlange vriendschap, waar ik met warmte aan terugdenk...

Nu is alles veel netter, schoner en beter georganiseerd, maar voor mij heeft het niet meer de charme van het Vlaanderen van toen. Van dit oude Vlaanderen is het werk van 'de Fé' zo'n kostbaar en karakteristiek document voor het nageslacht."

01-04-2009 om 00:00 geschreven door Mon

Vrienden en Meesters van Oscar

Een Schapenkop in het Licht van het Zuiden.

Door Gaston Durnez - Lezing op 30 mei 2010 in Het Huis van Oscar te Lier.

            Hoe lang duurt het voor een vreemdeling een echte Lierenaar wordt? ( Met "vreemdeling" bedoel ik een mens die niet het geluk had, in Lier geboren te worden ). Sommigen beweren, dat het onmogelijk is, Lierenaar te worden als je van nature geen Schapenkop bent. Ik heb indertijd ontdekt, dat het wel degelijk kan, maar dat het een kwestie is van geduld en veel vlaaikens eten. Die ontdekking dank ik aan het roemruchte weekblad "Ons Lier" zaliger. Ik woonde al negen jaar in de stad van Pallieter toen het weekblad schreef over "de halve Lierenaar Durnez". Toen ik dat las, wist ik het. Als ik na negen jaar een halve Lierenaar was, dan zou ik na achttien jaar een hele Schapenkop zijn.

            Edoch, zo ver is het met mij niet gekomen. Het lot en de Liefde hebben mijn tijd binnen de Lierse vesten beperkt. Amor heeft mij buiten de stadswallen gelokt. Ik woonde toen twaalf jaar in Lier, dat wil zeggen: negen jaar plus nog eens drie jaar.

Ik was dus een drie-vierde Lierenaar. En dat ben ik gebleven. Ik ga door het leven als iemand die een vierde Lier te kort komt. Maar de oude spreuk zegt: de Schepper wist een heil bij elke ramp te stichten. Ik mag mij troosten met het feit, dat ik, in het verre Itegem, vrij en vrolijk kan rond dartelen in het landschap waarin Pallieter en Boer Wortel hebben geleefd, gefeest en gewerkt. Ik woon nog altijd aan de oever van de Nete en die mytische rivier is HET vloeibare touw dat mij verbindt met de stad.

Ja, ik mocht ondervinden, dat de ware Lierse identiteit mee vaart met het water dat de stad bespoelt. Wie in dit water ooit Schapenkop is gedoopt, blijft Schapenkop tot in het Paradijs, of toch tot in  't Paradeske.

Mijmerend over dit mysterie vraag ik mij wel eens af : hoe lang zou het geduurd hebben eer de Timmermansen Lierenaars zijn geworden? Zou Felix zelf, die wij kennen als de Lierenaar bij uitstek, zou hij in zwakke momenten nog iets gevoeld hebben van zijn Mechelse afkomst en zelfs van zijn vooroudens uit Geel? Heeft de door hem en door mij zeer vereerde Anton Bergmann de dubbele nn op het einde van zijn familienaam niet altijd meegedragen als een hennnering aan zijn voorvader, de Hollandse officier die een Duitser was? En de geestige Herman Vanderpoorten, wanneer hebben zijn familie en hij het gouden aureool van de Maneblussers verwisseld voor het gulden, vlies van de Schapenstad? Er zijn nog voorbeelden, maar ik moet naar Oscar van Rompay toe.

Van Oscar weten wij, dat zijn grootvader langs moederskant een West-Vlaming was en dan nog wel een uit de sterke stad Ieper. Als onderofficier van het Belgisch leger werd hij naar Lier gezonden, de verre veststingstad aan de Nete, waar hij na verloop van tijd politie-inspecteur werd. Nu vraag ik mij af : zou het toeval zijn, dat deze twee grote kwaliteiten - de afkomst uit de stoere Westhoek en het manhaftige van de politieman - ook kenmerkend waren voor de kleinzoon Oscar? Menige Lierenaar die Oscar heeft gekend, zal in hem zowel de koppigaard als de geduchte gardevil herkennen.

Toch zal niemand van ons willen ontkennen, dat Oscar een vier-vierden Lierenaar was. Ja, als men Oscar de schoonheid van de oude stad hoorde verdedigen, zou men gezworen hebben, dat hij een Lierenaar van vijf-vierden was, of nog meer. Wie het oude Lier aanviel en aanrandde, sabelde hij neer met zijn scherpste woorden. Er zijn daar in zijn nagelaten papieren mooie dingen over te lezen. Misschien moeten wij die eens ergens laten herdrukken, in een jaarboek of zo. Om objectief te blijven, moet ik hier een merkwaardig getuigenis over Oscar van Rompay voorleggen. Het komt van de meest Lierse van alle ingeweken echte Lierenaars, Felix Timmermans. In zijn feestelijke boekje Schoon Lier, dat dateert uit 1924 en waarvan ik aanneem dat u het allen als een echte Schapenkoppenbijbel op uw nachttafeltje hebt liggen, beschrijft de Goede Fee onder meer de Lierse kunstenaars van weleer, en als hij de schilders op het Begijnhof typeert, schrijft hij deze mooie zinnen: "Spaans van uitzicht, gebruind van vel, zwart van haar en vinnig van oog staat er Van Rompay te schilderen. En 't Spaans bloed klapt in de kleuren. 't Is hevig en juichend van kleur: hoe heviger hoe liever, 't moet gloeien en glanzen en vonkelen, afgewisseld met perelmoeren tonen van oude witte muren en diaphane hemelen". Tja, Spaans van uitzicht en vel, en niet minder Spaans van kleurenbloed...

Was de Lierenaar Van Rompay dan een zuiderling nog voor hij het Zuiden had ontdekt? Had hij niet alleen Westhoeks militair bloed in de aderen, maar ook misschien een "druppel zon" uit het Zuiden, zoals Stefaan Hernat uit de roman van Felix?

Zulke druppel kon men ook buiten de Westhoek gratis mee krijgen, in het land van Rijen, dat ook het land is van de Spaanse Brabanders. Maar, vrienden, wij zijn er nog niet.

Wij moeten verwijzen naar nog een ander kenmerk van Oscar, dat zijn leven heeft getekend. Het is zijn belangrijkste kenmerk als kunstenaar. Ik noem zijn "béret alpin", zijn Franse alpinopetje. Vrijwel heel zijn bestaan op onze planeet prijkte deze zwarte "béret" op zijn hoofd en maakte hem van ver herkenbaar.

Oscar en zijn "béret" vormden een eenheid. De Franse muts was een stuk van zijn persoonlijkheid, van zijn identiteit.

Ja, de Lierenaar Oscar van Rompay was een virtuele Fransman. De artistieke God van zijn jeugd, die hij zonder twijfelen heel zijn lange leven vurig heeft aanbeden, was de God van Parijs. Oscar liet dat duidelijk zien aan iedereen die de kans kreeg om zijn schilderijen te bekijken. (Maar dat waren er niet te veel).

            De jaren die hij als jonge man in Parijs heeft doorgebracht kon hij niet vergeten. Als kunstenaar was hij definitief gevormd in de Ville Lumière en dat licht ging voor hem nooit uit. Ook al voelde hij zich altijd een echte Lierenaar en vocht hij voor de schoonheid van de oude stad aan de Nete. Hij bekeek Lier zowel als de rest van de wereld en de kunst altijd in de weerschijn van het Zuiden. Zodra hij de gelegenheid zag, reisde hij naar Parijs, vaak als passagier in een vriendenauto, altijd voorzien van een pak boterhammen met eierkoek en een kruikje koffie. Want er mocht onderweg geen tijd verloren worden in restaurants, de kunsttempels aan de Seine konden niet wachten. Hij logeerde in Parijs zo goedkoop mogelijk in een hotelletje dat hem herinnerde aan het logement uit zijn eerste jaren, hij ging er de grote tentoonstellingen bezoeken en zijn verf bestellen bij altijd dezelfde firma. De kleuren waren nergens ter wereld zo goed als in de Lichtstad. Hij had er dan ook altijd een grote voorraad van in huis. Thuis luisterde hij vrijwel alleen naar de Franse radio, zijn citaten kwamen van Franse auteurs en zijn Franse lievelingsschilders. (Want hij had altijd wel een kleine bloemlezing citaten bij de hand, die zijn artistieke filosofie samenvatten). Het belette hem allemaal niet, op zijn manier, Vlaamsgezind te zijn, te praten met een authentiek Liers accent, en Felix Timmermans te eren alsof hij de enige Vlaamse kunstenaar was die een standbeeld verdiende.

            Onder de alpinopet liep een merkwaardig man, dat was vlug duidelijk voor elke aspirant-Lierenaar. Voor mij heeft het wel even geduurd eer ik hoogte van hem kreeg. Ik woonde nochtans lange tijd in de buurt van zijn Witte Huis, waar ik zo jaloers op was. Een van die prachtige oude burgerpaleisjes uit het Lier van voor de Eerste Wereldoorlog, toen de stad nog zoveel witte huizen had, dat Felix Timmermans aanvankelijk zijn boek niet "Schoon Lier" had willen noemen, maar "het Witte Lier".

Maar het volstond niet, in zijn buurt te wonen, om Oscar te leren kennen. Hij scheen zich teruggetrokken te hebben in een kring van enkele bekenden, en ook zijn werk kwam maar weinig naar buiten. Hij had het niet nodig om zijn schilderijen te verkopen, zei men. Had hij het ook niet nodig om ze te laten zien? Was hij bang voor al te bemoeizuchtige kritiek en voor modernistische betweters? Vreesde hij niet de confrontatie, hij die zo sterk over anderen kon oordelen? In elk geval, toen ik zijn werk echt leerde kennen, via de omweg van mijn belangstelling voor Felix Timmermans, was Oscar van Rompay al naar een ander, hemels Vaderland vertrokken, waarvan ik hoop dat het niet virtueel is. Wat nog lang bleef leven, is zijn legende. Alle oudere Lierenaars konden en kunnen over hem wel een en ander vertellen. Hij was wat de Fransen "un caractère" noemen, en de Vlamingen een "ruwe bolster met een zachte kern". Het was alleen moeilijk die bolster los te maken. Had hij ze geërfd van zijn West -Vlaamse voorouders? Was ze ontstaan in zijn jeugd, in zijn strijd om zijn kunstdroom te redden?

            Mijn Timmermans-biografie bracht mij dichter bij de schim van mijn oude buurman en ik begon meer en meer te zien welke complexe en intrigerende persoonlijkheid had geleefd in het witte burgerpaleis aan de Vredeberg. En toen Herman Van der Wee mij zo'n tien jaar geleden aansprak over een boek waarin het levensverhaal van zijn familielid zou worden verteld, stond ik spoedig klaar om mij opnieuw in een lange zoektocht en een avontuurlijke schrijfoefening te storten. Omstandigheden brachten evenwel mee, dat de opdracht een wat andere richting uitging. Het werd, zoals Willy Schuermans het noemt, een "biografisch essay", een geschreven portret van een plastische kunstenaar. Als ik dat nu herlees en aan Oscar denk, word ik weer bekoord om er een romaneske documentaire of zowaar een schildersroman van te maken.

Een biografie schrijven, zoals die welke ik van Felix Timmermans mocht maken, is een bijzonder avontuur. Om een mens te leren kennen, moet je vele mensen ontmoeten. Je gaat op zoek naar je hoofdfiguur, en onderweg kom je allerlei nevenfiguren tegen die hun best doen om je te verleiden of zich te verbergen.

Je loopt op de hoofdweg naar je doel, maar je ontmoet allerlei zijwegen die je proberen mee te lokken naar God-weet-waar of naar Nergens. Je schildert het kleurrijke decor voor het grote theater waarin je hoofdfiguur acteert, maar je ontdekt gaten in de zijwanden en als je daarin duikt, kom je achter de schermen op nieuwe scènes terecht. En overal bruist het van leven en van kleur, overal vind je kleine en grote geheimen die gretig vragen of je ze wil oplossen en die je uitlachen als je mislukt.

Een levensverhaal van een mens is als een Russische matroesjkapop, waarin een serie andere kleurrijke popjes zitten.

Als ik mijn boek over de "goede Fe" in handen neem, kom ik op menige pagina iemand tegen die mij verwijtend aankijkt en vraagt, waarom ik hem niet wat meer leven heb gegeven. Als ik de monografie van Oscar van Rompay lees, groeit ze in mijn geest tot een omvangrijk biograafschap waarin ik graag nog eens vijf jaar zou willen verdwalen. Si Dieu me prête vie, - om het in de taal van Oscar te zeggen.

            Een diepe kern van dit levensverhaal is het drama van zijn kinderjaren. Toen hij zeven jaar was, verloor hij zijn moeder die omkwam in een brand. Haar dood heeft zijn leven bepaald. Ik meen dat hij er nooit veel over verteld heeft. Hij was al een oude man toen hij het heeft geëvoceerd in een onbekend gebleven tekst die hij blijkbaar bedoelde als een aanloop tot zijn eigen geschiedenis. Hij is daar niet ver in geraakt. Oscar kon de schrijfpen hanteren, dat bewees hij in een aantal artikels. Maar voor zijn eigen levensverhaal viel de pen uit zijn hand- Zij zal hem, op zijn hoge leeftijd, te zwaar zijn geworden. Zijn West-Vlaamse grootvader heeft de kleine Oscar bij zich opgenomen en zag in hem zijn eigen lust in tekenen en schilderen ontwaken. Ook zijn vader, een kleine schoenmaker, moedigde hem aan, die artistieke aanleg te ontwikkelen en hij stemde zijn eigen leven daar op af. Die bezorgde vaderfiguur is voor hem heliig geworden, onaantastbaar. Dank zij hem kon Oscar, na de Eerste Wereldoorlog, zich als kunstschilder gaan bekwamen in Parijs. Daar is een prachtige, ontroerende anekdote aan verbonden. Toen iedereen in de omgeving zich afvroeg, hoe dat mogelijk zou zijn, zei de schoenmaker simpelweg: "Als Oscar wil studeren, dan moet hij dat maar doen. Als Parijs de hoofdstad is van de schilderkunst, dan moet hij daar naartoe. Wie dat zal betalen? Wel, ik ga mee.

De mensen van Parijs hebben ook voeten, zij hebben zowel schoenen nodig als die van Lier''. Oscar heeft dat nooit vergeten.

Een van de slagzinnen die Oscar zijn hele leven lang heeft gebruikt, luidde: "Mon père d'abord!" Zijn vader had bij hem altijd voorrang. Maar in een adem kon hij zijn vrouw noemen, Jeanne, die als het ware het ideaal van de vader heeft voortgezet en voltooid. Zij heeft het mogelijk gemaakt dat haar man zijn kunstenaarschap onvoorwaardelijk kon beleven. De portretten van vader Van Rompay en van Jeanne van der Wee kregen een ereplaats in het huis waarin zij konden wonen toen de zwarte jaren voorbij waren en hij zijn leven aan zijn kunst kon wijden. Een andere figuur die een onuitwisbare rol speelde in zijn levensroman was voor hem iemand die de verpersoonlijking van de vriendschap was : Felix Timmermans, als het ware zijn artistieke voedstervader. Oscar volgde in Antwerpen nog lessen aan de Academie bij Juliaan de Vriendt, toen hij voor het eerst en toevallig Felix ontmoette, wiens "Pallieter" toen in een Nederlands tijdschrift ophef maakte. Oscar bewonderde Juliaan de Vriendt (die als parlementslid een Vlaamse voorman was en een rol speelde in de eerste ernstige taalwetten) als schilder en Felix gaf hem gelijk, maar zei: "Voor mij is zijn werk te somber, te monotoon van kleur. Ik voel meer voor schitterender kleuren". Felix nodigde zijn jongere stadsgenoot bij hem thuis uit en Oscar heeft het zich zijn leven lang herinnerd. "Ik schrok geweldig", zo vertelde hij graag. "In die periode maakte Felix de mooiste schilderijen van zijn leven. Meestal religieuze onderwerpen.

