De Bolero van...

Zo weet je het meteen: we hebben het over Ravel. Meestal wacht ik tot ergens midden in mijn stukje om te vragen: kennen we iets van hem? Nu hoef ik niet eens ‘jewèèèèl, te zeggen, jullie zijn me al voor, want iedereen kent de B van R, iedereen heeft op zijn minst al eens een keer een paar maten gehoord, iedereen herkent die maten ook onmiddellijk: dat is de Bolero van Ravel!

Maurice Ravel (hij heeft inderdaad een voornaam en het is niet Bolero) werd geboren op 7 maart 1875 en overleed op 28 december 1937. Zoals ik al eens opmerkte: dat moet een van de meest de meest fascinerende periodes geweest zijn uit onze beschavingsgeschiedenis en als ik toch zou moeten herboren worden, dan zou dat wellicht mijn eerste keuze zijn. Zijn vader was een Frans-Zwitser, zijn moeder een Baskische. Bij het woordje Bask gaan er bij ons nu allerlei alarmbelletjes rinkelen: wij zien meteen gemaskerde en gewapende terroristen, uitgebrande autowrakken, stille betogingen, Basta Ya, zo is het wel genoeg geweest. Basken zijn geen Fransen en ook geen Spanjaarden. Het gebied dat zij als hun vaderland opeisen ligt op de grens van die twee landen en als volk beweren ze af te stammen van een mysterieuze volksstam ergens in de mist van de geschiedenis. Misschien vinden we in Europa ooit de moed om hen het recht op zelfbeschikking te geven. Hun radicale en gewelddadige acties dragen daartoe helaas niet bij. In Vlaanderen is het er rustiger aan toe gegaan om onze eigenheid te affirmeren. Of we ooit onze onafhankelijkheid op die manier zullen verwerven, is zeer de vraag.

Toen Maurice amper drie maand oud was, trok de familie naar Parijs, en daar is Ravel altijd gebleven. Vader Ravel was burgerlijk ingenieur en zoals wel meer mensen met dat diploma, ook een begenadigd muziekamateur. Hij hielp zijn zoontje om zijn vroege belangstelling voor alles wat muziek was heel snel te ontwikkelen. Toen Maurice zes was, leerde hij piano te spelen; hij kon toen nog maar amper noten lezen. Hij kreeg van zijn vader extra zakgeld voor elk uur dat hij nuttig aan de piano doorbracht. Later, toen hij een erkend meester was, zou men zeggen dat hij nog altijd enkel werkte als er geld aan vast zat… In Parijs krijgt hij pianoles onder meer van Charles de Bériot.

Ik waag het erop om hier een kleine excursus te maken (stoor u niet aan dit woord: het betekent gewoon een uitwijding, een terzijde, een afwijking van de hoofdlijn van mijn verhaal). Charles de Bériot werd geboren in Leuven, in 1802. Hij heeft daar zelfs een straat naar hem genoemd gekregen: de Debériotstraat, die van de Naamsestraat naar de Tiensestraat loopt, langs het Sint-Donatuspark, waar in de zomer studenten floreren. Hij was een uitstekend vioolspeler, een beroemdheid in zijn tijd, hofviolist van Frankrijk en van de Nederlanden, de eerste in een lange reeks van Belgische vioolvirtuozen en -leraars, samen wel eens de Belgische school genoemd. En dan zeggen ze dat er geen beroemde Belgen zijn…. Hij trouwde met Maria Garcia, eveneens wereldberoemd, maar dan als operazangeres: La Malibran, zoals ze bekend was, naar haar eerste echtgenoot, de zanger Malibran. Zij was de dochter van een ook al wereldberoemde vader: de operazanger Manuel Garcia. Toen ze enkele maanden getrouwd waren, ik bedoel de Bériot en La Malibran, viel zij van haar paard... Eerst leek er niets aan de hand, maar na enkele dagen en weken kwamen de problemen. Zij verzette zich moedig tegen de snelle aftakeling en bleef haar zeer drukke leven als operazangeres tot het einde toe volhouden. Op een avond bleef een laaiend enthousiast publiek om bisnummers schreeuwen en hoewel ze eigenlijk niet meer kon, bleef ze zingen, ook al om een rivale de loef af te steken. Die avond volgde de totale ineenstorting. Ze overleed kort nadien, pas achtentwintig; ze was amper enkele maanden getrouwd geweest. Charles de Bériot richtte voor haar een praalgraf op in Laken. Superman Reeve was dus niet de eerste die een fatale val van zijn paard deed en helaas ook niet de laatste. Een gevaarlijke sport, blijkbaar.

Maar we hadden het over Ravel. Uit zijn eerste composities blijkt zijn bewondering voor zijn leraar Emmanuel Chabrier, die ook al iets had met Spanje. In 1899 werd Ravel als dirigent van een eigen ouverture fameus uitgefloten door het publiek en belachelijk gemaakt door de kritiek. Dat zelfde jaar schreef hij het pianowerkje met wellicht de gelukkigste vondst ooit voor een titel: de Pavane pour une infante défunte, de trage dans voor een overleden kroonprinses, maar dat klinkt zoveel beter in het Frans. Het is geen meesterwerk, zeggen sommigen maar ik hoor het steeds graag (net als de derde fantasie van Peter Benoit, trouwens, samen met vele andere liefhebbers). In 1902 volgde dan de doorbraak met Jeux d’Eau, “Fonteintjes”. Debussy woonde de eerste uitvoering bij en was in alle staten: zo had men nog nooit piano gespeeld! Wat later volgde een erg levendig strijkkwartet, daarna Shéhérazade voor sopraan en groot orkest, een eerste bewijs van zijn verbluffende kunst om ook met het orkest klankkleuren te schilderen; de Rapsodie espagnole volgde. Hij bleef voor de piano componeren, en hoe! Met Gaspard de la nuit, geïnspireerd door de prozagedichten van de dichter Bertrand, verlegde hij nogmaals duidelijk de grenzen van wat je met een piano kan doen.

Tussendoor was Ravel onderhevig aan lange periodes van doelloosheid: weken, soms maandenlang deed hij eigenlijk helemaal niets: hij zwierf rond in Parijs, rookte als een … nee dat mag niet meer, hij rookte dus veel, sigaretten en misschien ook wel wat ander stuff. Hij bracht uren door in antiekzaken, brocante- en souvenirwinkeltjes en verzamelde allerlei prularia. Over dat laatste wil ik evenwel geen kwaad woord horen: van achter mijn PC zie ik op mijn boekenrekken en op mijn schrijftafel vele tientallen postuurtjes, zoveel herinneringen aan toevallige ontdekkingen als strandjutter van onze nuttelozevoorwerpenindustrie. Wie maakt die dingen toch allemaal?

In 1912 vond de première plaats van Daphnis et Chloé, een choreografische symfonie, of een muziekstuk om op te dansen. De bestelling kwam van Serge Diaghilev, de directeur van de Ballets Russes, die in 1913 Le sacre du printemps van Stravinski zouden brengen, met het kabaal en de vechtpartijen die ik in een ander stukje beschreef. Pas veel later, in 1928, haalde dit verfijnde muziekstuk de Opéra en algemene publieke bewondering.

Tijdens de eerste wereldoorlog werd Ravel, die voor de rest ronduit verklaarde dat hij nergens om gaf, behalve om de muziek (in 1920 weigerde hij zijn Légion d’honneur, de hoogste Franse onderscheiding; hij vond dat de politiek zich niet moest inlaten met kunst) plots een echte Franse patriot: op zijn veertigste meldde hij zich aan bij het leger; hij werd afgekeurd voor actieve dienst omwille van zijn zwak gestel en kreeg allerlei vervelende opdrachten ver achter het front: de wacht houden bij een kazerne, met een zware vrachtwagen rijden (daar kwam een einde aan toen hij in een gracht belandde en de beide assen brak), machinegeweren repareren… echt iets voor een componist en verfijnd pianist. Ravel werd ernstig ziek, moest het leger verlaten en keerde terug naar Parijs. Daar vond hij zijn moeder stervend; zij was steeds zijn beste vriendin geweest en nu werd Ravel, die nooit trouwde, nog eenzamer dan tevoren. Hij schreef in 1917 Le tombeau de Couperin, zes stukken voor piano, elk opgedragen aan een vriend die aan het front gesneuveld was. Nadien liet zijn (geestelijke) gezondheid het afweten en kwam hij niet aan componeren toe. Pas in 1920 verscheen dan La Valse, een wervelend orkeststuk waarin hij naar eigen zeggen de sfeer oproept van Wenen rond 1855. Het was een opdracht van Diaghilev, maar de Ballets Russes hebben het nooit opgevoerd; de beide heren raakten in onmin en zelfs jaren later nog weigerde Ravel de hand te drukken van de grote Diaghilev. De orkestuitvoering was een opgemerkt succes.

Het is met het orkest dat Ravel zijn grootste populaire successen haalde. Veel van zijn pianowerken heeft hij later herschreven voor groot orkest, en het publiek kent ze meestal enkel zo. Hij gebruikte zijn uitzonderlijk talent ook voor werk van andere componisten, zoals de Tableaux d’une exposition, de Schilderijententoonstelling, dat velen onder ons kennen uit de lessen over muziek die we op school kregen. Moessorgski’s pianomuziek, geïnspireerd op de expositie van schilderijen van een bevriend schilder, bracht hij als een meesterlijk illustrator tot leven, in opdracht van topdirigent Serge Koussevitsky, voor de Amerikaanse markt… een voorloper van Walt Disney’s Fantasia?