Daar keek ik van op. Maar ik was nog meer verbouwereerd door de kleuren". Later zou blijken hoe belangrijk die ontmoeting was. Beide kunstenaars werden vrienden en Felix heeft zich vaak als een ware promotor ingespannen om de kunst van Oscar bekend te maken, bij zijn Nederlandse relaties zowel als bij ons.

Dat heeft Felix in die tijd ook voor een andere vriend uit Lier gedaan, voor Fred Bogaerts, die hij met zijn aanmoedigende geschriften en zijn promotie uit grote nood heeft gered. De goede Fé maakte Oscar bewust van zijn eigen waarde, gaf hem zelfvertrouwen, beurde hem op als hij in de put zat. En Oscar, die zo openhartig kritisch kon zijn voor anderen, zou nooit een kwaad woord over Felix verdragen, nergens en van niemand.

            In de loop van 1919 pakten vader en zoon Van Rompay hun schamel gerief bijeen en reisden met de trein naar de Franse hoofdstad. Zij vonden logies in een populair hotelletje, ergens in het hart van het oude stadscentrum, dicht bij de Seine en bij de kunstenaarsateliers, Zij waren niet veeleisend. Als ze maar konden leven en werken, vader bij zijn leest, Oscar bij zijn leermeesters. Die meesters vond hij na enig zoeken en tasten, niet zozeer in een "école des arts" als onder de glazen daken van vrije ateliers. Een kleine twee jaar heeft Oscar daar gewoond en gewerkt. Hij keerde terug toen hij als milicien naar 't Belgisch leger moest, maar de weg naar Frankrijk bleef voor hem altijd open liggen. Fetix Timmermans had voor hem het licht aangestoken, - in Parijs zou Oscar zich helemaal in dat licht onderdompelen. Het is een van de grote hoofdstukken uit zijn levensroman, waarin hij een andere grote vriendschap ontmoet en daardoor het wezen van zijn schilderkunst vindt. De eerste belangrijke ervaringen deed hij op in het atelier van Maitre Louis Biloul, een Prix de Rome uit 1901, die schilderde in academische trant en met rijke kleuren. De leuze van Biloul was: "Een schilderwerk is een emotie, een mooie souvenir van de natuur". Oscar heeft die leuze later vaak herhaald. Hij dankte Biloul vooral voor de wijze waarop hij hem liet doordringen in het werk van schilders als El Greco en Frans Hals, maar ook van Renoir, Manet, Corot. Grote nadruk werd gelegd op de vormtechniek en de kleur.

            Een ander Parijs atelier dat Oscar leergierig bezocht, was dat van Maurice Denis, de bekendste naam uit een groep kunstenaars die vonden dat het impressionisme te oppervlakkig was en die pleitten voor een herwaardering van inhoud.

Denis wilde zelf meer "vergeestelijking" en een "heiliging van de natuur".

Drie jaar geleden werd hij ook bij ons weer in de aandacht gebracht, toen men in Parijs de vijftigste verjaardag van zijn overlijden met een tentoonstelling herdacht. Van hem onthield Van Rompay vooral een uitspraak die indertijd furore maakte in de kunstwereld. Wat een tableau ook voorstelt, zo betoogde Denis, het is allereerst een vlakke oppervlakte, bedekt met kleuren, die in een bepaalde orde bijeen zijn gebracht.

Die definitie dateert uit 1890 en werd later ook beschouwd als een goede uitleg voor de jonge abstrakte kunst. Oscar, die geen abstraktie wilde, heeft ze zijn leven lang als een van zijn geliefkoosde citaten gebruikt.

Hij kon ze met krachtige stem als een "one liner" door een discussie slingeren...! Belangrijk voor zijn artistieke vorming in Parijs was evenzeer de sfeer in het milieu waarin hij terecht kwam, de omgang met jonge kunstenaars. Liever dan in de galerijtjes en salons waar de modernisten van die tijd manifesteerden, trokken zij naar het Louvre om daar te ontdekken wat de Oude Meesters hen te zeggen hadden, of zij gingen samen schetsen langs de Seine, in de pittoreske maar armzalige volksbuurten. Stevige vriendschap sloot Van Rompay op die tochten met Eugène Dabit, een jonge arbeider die de oorlog aan het. front had meegemaakt en die nu bij Biloul in de leer kwam. Dabit nam de wat jongere Vlaming mee op ontdekking in de wereld van het circus, een nieuwe openbaring die Oscar een levenslange liefde voor de arena, voor clowns en paarden meegaf. Later zou Dabit zich ontwikkelen tot een belangrijke romancier en een niet minder belangrijke essayist over kunst. Mocht ik een artiestenroman schrijven, onder de titel "Oscar", dan zou ik zeker de vriendschap tussen hem en Dabit als een hoogtepunt in zijn jonge mannenleeftijd en in zijn artistieke ontwikkeling beschrijven. In zijn lade met oude papieren en krantenknipsels bewaarde Oscar van Rompay enkele brieven van de jong gestorven Parijzenaar, waaruit blijkt op welke kameraadschappelijke wijze zij met elkaar omgingen. Zij correspondeerden en zij bezochten elkaar. Dabit is zeker een paar malen in Lier geweest. "Ik heb bij jou en met jou zeer mooie dagen doorgebracht en je hebt mij getoond en je hebt mij gegeven al wat een vriend kan aanbieden. Ik heb, geloof mij, zeer goede herinneringen". Zo zegt de Fransman in een ongedateerde brief uit de jaren twintig, waarin hij beschrijft hoe hij zelf zijn horizon verruimt in het dynamische artistieke leven van Parijs maar niet minder in de lectuur. "Ik leer beter denken. Dat schijnt misschien ver weg van de schilderkunst maar dat is helemaal niet zo. Ik leer beter te leven om beter te kunnen werken". De invloed van deze zoekende, eerlijke man op Van Rompay was belangrijk. Zij moeten in elkaar iets van zichzelf hebben ontdekt : jonge mannen van eenvoudige komaf die met koppig hard werken naar een artistiek ideaal wilden streven. Dabit werkte tot in 1926 in, het atelier van Biloul. Toen begon hij aan zijn eerste boek, "Petit Louis", waarin hij ervaringen in het oorlogsleger verwerkte. Kort nadien ontmoette hij André Gide, toen al een grote naam in de literatuur, en kwam hij terecht in de kringen van jonge progressieve auteurs, met namen als Roger Martin du Gard, de latere Nobelprijswinnaar die zijn eerste manuscripten las. In 1928 schreef Dabit de roman "L'Hotel du Nord", die in 1929 verscheen. Daarmee vestigde hij in één klap zijn naam als letterkundige. Spoedig won hij er de "Prix Populiste" mee, die toen voor het eerst werd uitgereikt. Populist was toen geen politiek scheldwoord, zoals tegenwoordig. Het was de naam voor een genre waarin het leven, van het zogenaamde kleine volk in de grootstad werd opgeroepen, op een nieuwe, allesbehalve romantische wijze, onopgesmukt, in tegenstelling tot de burgerlijke estheten. De volgende jaren legde Dabit een grote activiteit aan de dag, verkeerde in kringen van linkse intellectuelen als Henri Barbusse en Andre Malraux, publiceerde in het weekblad ''Les Nouvelles Litteraires", dat ook bij Van Rompay in Lier wel eens in huis kwam. Dabit was amper 37 jaar toen zijn leven een dramatisch einde kende. In 1936 werd hij uitgenodigd om André Gide te vergezellen op een reis naar de Sovjet-Unie, een reis die veel ophef heeft gemaakt. Wat bedoeld was als een propagandatocht, leverde vanwege Gide een kritisch reisverslag op, een essay, dat een rol heeft gespeeld in de intellectuele politieke discussie van de woelige late jaren dertig. De communisten riepen André Gide, in wie zij eerst een grote vriend en een "'fellow traveller" hadden gezien, prompt tot vijand uit. Die sensationele ommekeer heeft Eugène Dabit niet meer meegemaakt. Toen zij in Sebastopol waren, werd hij getroffen door roodvonk.

Op vrijdag 21 augustus 1936 overleed hij in die stad. De omstandigheden waren toen zo, dat er in het Westen wel eens vragen werden gesteld over dat overlijden. Was Dabit (aan wie Gide zijn essay heeft opgedragen) misschien door Moskou geliquideerd bij wijze van waarschuwing, wegens zijn Gideaanse evolutie? Dat blijkt alleen een gerucht te zijn geweest. Het wijst er wel op, welke sfeer er toen heerste en in welk weinig alledaags gezelschap hij verkeerde. Een van de andere leden van de reisgroep rond Gide was bijvoorbeeld Schiffrin, de joodse Fransman die de befaamde Pleiade-bibiotheek zou stichten. Wat jammer, denk ik hierbij, dat Oscar over dit alles niet heeft geschreven, of geen dagboek bijgehouden waarin hij over die figuren en hun wedervaren reflecteerde! Oscar bewaarde krantenknipsels over de dood van zijn vriend, maar de Vlaamse collega's met wie hij er wellicht over gepraat heeft, zwijgen sinds lang.

            Op de boekenrekken van Oscar in Lier zat een reeks kunstboeken, maar weinig literatuur. 'L Hotel du Nord" van Dabit is een van de weinige romans die ik er aantrof. Het boek herinnerde Oscar dan ook zeer aan de atmosfeer die hij in de jaren twintig zo goed heeft gekend. Toen Dabit hem de roman aankondigde, verwees de auteur uitdrukkelijk naar de gelijkenis van het romanhotel met het logement in de rue des Trois Frères waar de jonge Oscar indertijd had verbleven. De roman is het verhaal van een echtpaar dat een armtierig hotelletje overneemt aan de Quai de Jemappes. Het telt drie verdiepingen en dertien kamers, zonder veel comfort, klein en uitgewoond. Er verblijven enkele echtparen zonder kinderen, enkele arbeiders, jonge vrouwen en oude huurders die daar op de dood wachten. Op het gelijkvloers is een cafe waar vooral arbeiders uit de nabije werkhuizen of van de kade komen, of sjofele figuren uit de schemerzone van het leven. Dabit kende dit milieu zeer goed, omdat zijn eigen ouders dit hotel hadden open gehouden. Hij evoceert het levensecht, in korte hoofdstukken en sober geschreven toneeltjes. Kleine en grote drama's wisselen af met kleine en zure vreugden. Zielige personages ontmoeten elkaar in een proletarische sfeer. Armoezaaiers, zwervers, kleine burgers op hun retour, jonge mensen op zoek naar iets dat zij niet vinden... Het thema is later, in 1938, verwerkt tot het scenario voor een fiim van Marcel Carné, met acteurs als Arletty en Louis Jouvet, een film die onder dezelfde titel een klassieker van de Franse cinema is geworden. De prent heeft de roman zelf wat naar de achtergrond gedrukt. Jammer, want hij is een invloedrijke pionier in het genre geweest en heeft, in de oorspronkelijke versie en in vertaling, ook bij ons meer dan geestdriftige lezers gekend, onder meer een jonge arbeider-schrijver, in de "Vergeten Straat" op zoek naar zijn eigen stem : Louis-Paul Boon. Je kan ook zeggen, dat "L'Hotel du Nord" verwant is met de eerste "romans d'atmospheres" van Georges Simenon uit de jaren dertig.

Ook in een andere roman, "Villa l'Oasis ou les faux bourgeois" evoceert Dabit de wereld van een populair Parijs hotel, maar dit keer niet alleen met een pessimistische visie. Op de achtergrond leeft de gedachte aan een komende arbeidersrevolte, zoals die in Parijs van het begin der jaren dertig begon te leven en enige vorm kreeg in de Volksfrontregering, het "Front populaire" van de eerste "congés payés"ten tijde van de naderende oorlogsdreiging. Sterker is het beeld van een bepaalde rijk wordende klasse die zich minachtend distantieert van haar afkomst maar niet sterk genoeg is om stand te houden in een wereld zonder moraal. Ook dit boek bevond zich in de kast van Oscar van Rompay. Maar intrigerend is, dat hij niet reageerde op het geschetste beeld. Er zijn althans geen sporen van een reactie overgebleven. Was hij zodanig door zijn eigen artistieke droom bezeten, dat hij zich alleen bekommerde om wat met zijn kunst te makers had? Of sloot hij zich later, als een gevestigde burger, af van deze proletarische wereld, die hij als arbeiderszoon van zo dichtbij heeft gezien? Het is stof voor de mogelijke roman van zijn leven... het conflict van de kunstenaar met de samenleving. Kan men zeggen, dat Oscar zich uit dit conflict wou terugtrekken om helemaal op te gaan in zijn kunst zoals hij zich die in de jaren twintig had eigen gemaakt? Was hij toch, als virtuele Fransman, te Vlaams gebleven om "populist" te worden?

            Anders ging het met het grote essay dat Eugéne Dabit aan de Spaanse schilderkunst heeft gewijd en dat in 1937 met grote bijval postuum verscheen bij Gallimard, zijn vaste uitgever. Ik ben geneigd, dit geschrift zo'n beetje de artistieke bijbel van Oscar van Rompay te noemen.

Dabit meende, dat uit deze Spaanse kunst de moderne schilderkunst was geboren. Hij ging haar bestuderen in Spanje en in Wenen en kwam tot de conclusie dat de essentie ervan te vinden was in het werk van twee grote figuren: El Greco en. Velasquez. Zijn essay bedoelde hij als een inleiding en hij gaf het de titel; "Les maîtres de la Peinture espagnole". Dabit wilde er over schrijven in zijn hoedanigheid van de schilder. Meteen zette hij zich af tegen professoren, conservators en archivarissen "die van de kunst een kapel hebben gemaakt, musea van scholen waar men die fameuze kunstgeschiedenis aanleert die niets te maken heeft met de echte taal van kleuren en vormen''. Dabit wilde zich op niets anders steunen dan op de schilderijen en de notities die hij maakte bij zijn bezoek aan, die werken. Dit lezende, herinnert men zich hoe Oscar van Rompay zelf het kunstonderwijs en musea liefst wilde toevertrouwen aan plastische kunstenaars. Dabit verwierp "de mystieke legende" rond El Greco. Hij gaf "de Spaanse ziel" wel een plaats in het werk van de kunstenaar, maar niet alle plaats. Hij weigerde haar "supprematie over de schilder". Als El Greco Toledo schilderde, maakte hij geen historisch landschap, maar bekeek hij de stad met de ogen van de schilder.

De essayist ontleedt de werken op zijn visuele manier en tekent zo de evolutie. El Greco vindt vormen en ritmen uit, "hij herschept de elementen die de werkelijkheid hem geeft, brengt ze samen, onderwerpt ze aan zijn wil, gebruikt ze om uit te drukken wat hem beweegt."