Uit dezelfde periode dateert Tzigane, een spectaculair bravourewerk, oorspronkelijk voor viool en piano (met een speciaal register om het zigeunerinstrument, het cymbalon, na te bootsen). Een tsigane is (net zoals die afschuwelijk zware Franse sigaret, de Gitane) een zigeuner/in, natuurlijk. Wij kennen het stuk van de koningin Elisabeth-wedstrijden, waar het vrij vaak gebracht wordt door jonge virtuozen die hun technische kunstjes willen tonen. Natuurlijk heeft Ravel er nadien ook een orkestbegeleiding voor gecomponeerd.

Ravel hield van jazz, hij was er dol op en dus ook van de blues. De trage beweging van zijn sonate voor viool en piano kreeg zelfs die ondertitel ‘Blues’, maar jazz is het niet, hoogstens een speelse verwijzing naar zijn geliefde ‘andere’ muziek.

Begin 1928 trok Ravel naar Amerika voor een concertreis en oogstte er overal ongelooflijk veel succes. Hij ontmoette er ook George Gershwin, die hem vroeg of hij bij hem orkestratieleer kon volgen. Ravel had de blitse sportwagen gezien waarmee Gershwin naar het hotel was gekomen en zei droogjes: misschien moet ik wel bij jou in de leer gaan, monsieur….

In 1928 komen we eindelijk bij onze Boléro. Ravel componeerde hem voor de Amerikaanse choreografe Ida Rubinstein. Het is een dans in een enkele constante beweging, met een egaal ritme, dat door de trommel wordt gemarkeerd en een melodie die achttien keer wordt herhaald met de verschillende instrumenten en combinaties van het orkest, in een langzaam aanzwellende crescendo naar een tumultueus einde. Bo Derek wist in ‘Ten’ daarop heel precies haar orgasme te timen.

In 1931 en ‘32 volgden nog de beide pianoconcerti, waarvan eentje voor enkel maar de linkerhand. Dat was een bestelling van Paul Wittgenstein, die in de eerste wereldoorlog zijn rechterarm verloren had. Als je het niet weet, zou je nooit denken dat er maar één hand aan het spelen is. Een uitvoering door een pianist met twee armen is heel raar: de ene hand blijft rustig op de schoot liggen, of zweeft wat rond, terwijl de linkse soms als een gek over het klavier raast om toch maar alle noten gespeeld te krijgen. We kennen de broer van Paul, Ludwig Wittgenstein als de filosoof die zowat de even kernachtige als nuttige raad heeft gegeven voor alle pompeuze leuteraars: waarover we niets te zeggen hebben, daarover zouden we het best ook zwijgen.

Ravel was gedurende zijn hele leven vaak heel neerslachtig, angstig, depressief, depri zouden we nu zeggen. Al het succes dat hem te beurt viel in eigen land, met straten die naar hem genoemd werden, een gedenksteen in zijn geboortehuis, triomfen in de grootste orkestzalen over de hele wereld, met de bekendste vertolkers die vroegen om werken voor hen te schrijven, zijn trouwe intieme vrienden en de vele bewonderaars, dat alles vergat hij als hij weer eens in de zwartste melancholie wegzonk. In zijn villa hield hij zich dan bezig met al de ongelooflijk banale kitsch die hij had verzameld en in zijn beste momenten ook met zijn tuin en met de vogels die hij allemaal kende van uitzicht en zang en die hij perfect kon nafluiten. Vanaf 1918 al vreesde hij dat hij aan een ongeneeslijke ziekte leed en in 1933 werden daarvan ook de eerste tekenen zichtbaar: hij kon de zwemslagen niet meer maken en al snel werden ook heel eenvoudige dagelijkse bewegingen onmogelijk: eten, schrijven…Een hersentumor werd ontdekt, waarschijnlijk was die er al heel lang. Zijn vrienden hielpen hem zo goed ze konden, namen hem nog mee op verre reizen. In 1936 ging hij heel snel achteruit, hij herkende zelfs zijn beste vrienden niet meer, of zijn eigen muziek. In 1937 werd hij nog geopereerd, maar na negen dagen stierf hij. Zijn familie en omgeving hebben jaren gevochten om zijn erfenis en die was niet mis: alleen al de royalty’s voor de Boléro brachten elk jaar fortuinen op.

Wat hij ons allen naliet, is een blijvend erfgoed, muziek in vele vormen en kleuren, steeds volmaakt in wat ze wou zijn, charmant voor de oppervlakkige luisteraar, fascinerend voor de liefhebber, een uitdaging en een plezier voor de uitvoerders.

De Boléro van Ravel, ja, maar niet Ravel van de Boléro alleen. Doe eens een kleine moeite, haal de sonate voor viool en piano eens in huis en luister naar die verleidelijke Blues, je zal hem nooit meer vergeten. Of luister eens aandachtig als bij de Koningin Elisabeth-wedstrijden een ietwat te welgedane jonge Rus met een weerbarstige haarbos overvloedig zwetend Scarbo te horen brengt, uit Gaspard de la nuit, en verbaas je erover hoe slechts tien vingers dit wonder tot stand kunnen brengen. En dan nog het pianoconcerto voor de linkerhand, dat zijn maar vijf vingers, en het blijft heerlijke muziek. Je moet het kunnen. Ravel kon het.

Misschien heeft iemand zich afgevraagd of ik vorige week niet thuis was, of dat mijn radio en tv stuk waren. Ik heb immers met geen woord gerept over de koningin Elisabeth-wedstrijd voor piano. Heb ik dat niet gevolgd?

Ja en neen. Reeds vanaf de halve finales heb ik vrij vaak geluisterd en gekeken, maar niet fanatiek. Weet je, de tijden zijn veranderd. Twaalf jaar geleden hadden we geen tv en we voelden ons daar best goed bij. En dan op een dag kwam de wedstrijd er weer aan en ik dacht: het is toch wel interessant als je wat klassieke muziek op tv kan bekijken. Toen waren de uitzendingen van de wedstrijd, vaak nog in uitgesteld relais, zoals dat heette, ongeveer het enige dat je op tv te zien en te horen kreeg aan klassieke muziek. Ik heb die altijd gevolgd, sinds mijn jeugd, telkens ik de kans kreeg en zeker ook nadien. Dus kochten we een tv. Ondertussen is de kabel er gekomen, met een ruim aanbod aan zenders, waaronder, mits een abonnement te nemen, ook de muziekzender Mezzo. Sindsdien kijken en luisteren we dagelijks naar klassieke muziek, steeds van een uitzonderlijk hoog niveau. De Elisabethwedstrijd is niet meer de uitzondering, nu zijn we echt wel verwend. En dus ook kieskeurig.

Enerzijds is er het competitie-element, dat me nooit heeft geïnteresseerd, ook al bleef ik op voor de al te late proclamatie. Het maakt echt niet uit wie er wint, ik kan meestal de kandidaten toch niet tegen elkaar afwegen. Ik hoor en zie wel verschillen, maar eenmaal in de finale zijn ze toch aan elkaar gewaagd en zijn er alleen nog interpretatieve verschillen.

Ik zie de wedstrijd dus veeleer als een aanbod aan klassieke muziek, naast andere. Het doet me niets als ik een of andere kandidaat mis. Ik kijk dus enkel als ik er zin in heb, als er niets anders en beters is. Het format van de wedstrijd zorgt ervoor dat ik vaker niet kijk dan wel. Als vijf kandidaten hetzelfde concerto kiezen, soms zelfs twee keer op één avond, dan haak ik beslist af: wie luistert er nou tweemaal na elkaar naar hetzelfde muziekstuk, al dan niet uitgevoerd door andere solisten? Idem met het verplichte stuk. Ik wil er graag eens naar luisteren, misschien zelfs een tweede keer, maar geen 24 keer in de halve finales en ook geen twaalf keer in de finales.

Het aanbod van het avondprogramma tijdens de laatste week is, op de keper beschouwd, eigenlijk allesbehalve interessant voor de melomaan. Elke kandidaat speelt een sonate, dan het verplicht werk met orkest, dan het concerto. Tussen de twee kandidaten komt een pauze. De sonate wordt gespeeld met op het podium de lezenaars en lege stoelen van het orkest. Dat is geen fraai zicht, vind ik, het is zelfs storend. Soms is het een korte sonate, soms een lange, al naar gelang de duur van het concerto. De nadruk ligt met andere woorden op het competitie-element, niet in de eerste plaats op de kwaliteit van het muzikaal programma. Als muziekliefhebber moet je dus heel wat toegevingen doen aan het format en steeds meer mensen zijn daartoe niet bereid: het aanbod op de andere zenders, muzikaal of niet, is vaak zo interessant, dat men al met zeer goede argumenten moet afkomen om nog op de ‘wedstrijd’ af te stemmen, zes dagen na elkaar.

Laten we het dan nog even over de inkleding hebben. Vooraf, tussendoor, tijdens de pauzes en zelfs achteraf is er commentaar, toelichting, interviews, sfeerbeelden… ook dat is helemaal op het concours afgestemd, op de competitie. Ik gruw ervan, het is meestal prietpraat. Soms schakel ik ontstemd over naar de Franstalige zender en merk dan dat de appreciatie van de commentatoren en muzikale gasten vaak grondig verschilt van de nochtans met aplomb verkondigde meningen op de VRT. Ach…

Laten we het daarbij houden. Voor mij hoeft de wedstrijd niet meer, zeker niet in deze vorm. Wat men van de kandidaten vraagt, ondermeer de afzondering in de ‘kapel’, is niet meer van deze tijd. Het programma is voor het publiek niet interessant. Al de kapsones die ermee gepaard gaan, zijn ronduit belachelijk. Het belang van de wedstrijd voor de toekomst van de jonge musici is twijfelachtig. Na meer dan 70 jaar is men aan vernieuwing toe, ook in het zeer elitaire en overwegend Franstalige royalistische bestuur. In de huidige vorm is het concours een totaal verouderd overblijfsel van een voorbijgestreefde bourgeoiscultuur. Wie niet bereid is zich aan te passen en meer democratisch te gaan denken, kan op termijn niet overleven. Precies door krampachtig vast te houden aan de traditionele vormen, brengt men het voortbestaan van een historisch waardevol initiatief in het gedrang. Jammer.

Ik hou van de muziek van Richard Strauss (1864-1949).

Dat is al zo sinds mijn jeugd, toen ik voor het eerst ‘Tijl Uilenspiegels vrolijke fratsen’ (Till Eulenspiegels lustige Streiche, 1895) hoorde op de radio. Ik schreef al eerder over hem, klik hier voor een inleidend artikel: http://blog.seniorennet.be/kareldhuyvetters/archief.php?ID=59.

Over zijn samenwerking met Stefan Zweig schreef ik hier: http://blog.seniorennet.be/kareldhuyvetters/archief.php?ID=353

Ik besprak ook enkele opera’s:

Elektra: http://blog.seniorennet.be/kareldhuyvetters/archief.php?ID=457

Ariadne auf Naxos: http://blog.seniorennet.be/kareldhuyvetters/archief.php?ID=234

Ik wou het even hebben over de laatste levensjaren van Richard Strauss. Toen de Tweede wereldoorlog uitbrak, was hij 75 jaar oud. Alles wat hij in zijn leven had opgebouwd, en dat was niet gering, zou hij verliezen in de laatste tien jaar van zijn leven. Even zag het ernaar uit dat hij onder het Nazisme nog een belangrijke culturele rol zou spelen. Het regime was erop uit om de wereldberoemde componist en dirigent voor zich te winnen en deed hem allerlei aantrekkelijke voorstellen. Strauss had echter niet de minste belangstelling voor politiek en een grondige afkeer voor de Nazi’s. Hij maakte wel handig gebruik van zijn status om de muziek in het algemeen en zijn eigen muziek in het bijzonder te promoten, zoals hij dat altijd gedaan had. Hij probeerde ook iets te doen voor Joodse muzikanten en componisten, al had hij daarmee weinig succes. Enkel zijn eigen schoondochter heeft hij kunnen beschermen; ze leefde onder huisarrest bij hem in. 

Men heeft hem zijn muzikale samenwerking met het regime verweten en hij is na de oorlog ook veroordeeld, omdat hij geld had verdiend onder de Nazi’s. Een vreemde redenering, want dan zou men alle bakkers, schoenlappers etc. die hun werk voortgezet hadden tijdens de oorlog evenzeer moeten veroordeeld hebben. Strauss was een muzikant, dat was het enige dat hem interesseerde. En ja, hij zorgde goed voor zichzelf en voor zijn gezin. Hij was welgesteld, verdiende goed aan de opvoering van zijn werken in binnen- en buitenland. Hij had zijn geld naar zijn aanvoelen veilig belegd, onder meer in Londen, maar dat werd bevroren tijdens de oorlog en na zijn veroordeling geconfisqueerd. Bij het einde van de oorlog had hij niets meer. Hij vluchtte naar Zwitserland, waar hij manuscripten van zijn werk verkocht om den brode en voor zijn geneeskundige verzorging. Later kon hij toch terugkeren naar zijn villa in Garmisch-Partenkirchen. De levensomstandigheden toen waren voor niemand erg aantrekkelijk.

In 1945 schreef hij Metamorfosen, een elegisch stuk voor 23 strijkers. De titel is geïnspireerd op een gedicht van Goethe. Het is treurmuziek bij de ondergang van het Duitsland waarin hij geleefd had en bij de verwoesting van de muziektempels waarin hij zijn triomfen had beleefd: Dresden, München…

In 1948 schreef hij nog een aantal liederen, op teksten van Joseph von Eichendorff en Herman Hesse. Voor vier daarvan maakte hij ook een begeleiding voor groot orkest. Hij heeft de eerste uitvoering in 1950 niet meer meegemaakt. De Vier letzte Lieder zijn sindsdien ontelbare keren uitgevoerd en ook vandaag nog staan ze vast op het groot repertoire. Tijdens de laatste koningin Elizabeth-wedstrijd voor zang moesten de kandidaten verplicht een van de liederen zingen. Samen met de Metamorfosen is dit de meest ontroerende muziek die Strauss geschreven heeft. Bij goede uitvoeringen is het publiek nog minutenlang muisstil wanneer de laatste tonen uitgestorven zijn…

Je vindt met wat googelen gemakkelijk uitvoeringen op internet. Toch raad ik je aan om een cd of dvd te kopen of te ontlenen, dan heb je kwaliteit en als dat ooit de moeite is, dan zeker voor deze muziek.

Hierbij vind je de originele Duitse tekst en daarna mijn vertaling. Men vraagt me wel eens of men die vertaling mag kopiëren. Ik heb geen bezwaar als je dat doet voor persoonlijk gebruik en als je mijn naam erbij vermeldt.

Vier letzte Lieder (1948)

Richard Strauss (1864-1949)

Frühling

Herman Hesse 1877-1962

In dämmrigen Grüften

träumte ich lang

von deinen Bäumen und blauen Lüften,

von deinem Duft und Vogelsang.

Nun liegst du erschlossen

in Gleiß und Zier,

von Licht übergossen

wie ein Wunder vor mir.

Du kennest mich wieder,

du lockest mich zart,

es zittert durch all meine Glieder

deine selige Gegenwart!

September

Josef Karl Benedikt von Eichendorff, 1788-1857

Der Garten trauert,

kühl sinkt in die Blumen der Regen.

Der Sommer schauert

still seinem Ende entgegen.

Golden tropft Blatt um Blatt

nieder vom hohen Akazienbaum.

Sommer lächelt erstaunt und matt

in den sterbenden Gartentraum.

Lange noch bei den Rosen

bleibt er stehen, sehnt sich nach Ruh.

Langsam tut er die großen

müdgewordnen Augen zu.

Beim Schlafengehen

Hermann Hesse, 1877-1962

Nun der Tag mich müd gemacht,

soll mein sehnliches Verlangen

freundlich die gestirnte Nacht

wie ein müdes Kind empfangen.

Hände, laßt von allem Tun,

Stirn, vergiß du alles Denken,

alle meine Sinne nun

wollen sich in Schlummer senken.

Und die Seele unbewacht

will in freien Flügen schweben,

um im Zauberkreis der Nacht

tief und tausendfach zu leben.

Im Abendrot

Josef Karl Benedikt von Eichendorff,1788-1857

Wir sind durch Not und Freude

Gegangen Hand in Hand:

Vom Wandern ruhen wir beide

Nun überm stillen Land.

Rings sich die Täler neigen,

Es dunkelt schon die Luft,

Zwei Lerchen nur noch steigen

Nachträumend in den Duft.

Tritt her und laß sie schwirren,

Bald ist es Schlafenszeit,

Daß wir uns nicht verirren

In dieser Einsamkeit.

O weiter, stiller Friede!

So tief im Abendrot,

Wie sind wir wandermüde -

Ist dies etwa der Tod?

De laatste vier liederen

originele vertaling © 2006 Karel D'huyvetters graag vermelden bij overname

Lente

In deemsterende krochten

droomde ik lang

van jouw bomen en blauwe lucht

van je geuren en ‘t zingen van de vogels.

Nu lig je als ontsloten

met glans en sier

van licht overspoeld

als een wonder voor mij.

Je kent me weer

je wenkt me teer

het siddert door al mijn leden

van jouw zalige aanwezendheid.

September

De tuin treurt

koel zijgt in de bloemen de regen

de zomer huivert in stilte

zijn einde tegemoet.

Als goud druppelt blad na blad

uit de hoge acacia neer.

De zomer glimlacht verbaasd en mat

in de stervende droomtuin.

Lang nog bij de rozen

blijft hij staan en smacht naar rust.

Langzaam doet hij zijn grote

moe gekeken ogen toe.

Bij het slapengaan

Nu de dag mij heeft moe gemaakt

wens ik smachtend

mijn vriend de sterrennacht

als een dommelend kind te ontvangen.

Mijn handen, ik laat ze niets meer doen

mijn kop mag alle denken laten

al mijn zinnen willen nu

zich sluimerend laten wegzinken.

En onbewaakt wil mijn hart

in vrije vlucht gaan zweven

om in de toverkring der nacht

diep en duizendvoud te leven.

In het avondrood

Wij zijn door nood en vreugden

hand in hand gegaan

en rusten na het dwalen samen

hier in de stilte van het land.

Rondom ons neigen de dalen

het donkert al in de lucht

nog stijgen er twee leeuwerken

nachtdromend in de schemering.

Kom, laat ze maar fladderend zingen

dra is het slapenstijd;

hier mogen we niet verdwalen

in deze eenzaamheid.

Die weidse zwijgende vreedzaamheid

gedompeld in het avondrood…

Hoe zeer zijn we ’t wandelen nu moe:

is het ten dode toe?