            Op zoek naar "een definitie van wat schilderkunst was", ontdekte Dabit bij mannen als Titiaan en Rubens "meer de artiest dan de schilder". Hij bedoelde, dat zij mannen waren die een grote bagage aan kennis, techniek en cultuur zowel als een overweldigende vitaliteit bezaten. Voor hen werd "la peinture" een middel om de idee uit te drukken die zij zich over hun leven vormden - een leven dat van rijkdom overvloelde. Maar dat interesseerde Dabit niet. Hij wilde gewoon "het schilderen zelf" zoeken, "de materiele

sensatie" van "de kunst van het schilderen", "ontdaan van haar literaire inhoud". Dabit zocht in de schiderkunst niet "de kunst" noch "het verhaal", hij zocht het zuivere schilderen.

In het exemplaar dat Oscar van dit essay bewaarde, is deze "definitie" aangestreept. En dat is duidelijk gebeurd door Felix Timmermans. Toen "de Fee" in 1943 een lezing over zijn vriend moest houden, heeft hij hier naar verwezen en hij voegde er aan toe: "Zo denkt Van Rompay ook". En zo is hij blijven denken.

            Vakmanschap en goed schildersmateriaal, dat waren zaken waar Oscar altijd weer de nadruk op legde in zijn lessen voor de Lierse academie of in zijn eigen kring van jonge schilders en tekenaars, onder wie Clara, Tonet en Gommaar Timmermans. Lessen, zeg ik, maar je kan ze net zo goed toespraken zonder tegenspraak noemen. Hij had zijn Waarheid gevonden en hij wilde ze verkondigen bij de arme artistieke heidenen. Het ambacht, daar had hij al bij Biloul grote eerbied voor gekregen.

Zijn geliefkoosde meesters herhaalden hem dat. Met goed materiaal bedoelde Oscar overigens ook passende lijsten. Een "kader", liefst een gouden kader, was voor hem bijna zoveel als de afwerking van het schilderij. Goud moest blinken. En kunst was goud waard. Oscar kon een vriendschap laten verbleken omwille van een slechte lijst rond een van zijn doeken. Anderdeels kon hij zelden afstand doen van een schilderij. Hij hield zijn werk graag dicht bij zich. Hij moet al vroeg gedroomd hebben van een huismuseum. Zoals een schrijver zou dromen, niet van een reeks verschillende boeken maar van Verzarneld Werk.

Alles moest samen biijven, in zijn eigen wereld, in zijn eigen witte huis.

            In zijn conversatie, ik bedoel dus vooral: in zijn toespraken, doken altijd wel een paar trefwoorden op uit zijn litanie van citaten. Die litanie zat dik onder de verf. "Kleur is alles in alles", zei een de personages van Felix Timmermans. En dat gold ook voor de Meester op de Vredeberg, die zijn geliefkoosde kleuren altijd bleef halen of bestellen bij zijn vaste leverancier in Parijs. Daar leerde hij een specialist uit het Louvre kennen, Havel, met wie hij correspondeerde over kunstzaken. In de Tweede Wereldoorlog leerde Van Rompay ten overvloede, dat het kleurengeluk ook dicht bij huis, in zijn eigen Lier en Neteland, te vinden was, maar het Franse heimwee bleef hem kwellen. Toen het weer vrede werd, kon hij niet vlug genoeg in het warme Licht gaan wandelen. Eerst in Parijs, waar hij Utrillo ging opzoeken in wie hij voorzeker zijn eigen Parijs herkende.

Hun artistieke vriendschap werd bezegeld met pralines uit België, en met prentkaarten van kerken, want Meester Utrillo schilderde zijn eigen "mystiek" op basis van "cartes de vue". Zo hangt er nu in het Huis van Oscar een echte kleine Utrillo, opgedragen aan de Lierenaar. Een van de weinige schilderijen van andere kunstenaars die hij bezat. Nu ging hij ook geregeld naar het Catalaanse Collioure, in het verfspoor van Henri Matisse en André Derain die daar in 1905 waren aangeland en die daar, dank zij de felle zon van de Middellandse Zee, het zogenaamde "fauvisme" uitvonden. Het ging er die kunstenaars niet meer om, een onderwerp te beschrijven, maar de emotie vorm te geven die de kunstenaar bij dat onderwerp voelde. "De kleur, zei een Franse criticus, is subjectief en expressief, verlost van de imitatieplicht". Oscar gaf die plicht niet zomaar op, maar hij stal met zijn ogen wat hem begeeriijk voorkwam. En zijn neus krulde van trots als hij in Collioure zijn werk mocht laten zien en er geprezen werd als "ce bon peintre flamand" die aan "de kwaliteiten van zijn ras" de "esprit francais" wist toe te voegen.

            Ja, er zou veel zuiderse zon en verf in de roman zitten die ik, in mijn volgend leven, over Oscar en zijn "béret alpin" zou schrijven, mocht ik een romancier zijn. Maar een bijzonder licht zou er toch altijd weer over de bladzijden vallen als hij het echte en virtuele Frankrijk verlaat en als een echte Schapenkop met zijn vriend Felix door Lier wandelt en zich verheugt over de kleuren van de Salon van Pallieter bij de Nete of zich ergert over het verdwijnen van witte gevels en oude waterpompen.

Als Timmermans ter sprake komt, hoor ik Oscar uitroepen: "Dieë man hadden ze professor in de plastische kunsten moeten maken!" En hij citeert de fameuze slagzin van Jan Nagel in de Bruegel-roman: "Mystiek is : God in de verf trekken!" Of nog : Een goed geschilderde haring kan zo mystiek zijn als een engel.

Felix bleef de Vriend der Vrienden, tot op het einde. Het kan geen toeval zijn, dat de portretten van Timmermans tot het beste werk van Oscar behoren. Voor mij is zijn meesterwerk het laatste portret in olieverf, daterend uit 1946, niet zo lang voor het overlijden van Felix. Van Rompay kende zijn vriend en promotor zo goed en heeft zo dicht bij hem geleefd, dat hij hem bijna zonder poseren kon schilderen. Zoals in menig ander portret ging zijn aandacht bijna uitsluitend naar het hoofd, terwijl het lichaam schetsmatig werd aangegeven. In dat laatste portret speelde de kledij wel een rol. De schilder toont ons zijn vriend in de kamerjas die hij de laatste maanden van zijn leven droeg, in het huis aan de De Heyderstraat. De kleuren van de jas benadrukken de sfeer van eenzaam lijden. De goede ronde Felix van weleer is nu een door ziekte en verdriet getekende oude man, die de Eeuwigheid binnenkijkt.

Familie en vrienden denken met ontroering aan de wijze waarop Oscar van Rompay zijn vriend tot op het einde heeft bijgestaan. Toen Timmermans vanwege zijn hartziekte (en zijn vijanden) zijn huis niet meer uit kon, en toen menige vriend niet meer naar de De Heyderstraat kon of soms niet wilde komen, was de schilder de getrouwste van de getrouwen die hem troost kwamen brengen. Elke dag liep Oscar tenminste één keer bij hem aan, om te informeren naar zijn toestand en om een schilderij of een tekening te laten zien en met hem te bespreken. Oscar bezocht de eerste naoorlogse tentoonstellingen in Antwerpen en bracht daar vlug verslag over uit, opdat zijn vriend op de hoogte zou blijven. "Gij, lachte de zieke Felix, gij zijt mijn ogen."

Waarde vrienden, het is geen klein dingen in een mensenleven, als je naar de schoonheid kan kijken door vriendenogen.

Gaston Durnez

*****

14-09-2008 om 00:00 geschreven door Mon

OSCAR VAN ROMPAY

Felix Timmermans

     Deze lezing werd gehouden bij gelegenheid van de opening der tentoonstelling gewijd aan het werk van OSCAR VAN ROMPAY, op 22 Mei 1943, ingericht door het Stadsbestuur van Antwerpen in het « Stedelijk Kunstsalon », Eiermarkt 33.

      

Hier over een bekend kunstschilder lof komen spreken is heel gemakkelijk. Men weet er al van door anderen, men vlecht er zelf nog wat takken bij, en zoo verkrijgt men een gepolierden lauwerkrans met een kleurig lint er aan. Doch hier lof komen vertellen over iemand, die u van haar noch pluim bekend is, waar men nooit een schilderij van gezien heeft, wiens werk in geen enkele tentoonstelling is aangenomen geworden; een naam die nog ledig in de lucht klinkt, waar men geen tast of vat aan heeft, over zoo iemand hier komen spreken, zoo iemand aan u komen voorstellen, zoo iets is gewaagd. Dat weet ik. En toch ben ik niet bang. En gij zult mij volkomen gelijk geven, dat ik niet hoef bang te zijn. Want indien het waar is, en het is waar, dat een kunstwerk voor zichzelf moet spreken, dan hebt gij hier deze zaal maar eens aandachtig rond te gaan, en ge weet er alles van. Ge zult de belangrijkheid van dit werk aanvoelen, zonder dat het noodig is, dat ik u daar enkele minuten over bezig houd. 't Zal zonder mij ook wel gaan. Feitelijk is mijn voorstelling gedaan en kan ik terug gaan zitten.

     Doch ik blijf staan. Want hoe is een mensch, gij en ik ? Als wij in iets belang stellen, dan willen wij daar gaarne meer over zeggen, en daar gaarne meer van weten.

Welaan dan beminde geloovigen.

     Oscar Van Rompay is nu vooraan in de veertig.

     Van jongsaf was het schilderen zijn grootste verlangen en zijn hevigste passie.

Niet zoodanig het teekenen en dan het kleuren, maar het schilderen, het direkt schilderen, het schilderen tout pur.

     Zijn vader was een schoenmaker. Schoenmakers hebben doorgaans iets rustigs en iets filosofisch over zich, iets van Jacob Bohme, die schoenmaker en wijsgeer was, iets van Hans Sachs, die en schoenmaker en dichter was. Zij hebben de menschheid bij de voeten vast.

Zij zien van de menschheid de ijdelheid en het onvolkomene in de voet. De voet is voor hen de spiegel van de menschelijke ziel. Te groote voeten, mismaakte voeten, platvoeten, eksteroogen, weeren, ajuinknobbels. Maar allen willen leven op breeden voet. En de schoenmaker zingt tusschendoor zijn lied. En wie zingt is filosoof. Ik wil alleen maar zeggen dat vader Van Rompay genoeg betrouwen in het leven had, om den hartstocht van zijn zoon volledig in te volgen, er zich opzettelijk voor in te spannen, en er zijn werk en leven voor op te offeren. Hulde aan zulke vaders !

     Na de Akademie te Lier te hebben doorgemaakt, van af den cirkel met de bloote hand, via Jupiter met zijn krullen, en Apollo met het vijgen-blad, tot aan het stilleven met de eeuwige tinnen schotel en de doorgesneden rookool, ging Van Rompay in de leer bij Juliaan De Vriendt, op de Akademie te Antwerpen, tijdens de oorlogsjaren 1914-18. De Vriendt leerde hem grijs zien, met de oogen halftoe, door een mat glas.

     Op het Antwerpsch Akademie-leven won hij de vereering voor de groote Spaansche schilders, de Hollanders, Franschen en onze eigen Vlaamsche school. Voor de Italianen was die bewondering veel dunner, daar die in 't algemeen meer kleurteekenaars dan schilders zijn.

     Na den oorlog wou Van Rompay naar Parijs. Dat zijn van die dingen, die ge moeilijk kunt uitleggen. De eene voelt het noodig, de andere niet. Rembrandt is er nooit geweest, Vermeer en Bruegel ook niet. Het gaat ook zonder Parijs. In elk geval Van Rompay had het in zijn hoofd gestoken van er te gaan wonen, leven en werken. Toen vierden daar de wonderste ismen hunnen Paschen. 1'Ecole de Paris was de klok, die tot in Japan de lucht doorgalmde, en wie niet naar 't lof kwam van Picasso en Chagall wierd met een scheel oog bezien en voor minderwaardig uit de circulatie gezet. Doch het was dat Parijs niet, wat Van Rompay aantrok. Want de karavaan van het expressionisme trok aan hem voorbij, als voorbij een hond, die het nog de moeite niet vond van er naar te bassen.

     Het was het Parijs van het Louvre, dat hem aanzoog, het Parijs waar Velasquez, Goya, Vermeer, Rembrandt, Rubens nog vereerd wierden; het Parijs van de vorige Fransche school, waarin Ingres, Renoir, Manet zoo heerlijk schitterden. Het Parijs der groote schilders. Hij wou asemen in de atmosfeer die rond die mannen hing.

     Maar daarom is men er nog niet. Frankrijk mag zoo schoon zijn als het wil; men kan er leven lijk God, die zoo 't schijnt een Franschman is: maar geen enkel mensch kan er leven van den Hemelschen dauw, of ge moet er rijk trouwen. Hoe daar dan komen en blijven ? Het was vader Van Rompay, die den knoop losdeed. "In Frankrijk hebben de menschen ook voeten", zei hij, "kom we gaan", en hij nam zijn hamer en spanriem op, de zoon zijn borstels, en samen trokken ze naar Parijs, met den trein.

     Herman Hesse, de groote schrijver zegt: "Het hart is de wortel waaruit onze bestemming groeit". Als dat zoo is, dan trekt uw leven die dingen aan, die voor uw bestemming passen.

     Zoo kwam Van Rompay terecht op de Akademie van den kunstschilder, meester Louis Biloul. Dat viel met de wol. Want meester Biloul was bezonder ingenomen met de echte rasschilders, dweepte met Holbein, Frans Hals, El-Greco en natuurlijk als bon Français met de Franschen als Corot, Manet, Renoir, Courbet.

     Meester Biloul wijdde den jongen Lieraan in in den geest en de techniek van deze reuzen. Zoo zeide hij onder meer: Holbein is grooter teekenaar dan Ingres, want bij Ingres staat men steeds verbaasd over de knappe teekening; bij Holbein vergeet men ze, daar is ze leven geworden.

     Elk leven trekt zijn bestemming aan. Bij Biloul geraakte Van Rompay in warme vriendschap met den jongen, helaas te vroeg gestorven schrijver Dabit, die den gekenden roman "Hotel du Nord" heeft geschreven, en bezonder opgemerkt is geworden door zijn sterk boek: "La Peinture Espagnole". De twee vrienden hebben op elkanders werkveel invloed uitgeoefend.

     Ziehier een beknopt fragment uit dit boek. Sprekende over de enorme grootheid van Velasquez, zegt hij dat Titiaan, Tintoretto, Rubens daartegen meer artist dan schilder zijn. "Het komt mij voor", zegt Dabit, "dat het schilderen bij hen meer een middel geweest is om hun idee uit te drukken". Men zal mij zeggen "Het is dat wat ons interesseert. Het is dat wat wij in de schilderkunst zoeken." Ik niet, zegt Dabit. "Het is niet de kunst die ik zoek. Ik wil de schilderkunst vinden en er de materieele sensatie van ondergaan, dat is voor mij de kunst van het schilderen. Ledig, ontlast van zijn litterairen inhoud." Zoo denkt Van Rompay ook.

     Twee jaar bleef Van Rompay in Parijs, levend in een gedurige spanning van werk, en bewondering voor de groote schilders. Hij kwam naar ons land terug om soldaat te spelen.

Nadien deed hij zijn oogst nog eens op met de musea van Holland, Engeland, Duitschland, Frankrijk en Zwitserland scherp, aandachtig en lang te bezoeken. Hij trouwde. En dan begon hij in Lier re schilderen, verrijkt met al de lessen, de ervaringen en den overmoed der jeugd.

     Na veel geschilderd te hebben, stadszichten, portretten, enz., na veel zoeken om zich-zelf te kunnen worden, vindt hij de eerste uitdrukking van zijn persoonlijkheid in de, ik zal maar zeggen, om het kind een naam te geven, in de donkere stillevens, waarvan er hier eenige tentoongesteld zijn.

Zooals de "Eieren met kaas", "Brood en bier", "Het Sint-Niklaasfeest", "Rog en aardappelen".

     Aanstonds valt het op dat er aan die dingen hard en taai gewerkt is, angstvallig, gewetensvol, naar het hoogste, het volledigste doelend. Zij zijn geschilderd met de nauwgezetheid van een gothieker, met de lijnhelderheid van de Chineezen en met de vlaamsche degelijke vormvastheid. Zij zijn een getrouwe weergave van de dingen, het portret van de voorwerpen; maar geschilderd, niet gesausd, niet geknutseld met manieren die geen schilderen zijn, ineens doorgeschilderd. Niet met voorbedachten rade zijn deze doeken zoo van hun moeder gekomen. Niet met vooropgezetten wil, maar met het inzicht van geschilderd te worden, om natuurlijk, soms moeitevol weliswaar, uit verf en penseel te groeien. Dus pure schilderkunst. Hier is het schilderen geen middel. Bij Van Rompay is het schilderen nooit een middel, maar steeds het doel zelf. Een schoon, goed schilderij maken. Meer niet. Het schijnt niet veel. Maar het is alles !

     Ik zeg moeitevol. Elk werk moet als een nieuw vraagstuk zijn. Met elk werk moet geworsteld worden, voet voor voet. Daardoor zijn die doeken zoo intens, krachtig en edel.

Er straalt overwinning uit.

In deze schilderijenreeks speelt vooral het licht en donker een voornamen rol. Het licht kneedt en vormt de voorwerpen. Alles komt te voorschijn uit een warme donkerte en vouwt zich open in een harmonieus, rijk en dronken koloriet onder een magischen toover van licht.

De voorwerpen baden in het licht en toch zijn ze nog doorperlemoerd van den rijken donkeren waaruit ze te voorschijn glijden.

Er is iets in die werken, dat van binnen uit glinstert, een geheimzinnige en toch levensvolle, gezonde muzikaliteit.

     Het eene woord brengt het andere mee. Zelfs dit "Sint-Niklaasfeest" doet me plots denken aan een stuk Mozart in kleur, ritselend van volle, kleine klanken, die op een donkere golf spoelen.

Dit doek is werkelijk een voorbeeld van het taai geduld en de uitbeeldingskunde van Van Rompay. Een pop, speculatie en marsepeinen venten op een diepen achtergrond, en verder op een wit tafelkleed een mengelmoes van snuisterijen in suiker, chocolade, koek, Jap, spin enz. Alles geschilderd om het portret van die dingen, niet alleen in hun kleur maar ook in hun substantie van stof weer te geven. In al die dingetjes, dien suikeren Chaplin, dit chocoladen paard, dit satijnen-houten gevlochten doosje, die glazen marbels is den aard der materie bijna calligraphisch neergeschreven. Het folkloristische van het gegeven verdwijnt en vergeet men om de kleur en de degelijke schildering.

     In de andere werken van deze stillevens-serie verlaat Van Rompay op gelukkige wijze dit angstvallig willen weergeven van de stof, wat toch eigenlijk een nevendoel is, en het laatste werk van die reeks is "De rog en de visschen".

Daar is weer zuiver de kleur en de goede schildering het doel. Wat er op staat, wat er op te zien is, is de aanleiding; maar hoe het gedaan is, is het doel. Voor een echt schilder komt het er niet op aan of hij een haring of een engelenkop schildert. De kwestie is dat ze schoon en goed geschilderd zijn. Ideeën, gedachten, gevoelens, poëzie, daar houdt de schilderkunst op zichzelf geen rekenschap mee. Die dingen komen van zelf op het doek, als ge maar goed schilderen kunt. De H. Geest vangt men niet door kempzaad, maar door een goede schildering.

     Echte schilderkunst is reeds op zichzelf idee, gedacht, hart en poëzie. Streuvels heeft dat eens gezegd. Het is niet noodig het portret van God de Vader in de wolken te plaatsen, om de religieusteit van een landschap weer te geven. Schilderen is religie. En die het 't beste kan is de grootste heilige. Voor velen is het onderwerp, helaas, het resultaat. Gevouwen handen en de oogen naar de noordpool, en ze spreken al van mystiek. Ge kunt gij groote gevoelens hebben, maar als ge ze niet kunt uitdrukken !

     Kunst is inspiratie, goed uitgedrukt.

     Neen, bij Madammeken van Rosemael, noch bij Mommen, noch in De Distel verkoopt men tuben met Katholieke verf in, en z' hebben er ook geen penseelen om gedachten te schilderen.

     Hoe gaat het dan bij Van Rompay ?

     Hij ziet schoone dingen, juicht er om, dankt er om, en schildert ze om hun schoonheid, met dezelfde geestdrift waarmee hij ze bewondert.

Hij ziet de dingen niet anders dan ze zijn, en hij probeert ze weer te geven, zooals zijn persoonlijkheid ze ziet.

Maar de inspiratie, het vuur van zijn geestdrift, en dat is nu het geheim van alle goede schilderkunst, die inspiratie, die geestdrift vloeit doorheen zijn handen, borstel en verf op het doek. Dan worden die geziene dingen als van zelf anders, boven-reëel, omdat ze bezield zijn door den gloed der inspiratie.

Dat is dan het werk waaraan men geen vragen moet stellen. Het zegt u zelf de oplossing. Liefde en bewondering voor het leven. Maar om dat te kunnen weergeven, die bezieling, moet ge uw stiel kennen.

     De stiel is het kunnen, de harmonie der kleuren, de bladvulling, de compositie, de uitsnede, de werking van het licht, van de lijn en de gestalte. Het eene vloeit uit het andere. En dat alles, in symphonische verhouding tot elkander, op zijn uiterste gedreven, zoodat er geen speld is tusschen te krijgen, maakt een goed schilderij uit. Schilder met zoo'n stiel dan maar gerust een haring, hij zal op een engelenkop gelijken.

Ik spreek niet van de manier, het komt er niet op aan, of het werk gestippeld, dik of dun in de verf zit, ik spreek van den stiel. De schoonheid der Gothiekers, het helder kunnen uiten van hun bezieling zit in de fabuleuze kracht van hunnen stiel. Hun stiel was de sleutel waarmee ze de deur van den Hemel konden opendoen.

     De stiel schept den stijl.

     We moeten dan voor dit werk van Van Rompay komen zonder er vragen en woorden rond te spinnen. Sta daar stil voor, zooals ge naar de bloemen van uwen hof kijkt. Dan zult ge dit werk ook begrijpen en er van genieten.

     Toen kwam ineens de oorlog.

     Lier moest ontruimd worden. Van Rompay, vol zorg voor zijn geesteskinderen, begroef ze tot later orde in zinken kisten in zijnen hof. En daarmee sloot er zich voor Van Rompay een periode af. Want hij begroef zijn werk symbolisch en ook, helaas, daadwerkelijk.

     En hij deed, met gerust gemoed, voor wat zijn schilderijen betreft, de vlucht die wij allen gedaan hebben. De oorlog raasde en tierde. We zijn uitgezaaid in vreemde streken. En dan komt er in het angstig wachten, dat wij allen meegemaakt hebben, het heimwee naar eigen t’huis en omgeving te voorschijn. Dan ziet men in verbeelding de plaatsen terug waar wij geleefd hebben, gewandeld, gehandeld - zullen wij er nog terugkomen ? Zal de onderste steen niet de bovenste liggen ? Zoo dachten wij allemaal. Hoe te meer voor een kunstschilder, die zijn omgeving lief heeft en er in groeit en werkt. Want al heb ik uitsluitend gesproken over de stillevens, toch heeft Van Rompay menig goed Stads- en Begijnhofzicht gemaakt.

Het heimwee was scherp bij hem naar de stad, naar schoon Lier. Geruchten gingen dat het stadjc verwoest was tot in zijn fondamenten. En 't is in zulke oogenblikken dat men op het keerpunt van zijn loopbaan komt. De eerste zucht was: hoe spijt ! en de tweede: hoe spijtig dat ik daar niet meer heb van geschilderd ! Die tweede zucht was de eerste stoot.

     Dan eindelijk na drie weken vlucht, terug te Lier. Ha ! het stadje was nog gaaf gebleven, buiten eenige kwetsuren aan en nabij de bruggen. Maar de rest stond er nog.

Als men gelooft dat iets verloren is, en men vindt het terug, dan houdt men er nog eens zooveel aan.

     En nu zag hij weer de stad en het Begijnhof.

     En hij zag eerst hoe schoon het was. En die blijdschap was zoo groot, dat hij het begon uit te schilderen, nu ineens meer aangetrokken door het uitzicht van de stad dan door de stillevens.

Ondertusschen bleven de vroegere stillevens, uit vrees voor eventueele andere vluchten, in den grond verstopt.

Hij schilderde de stad, het Begijnhof nog zooals hij zijn stillevens schilderde, zooals dit "Begijnhof onder sneeuw", waar de ontroering voor de kleine dingen, de varens, de takken van den perenboom hem in beslag namen. Dit doek vol klank en kleur, waar een champagnelicht afwisselt met een donkerte waarin de huizen als te droomen staan, vol poëzie en heilige stemmingen, is wat uitvoering en "gestaltung" betreft heelemaal in den aard van zijn stillevens.

Hij was met den uitslag gelukkig. Zoo ging hij nog veel doen, heel veel.

     Doch de oorlog rok zich, ging nog zoo rap niet gedaan zijn, er was geen dringend gevaar. Dan maar de begraven stillevens uit den grond naar boven gehaald ! Blij de zinken kisten opengemaakt, de kinderen terug kunnen zien ! Maar ze waren dood. Alles kapot, eenvoudig verpulverd. Meer dan dertig schilderijen als een hoopken lodders, goed om op een blek te keeren en in den vuilnisbak te kappen. Het werk van veel jaren te niet. Het werk van geestdrift en geluk rats totaal vernietigd. Alleen de nekel schilderijen in 't bezit van particulieren waren nog gered.

     Dat is een slag, dien men niet meer te boven komt.

     Het was dan ook een tijd van wanhopige holheid. Doch niet lang. Men kent Van Rompay niet, als men denkt dat hij bij de pakken ging zitten. Hij is te taai, te veel schilder geboren om de pijp, of beter den borstel aan Maarten te geven. Na een goede week herbegon hij. Doch een periode was afgesloten. Lijk vroeger terugbeginnen ? Neen. Er was iets voorbij, er was iets uitgeput. Het is onzin een stad, die verwoest is, weer op te richten zooals ze was. Met het hoofd in de handen vindt men veel. De groote denkers op de standbeelden zitten altijd met het hoofd in hun handen. En hij zag terug het Lier, zooals hij het gezien had, in zijn heimwee op de vlucht. En dat was licht, helder, ritselend van kleur, indrukschildering. Het geziene met de oogen toe gezien. Dat wil zeggen: niet meer afbeelden, maar uitbeelden.

Een andere manier, een andere opvatting.

     Doch een oude manier, wier muziek u in de vingeren zit, hangt men nog zoo gemakkelijk niet aan den kapstok. De manier van de gestorven stillevens spookte rond. Hij worstelde er tegen. En van lieverlede won het de nieuwe uitdrukking. Het ruim, breed, driftig en snel schilderen, in één geut, het volle licht laten plassen, de kleuren laten spetteren, het zich niet meer geniepig vasthouden aan den aard van de stof, zelfs niet meer aan den vorm, verlossing van allen ballast. Kleur, kleur! was de schreeuw van zijn hart, licht en kleur, en den overschot is literatuur, illustratie en vertelsel. De kleur spartelt van weelde uit zijn vormen.

Vroeger kreeg hij den vorm, de teekening door de wenteling van licht en donker. Nu komt de vorm en de teekening door de kleur. Nu is het schilderen zonder meer.

     Zie "De Hoofdkerk", "Zon en sneeuw over het Begijnhof", "De Molpoort", "Het foorwagentje", "Achterkant der Begijnenkerk", "De Heyderstraat", "Binnennethe", enz. Staat er dit dak en dit venster niet te duidelijk op ? Niet kwezelen. De wetten zijn verbroken.

't Gaat om de kleur. De Dyoniesische kleurenroes regneert over alles heen. Maar niet in t vuil, geen vuil palet met opzet. Alles blijft even frisch, vinnig, forsch en teer, intens en even symfonisch aan elkaar gebonden lijk in de vroegere werken. De intensiteit is dezelfde.

De uitgebeelde bezieling dezelfde. Het is hetzelfde lied gespeeld op een andere snaar.

     Elk doek van heel die serie is, lijk alle groot schilderwerk, een schaakbed van kouden en warmen, van teederheid en kracht, van nervositeit en kalmte, van licht en donker, van vrouwelijkheid en mannelijkheid.

Elk schilderij is als een tuin, die rap bloeit, waar de bloemen snel achter elkander, of beter nevens elkander openbloeien, de eene uit de andere.

     Het onderwerp komt er niet meer op aan. Is enkel aanleiding. Geef ons goed schilderwerk, vergeestelijk door uw inspiratie den stiel en de verf, en de rest zal u gegeven worden, staat er in den Bijbel.

     Vergeestelijkt! Want zie, ik woon in de stomste straat van Lier, maar Van Rompay heeft er de schoonste straat van gemaakt. Zij is gesublimeerd door de geestdrift van de kleur.

De kunstenaar ziet de natuur voor ons, en maakt ze schooner dan ze is. Wij wandelaars zien de natuur door de oogen van den kunstenaar. Wij zien het bosch niet terwille van de boomen. Nu zien wij het zonnespel omdat hij het gezien heeft. Claus heeft de natuur in confetti gezien, wij dan ook. Jacob Smits heeft ze als kerkramen gezien, wij nadien ook. De eene zag de sneeuw, de andere de verten blauw, een andere de slagschaduw van de zon. Elk kunstenaar ontdekte telkens een nieuwe merkwaardigheid, en wij volgen. De kunstenaars spelen met ons. Zij zien, zij zien wat wij niet zien. Wij willen het eerst niet aannemen, ten slotte zweren wij er op. Heel de wereld lachte met Van Gogh. Wie er nu niet aan gelooft vliegt buiten.

     Maar nu is de vraag. Zien zij dan de natuur zooals zij is ?

     In de verste verte niet. De natuur is niet zooals zij ze zien. De Kempen zijn niet zooals Jacob Smits ze zag, Lier is niet zooals Opsomer het ziet, die toren is niet zoo dik en zoo kort, de natuur is niet van confetti, Oostende is geen nacre schelp van Ensor. Zij maken er zoo maar wat van, lijk het volk zegt.

     Zij zijn dichters, omdichten; zij zijn droomers, omdroomen het geval.