Bij het horen van de naam Bela Bartok fronsen de meeste mensen de wenkbrauwen en kijken uilig over je schouder in de verte. Ze hebben er al van gehoord, maar... Je zingt geen Bartok in het bad, je fluit hem niet op de fiets.

Misschien kennen we hem toch beter dan we zelf denken. En dat mag ook wel, want hij is ontegensprekelijk een van de meest interessante componisten van de eerste helft van de 20ste eeuw. Zijn bekendheid kwam traag op gang en begon internationaal pas echt na zijn dood. Ook de meeste muziekliefhebbers beginnen niet met Bartok, maar leren hem stilaan appreciëren; dat is eigenlijk zo met de meeste dingen waar we echt van houden; de inspanning die we (moeten) doen om iets te bereiken loont meestal de moeite; wat we zonder inspanning krijgen is achteraf gezien vaak niet de moeite, oppervlakkig, zonder belang. De muziek van Bartok is een mooi voorbeeld van deze stelling.
Het minste dat je van zijn muziek kan zeggen is dat ze expressief is: ze is niet flauw of vaag, ze is uitgesproken, soms zelfs met veel nadruk, op het agressieve af. Dat maakt haar uitermate geschikt voor programmamakers van radio en televisie, die sinds jaren gretig grasduinen in zijn muziek voor treffende begin- en eindgeneriekjes. Velen herinneren zich wellicht het prachtige begin van Panorama, het duidingprogramma op TV, waarbij telkens een letter van de naam verscheen op een zeer ritmisch stukje Bartok. Was dat Bartok? Ja hoor, en er zijn zo talloze voorbeelden. Als je die stukjes dan hoort in zijn muziek is dat een leuke verrassing, een beetje komisch ook, want je kan niet anders dan glimlachen en meezingen: P A N O R A M A !!
Bela Bartok is geboren in 1881 in wat toen Hongarije was, maar nu Roemenië. Hij was een veelbelovende leerling van zijn moeder en trok naar Boedapest om zijn opleiding verder te zetten. De grote meneer van de muziek in die tijd was Richard Strauss en Bartok schreef een eerste muziekstuk in die stijl.

In 1905 kwam hij in contact met de volksmuziek van Hongarije; deze muziek was vrijwel onbekend bij de klassieke muziekliefhebbers. Samen met zijn vriend Zoltan Kodaly trok Bartok de boer op, op zoek naar melodieën en ritmes. Hij noteerde alles en maakte veldopnames en bleef dat ongeveer zijn hele leven lang doen; hij schreef er belangrijke werken over, maar gebruikte nooit die bestaande muziek rechtstreeks in zijn werk. Hij was er natuurlijk wel door geïnspireerd, gebruikte technieken, stijlen en ritmes die hij daar vond, maar al zijn muziek is origineel, eigen werk, modern en nieuw tot en met. In 1917 kende hij zijn eerste succes met een ballet: De houten prins. Zijn opera Blauwbaard, die eerst geweigerd was, kon nu toch opgevoerd, in 1918. In die periode ontstond ook een balletsuite: De wonderbaarlijke mandarijn. De muziek die hij in die jaren schreef, sloot aan bij de expressionistische werken die in die tijd overal opgang maakten. Na de eerste Wereldoorlog vond men eindelijk een uitgever voor zijn composities in Wenen en zo werd hij stilaan bekend in de rest van de wereld, tenminste bij muzikanten en kenners. Voor het grote publiek was hij nog steeds een onbekende. Hij schreef veel voor piano, ook al omdat hij pianoleraar was aan het conservatorium en omdat hij zelf als pianist regelmatig op tournee ging.

Vanaf 1935 werd zijn stijl wat minder hevig, wat minder experimenteel. Er kwamen belangrijke opdrachten uit het buitenland en in 1940 emigreerde hij naar Amerika. Het ging hem daar echter niet goed: zijn gezondheid was nooit van de beste, maar nu ging ze snel achteruit. Zijn werk is toen in Amerika nauwelijks gespeeld en men heeft hem ook zelden gevraagd als pianist. In 1943 kreeg hij dan toch een belangrijke opdracht voor een Concerto voor orkest. Het is een zeer toegankelijk en fascinerend stuk. In 1945 overleed hij. Na zijn dood begon zijn reputatie pas goed en sindsdien is hij een vaste waarde op het repertorium van de klassieke muziek, wellicht een van de meest gespeelde componisten in de 20^steen het begin van de 21^steeeuw.

Bartok schreef in totaal zes maal voor strijkkwartet, gespreid over zijn hele professionele leven. Voor veel muziekliefhebbers behoort deze vorm van kamermuziek tot het mooiste en diepste dat componisten ons brachten. Denken we aan de talloze kwartetten van Haydn, die het genre zowat uitgevonden heeft, waarin hij de onbeperkte mogelijkheden van muziek voor twee violen, altviool en cello uitwerkt; aan Mozart die vertrekt van Haydn maar dan zoveel verder gaat; aan Schubert die verrukkelijke dingen schreef voor strijkkwartet; aan Beethoven, die vooral in zijn laatste kwartetten zo intens bezig is met muziek dat hij zichzelf vergeet en muziek maakt die ook vandaag nog, na bijna 200 jaar, nog steeds ontroert en modern klinkt; aan Sjostakovitsj, die naast 15 symfonieën ook 15 uiterst originele kwartetten schreef.

Het lijkt wel alsof deze bescheiden samenstelling van vier muzikanten op een of andere manier volledig is, dat er niets aan ontbreekt. Veel van deze kwartetten klinken alsof er een heel orkest bezig is. Zelf had ik ooit het genoegen het Tokyo String Quartet te horen in de grote zaal Henri Leboeuf van het Paleis voor Schone kunsten in Brussel, met werk van Beethoven. Verbazingwekkend hoe zij erin slaagden die prachtige grote zaal, die onlangs zo succesvol gerestaureerd werd en die we allemaal kennen van de Koningin Elisabeth-wedstrijden, tot de nok te vullen met slechts vier instrumenten en een groot publiek te boeien van de eerste noot tot de laatste. Verbazingwekkend ook hoe vier Japanners deze Westerse muziek bij uitstek vertolkten alsof ze nooit iets anders gedaan hadden: dat is pas multiculturaliteit en muziek heeft dat altijd al gehad. Indien de mensen wat meer met muziek zouden bezig zijn en wat minder met het zoeken naar zondebokken voor wat er verkeerd gaat, dan zou ook de politiek wat interessanter worden dan het bedenkelijk vertoon dat ons nu elke avond op TV voorgeschoteld wordt, maar dat tussen haakjes.

Naast de danssuite en het ballet die we al vermeldden, hebben verscheidene andere werken dansers en choreografen geïnspireerd. Een van de eerder verassende vondsten was die van Anne Theresa De Keersmaecker, die met Rosas een ballet bracht op muziek van een van de strijkkwartetten, (ik denk) het vierde, zag ik destijds in een matinee in de Muntschouwburg. De kwartetten van Bartok kende ik toen nauwelijks. Het was een schokkende ervaring. De muziek werd loeihard door de luidsprekers gejaagd en de verscheurdheid die snerpend door de welhaast gewelddadige muziek in your facesloeg, liet je perplex. De danseressen in hun eenvoudige zwarte japon met het doordeweekse ondergoed dat nonchalant zichtbaar was, leefden zich uit in repetitieve maar steeds veranderende passen en suggestieve onvoorspelbare bewegingen. Dit was muziek en dans van onze tijd: kunst die de ontreddering van beide wereldoorlogen in zich draagt en de wanhoop van de losgerukte mens, de stranger in a strange land, op zoek naar eenheid en maat in de mateloze verwarring en haast van onze maatschappij, zelfbewust, menselijk tot in het diepste wezen. Probeer het eens, of liever, probeer het meer dan eens: Bartok heeft je steeds onvermoede rijkdom te bieden.

Aanraders:

- Concerto voor orkest & Muziek voor Strijkers, percussie en celesta: Chicago Symphony Orch., RCA; zelfde orkest, Szolti, Decca
- Strijkkwartetten 1-6: Emerson Q., DG; Keller Q., Erato Ultima (een koopje); Vegh Q., Astrée.

Als we het over muzikale wonderkinderen hebben, dan denken we meteen aan Mozart, terecht natuurlijk.

Vijftig jaar op de dag af na de geboorte van Mozart, op 27 januari 1806 werd in Bilbao, de hoofdstad van Baskenland, een ander wonderkind geboren. Zijn vader was afkomstig van Regoitia, nabij Guernica of Gernika, maar verhuisde met zijn familie naar Bilbao in 1804. Hij bespeelde het orgel en gaf het achtste van zijn negen kinderen de omineuze eerste voornamen van Mozart: Johannes Chrysostomus. Dat was een van de redenen waarom men hem later de Spaanse Mozart zou noemen: Juan Crisóstomo Jacobo Antonio de Arriaga y Balzola voluit, nu bekend als Arriaga of Juan de Arriaga. Hij stierf tien dagen voor zijn twintigste verjaardag in Parijs aan tuberculose: consumption in het Engels, consomption in het Frans, tering in het Nederlands, allemaal met dezelfde betekenis: het lichaam lijkt zichzelf uit te teren, te verslinden, te slopen.