     De natuur is altijd anders voor elken mensch. Wij weten niet hoe ze is. Over tien jaar komt er een schilder en verrast ons opnieuw met een van haar, tot nu toe, nog niet geziene eigenaardigheden. Daarom moet ge nooit een schilderij vergelijken met de natuur. Het is de droom van een mensch, wat ge te zien krijgt. Maar de kunst is dan die droom te doen leven. En zoo heeft Van Rompay ook Lier gezien, gedroomd en omgedicht, en de kracht van zijn werk is dat wij er aan gelooven.

     Het is niet hetgene wat wij, maar wat hij ziet, dat ons aantrekt. Dat is dan de persoonlijkheid.

Als een mensch niet persoonlijk is, kunnen wij niet naar hem luisteren. Geen mensch is interessanter dan zijn eigen zelf. Men moet nooit probeeren iemand anders te zijn, maar anders te zijn, dan 't is eender welken iemand. De meesten hebben den moed niet, de kracht niet, den durf niet anders te zijn.

En de groote mannen ? Laat er ons veel van leeren, maar op tijd moeten wij de deur voor Rubens zijn neus toeslaan. Daarbuiten kan hij vertellen wat hij wil, maar binnen komt hij nog niet tot op de mat.

     Van Rompay is persoonlijk in zijn inspiratie en uitdrukking, en al kan men hem wel in de atmosfeer van die of die school stellen, lijnen van vergelijking met anderen zijn hier niet te trekken.

Men kan het ook zoo uitdrukken. Hij is geen nieuwe lente en geen nieuw geluid. Maar hij is een nieuw geluid in de reeds bestaande lente.

Al heeft het onderwerp niets te maken met het resultaat van zijn artistiek aanvoelen, toch mag men zich verheugen, dat hij niet bij den haring en de citroen gebleven is. Er is een groote verscheidenheid van onderwerp en motief in zijn werk.

Dat is wel een teeken van veelzijdigheid en ontvankelijkheid voor de aspecten des levens.

     Stilleven, stadszichten, figuur, groepen en portret. Niets van het boerenleven.

     't Is toch opvallend hoe die van Lier, ik zal maar zeggen, hoe er in de Liersche school, zelfs bij de ouderen, nooit een aantrekking is geweest naar den boer.

     Het boerenleven heeft in de Liersche schilderkunst nooit een woord meegesproken.

Niet bij Jan De Weert, Cels, Dijckmans, Jan van Beers, De la Haye, Ros en Opsomer. Slechts de teekenaar Alfred Bogaerts vindt veelal zijn stof in het leven van den buitenmensch. Terwijl ook de letterkundigen gaarne hun vlucht naar het beschrijven van het boerenleven nemen.

De Liersche school, als die er is, heeft zich vooral geïnteresseerd, de ouderen tenminste, aan het stilleven en vooral aan het portret. De school van Dendermonde nooit.

     De ouderen zagen de stad niet. Het is Opsomer die ze ontdekt heeft.

     Maar ze waren sterk in het portret. Zoo heeft Jan De Weert schoone portretten gemaakt. Cels was er een groot meester in, en het klein portret dat hij gemaakt heeft van den dierenschilder Ommeganck is een meesterwerk uit die dagen. Denken we maar even aan de portretten van Jan Van Beers. Zijn Rochefort, vooral zijn Peter Benoit, en het dubbelportret van zijn ouders; zij behooren tot het beste van de portretkunst der Vlaamsche school van de jaren '80. En dan hebben we daar nog Opsomer, wiens naam en werk in den bloei, en wel verdiend, van eenieders belangstelling staat. Een meester in het vak.

     Het portret, dat moest er bij Van Rompay ook van komen. De enkele portretten, die hier hangen, getuigen dat hij de traditie op weerdige wijze voortzet. Ik heb u enkel te wijzen naar het teere, fresco-achtige portret van de jonge vrouw, en bezonder wijs ik naar dat diepe, sterke werk van J. Van der Wee. "Aus einem Guss" geschilderd, zooals de stadsgezichten, zooals dit eenig-schoone "Stilleven met blauwe pot". Dit portret staat daar, beslist, waar, warm, vol gloed, gespannen van leven, en toch breed, los en spontaan, in grooten eenvoud, in een drift neergeschilderd. Dat is groote schilderkunst.

     In de Liersche schilderkunst vindt men ook weinig fantasie. Ook Van Rompay heeft ze niet. Ze durven precies niet uit de werkelijkheid loskomen. Des te meer leggen ze hun kracht op den wellust van de kleur en den stiel. De kleur is hun fantasie. Zij zwemmen in de kleur. Dat is hun geluk.

     Dat verstaat men niet of men moet zelf schilder zijn.

     Er zijn groote kritiekers, die lang en veel en diep over een schilderij kennis en wijsheid kunnen verkoopen, maar iets ontsnapt er steeds aan hun pen en aan hun geest, dat is, als ze zelf niet schilderen, de omschrijving van het schildersgeluk. Dat kunnen ze niet omschrijven, omdat ze er de zinnehjke en geestelijke ervaring en gewaarwording van missen. De drang om te schilderen, "la joie, la jouissance de peindre". Dat laat zich niet in woorden zeggen.

Maar een Zondagschilder, een die postkaarten van Zwitserland naschildert, die weet het. Een matroos die schepen achter glas schildert, weet het ook. Het genot van te schilderen.

In de verf te staan, die uit te nijpen, zien openbloemen op het palet, de kleuren op te vangen met het penseel, die op het doek te mengelen, te zien groeien, te veranderen, te streelen, te liefkoozen. Dat kan men niet meedeelen. En bij elke kritieker, die het niet gedaan heeft, voelt men steeds de gaatjes. Zij zien een schilderij lijk een blinde zijn letters met de vingers leest. Ik duid hun dat niet ten kwade. Zij leeren ons veel. Maar iets is hun ontsnapt — anders zouden z'ons nog meer leeren. En die "joie de peindre" zegeviert in 't werk van Van Rompay buitenmate. En met "la joie de peindre" moet men beginnen.

     Van Rompay is nog betrekkelijk jong. Hij staat in de volle furie van zijn werk. Hij werkt uur aan uur, wordt er met hart en ziel door opgeslurpt. Hij kent maar een religie, nevens de goede, en die is de schilderkunst.

Nu staat hij in het teeken van de kleur- en lichtschildering, om het een naam te geven.

Hij vlamt er in op. Hij moet zich daar in uitputten. Zal hij zich daar in uitputten ?

De kunst biedt alle mogelijkheden. Elke kunstenaar kent mijlpalen.

     Wat wij hier zien is schilderwerk in den zuiveren zin van het woord. Het is er met borstel en verf opgekomen. Zonder sausen, kammen, rictions en opplaksels. Het is wat het is. Simpel als een bloem. Een bloem uit eigen bodem, de traditie van ons Vlaamsch schildersras, klaar en stevig voortzettend.

     Steeds harmonieus van toon en klank. Nooit valt er eenen op den grond. Het is oprecht, gewetensvol en gekund, en gedaan met een volledige overgave van hart en geest.

     En nu wil ik uw hardnekkig geduld niet langer op de proef stellen. Ga die dingen bezien.

     En ik ben er zeker van, dat ge mij gelijk zult geven, als ik u hier eenvoudig zeg, dat we met Van Rompay weer een groot schilder rijker zijn !

13-09-2008 om 00:00 geschreven door Mon

KUNSTSCHILDER OSCAR VAN ROMPAY

Arthur Lens

Uit het jaarboek 1996 van het FT Genootschap

 

     Oscar Van Rompay, een eenvoudige volksjongen uit een schoenmakersgezin, werd op 25 augustus 1899 in Lier geboren. Hij behoorde nog juist tot die generatie kunstenaars die in het laatste decennium van de 19de eeuw te Lier het levenslicht zagen. Lier wist toen een klimaat van hoogstaande, natuurgetrouwe creativiteit te scheppen. Van Rompay's schildersloopbaan is even rijk en gevarieerd als de kleuren van zijn palet.

     Wij hebben hem leren kennen en waarderen als een artiest van een omvangrijk picturaal œuvre. Zijn vitale geaardheid, die levensenergie, is een van de kenmerken van Van Rompay. Alles aan hem is nerveus en van een soort Spaanse hartstochtelijkheid. Zijn loopbaan is gekenmerkt door een niet aflatende drang naar verfijning. Het vraagt van hem een voortdurende inspanning om de plastische constructies van zijn vormen te verenigen met zijn coloriet en zodoende te smeden tot een hoogstaand scheppend werk. Zijn stielkennis is onbetwistbaar sterk. Hij heeft een buitengewoon verfijnd temperament, artiest in de zuiverste zin van het woord; niet alleen in zijn kunst, maar ook in heel zijn levenshouding. Alles wat hem omringt en ook alles wat uit zijn handen komt, krijgt een eigen bekoorlijk karakter.

Zelfs de meest gewone dingen weet hij met een bijzondere poëzie te omkleden. Kunst is bij Van Rompay een proces van constante groei, het is een samenvatting van een voortdurend zich vernieuwen.

     Op zevenjarige ouderdom werd hij reeds toegelaten aan de Lierse tekenschool. De leraars wisten bij hun leerlingen het gevoel van plasticiteit op te wekken, eerder dan methodes, procédé’s en theorieën. Van Rompay droomde ervan om naar de Antwerpse academie te gaan. Hij voelde dat daar zijn roeping lag.

     Terwijl het kunst- en geestesleven van het 'fin de siècle' de drempel van de nieuwe eeuw overschreed en een nieuwe groeibodem trachtte te ontwikkelen, dook boven onze horizonten een milkaire dreiging, die in augustus 1914 uitmondde in de eerste wereldoorlog.

Dit gebeuren haalde Van Rompay's plannen overhoop. Maar in 1915 was het zover. Van 1915 tot 1919 zou hij aan de Antwerpse academie studeren. Hij volgde aan de academie de klas bij Felix Gogo, de dagklas stilleven en portret bij Juliaan De Vriendt, de avondklas antiek bij Van der Veken en later nog figuur bij Siberdt. Toen in 1919 Oscar Van Rompay de Antwerpse academie verliet, had hij slechts een doel : Parijs. Parijs moest hem definitief de weg wijzen naar zijn bestemming en zijn mogelijkheden. In de Franse hoofdstad zou hij zich nog enige jaren bekwamen om uit te groeien tot een persoonlijkheid in het vak. Hij beproefde verschillende 'ateliers-libres'. Op het atelier van Cormon te Parijs, waar ook de Nederlander G.H. Breitner had gewerkt, kwam Van Rompay in contact met het impressionisme. Daarna nam hij privé-lessen bij Louis Biloul, waar hij de succesrijke schrijver en kunst-criticus Eugène Dabit leerde kennen. Onder diens invloed zou hij een grote verering voor de Franse cultuur opdoen. De tijd die hij bij L. Biloul en E. Dabit heeft doorgebracht is van een zeer doorslaggevende aard geweest voor zijn later werk.

Hij werd er bevriend met Maurice Utrillo, de frêle 'enchanteur des nus'.

     Oscar Van Rompay leerde Felix Timmermans kennen tijdens de eerste wereldoorlog.

Het gevoerde gesprek betrof de Antwerpse academie en Juliaan De Vriendt. Van Rompay vond De Vriendt een groot schilder. FT replikeerde: "Dat wel, maar ik voel meer voor schitterender kleuren. De Vriendt voelt monotoon wat 'koleuren' betreft." Maanden later nodigde FT Van Rompay uit om zijn schilderijen te komen bekijken. Van Rompay was verrast door de kleuren en de aard van de schilderijen. In die periode, beweerde Van Rompay, schilderde FT de mooiste doeken uit zijn leven. Daar ontstond aandacht voor elkanders werk dat zou uitgroeien tot een vriendschap voor het leven.

     In Schoon Lier beschrijft FT Van Rompay als volgt: "Spaans van uitzicht, gebruind van vel, zwart van haar en vinnig van oog staat op het begijnhof Van Rompay te schilderen.

En 't Spaans bloed klapt in de kleuren. 't Is hevig en juichend van kleur: hoe heviger hoe liever: 't moet gloeien, glanzen en vonkelen, afgewisseld met perelmoeren tonen van oude witte muren en diafane hemelen."

     Toen Oscar Van Rompay in 1930 uitgenodigd werd om te Amsterdam, in de kunsthandel Fetter, een tentoonstelling te houden, hield niemand minder dan zijn vriend FT de gelegenheidstoespraak :

"Oscar Van Rompay is een schoon kunstenaar! Zijn werk is vol leven, gespannen leven als een appel. Het leeft zo fel, niet uit een 'isme', niet uit de kop, niet uit overleg, geredeneer, boeken en school; het is zo vol leven, omdat het uit bewondering, dank en geestdrift voor het leven zelf geschilderd is (...) Gevoel en stiel zijn ook de twee grote gaven waarmee Van Rompay begiftigd is. In deze tijd van lofbare en niet-lofbare experimenten en protesten in de kunst, is het werk van Oscar Van Rompay een daad" (Jb. 20 van het FTG, p. 222-224).

     Na zijn Franse periode, waar hij als kunstenaar gevormd werd en een grote stielkennis had verworven, reisde hij naar Spanje, Italië, Nederland en Zwitserland. In Londen ontmoette hij toevallig een gewezen medeleerling met wie hij bij de naaktschilder L. Biloul lessen had gevolgd. Dit schonk Van Rompay de mogelijkheid een paar maanden samen interessante contacten te hebben met de Londense Royal Academy.

     Met FT en de Antwerpse kleurenvirtuoos Franck Mortelmans (1898-1986) onderhield Van Rompay nauwe contacten en een levenslange vriendschap. Marc Havel, de eminente Louvre-kenner en schrijver, schonk aan Van Rompay zijn bekroond werk La technique du tableau, met de veelzeggende opdracht: "En témoignage de mon admiration pour un des plus grands peintres de notre époque."

  
     "Toen kwam ineens de oorlog. Lier moest ontruimd worden. Van Rompay, vol zorg voor zijn geesteskinderen, begroef ze tot later order in zinken kisten in zijnen tuin. Hij begroef zijn werk symbolisch en ook, helaas, daadwerkelijk. Hij deed met gerust gemoed, voor wat zijn schilderijen betreft, de vlucht die wij allen gedaan hebben... Dan eindelijk, na drie weken vlucht, terug te Lier. Het stadje was nog gaaf gebleven, buiten enige kwetsuren aan en nabij de bruggen. Maar de rest stond er nog. Als men gelooft dat iets verloren is, en men vindt het terug, dan houdt men er nog eens zoveel van... Ondertussen bleven de vroegere stillevens, uit vrees voor eventuele andere vluchten in de grond gestopt... Doch de oorlog rok zich, ging nog zo rap niet gedaan zijn; er was geen dringend gevaar. Dan maar de begraven stillevens uit de grond naar boven gehaald! Blij de zinken kisten opengemaakt; de kinderen terug te kunnen zien! Maar ze waren dood. Alles kapot, eenvoudig verpulverd... Het werk van zoveel jaren te niet. Het werk van geestdrift en geluk rats totaal vernietigd... Dat is een slag, die men niet meer te boven komt. Het was dan ook een tijd van wanhopige dolheid" (Felix Timmermans, Oscar Van Rompay, Antwerpen, 1943, p. 16-18).

     FT heeft in die periode de zwaar getroffen kunstbroeder een hart onder de riem gestoken en hem gedurig aangezet, zonder enig respijt, opnieuw aan het werk te gaan. Geen dag langer verliezen, luidde zijn advies.

     "Hij was verpletterd. Hij zou dat niet meer te boven komen, zegde hij : hij wilde niet meer schilderen. Dan heeft vader, de enige keer van zijn leven, iemand met handen en voeten overtuigd, gezegd dat hij moest schilderen, nog veel meer dan vroeger, en gesproken over de kunst, over de drang en de kracht, die er van uitstraalt, met een gloed en vuur die wij in hem niet kenden... Van Rompay ging verjongd naar huis, maakte zijn palet gereed, en eer het een week verder was, begon hij vol nieuwe moed te werken dat de stukken er afvlogen.

Elke avond kwam hij iets nieuws laten zien, dat hij had aangezet of afgemaakt, of nog een toets had bijgegeven. Vader maakte er de nodige kritiek op en ook de verdiende lof; samen bespraken zij dan het schilderij..." (Lia Timmermans, Mijn voder, Brugge, 1962, p. 165).

     Van Rompay werkte met de vaste wil en overtuiging dat het nu nog beter moest zijn.

Hij hechtte veel belang aan de steun die hij in zijn neerslachtigheid aan FT had.

Zijn werkijver was geweldig, hij penseelde losser en luchtiger dan voorheen. De periode van de innige fluwelen sdllevens was voorbij!

     In 1943 exposeerde Van Rompay in het stedelijk kunstsalon te Antwerpen en andermaal hield FT de feestrede. "Hier over een bekend kunstschilder lof komen spreken is heel gemakkelijk. Men weet er al veel van anderen, men vlecht er zelf nog wat takken bij, en zo verkrijgt men een gepolierden lauwerkrans met een kleurig lint er aan.

     Doch hier lof komen vertellen over iemand die u van haar noch pluim bekend is, waar men nooit een schilderij van gezien heeft, wiens werk in geen enkele tentoonstelling is aangenomen geworden; een naam die nog ledig in de lucht klinkt, waar men geen tast of wat aan heeft, over zo iemand hier komen spreken, zo iemand aan u komen voorstellen, zo iets is gewaagd. Dat weet ik. En toch ben ik niet bang. En gij zult mij volkomen gelijk geven, dat ik niet hoef bang te zijn. Want indien het waar is, en het is waar, dat een kunstwerk voor zich-zelf moet spreken, dan hebt gij hier deze zaal maar eens aandachtig rond te gaan, en ge weet er alles van. Ge zult de belangrijkheid van dit werk aanvoelen, zonder dat het nodig is, dat ik u daar enkele minuten over bezig houd... Wat wij hier zien is schilderwerk in de zuiverste zin van het woord. Het is er met borstel en verf opgekomen. Zonder sausen, kammen, frictions en opplaksels. Het is wat het is. Simpel als een bloem. Een bloem uit eigen bodem, de traditie van ons Vlaams schildersras klaar en stevig voortzettend. Steeds harmonieus van toon en klank. Het is oprecht, gewetensvol en gekund, en gedaan met een volle overgave van hart en ziel... Ik ben er zeker van dat ge mij gelijk zult geven, als ik hier eenvoudig zeg, dat we met Oscar Van Rompay weer een groot schilder rijker zijn!" (FT, o.c., p. 5 en 27).

     Samen hebben ze de laatste jaren veel gewandeld, geschilderd en urenlang over schilderijen zitten praten. Van Rompay bleef FT in de moeilijkste eenzame jaren trouw bezoeken en verblijden met nieuws uit de schilderswereld. Van Rompay was heel en al toewijding. Toen FT de laatste maanden op zijn ziekbed was gekluisterd, had er een grote Vincent van Gogh-tentoonstelling plaats. Van Rompay bezield door een haast religieuze eerbied voor de Franse meesters uit de tweede helft van de 19de eeuw en voor V. van Gogh, wist schier dagelijks zijn enthousiasme aan FT over te brengen. Door Van Rompay heeft FT de impressionisten begrepen. Hij bracht ze aan huis.

"In de donkerste, laatste jaren van vader is Oscar Van Rompay zijn trouwste gezel geweest." (Clara Timmermans).

     In het begin van de vijftiger jaren ging Van Rompay gedurende enkele jaren naar Collioure, een badplaatsje in het district Perpignan, om de winter door re brengen.

In Collioure voelde Van Rompay zich thuis. Hij deelde het leven met de inwoners die hem als 'peintre flamand' hadden aanvaard: "Ce flamand peint, en effet avec les qualités des artistes de sa race auxquelles il a adapté 1'esprit francais. Particulièrement sensible au génie de la couleur qui caractérise nos grands maîtres Matisse, Dufy, Marquet. Oscar Van Rompay a une véritable vénération pour les impressionnistes C. Pissarro, P. Cezanne, Cl. Monet et surtout son grand compatriote Vincent van Gogh. A Collioure Van Rompay a trouvé la beauté, la couleur, la luminosité 1'ont attiré, les amitiés qu'il y a gagné 1'y retiennent" (L'Impendant, 1954).

     Van Rompay heeft er landschappen en dorpsgezichten geschilderd, zo frêle en zuiver, origineel en gedurfd dat ze een aparte plaats verdienen in een overzicht van onze hedendaagse schilderkunst, om het nieuwe, om het persoonlijke dat er uit opstraalt.

     De verschillende disciplines die Van Rompay beoefent wijzen op de veelzijdigheid van zijn kunnen. In zijn œuvre vinden wij nagenoeg alle genres vertegenwoordigd : de tekening, het naakt, bloemen en stillevens, het landschap, stads- en dorpsgezichten, het circusleven en het portret. Wij hoeven zijn werk niet verder voor te stellen. Zij hebben geen vernuftige 'apologische' bespiegelingen nodig om ze ingang te doen vinden. Ze bezitten zo'n intrinsieke waarde, dat ze in hun eerlijkheid ruimschoots zichzelf verdedigen en dat ze de kunstenaar beslist zullen overleven. Wie voor zijn werk staat, moet er onvermijdelijk in geloven en ervan houden. Zijn schilderijen zijn logisch in de lijn van zijn redeneringen. Men mag de werkelijkheid niet vervormen, men mag het natuurlijk uitzicht van de dingen niet schenden. De kunstenaar werd door het licht in vervoering gebracht. Niet de dingen zelf interesseren hem, maar hoe die dingen pas mooi zijn als ze door het licht bestraald, omhuld en aangevreten worden: 'la lumière créatrice'. Hij heeft de kracht om aan de stoffelijke schoonheid leven te verlenen. Dit weet hij te bewerken door zijn ingeboren zin voor kleur, zijn trefzekere toets en zijn fijne opmerkingsgeest, die de betrouwbare gids blijkt te zijn en ons leert zien en bewonderen wat wij, zonder zijn begenadigde tussenkomst, wellicht nooit zouden waargenomen of althans nooit in dezelfde mate bewonderd hebben.

      

     Als men de kwaliteken nagaat, als men rekening houdt met de liefde waarmede ze geschapen werden en de inspanning niet vergeet die er nodig was, dan krijgen zijn schilderijen een grote betekenis. Ieder doek is een deel van zijn ziel, zijn hart, zijn leven. Daarom misschien is hij jaloers op zijn eigen werk.

     Tekenen is bij Van Rompay de basis van alle picturale kunst. Tekenen betekent bij hem niet enkel het oefenen orn de nodige vaardigheid te verwerven, maar elke tekening moet af zijn zoals ieder schilderkundig werk.

     Hij schildert het landschap met een piëteitsvolle liefde. Zijn scherpe blik ontleedt het gekozen gezicht en door zijn vaardige hand zal alles wat wordt opgevangen met liefde worden weergegeven. Zijn stadsgezichten getuigen van een virtuoze behandeling, die tot ongemeen subtiele effecten aanleiding geven. Zijn doeken wekken het verlangen naar de poëtische stilte.

     Het stilleven vormt een belangrijk deel in zijn werk. Hij weet de schoonheid van de alledaagse dingen te ontdekken en plaatst de simpelste voorwerpen in hun juist verband.

Hij is de felle en toch harmoniekleurige schilder van sublieme stillevens, die als een lied van lof zijn in de klaarheid van de vruchten en bloemen. Zijn bloemstukken verdienen hulde voor het gelukkig weergeven van het eigen lichte en tere karakter van de bloemen, voor het frisse coloriet en de meer dan voortreffelijke compositie. Hij weet ze innig en helder op het doek te brengen. Zij trillen van ingetoomde kracht.

     Zijn fijne distinctie blijkt ook uit zijn naakten. Er is nergens weekheid, een doodgebleven plek. Dit genre is in al zijn tere zachtheid warm en levend gebleven. Geen glimp van perversiteit, enkel diafaan schitterend. Zijn naakten stralen de charme uit van het ontluikend leven, de vrouwelijke bezorgdheid en tederheid.

     Ook in de circuswereld voelt hij zich thuis. Deze discipline blijkt duidelijk uit zijn recentste werk. Zoals in vele van zijn schilderijen vindt men hier de eeuwige tekenaar terug. Op zijn circusdoeken markeerde hij zijn figuren met een rake tekenachtige toets.

Het portret is lang de voedingsbodem van de schilders geweest. Met de renaissance kreeg het portret een decoratief karakter dat geleidelijk aan zou verwateren in het academisch portret. Baron Isidoor Opsomer heeft getracht - en is er ook deels in gelukt - het portret nieuw leven in te blazen.

     Voor Van Rompay stelt zich het probleem geheel anders. Hij doorgrondt de aard van de portretkunst. De gelijkenis van het geschilderd portret ligt op een ander vlak dan dit van de fotografie. Bij Van Rompay nooit indiscrete voorstellingen, wel uitwendige en innerlijke gelijkenis. Het is de interpretatie zonder toegeving van het eigen karakter.

     Men kent vele portretten van Van Rompay. Het portret van zijn vader, dankbaar vertolkt, is een treffend voorbeeld van het doordringen tot de psyche van het model. Er is geen sprake van idealisering, maar van nuchtere werkelijkheid. Zijn zelfportret is typerend voor de manier van zijn opvatting. Het lijkt gemakkelijk gedaan, maar beslist niet zonder verdienste en bekoring. In het portret van zijn vrouw Jeanne, is met een minimum van techniek een maximum van uitdrukking bereikt. Hierin is de schilder toegetreden tot haar diepste kern.

Zijn portretten blinken uit door een aristocratische zwier, voornaamheid, raffinement en menselijke warmte. Bij het portret van de Lierse kunstsmid Lodewijk Van Boeckel wordt de aandacht geconcentreerd om het aangezicht en de traditionele hoed, die de schilder met felle kleuren wist vast te leggen. Andere portrerren als dit van de kunstschilder Frans Ros, leggen voor zichzelf een sprekende getuigenis af.

     De fraaie portretten van Felix Timmermans zijn het werk van hoogstaande verdienste en kunde. Zij verklanken de serene, nooit geëvenaarde hulde aan zijn intieme vriend.

Het zijn portretten met een bruisende orchestratie van kleur, die de psychologische trekken niet hebben weggevaagd. Ieder van deze portretten, getekend of geschilderd, heeft een menselijke ziel, waarin Van Rompay diep is doorgedrongen.

     Het eerste portret van FT schilderde Van Rompay in 1940. Het is een levensgroot portret waar FT gezeten is, met aan zijn voeten het pekineesje 'Dako'. Het doek, rijk aan kleur, geraakte echter nooit volledig voltooid, spijts dat alle hoedanigheden van een goed portret aanwezig waren. Het is logisch opgebouwd, de werkelijkheid is niet vervormd en geschilderd met een gepassioneerde liefde.

     Diegenen die Van Rompay's kracht uitsluitend aan de beschikking over een verscheidenheid van kleurmiddelen willen toeschrijven, worden verrast door het portret van FT, geschilderd in 1941. Dit portret is als een ode aan de gezondheid, aan de deugd en het psychische leven van de schrijver. Het is uitgevoerd in gouache met fijne grijzen en teder groen op de revers, als een geut, zonder aarzelen, vol levenskracht en zekerheid. Het groen van de eeuwige hoop harmonieert uitstekend met de kledij. De volste aandacht gaat naar de zachte ogen en het voorhoofd, naar het door het leven geboetseerde gelaat. Wij staan hier voor een harmonisch levend persoon.

     Het geheim van dit leven wordt ons door Van Rompay medegedeeld, die het verstond door te dringen in de menselijke ziel van FT. (Dit portret werd afgedrukt op het kaft van : Felix Timmermans, Oscar Van Rompay, Antwerpen, 1943 en op het voorplat van: Felix Timmermans, Ich sah Cäcile kommen, Basel, 1948).

     Met een van zijn laatsre portretten heeft Van Rompay nieuwe bladzijden opengeslagen. Argeloos, onnadrukkelijk en tevens vast is hier zijn factuur. Met dit portret van FT van ca. 1944 volgt de kunstenaar nauwkeurig de nuance van de gelaatskleur, met een scherp observeren van fijne verschillen in de gespannenheid van de huid en de vlezigheid van het aangezicht. Het schilderij verraadt de vaardige hand, een losse penseelvoering, een snel en trefzeker karakteriseren van houding en uitdrukking en zin voor schilderachtige tegenstellingen. Bij uitzondering gebruikt de schilder hier fel-donkere kleuren om te komen tot behoorlijke modulaties.

     Ook indien Oscar Van Rompay geen schilder van meer dan gewone begaafdheid was geweest, zou zijn naam blijven in de 20-eeuwse cultuurgeschiedenis. Van Rompay was de simpele vrijmoedige vriend van FT met wie hij uren over het wonder van de kleuren heeft gekeuveld, de in-goede vriend op wie men steeds kon rekenen.

     Het portret van FT, kort voor zijn overlijden in 1946 gemaakt, en min of meer gepopulariseerd door de kleurenreproductie op het voorplat van Veremans' herinneringsboek, blijft een symbool van de levensechte kunst, een fysionomisch document, een gedijen van een grote vriendschap tussen twee edele kunstenaars (Renaat Veremans, Herinnering aan Felix Timmermans, Antwerpen, 1950).

                           

     In de gelaatstrekken van FT en in de verftrekken van Van Rompay, vindt men reeds het lijden, het berusten en het tot bereid zijn van FT, echt en diep. Van Rompay penseelde dit portret toen FT een van zijn lyrische meesterwerken schreef, de dichtbundel Adagio.

De innerlijke sfeer van dit doek wordt bereikt met nauwelijks genuanceerde varianten, met slechts enkele kleuren. Het leven wordt gebracht in een rijke schaal van warme vibrerend-levendige tonen. Dit portret, dat een benijdenswaardige verworvenheid voor een zielpeilend schilder betekent, vormt een uiterste in Van Rompay's portretkunst. De kunstenaar maakte ook nog elf tekeningen van Felix Timmermans in potlood, zwart krijt en sanguine.

Zij kwamen allen tot stand in de veertiger jaren.