Zijn eerste muzikale lessen kreeg hij van zijn vader, die de uitzonderlijke begaafdheid van zijn zoontje al heel vroeg ontdekte en hem naar de muziekacademie stuurde, waar hij viool leerde spelen toen hij amper drie was. Op zijn negende schreef hij al een strijkkwartet, hij speelde daarin zelf de tweede viool. Twee jaar later had hij een octet klaar, een werk voor strijkkwartet, contrabas, gitaar, trompet en piano, onder de titel Nada y mucho, niets en veel… Een jaar later, in 1818 volgde een ouverture voor een kleine bezetting. In 1820, hij was toen dertien, stelde hij een kleine opera voor, Los esclavos felices, die nog dat jaar met veel succes werd opgevoerd in Bilbao. Helaas is alleen de ouverture en enkele fragmenten bewaard; ook andere composities zijn geheel of gedeeltelijk verloren gegaan.

Toen hij vijftien was, stuurde zijn vader hem naar het conservatorium van Parijs, waar hij les kreeg van onder meer de Belgische componist Fétis, die zo onder de indruk was dat hij hem meteen aanstelde als zijn assistent voor compositie en harmonie.

In 1823 componeerde hij de muziek waarvoor hij vandaag het meest bekend is, zijn drie strijkkwartetten, overigens de enige compositie die tijdens zijn leven gepubliceerd werd, in 1924 gevolgd door zijn enige symfonie. In Parijs schreef hij nog ander dramatisch werk en ook enkele liturgische werken, bijvoorbeeld een verloren gegane fuga voor acht stemmen op Et vitam venturi, waarvan Cherubini, die toen directeur was van het conservatorium getuigde dat het een meesterwerk was. Hij stierf op 17 januari 1826 in Parijs.

Zijn muziek, wat er van overblijft, is verwant met de grote voorbeelden: Haydn, Mozart, Beethoven, maar ook met Schubert, die twee jaar na hem zou sterven; we weten niet of Arriaga de muziek van Schubert heeft gekend (klik hier voor meer over Schubert: http://blog.seniorennet.be/kareldhuyvetters/archief.php?ID=38).

Na zijn vroegtijdige dood verdween de muziek van Arriaga vrijwel onmiddellijk uit de belangstelling, tot het oplevende Baskische nationalisme hem op het einde van de 19^de eeuw herontdekte. Sindsdien maar toch vooral na de Tweede wereldoorlog voert men zijn strijkkwartetten en zijn symfonie gelukkig weer af en toe op; er zijn ook talrijke uitstekende opnamen.

Een uitstekende website, in het Engels, Spaans en Baskisch vind je hier: http://www.bilbao.net/Bibliotecas/jsp/arriaga/pwebia01.jsp?idioma=i&puntomenu=L68&tema=L68&subtema=10&home=si

Als het goed is, dan zeggen we het ook.

Gisteren zijn we naar een concert geweest en dat was lang geleden. We moesten er niet eens ver voor lopen: in onze eigen gemeente, Rotselaar, waarvan Werchter een deelgemeente is. Sinds enige tijd hebben we in de gerestaureerde vroegere brouwerij Mena een cultuurcentrum en daar vond de voorstelling plaats.

Dit was het programma:

Strijkkwartet nr. 1 in g opus 8 van Prosper Van Eechaute

een monoloog van Luc De Smet naar Tolstoj.

Strijkkwartet nr. 1 ‘Kreutzersonata’ van Leoš Janáček

Strijkkwartet Prosperus ontleent zijn naam aan Prosper van Eechaute (1904-1964). Rond deze vrijwel onbekende Belgische componist organiseerde het Conservatorium van Brussel ooit een huldeconcert, waarop het Prosperus kwartet debuteerde met de uitvoering van het impressionistische Strijkkwartet nr.1 opus 8 à la mémoire de Maurice Ravel. Dit concert was voor Prosperus het begin van een jarenlange samenwerking met uitvoeringen van diverse werken uit het grote kwartetrepertoire (Dvořak, Schumann, Sjostakovitsj, Debussy, ...) naast creaties van hedendaags talent.

Naast het kwartet van Van Eechaute brachten zij het sterk aansprekende eerste kwartet van Leoš Janáček. De Tsjechische componist baseerde dit werk op een kortverhaal van de Russische schrijver Leonid Tolstoj, 'de Kreutzersonate', een verwijzing naar dit werk voor viool en piano van Beethoven. Dit aangrijpende verhaal over liefde, overspel en moord werd meeslepend verteld door acteur Luc De Smet. De muziek van Janáček sloot daarbij inderdaad perfect aan.

Luc De Smet studeerde Letteren en Wijsbegeerte aan de K.U. Leuven en toneel aan de École Internationale de Théâtre Jacques Lecoq in Parijs. Hij speelde en regisseerde voor gezelschappen in België, Nederland en Frankrijk en schreef scenario's voor film en televisie. Als pedagoog werkte hij aan diverse kunsthogescholen en universiteiten in Europa en de VS. Sinds 1986 leidt hij in Brussel zijn eigen internationale toneelschool ‘De Kleine Academie’.

Prosperus is samengesteld uit Eric Robberecht en Sophie Demoulin op viool, Tine Janssens op altviool en Stijn Kuppens op cello.

We waren met ongeveer vijfenzeventig aandachtige luisteraars. Waarschijnlijk had niemand ooit iets over, laat staan van Prosper Van Eechaute gehoord. Ik vroeg me stilletjes af of dat ook zo was voor Janàček (1854-1928). Ik hou al sinds heel lang erg veel van zijn zeer herkenbare en nooit vervelende muziek. Zijn overweldigende, spetterende Sinfonietta (1926) verbaast me keer op keer, vooral in de schitterende uitvoering met Václav Neumann en het Tsjechisch Filharmonisch Orkest. Ook zijn tweede strijkkwartet, Intieme brieven (1928) is heel sterk. De titel, zeer ongebruikelijk door de componist zelf toegevoegd, verwijst naar de passionele briefwisseling (meer dan 700 brieven) die hij van 1917 had met een gehuwde vrouw die 38 jaar jonger was dan hijzelf. Misschien speelde bij de keuze van die titel ook de herinnering mee aan de benaming van het tweede en laatste (volledige) strijkkwartet van Sibelius: Voces Intimae, opus 56 (1909).

Onvermijdelijk vergelijk je bij een live uitvoering de klank met die van je stereoset thuis. Het valt me altijd op hoe zacht, omfloerst en ruisend de strijkers klinken in het echt. Het is vrijwel onmogelijk om dat zelfde geluid uit je luidsprekers te toveren. Toch zal je me niet horen zeggen dat een live uitvoering ‘beter’ is, nee: gewoon anders. Ik luister nu al ongeveer vijftig jaar dagelijks vele uren naar muziek uit luidsprekers. Ik ben dat zo gewoon, dat ik de meeste muziek enkel op die manier ken en er ook op die manier van houd, ik ben geconditioneerd door die luistergewoonte. Voor mij klinken instrumenten zoals ze uit mijn (B&W) luidsprekers komen. Live muziek is voor mij zoals voor de meeste stervelingen de hoge uitzondering en het is telkens even wennen. Zo vond ik gisteren de eerste viool bijvoorbeeld veel te iel klinken, ze werd overstemd door de veel krachtiger altviool en de prominente cello. Bij een opname op CD werkt men zoiets elektronisch bij tot men een goede balans heeft.

Wij waren best tevreden over ons avondje uit. Toen we na afloop naar de auto wandelden, merkten we dat er rond de bochelmaan een tweede, heel groot donker aureool was, een intrigerend verschijnsel dat we nog nooit gezien hadden.

Anton Bruckner (1824-1896) is niet eenieders lievelingscomponist. Ik heb ooit, lang geleden, zelfs mijn abonnement op het muziekmaandblad ‘Luister’ opgezegd omdat er in elke aflevering een ellenlange en voor mij onverteerbare musicologische bijdrage stond over de componist en zijn werk. Nadien heb ik zijn muziek beter leren kennen en appreciëren, maar hoewel ik sinds jaren zijn negen symfonieën op CD in huis heb, gebeurt het me niet vaak dat ik zelf het initiatief neem om naar zijn muziek te luisteren, ik beperk me tot wat radio en TV van hem aanbieden en dat is overigens niet echt weinig.

Ongetwijfeld is zijn meest gekende werk het prachtige miniatuurtje Locus iste voor a capella of onbegeleid koor. Hij schreef het als een gelegenheidsstukje bij de inwijding van de votiefkapel in de kathedraal van Linz op 11 augustus 1869. Men noemt het soms een motet, maar liturgisch gezien is de tekst die van het graduale, een gebed, al dan niet gezongen, tussen de eerste en de tweede lezing, dus tussen epistel en evangelie. Het staat in de mis die voorgeschreven is voor kerkwijdingen.

Dit is de Latijnse tekst:

Locus iste a Deo factus est,

inaestimabile sacramentum;

irreprehensibilis est.

Vrij vertaald: Deze plek is door God gemaakt, een onschatbaar sacrament; ze is onberispelijk.