***************

12-09-2008 om 00:00 geschreven door Mon

OSCAR VAN ROMPAY

OF DE ZUCHT NAAR HET ZONNIGE ZUIDEN

Leo Arras

Overgenomen uit ’t Land van Rijen – jaargang V - 1955

     Daar is — buiten baron Isidoor Opsomer — geen Lierse schilder uit de laatste decennia, die in zijn geboortestad en vér daarbuiten zo algemene waardering heeft gevonden als Oscar Van Rompay, die onlangs door het Lierse magistraat werd aangesteld tot directeur van de stedelijke tekenacademie.

     Daar is er ook geen, die zozeer die waardering heeft verdiend. En toch is het niet omdat hij te pas en te onpas met zijn werk te pronk staat. Wel integendeel. Want, zelfs zijn beste vrienden en wie meest met hem in contact komt, moet de schaarse gelegenheden, die geboden worden om eens een blik te werpen op het œuvre van deze artist, met beide handen grijpen, wil hij de geregelde ontwikkelingsgang van Van Rompay — zij het dan ook slechts van ver — kunnen volgen.

     Oscar Van Rompay exposeert trouwens nooit. We zullen, in de loop van deze bijdrage nog gelegenheid hebben om er op te wijzen, En ook in vroegere jaren was het slechts af en toe eens een enkel doek, of hoogstens een paar doeken, die hij eens in een of andere gezamenlijke tentoonstelling te zien gaf.

     Het wil ons lijken dat Van Rompay, als jaloers op zijn werk, op zijn eigen geesteskinderen, die maar steeds en altijd om zich been wenst te behouden. Het geeft de indruk, dat hij ze wil opsparen — ik zou zelfs zeggen : opstapelen ! — om eens de geheelheid van zijn œuvre aan de gemeenschap te kunnen bieden.

     Hijzelf is er heilig van overtuigd dat zijn werk — zo niet « epochemachend » zal zijn, dan toch een stevige en blijvende waarde bezit. Werk waarover ook de komende generaties zullen praten.

     Het behoort niet aan onze generatie daarover een oordeel te vellen. Dat zal de toekomst doen. En het ligt ook geenszins in de bedoeling van deze bijdrage te trachten het œuvre van Van Rompay definitief te situeren, noch er een etiket op. te plakken. We willen u eenvoudig de artist voorstellen. De artist en zijn werk. De artist in zijn leven, zoals hij gegroeid is van de eenvoudige burgersjongen, die zijn eerste lessen kreeg in de Stedelijke Tekenschool tot de huidige directeur van onze Tekenacademie. Het werk, vanaf zijn eerste schuchtere tekeningen tot het kloeke, zonnige werk dat hij deze laatste jaren van zijn ontelbare reizen naar Parijs, naar Zuid-Frankrijk en Spanje heeft meegebracht en dat zeer zeker totnogtoe het hoogtepunt vormt in de carriere van deze rasschilder.

Zijn jeugd

     Oscar Van Rompay is geboren te Lier op 25 Augustus 1899, in een eenvoudig huis aan de Huibrechtstraat, vanwaar de familie al spoedig verhuisde naar de Leuvense vest... waar zij op zeer dramatische wijze zou worden getroffen.

     Inderdaad, een dag dat vader Van Rompay naar Mechelen was geroepen, waar hij voor de rechtbank moest gaan getuigenis afleggen inzake een herbergtwist, was moeder — zij was een geboren Charle — thuis met petroleum naast de kachel doende. Plots moet de petroleum vuur hebben gevat en moeder verbrandde levend.

     Dat dit een schok gaf in het leven van de kleine Oscar spreekt vanzelf. En herinneringen aan zijn moedertje draagt de artist dan ook slechts. luttel mee. Des te sterker zijn de herinneringen, die hem aan vader binden. Vader Van Rompay heeft al zeer vroeg in zijn kleine jongen uitzonderlijke talenten vermoed. Hij heeft zijn leven dan ook gericht naar dit van de kleine Oscar — we zullen het zo dadelijk verder zien — en hij leefde omzeggens alleen om de ontluikende artist in zijn zoon gelegenheid te geven tot expansie en opbloei.

     Langs moeders zijde zouden er wellicht sporen van atavisme in Oscar Van Rompay na te speuren zijn. Inderdaad zijn grootvader langs moeders zijde, Oscar Charle, die een intiem vriend is geweest van Tony Bergmann, had te Ieper academie gelopen en hij was inzake schilderkunst lang niet misdeeld ; evenmin trouwens als op muzikaal gebied. De man was van Franse oorsprong, was de zoon van een boer en had carrière gemaakt in het leger.

Met het leger was hij te Lier verzeild geraakt en hier zou hij blijven pleisteren. Het heet dat hij de gasfabriek te Lier gesticht heeft. In ieder geval was hij hier nog ondercommissaris van politie om nadien directeur van de gasfabriek te worden. En het schijnt grootvader Charle geweest te zijn, die in de kleine Oscar Van Rompay de eerste lust tot tekenen en schilderen heeft aangekweekt.

     Het tragisch ongeval aan zijn moeder overkomen wekte veel meelij voor Oscar op en... ten streng uitzonderlijke titel werd hij op reeds 7-jarige leeftijd toegelaten in de Zondagklas der tekenschool bij Mr. Ravoet. Hier zou Oscar zijn eerste officiële lessen krijgen, zijn eerste academische wijsheid opdoen en zijn eerste palmen halen. Zodat hij een paar jaren nadien reeds tot de avondklas der tekenschool werd toegelaten, waar hij niemand minder dan Jan de Weert,  J. B. Queeckers en Louis Klockaerts als leraren kreeg. Hij forceerde daar al spoedig de overgang naar de hogere klassen, zodat hij nog zeer jong zich reeds aan het buste-tekenen en aan het stilleven kon wagen.

     Intussen liep hij overdag klas op de middelbare jongensschool. Maar waar de school hem niet veel zegde, daar spraken de lessen op de tekenschool hem des te meer aan. Hij leefde slechts voor zijn potlood, waarmee hij te 'pas en te onpas schetste en tekende op al wat hem onder de handen viel,

     En de jongen droomde er van om naar de « Academie » te Antwerpen te mogen gaan.

Hij voelde dat zij'n roeping er lag. Hij wist dat hij iets worden kon.

     Maar daar brak plots de oorlog in 1914 uit. Dat gooide eerst wel wat plannen overhoop. Maar in 1915 zou Van Rompay dan eindelijk toch zijn triomfale intrede te Antwerpen, in de klas van Juliaan De Vriendt, doen.

Op de Antwerpse Academie

Vier jaar lang — van 1915 tot 1919 zou Van Rompay op de academie studeren. Geen offer was hem te groot, geen inspanning te zwaar. Met liefde en toewijding zou hij zich aan de studie geven. Denk eens aan : drie jaar lang, dag aan dag — bij goed en slecht weer, bij wintertij en zengende hitte — fietste hij naar Antwerpen. En pas 's avonds zeer laat zou hij naar huis terugkeren. Want hij volgde niet alleen de dagklas te Antwerpen, hij wilde er ook nog de avondlessen meenemen. Zijn weetgierigheid kende geen grenzen ; zijn werklust was niet te temmen ; kost wat kost : hij wilde er komen.

     Juliaan De Vriendt, de fijnzinnige schilder en voortreffelijke directeur van de Antwerpse Academie, zag al spoedig wat vlees hij met Van Rompay in de kuip had. En met enkele van zijn beste leerlingen mocht Van Rompay elke namiddag, op een speciaal atelier onder de leiding van De Vriendt werken en schilderen. Waar hij zich bij De Vriendt in het stilleven en de figuur zou vervolmaken, daar zou hij in de avondcursussen, bij de professoren Sibert en Van der Veken, het antiek tekenen en het tekenen naar levend model instuderen.

     Met de dag stapelden zich echter de verplaatsingsmoeilijkheden tijdens de eerste wereldoorlog op. En ten slotte moest Van Rompay ook het fietsrijden naar Antwerpen opgeven, om het laatste jaar van zijn academieleven op logement te gaan... in Sint Lucas : een huis waar verschillende leerlingen — allemaal artisten-in-spe — samentroepten en samen discuteerden en disputeerden over hun werk en hun kunst.

     Van deze gelegenheid maakte Van Rompay ook gretig gebruik om de Antwerpse musea af te weiden. Een museum is steeds een magneet voor hem geweest. Zijn hart wordt er naartoe gezogen. Hij wil er steeds maar opnieuw naartoe, om nieuwe schoonheden te ontdekken, andere meesters te zien, nieuwe kleurencombinaties te bestuderen en vooral de vreugde te ondergaan van schitterend schilderwerk. Van uit die tijd dateren vriendschappen, die hem steeds zijn bijgebleven : studiegenoten, die als hij slechts leefden voor de verf en die opfleurden als ze een penseel ter hand hadden. Ge moet hem horen vertellen over de jaren, die hij er doorbracht met Frank Mortelmans, Johan Coomans, Ernest Albert, wijlen Jeanne Courthéoux en anderen.

     Maar niets illustreert zo de onbegrensde ijver van Van Rompay te dien tijde als het feit dat hij — ook al was hij dan officieel leerling van de Academie te Antwerpen — diezelfde jaren in onze stedelijke tekenschool de Zondagklassen nog ging bijwonen om bij Careels architectuur te leren en bij Ritz het hout- en marmerschilderen. Tot hij gelegenheid zag om 's Zondags bij Rosier te Mechelen het portretschilderen te gaan studeren. Een jaar lang trok hij alle Zondagen — te voet, asjeblieft! — naar Mechelen om daar die Zondagklas te gaan volgen.

Naar Parijs !

     Zo was hij dan eindelijk, in 1919, uit de Antwerpse Academie gekomen met een brevet van kunstschilder op zak. Maar geloof nu niet, dat Oscar Van Rompay hiermee genoegen nemen kon. Integendeel. Hoe vaster hij de techniek onder hand kreeg, hoe sterker hij er van overtuigd geraakte, dat hij nog veel te zien en te leren had. Zijn verblijf te Antwerpen had hem een grote verering ingepompt voor de Spaanse, Hollandse en Vlaamse Scholen.

Zeer zeker. Maar boven al ging zijn voorkeur naar de Fransen.

     Hij kende op dat moment slechts een doel : Parijs.

     Hij droomde er van, hij sprak er over, hij verlangde er naar. Hij voelde het aan: Parijs zou hem definitief de weg wijzen naar zijn bestemming, naar zijn krachten en zijn mogelijkheden. Maar wat wilt ge ? Parijs is een heel eind en men leeft er niet van de hemelse dauw.

     We gaan samen naar Parijs, zei vader Van Rompay, ik als schoenmaker en gij als schilder.

Zo gezegd, zo gedaan. Ge ziet, vader Van Rompay had geen schrik van grote beslissingen als het ging om het welzijn en de toekomst van zijn zoon. En met het rotsvaste vertrouwen dat hem eigen was, ging vader zich een leven te Parijs inrichten. Och, ook in vader Van Rompay schuilde een « hang » naar Parijs.

Hij was er vroeger geweest om zich in het schoenmakersvak te gaan vervolmaken, nadat hij zijn leerjaren had doorgebracht bij meester Jan Van Hoof. Maar ook Van Hoof was in zijn jonge jaren naar Parijs getrokken om er het schoenmaken te gaan leren. (Het valt buiten het bestek van onderhavig artikel; maar het wil me lijken dat het wel eens de moeite zou lonen om te onderzoeken of het rond die tijd gebruikelijk was dat de Lierse schoenmakers hun vak te... Parijs gingen leren ?)

     Vader Van Rompay met zijn schoenmakersgerief en Oscar met zijn schilderdoos over de schouder gehangen trokken naar Parijs en zouden er jaren wonen en werken.

Parijs was ook toen — we zeggen waarschijniijk beter : was vooral toen — het middenpunt van de schilderswereld, Het was de tijd van de Franse impressionisten, die nog hoogtij vierden. En namen als Corot, Renoir, Manet, Ingres en wie weet ik nog meer, klonken als een klok. Dat was echter niet alles. Want na hen, en ook hier was Parijs het centrale uitgangspunt, was een reeks van verjongers en vernieuwers opgestaan, die de kunst nieuwe wegen wilden opjagen. Te Parijs zou het pleit worden beslecht.

     Hoeft het dan te verwonderen, dat daar op Montmartre, bij duizenden de jonge schilders uit alle hoeken van de wereld, samenstroomden om er getuigen te zijn van de strijd die zou worden uitgevochten tussen het impressionisme en het expressionisme, waarbij zich intussen nog een hele reeks van andere -ismen had aangesloten. Zij wilden getuigen zijn... en allicht ook mede-voorvechters in de strijd.

     Daar kwam de pas 20-jarige Van Rompay in terecht. Genoeg om er aan ten onder te gaan.,., of om uit te groeien tot een persoonlijkheid in het vak.

     Geloof niet dat Van Rompay mee op de eerste rij van. de vechters heeft gestaan. Och, zeer zeker : hij zal ook wel zijn woord meegesproken hebben in de discussies, die onder de jongeren herhaaldelijk oplaaiden. Maar... hij had toen nog geen « Franse mond ». Mede om Frans te leren en zich in te werken in de Franse geest en cultuur had hij naar Parijs verlangd. Maar in de allereerste plaats toch, omdat Parijs was « de stad der musea » ; waar ge naar hartelust de groten van het penseel kunt gaan bewonderen en genieten.

Bij Louis Biloul

     In de Franse hoofdstad kwam Van Rompay terecht op de academie van Louis Biloul.

Het krioelt daar van kleine prive-academiën, die alle zijn als centra van hevig en combattief werk. Zo was ook de academie van Biloul, die zijn leerlingen niet wilde opleiden langs de omweg van droge theorieën en de zijweg van veel woordenpraal, maar die ze direct naar het werk bracht der grootsten. Biloul dweepte met El Greco en Goya, met Rubens en Tiziaan, maar vooral met de grootsten onder de Franse impressionisten : een Manet, een Renoir, een Courbet.

     Daar aan de academie zou Van Rompay de romanschrijver en kunstcriticus Dabit leren kennen. En onder diens invloed zou hij zeer zeker gedurende een lange tijd staan. Van hem deed hij de grote verering op voor de Franse cultuur. Van hem leerde hij door een Franse bril te kijken.

     Het is de tijd, die Van Rompay bij Louis Biloul en in gezelschap van Dabit heeft doorgebracht, die van doorslaand belang is geweest voor al zijn later werk, dat Frans gericht zal blijven van geest en atmosfeer.

     Doorslaggevend trouwens is die tijd ook voor zijn kunnen. Want, als Van Rompay, in October 1921 naar België teruggeroepen wordt om er zijn militaire dienstplicht te komen vervullen, zal Biloul hem een schitterend getuigschrift meegeven, dat onder meer luidt als volgt:

«... que monsieur Oscar Van Rompay, qui a travaillé à 1'Académie Humbert au cours de 1'année scolaire 1919-1920, s'est montré un travailleur opiniâtre et un artiste né ; que ce jeune artiste qui fut un de mes meilleurs élèves est en possesion d'un acquit et de qualités qui lui permettent de présenter sa candidature à un poste de professeur de dessin. »

Het zou met pijn in het hart zijn, dat Van Rompay Parijs verlaat. En hij zweert bij zichzelf, dat hij er — na die verdomde legerdienst — zo spoedig mogelijk en zo dikwijls mogelijk zal terugkeren.

Van Rompay had zijn hart aan het Zuiden verpand.

Terug Lier

     Na zijn soldatendienst zal Van Rompay zich terug te Lier komen vestigen. En dan begint voor hem een periode van hard werk en zwaar labeur. Hij wil kost wat kost een schilder worden, waarover men spreekt. En daarom zou hij eerst nog eens een blik gaan werpen over andere grenzen. Hij bereisde Duitsland — waar hij enkele maanden verbleef aan de academie te Düsseldorf, Nederland, Zwitserland en Noorwegen. Tussenin kwam hij naar huis, waar hij op zijn atelier koortsig aan het schilderen ging : landschap en portret, stilleven en naakt.

We kennen zeer schoon werk uit die tijd — en denken hier bijvoorbeeld aan « Het Sint Niklaasfeest », waar hij in warme en milde tonen, een stilleven tovert van suikergoed en marsepein, chocolade en peperkoek, maar waarin hij handig en gewild ook zijn kwaliteiten als figuurschilder tentoonspreidt.

     In 1927 trouwt Oscar Van Rompay en zijn huwelijk met mejuffer Jeanne Van der Wee wordt voor hem een gelegenheid om opnieuw op reis te trekken. Natuurlijk eerst naar Frankrijk. Hij wil zijn jonge vrouw al de schitterende schoonheid laten zien, waaraan hijzelf zijn inspiratie is gaan putten. Hij leidt haar in, in het leven der Parijse artisten, waar Utrillo toen hoogtij vierde op Montmartre.

     Maar het blijft er niet bij en ook Engeland en Spanje en Noord-Italië komen aan de beurt.

Is het U nog niet opgevallen dat er een land is, dat sedert eeuwen als een magneet op onze Vlaamse schilders heeft gewerkt: Italië, vooral dan midden-Italië... dat door Oscar Van Rompay nog niet op het programma van zijn vele reizen was opgenomen. En ook toen kwam het niet aan de beurt. En ik geloof dat hij er tot op de dag van heden nog steeds niet is geweest.

     Het is curieus : Italië en de Italiaanse meesters schijnen hem, niet te lokken. Zeer zeker wil hij niets afdingen aan de grootheid van een Tiziaan, een Da Vinci of andere Botticelli's. Maar hij kan het niet verhelpen, van in zijn jeugd reeds voelde hij zijn sympathiën meer naar Frankrijk en Spanje gaan. Italië was hem een tikje te zoeterig, Te week.

Hij hield meer van kracht en stevigheid.

Tentoonstellingen

     Het mag wel verwonderlijk heten : op een tijd dat andere schilders er maar aan denken en voor werken om hun œuvre eens in een tentoonstelling bijeen te brengen en het grote publiek er aan te interesseren, bleek bij Van Rompay die neiging helemaal niet te bestaan. Wie zich aan mijn werk interesseert, scheen hij te denken, zal wel tot mij komen.

Ik moet niet met mijn werk naar hem.

     Dat wil helemaal niet zeggen dat Van Rompay nooit heeft geexposeerd. Integendeel.

Wie in Lier herinnert zich de tijd niet meer van de jaarlijkse tentoonstellingen van Kenisgilde — in de periode tussen de beide wereldoorlogen in — waar jaar voor jaar werk van Oscar Van Rompay te zien was. En jaar voor jaar bemerkten wij er de stevige groei van deze artist. Een groei naar de diepte. Nooit was er sprake van enig experiment. Nooit was er kwestie van zoeken naar nieuwe formules, naar nieuwe expressiemogelijkheden. Van Rompay trachtte zich alleen uit de verf los te werken om op doek en in verf nog slechts het wezen, de geest van zijn onderwerp ten volle te kunnen geven. Voorheen had hij tot tweemaal toe een kleine, persoonlijke tentoonstelling gehouden van zijn werken op zijn eigen atelier — toentertijd in de Berlarij. Dat dateert uit de dertigerjaren en in 1927 had hij enkele werken opgehangen in een eenmanstentoonstelling te Spa, in de « Pouhon ».

     Hoe hij dan te Spa belandde ? Daar had Van Rompay zijn militaire dienstplicht votbracht. En de relaties, die hij zich daar toen had aangeknoopt, zijn aanleiding geweest tot het organiseren van die expositie.

     Zijn werkelijk grote expositie heeft hij echter gehouden te Amsterdam ten jare 1930.

Een expositie die bij onze Noorderburen opgang heeft gemaakt. En waar hij vanstonde af aan door de kunstcritici werd erkend als een ras-artist.

Het mag volstaan even de Nederlandse pers van November 1930 te doorbladeren om op bijdragen over Van Rompay's werk te vallen. Typisch in deze is de bijdrage in het avondblad van « De Maasbode » d.d. 17 November 1930, onder titel « Een jong Lierenaar van amper dertig ». Wij lezen er onder meer :

« De vrouw houdt een winkel in schoenen. De man schildert; hij wil alleen maar mooie dingen maken om ze te laten zien, want ze kunnen best leven van den schoenwinkel.

Een idylle die eigenlijk niet in de krant moest, doch 't is wel eens aardig om een werkelijke en niet gefantaseerde geschiedenis van Jan Steen te vertellen, waarmede kroes en kan echter niet van doen hebben, wel hooge hakjes en laarzenknecht : zit Jan voor zijn ezel, zijn vrouw dient de klanten ».

     « Van Rompay is een rasschilder en een schilder van zijn ras : gul met iets overdadigs ; van een breede, sappige en rijpe penseelvoering ; iemand, die zich niet met de problemen zijner kunst bezighoudt, doch alleen met het schilderen zelf, met het plezante en lustige (niet in den rabauwigen, maar in den edelen zin des woords) uitzien der dingen, en dan nog vooral schildert om andere te plezieren.»

     Deze tentoonstelling die gehouden werd in de zaal Fetter (een der meest opmerkelijke kunstsalons te Amsterdam in de onmiddellijke nabijheid van het Rijksmuseum) is trouwens voor Van Rompay's faam doorslaggevend geweest. Meer nog in het buitenland dan in het binnenland.

     Want toen hij — het was voor de tweede wereldoorlog — eens een paar werken inzond om te worden tentoongesteld in een der beroemde, en dikwijls beruchte, « Driejaarlijkse », werden ze... glorieus geweigerd. Van toen af aan heeft Van Rompay geweigerd om nog verder mee te spelen in die comedie van gezamenlijke tentoonstellingen en heeft hij rustig verder gearbeid, zonder zich te storen aan al de herrie, die de kunstwereld, ingevolge georganiseerde tentoonstellingen, geregeld in rep en roer stelt.

     Intussen werd hij echter door « Les Artistes Français » een paar maal uitgenodigd om in Parijs mee te exposeren. Hij heeft dit trouwens aanvaard en wist in de Franse hoofdstad hiervoor een « eervolle vermelding » weg te kapen.

Expositie te Antwerpen

     Zo kwam dan de tweede oorlog, die voor Oscar Van Rompay een bittere ontgoocheling zou meebrengen. Zijn werken, die hij zo angstvallig had opgespaard gingen, helaas, practisch allemaal verloren. Slechts enkele doeken kon hij van de ondergang redden. Inderdaad had hij, bij gelegenheid van de vlucht zijn werken op een, naar hij hoopte, veilige plaats ingegraven, maar ze waren deerlijk gehavend toen zij weer aan het licht kwamen. Het is een slag, die de artist moeilijk is te boven gekomen. Hij heeft er toen zeer zeker aan gedacht de schildersloopbaan definitiet vaarwel te zeggen. Te meer, daar de oorlogsomstandigheden hem definitief afsloten van Frankrijk, dat voor hem steeds een bron van inspiratie en van nieuwe werklust is geweest. Het had er dan ook de schijn van, tijdens deze eerste oorlogsjaren, dat Van Rompay diende geschrapt van de lijst der schilders. Maar neen ! Goddank was zijn temperament en vooral zijn artisticiteit hem te sterk. Hij kon zich daarvan niet losgooien en opeens gaat hij terug aan het werk : nerveus en gejaagd, maar doelbewust en vooral gestuwd door het sterke meerderwaardigheidscompleks dat hem eigen is.

     En daar zien we Van Rompay, ten jare 1943 ineens uitpakken met een grote eenmanstentoonstelling, die wordt ingericht in het Stedelijk Kunstsalon te Antwerpen. Het is ter gelegenheid dezer tentoonstelling dat onze betreurde stadgenoot en intieme vriend van Van Rompay, Felix Timmermans, de artist bij de toeschouwers inleidde met een pittige toespraak, die nadien werd gepubliceerd in de reeks « Kunstenaars van Heden », uitgegeven door de N. V. Standaard-Boekhandel. Een stuk dat nog steeds het beste is, wat totnogtoe over Van Rompay werd geschreven. Mede omdat het niet alleen het werk van de artist zo meesterlijk ontleedt, maar omdat het meteen de .ontwikkelingsgang van Van Rompay op heerlijke wijze schetst. Het werk van de artist.

     En zo blijft er mij nog enkele woorden te zeggen over het werk van Van Rompay. Dat er van zijn jeugdwerken niet veel meer overblijft, blijkt afdoende uit wat voorafgaat. Gelukkig zijn hier en daar in prive-collecties nog enkele merkwaardige doeken behouden gebleven, die dan toch steeds zullen blijven getuigen voor het jeugdige meesterschap van de artist.

     Blijvend werk uit die vooroorlogse periode is ongetwijfeld « Stil-leven met Aardappelen en Brood » (eigendom dhr A. Cuyckens), « Sint Niklaasfeest » en « Kreeft » (beide eigendom van Mevr. Wwe J. Van der Wee) en een vierde meesterlijk stilleven « Eieren met Kaas », dat de artist zelf nog in zijn bezit heeft. Zij dateren alle uit de periode 1928 à 1930. Evenals trouwens een paar stadszichten « Toren van Lier » en « Vismarkt », die eveneens bewaard zijn gebleven.

     In de periode van 1928 tot 1934 heeft Van Rompay trouwens in hoofdzaak stilleven geschilderd, met tussenin een stadszicht en ook wel eens een portret. Omzeggens geen landschappen.

     En toen hij, in 1940 voor de ramp stond dat 28 schilderijen (zijn allerbeste!) door oorlogsomstandigheden waren stukgegaan, heeft hij zich terug aan het werk gezet.

Van toen af aan meestal stadszichten.

     Die periode is — voor ons Lierenaars althans — des te merkwaardiger, daar toen de artist ons Begijnhof, dat voor het merendeel onzer Lierse schilders zowat het uitgangspunt van hun carrière is... terug heeft ontdekt. Ook na zijn verblijf te Parijs had Van Rompay zich gezet aan het schilderen van Begijnhofzichten. Het was de mode ; alle Lierse artisten schilderden pittoreske hoekjes van dit intieme besloten hof. Maar hij was er niet in gelukt de atmosfeer van die plaats goed vast te krijgen. Het was te veel in tegenstelling met wat hij uit zijn Parijse ateliers had meegebracht.

     Maar nu — nu hij uit de greep van Parijs los was — nu komt die Begijnhofatmosfeer er wel. Want Van Rompay had het zich heilig voorgenomen. Ik begin er aan en zal er komen ook. Ik blijf doorwerken tot de schildering weggaat, en totdat nog alleen stof blijft in de verf. Dat is trouwens typisch voor heel het œuvre van Van Rompay. Als ge voor zijn doeken staat, denkt ge niet meer aan verf of schilderen. Maar dan komt werkelijk en wezenlijk het onderwerp tot U, in zijn eigen wezen, maar in de kleur en het beeld die de fantasie van de artist er aan heeft gegeven.

     Sedert 1940 heeft Van Rompay zich volledig aan het landschap gehouden. Slechts af en toe — bij grote uitzondering eens een portret. Maar die portretten zijn dan ook weer pareltjes. Men denke aan het sublieme doek van Felix Timmermans en vooral aan het ongeëvenaarde portret « Mijn vader », waarin, eerlijk en eenvoudig, liggen neergeschreven de grote liefde van de artist en de grote dankbaarheid om al wat die eenvoudige, maar schone man tijdens zijn leven heeft gedaan en geofferd voor het artist-zijn van de zoon.

     En toen in 1945 de oorlog ten einde liep en eindelijk de grenzen weer terug openstonden voor het internationaal verkeer is Van Rompay Frankrijk weer gaan opzoeken ; zijn Frankrijk. En opnieuw en hechter dan te voren heeft hij er zijn hart aan verpand. Van de reizen, die hij naar Zuid-Frankrijk deed en naar Spanje, heeft hij een collectie doeken meegebracht, die werkelijk enig is.

     Hij werd er opnieuw en sterker dan te voren getroffen door het geweld van het licht en de overdadigheid van de kleur. Het licht en de kleur, die leven geven aan een landschap.

Dat leven heeft Van Rompay vastgelegd in zijn jongste doeken. En onmiddellijk en onvermijdelijk komen u — bij het zicht van deze werken — de namen op de lippen van de grootste onder de grote Franse impressionisten. Niet dat we van invloeden willen gewagen. Lang niet. Maar uit van Rompay's werk straalt dezelfde levensvreugde als uit het hunne. Dezelfde drang naar het grijpen en vastleggen van de zon.

     Van Rompay is er, op haast wondere manier, in gelukt om het etherisch spel van licht en zon en hun wisselwerking op de kleuren van een simpel muurtje, van een oud huis of van een stofferige straat weer te geven. Er straalt als goud en zilver uit die doeken, die rijk en warm aandoen. Zij wekken in u het verlangen naar de poëtische stilte. Want, als we vertellen dat de schilder door het zonnige zuiden wordt aangezogen, geloof dan niet, dat hij zijn schildersezel gaat opstellen aan de Côte d'Azur, op de Promenade des Anglais te Nice of voor het Casino van Monte-Carlo. Neen, veel liever gaat hij weken achtereen in een klein, stil stadje als Collioure verblijven om al de facetten er van op papier en doek te brengen. Bij tientallen en tientallen schetsen brengt hij dan mee terug, maar ook talrijke doeken. Aan geen enkel van die jongste werken kunt ge het « werk » van de auteur voelen. Ze doen aan alsof ze gemakkelijk en met losse hand zijn geschilderd. En toch is Van Rompay een « moeilijk » schilder. Hij zwoegt haast op elk doek, Hij werkt traag en secuur. Zelfs dan, als hij een doek — wat slechts uiterst zelden gebeurt — volledig schetsmatig houdt. Maar er is dan ook nergens enig spoor van oppervlakkigheid.

     Zoals hij de stiel onder de knie heeft, is hij ook steeds het onderwerp volledig meester.

En zo groeien meesterwerken. Ook wij zijn er van overtuigd dat er, bij het œuvre van Van Rompay, een ruim deel de tijd zal weten te trotseren ; dat er bij zijn werk uit de jongste periode vele doeken zijn, die achteraf zullen blijken meesterwerken te zijn.

     Ik zou willen besluiten : het œuvre van Oscar Van Rompay is een merkwaardig Vlaams gerecht met een heuse Franse saus er over. Iets voor fijnproevers. Voor lekkerbekken.

     Wie voor zijn werk staat moet er onvermijdelijk gaan aan geloven en er gaan van houden. En daarom is, zoals wij reeds zegden, Oscar Van Rompay zo algemeen gewaardeerd als artist.

*******************************

11-09-2008 om 00:00 geschreven door Mon