Voorwaar geen staaltje van grote liturgische diepgang of religieuze inspiratie, zou je zeggen. Het is wellicht door een devote monnik of vicaris snel neergepend toen er bij de mis voor kerkwijdingen ook nog gauw enkele passende tussenteksten moesten gevonden worden. De band met de Bijbel is niet evident, maar dit is waarschijnlijk de tekst die men in gedachten had:

Genesis 28,10-22

Jakobs droom in Betel

10 Jakob verliet dus Berseba en ging op weg naar Charan. 11 Op zijn tocht kwam hij bij een plaats waar hij bleef overnachten omdat de zon al was ondergegaan. Hij pakte een van de stenen die daar lagen, legde die onder zijn hoofd en ging op die plaats liggen slapen. 12 Toen kreeg hij een droom. Hij zag een ladder die op de aarde stond en helemaal tot de hemel reikte, en daarlangs zag hij Gods engelen omhoog gaan en afdalen. 13 Ook zag hij de HEER bij zich staan, die zei: ‘Ik ben de HEER, de God van je voorvader Abraham en de God van Isaak. Het land waarop je nu ligt te slapen zal ik aan jou en je nakomelingen geven. 14 Je zult zo veel nakomelingen krijgen als er stof op de aarde is; je gebied zal zich uitbreiden naar het westen en het oosten, naar het noorden en het zuiden. Alle volken op aarde zullen wensen zo gezegend te worden als jij en je nakomelingen. 15 Ikzelf sta je terzijde, ik zal je overal beschermen, waar je ook heen gaat, en ik zal je naar dit land terugbrengen; ik zal je niet alleen laten tot ik gedaan heb wat ik je heb beloofd.’

16 Toen werd Jakob wakker. ‘Dit is zeker,’ zei hij, ‘op deze plaats is de HEER aanwezig. Dat besefte ik niet.’ 17 Eerbied vervulde hem. ‘Wat een ontzagwekkende plaats is dit,’ zei hij, ‘dit is niets anders dan het huis van God, dit moet de poort van de hemel zijn!’ 18 De volgende morgen vroeg zette Jakob de steen die hij als hoofdsteun had gebruikt rechtop, en wijdde hem door er olie over uit te gieten. 19 Hij gaf die plaats de naam Betel; vroeger heette het daar Luz. 20 Daarna legde hij een gelofte af: ‘Als God mij terzijde staat en mij op deze reis beschermt, als hij mij brood te eten geeft en kleren aan mijn lichaam, 21 en als ik veilig terugkom bij mijn verwanten, dan zal de HEER mijn God zijn. 22 Deze steen die ik gewijd heb, zal dan een huis van God worden – en ik beloof dat ik u dan een tiende deel zal afstaan van alles wat u mij geeft.’

Het graduale is (misschien) zo genoemd omdat het gezongen werd op de trappen (gradus) van het altaar, of omdat ondertussen het missaal van de rechterkant van het altaar naar de linkerkant werd gedragen. Het behoort tot het proprium of het eigene van de mis van de dag. Mocht je het vergeten zijn (of nooit geweten hebben), dit zijn de delen van de katholieke mis:

• Ordinarium Missae: Kyrie Gloria Credo Sanctus Agnus Dei Ite missa est;
• Proprium Missae: Introïtus Graduale Alleluia / Tractus / Sequentia Offertorium Communio.

Zeker bij feestelijke misvieringen werden ook de teksten van het proprium gezongen en dat is de gelegenheid die Bruckner heeft aangegrepen om dit kleine meesterwerk te componeren.

Als je even googelt, krijg je een ruim aanbod van goede uitvoeringen, ook op Youtube en ik raad je aan om dat eens te doen, zeker als je het werkje niet kent, het duurt maar enkele minuten. De kans is echter groot dat je het al verscheidene keren gehoord hebt, want het is een erg geliefd repertoirestuk voor koren.

Op zondag, lieve lezers, wil mijn intuïtief aanvoelen mij wel eens naar de muziek leiden. Zijn de muzikaal opgeluisterde hoogmissen uit mijn jeugd in het provinciale, burgerlijke Eeklo daar mede voor verantwoordelijk, en de luie, lege namiddagen met op de radio het opera en belcantoprogramma, een erfenis uit de bezetting, dat generaties Vlamingen heeft gevormd, ten goede of ten kwade? Tijdens de weekeinden was het in ieder geval dat muziek toen meer kansen kreeg, dat er ruimte en tijd voor was. Pas later, toen ik zelf over een eigen draagbare radio beschikte, is muziek dagelijkse kost geworden, sinds mijn twintigste sta ik er mee op en ga ermee slapen, letterlijk.

Enkele dagen geleden liep ik rond in Leuven, de stad waar ik enkele jaren studeerde en bijna veertig jaar werkte. Het grootste gedeelte van mijn leven heeft zich afgespeeld op die enkele honderden vierkante meter in het hart van de stad: het stadspark, het Maria Theresiacollege, het pas gerestaureerde Collegium Veteranorum, de Universiteitshallen, met mijn kantoor dat uitgaf op de Oude Markt. Het was mijn habitat en in mijn hart is het dat gebleven, ook al kom ik er nu amper nog wekelijks.

Op het altijd drukke Fochplein stond een herkenbaar Midden-Europese rijzige man met een bescheiden accordeon en een kartonnen doosje zonder deksel. Hij groette mezelf en de andere voorbijgangers niet al te overdreven vriendelijk, maar aangezien hij niet speelde, stak hij slechts halfhartig zijn hand met de doos uitnodigend uit. Dat ontlokte mij een even vriendelijke maar afwijzende reactie. Niet spelen, geen brood.

Even later, na een paar boodschappen (biologisch sesamzaad en maanzaad om in het brooddeeg te verwerken, een handcrème voor mijn winterhanden) ontmoette ik hem terug in de Diestsestraat, de nog altijd tweederangs winkelwandelstraat die parallel loopt met de would-be chiquere Bondgenotenlaan, niet alleen op de Vlaamse versie van het Monopolyspel. Hij zat op een van de stevige banken die het stadsbestuur er heeft neergezet en speelde, zoals veel van zijn collega’s, dat overpopulaire deuntje Otsji tsjornie, Zwarte ogen. Als je wil kan je de niet onaardige tekst ervan nalezen op Wikipedia, klik hier: http://nl.wikipedia.org/wiki/Zwarte_ogen_(lied). Of was het misschien Kalinka, dat andere alom bekende Russische liedje over het Gelders roosje (Viburnum opulus) en zijn bijna-naamgenootje de malinka, de framboos?

Ik hou van straatmuzikanten van alle slag en geef zo ook altijd wat kleingeld, als ik dat bijheb. Maar ik maak me wel eens druk over het afgezaagde en door en door gecommercialiseerd en verwesterst repertorium waartoe hoofdzakelijk Slavische bannelingen en asielzoekers zich menen te moeten beperken. Dat was ook nu weer zo en dus richtte ik me na een bescheiden geldelijke bijdrage tot de man met de vraag waar hij vandaan kwam. Hij was wat verbouwereerd door mijn persoonlijke benadering, blijkbaar was hij geen echte professionele bedelaar, maar veeleer een muzikant op den dool. Ik ging naast hem op de bank zitten en probeerde het in verscheidene talen en plots had hij het door en antwoordde enthousiast Boedapest! Daarop vroeg ik hem om iets te spelen uit zijn eigen land, een stukje volksmuziek uit Hongarije. Hij keek me nog altijd wat verbaasd en niet-begrijpend, aarzelend aan, maar plots begon hij te spelen, mensenlief, met een overgave en subtiliteit zoals je die enkel bij rasmuzikanten vindt. Het was, merkte ik, een trage, melancholische tango, maar dan in een Slavische versie, geen Malando (de Nederlander Arie Maasland, 1908-1980) of gesyncopeerde Piazolla, geen Latijns-Amerikaanse opgewonden passie maar een meer bezonnen, verinnerlijkt en melodieus lied. Zijn verkleumde vingers vonden feilloos de noten van de melodie en de fijne, vluchtige versieringen die hij met zijn blik op oneindig ter plaatse liet opwellen om mij te plezieren. Enkele omstanders leken het tafereeltje te appreciëren en wierpen enkele centen in het doosje.

Het heeft al bij al maar enkele minuten geduurd, maar het heeft indruk gemaakt en het blijft nog nazinderen. Vele gedachten zijn sindsdien door mijn hoofd gegaan, over de man en zijn familie, zijn achtergrond, zijn kansen in deze wereld; over mobiliteit en de verschillende levensstandaard in Europa en hoe die tot stand zijn gekomen en hoe dat nu verder moet. Over medelijden en structurele hulp, over medemenselijkheid en de zin van aalmoezen. Over muziek als een gave, een talent, een genetische afwijking of het resultaat van hardnekkige verbeten oefening of een combinatie van beide. Over ontmoetingen die je raken maar die geen toekomst hebben. Over mens zijn in deze tijd.

Gisterenavond waren we weer vrijgesteld van tv-kijken: er was geen enkel programma dat we ook maar een blik waardig achtten, ondanks de tientallen zenders op de kabel en de honderden via de schotelantenne. Lut had van Aike een dvd geleend met My Fair Lady, de filmversie van George Cukor uit 1964 met Rex Harrison en Audrey Hepburn, tekst van Jay Lerner en muziek van Fred Loewe. We hebben ervan genoten. Het is een musicalbewerking van een toneelstuk uit 1913 van George Bernard Shaw, Pygmalion, dat op zijn beurt inspiratie putte uit vroegere theater- en musicalversies van de Griekse mythe van Pygmalion, de Griekse beeldhouwer die verliefd werd op een ivoren beeld dat hij had gemaakt van een vrouw; Venus wekte haar tot leven zodat ze konden trouwen…

De avond heb ik afgesloten (Lut was toen al naast mij vrijwel helemaal in dromenland in haar zetel) met een laat optreden van het Kronos-kwartet op Mezzo. Dit ensemble is vooral bekend om zijn weerbarstige keuzes: hedendaagse, populaire en wereldmuziek. Ze maken ook graag gebruik van elektronische ondersteuning en treden nooit op in de obligate stijve pinguïnpakken en vadermoordenaars die veel mindere artiesten nog steeds aantrekken. Origineel, excentriek, maar wat een niveau!

We zijn deze zondag begonnen met Klara en de altijd boeiende Bart Stouten. Er is ook weer oude muziek van 12 tot 14 uur met Johan Van Cauwenberghe, de voorbeeldige presentator die in Leuven in het hoekhuis woont, vlakbij het stadspark, waar vroeger Aplhonse De Waelhens woonde, de filosoof die me probeerde in te leiden in de logica. Daarna probeer ik wellicht nog eens Tosca, maar ik vrees dat ik het niet zal volhouden; men kiest daar nu vooral voor kaskrakers maar dat betekent dat je enkel de meest bekende aria’s hoort, uitentreuren, en dat is spijtig: het verknoeit het zeldzame plezier van die geliefde toppers door ze te vaak te herhalen en het levert een voorspelbaar, oppervlakkig en op populair succes afgestemd programma op, niet een gespecialiseerd en vernieuwend programma voor oude opera-en-balcantoliefhebbers zoals ik.

Ik kan me geen leven voorstellen zonder muziek.

Dmitri Sjostakovitsj (1906-1975) heeft in zijn leven als componist werkelijk alle genres beoefend en telkens met hetzelfde verbazend gemak en met veel succes. Hij schreef ook balletmuziek:

Op. 22: Het gouden tijdperk, in drie akten (1929-1930)

Op. 27: The Bout, in drie akten (1930-1931)

Op. 39: De klare stroom, in drie akten (1934-1935)

Dit zijn vroege werken, uit de periode dat de jonge Sjostakovitsj erg geïnteresseerd was in de hedendaagse westerse componisten zoals Hindemith, Berg en Schoenberg.

‘Het gouden tijdperk’ gaat over een voetbalploeg uit de Sovjet-Unie die een reis maakt naar een decadent Westers land. Dit is wat de componist er zelf over zei: Mijn belangrijkste bedoeling met dit ballet was het contrast belichten tussen de culturen van de twee landen. Ik ging als volgt te werk: de West-Europese dansen ademen een geest uit van de ontaarde erotiek die zo kenmerkend is voor de hedendaagse bourgeoiscultuur. De Sovjetdansen daarentegen probeerde ik te doordringen van de gezonde elementen van de sport en de gymnastiek. Maar wat Shostakovitsj zei voor de pers moet je altijd met een korreltje zout nemen; hij was zich altijd zeer goed bewust dat elke uitspraak door de KGB nauwkeurig zou onderzocht worden op haar politieke correctheid. Als je naar de muziek luistert, dan is het duidelijk dat de componist blijkbaar veel plezier heeft gehad in het imiteren van de westerse decadentie en dat zijn uitbeelding van het Sovjetideaal van fysiek en psychisch gezonde arbeiderskinderen een beetje gechargeerd is en dus veeleer komisch overkomt. Ironie was zijn geliefkoosde vorm van humor, of was het sarcasme? Precies die dubbele bodems maken zijn muziek altijd boeiend.

Maar ook de autoriteiten hadden snel door dat Sjostakovitsj hen meer dan een beetje belachelijk aan het maken was en grepen snel in. Veel voorstellingen zijn er niet geweest. De zogenaamde parodie op de westerse muziek was maar al te geslaagd naar de zin van de Sovjets.

Shostakovitsj heeft van dit ballet, dat meer dan twee uur duurt, later een korte orkestsuite gemaakt en dat is de versie die wij het best kennen. Er is echter ook een volledige uitvoering van de balletmuziek en die is zeer de moeite. Verwacht je aan een rumoerige score, met veel toeters en bellen, ook letterlijk.

‘De Bout’ is eveneens een erg lang werk: tweeënhalf uur, drie bedrijven, zeven scènes. Het verhaal speelt zich af in een Sovjetfabriek. Een van de arbeiders, Lyonka, is liever lui dan moe en heeft meestal ook een glaasje op. Hij laat zich graag inspireren door het bedenkelijke voorbeeld van de lokale priester, ook al een dronkaard en door de domme en aartsluie leden van de parochie. Hij laat zich erg gemakkelijk verleiden door een sinistere en gevaarlijke antisovjet agent om mee te doen aan een plan om door sabotage de fabriek lam te leggen. Dat moet gebeuren door een stevige stalen bout in een van de machines te gooien. Pas op het allerlaatste moment slagen de Jonge Communisten erin om het complot te verijdelen. Ook hier is de muziek van Sjostakovitsj heel kleurrijk en levendig, het lijkt wel alsof hij een tv-cartoon voor ogen had zoals we die nu kennen. Hij haalt werkelijk alles uit de kast en parodieert zowel de klassieke als de populaire muziek op een briljante manier. Dat we ons in een fabriek bevinden, dat zullen we geweten hebben: voortdurend hoor je in de muziek het lawaai van de hamers en de machines. Hij steekt ook vrolijk de draak met de arbeiders, hun opzichters en de directie, de kerkgangers.

Ondanks dat alles was ‘De bout’ geen succes en werd snel van de affiche genomen. Sjostakovitsj heeft de muziek gerecycleerd, in een orkestsuite zoals voor zijn eerste ballet, maar de meest geslaagde onderdelen van ‘De Bout’ duiken later ook op in allerlei andere stukken van zijn hand.

Zo komen we aan wat de laatste balletmuziek zou zijn die Sjostakovitsj schreef, ‘De klare stroom’. Dat hij het genre vaarwel zegde, ligt niet aan hem, maar aan de kritiek die Stalin had op dit ballet. Nochtans had onze componist erg zijn best gedaan, op zijn manier, natuurlijk. Het verhaal is gesitueerd op een collectieve boerderij. Aantrekkelijke jonge danseressen huppelen over de scène met in hun armen enorme aardappelen, het resultaat van een fabelachtige oogst die gevierd wordt door opgewekte en gelukkige jonge Sovjetboeren.

Naar verluidt had Stalin zelf om zo’n stuk gevraagd. Er was namelijk een groot probleem met de aardappelenoogst in Oekraïne en het gerucht ging (volkomen terecht trouwens) dat Stalin met opzet die oogst had laten mislukken om zo een hongersnood te veroorzaken die miljoenen doden zou eisen in 1932-33. Niemand mocht daarover spreken, maar er werd druk gefluisterd, natuurlijk. Stalin deed al wat hij kon om dat te onderdrukken, onder meer met een mediacampagne die de lof zong van het landelijk leven en van de successen van de Sovjetlandbouw.

Sjostakovitsj heeft de opdracht die hij had gekregen nogal letterlijk uitgevoerd. Het moest een vrolijk stuk worden, maar hij heeft er een billenkletser van gemaakt, een vaudeville van grappen en grollen, verkleedpartijen, travestie, circusnummers, wilde dansen, uitdagende flirtpartijen, romantische rendez-vous enzovoort. De choreograaf liet de stoere en ernstige sovjetboeren op pointes rondhuppelen, er was zelfs een scène met een hond die op een fiets rondreed en dat was nog niet eerder vertoond…

Het werd een formidabel succes, zowel voor de vlotte muziek als voor de hilarische choreografie. Na de eerste uitverkochte voorstellingen in Leningrad (nu weer Sint-Petersburg, zelfs in het Russisch) waren de componist, de regisseur en de choreograaf in de wolken: ze waren ervan overtuigd dat ze een echte ommekeer hadden veroorzaakt in het Russische balletleven, de toekomst lag voor hen open.

Het heeft niet mogen zijn. Toen de productie naar Moskou verhuisde, kwam op een avond Stalin zelf ook eens kijken naar dat ballet waarover iedereen sprak. Hij verdacht Sjostakovitsj er al langer van dat hij eigenlijk een spotter was die de hele Sovjetideologie en ook Vadertje Stalin zelf parodieerde en die indruk werd alleen maar versterkt door wat hij te zien en te horen kreeg. De gevolgen waren niet om te lachen. De opvoeringen werden onmiddellijk gestopt, de muziek verboden. Een van de librettoschrijvers werd verbannen naar de goelag en verdween daar spoorloos. De briljante choreograaf Lopukhov, een leerling van Fokine kreeg een permanent werkverbod. Hij dankte zijn leven waarschijnlijk aan zijn zus Lydia, een ballerina die gehuwd was met de beroemde Britse economist John Maynard Keynes. Sjostakovitsj had zijn les nu wel geleerd, hij heeft nadien nooit meer voor het ballet geschreven. Stiekem hergebruikte hij de beste stukken van de balletmuziek, nog maar eens voor een kortere orkestsuite maar ook als onderdeel van later symfonisch werk.

‘Het jonge meisje en de hooligan’ is een samenraapsel uit 1962 van muziek uit ‘De bout’, ‘De klare stroom’, een cellosonate, de filmmuziek voor ‘De horzel’ en de suites die op de balletmuziek gemaakt waren.

‘De dromers’, in vier akten (1975) is ook zo’n verzameling, aangevuld met origineel werk, waarvoor Sjostakovitsj samenwerkte met leerlingen en vrienden.

Men kan zich afvragen wat er van een muzikaal talent als Sjostakovitsj zou geworden zijn indien hij niet stelselmatig zou gedwarsboomd, bedreigd en gehinderd zijn door de partijbonzen, indien hij vrij en ongebonden had kunnen leven in het westen. We zullen het antwoord nooit weten. Zeker is dat wij hem nu vooral appreciëren voor de nauwelijks verholen parodie en kritiek die hij in zijn muziek wist te verwerken, ook toen dat levensgevaarlijk was. Zijn balletmuziek, in haar oorspronkelijke versie, geeft ons waarschijnlijk een goede indruk van wat hij kon en van wat hij echt graag deed. Het is helaas pas heel recentelijk dat zijn balletten weer opgevoerd worden, in Rusland en elders, in de originele vorm, overigens telkens met groot succes. Het zijn moderne repertoirestukken geworden, al zijn ze bijna honderd jaar oud. Jammer dat Sjostakovitsj het niet meer heeft mogen meemaken, hij zou stilletjes zitten glunderen hebben…

Kanonnen bedolven onder bloemen

Dat is wat Robert Schumann zei over Frédéric Chopin. Hij had het daarbij over de twee kenmerken van Chopins muziek: uit zijn piano klonk nu eens de meest stormachtige passie en revolutionaire explosie, dan weer, vaak zelfs in hetzelfde muziekstuk, de verfijnde zangerigheid en smachtende, gepijnigde vertwijfeling van de diep ontroerde maar steeds elegante romanticus.

Het beeld dat ons voor ogen komt is dat van een salon in Parijs, ten huize van een van de vele edellieden of rijke burgers die de Franse revolutie van 1798 hadden overleefd, die met Napoleon gedroomd hadden van een Frans keizerrijk dat zich zou uitstrekken van Zuid-Amerika tot aan Sint-Petersburg, van Noorwegen tot Egypte, die bij Waterloo door Engeland, Duitsland en Rusland op hun plaats gezet waren en daarna nooit meer de leiding zouden nemen in de politiek, de economie of de kunst.

Het is avond, en enkele tientallen jonge mannen en pronte dames zijn bijeen gekomen in een met moeite onderhouden klein kasteeltje aan de rand van Parijs. Hun koetsiers wachten buiten in de kou of beneden in de keuken. De lange zijden jurken van de dames slepen over het marmer en de exotische tapijten. De mannen zijn in zwarte pakken, met hoge zijden hoeden, elegante wandelstokken met zilveren of ivoren dierenkoppen. Zware dieprode gordijnen zijn voor de ramen getrokken en dempen de gefluisterde gesprekken. In het midden van het grote salon staat een enorme vleugelpiano van het laatste model, het deksel omhoog. Willekeurig daaromheen zetels en banken met talloze donzen kussens in dieprode en gouden kleuren, eiken stoelen met groenlederen zitting en bronzen nagels, Arabische poefs en kameelzadels, grote en kleine oosterse tapijten, bijenwassen kaarsen op sierlijke kleine tafeltjes en aan de met damast en zijde en grote schilderijen beklede wanden, enkele grote kristallen luchters aan het beschilderde plafond. Er wordt champagne geserveerd en madeleines.

Dan komt een kleine, tenger gebouwde jongeman naar binnen, samen met de gastvrouw en enkele vrienden. Hij is lijkbleek, met lang, donker rossig haar, een hoog voorhoofd, grijsblauwe glinsterende ogen, een lange, scherpe neus, een flauwe glimlach om zijn lippen, zijn smalle schouders lichtjes gebogen. Hij draagt een donkerrood fluwelen pak, met daarover een brede cape. Met een vloeiend gebaar maakt hij de mantel los, de gastvrouw neemt die met een elegante buiging aan.

Dan neemt hij plaats aan de vleugel. Na het opgewonden geroezemoes bij zijn aankomst wordt het plots doodstil in het salon, de laatste zenuwachtige kuchjes worden in wit oplichtende zakdoeken gesmoord, iedereen houdt nerveus de adem in. Het lijkt een eeuwigheid te duren, de pianist, nog slechts een jongen, zit ineengeschrompeld voor de prachtige vleugel, de ogen gesloten, de handen levenloos op de knieën. Zelfs de vogels in de tuin zwijgen in de vallende avond. Met een nauwelijks merkbare beweging is een van de slanke witte handen naar de toetsen gegleden er klinkt een aarzelend akkoord, een tedere melodie van een nocturne kronkelt naar omhoog, dan naar beneden, amper hoorbaar, verstild, ingehouden, van een eindeloze tederheid. Gefascineerd luistert het mondaine publiek, de dames vergeten hun waaiers, de heren hun dunne sigaren, alle blikken zijn op de kleine muzikant gericht. En plots versnelt het ritme, de linkerhand legt met krachtige lage akkoorden nieuwe accenten, een meeslepende heldere melodie ontspint zich uit de nevelen van het begin, de beide kinderhanden spelen met verbluffend gemak de steeds snellere verrassende bewegingen, naar een climax die steeds weer uitgesteld wordt. En dan stopt plots de melodie, een smachtende noot blijft seconden lang geladen hangen in de ijle stilte, de linkerhand zweeft hoog in de lucht, zweet parelt op het glanzende voorhoofd, dan dreunen de beide handen op de lage toetsen, het slotakkoord verbrijzelt de spanning in een klaterend applaus. Mannenstemmen roepen bravo met van emotie overslaande stem, de dames wissen de tranen uit hun ogen en poederen hun witte wangen, een zwangere vrouw wordt met vlugzout weer bijgebracht..

Het is niet meer van onze tijd, denk je dan. Maar dat is een vergissing. Nog steeds speelt men Chopin op dergelijke avonden, en nog steeds is de verrukking algemeen. En intussen is België 175 geworden.

Frédéric Chopin werd geboren in 1810, tweehonderd jaar geleden en hij haalde zijn grootste successen toen België geboren werd. De kannonnen van de revolutie die Schumann in zijn muziek hoorde en die de meesten onder ons ook al eens gehoord hebben op een concert, een recital of op de radio of cd, die kannonnen waren er ook echt.

In 1812 leed Napoleons grande armée de nederlaag bij de terugtocht uit Rusland, verslagen door de generaal Janvier en Février, zoals de tsaar smalend zei. In 1813 vechten de Amerikanen en de Engelsen om Canada en sluiten in Gent (of all places) een vredesverdrag. In hetzelfde jaar verslaan Rusland, Oostenrijk en Pruisen Napoleon. In Nederland komt de koning aan de macht en wordt later ook even koning van België. In 1815 wordt Napoleon definitief verslagen bij Waterloo. Ook in Frankrijk en Spanje komen er weer koningen op de troon. Polen wordt voor een groot deel Russisch, Noord-Italië Oostenrijks. Al die rare beslissingen leiden snel daarna tot nieuw kanongebulder. In 1819 bevrijdt Simon Bolivar Colombia van de Spaanse overheersing, Mexico en Peru volgens snel daarna, Brazilië maakt zich onafhankelijk van Portugal in 1821 en Griekenland maakt zich dan los van de Turken. Bolivia wordt zelfstandig.

In 1830, zoals wij allemaal wel weten, is het helemaal prijs. In België komt de burgerij na een opwindende operavoorstelling (De stomme vrouw van Portici) op straat tegen de ‘Hollandse’ koning ‘wij-willen-Willem-weg’. Ook in Duitsland en Polen zijn er bloedige opstanden. Duizenden ontvluchten hun vaderland. Het type van de nationalistische revolutionaire Poolse bommenmaker en politieke moordenaar met de sjofele kledij en de verwilderde haren zal nog vele jaren nadien opduiken in literatuur en film (met de Polonaises van Chopin als begeleiding, natuurlijk).

Frédéric werd geboren in Warschau. Zijn vader was een Fransman uit de Vogezen, die in zijn jeugd zijn geluk was gaan zoeken in Polen, waar hij bij een landeigenaar als leraar aan de kost kwam; hij huwde een Poolse. De jonge Frédéric groeide op in de beschaafde hogere kringen van de Poolse hoofdstad. Hij kreeg zijn eerste pianolessen al zeer vroeg van een … vioolspeler, maar een begaafd leraar, blijkbaar, want men zei dat bij hem zelfs een ezel zou leren pianospelen.

Zijn eerste gedrukte compositie, een Polonaise, verscheen toen hij zeven was. Op zijn achtste speelde hij al publieke concerten. Hij trad zelfs op voor de Tsaar, wat er toch op wijst dat hij toen al uitzonderlijk goed moest geweest zijn. Bij zijn vader op school had hij meer belangstelling voor kattenkwaad dan voor de les. Toen hij twaalf was, vond zijn pianoleraar dat hij hem niets meer kon leren. Dat was de laatste keer dat Chopin een pianoleraar had: de rest deed hij zelf. Zijn ouders stonden erop dat hij toch een goede algemene opvoeding kreeg: van zijn 13 tot zijn 16 het Lyceum, daarna drie jaar Conservatorium. Ondertussen was hij de beste pianist van de stad; maar hij was veel ziek en afwezig, had weinig belangstelling voor het klassieke muziekonderricht en de verplichte oefeningen. Zijn eindbeoordeling was simpel: Szopen, Friderik (zo schreef men dat in Polen): muzikaal genie.

Hij was 18 toen hij smoorverliefd werd op een jonge operazangeres. Hij was wég van haar en dat zou nog lang zo blijven, maar dat belette hem niet ook naar ander vrouwelijk schoon te kijken en dat zou ook altijd zo blijven. Hij reisde naar Berlijn en Wenen voor optredens en studie. Over zijn toekomst was hij onzeker: wat zou hij met zijn talent beginnen? Kon hij van de muziek leven in Polen? Hij haatte toen al concerten voor een groot publiek, waarschijnlijk omdat hij als wonderkind zo vroeg voor volle zalen had moeten optreden, ook een artieste als Maria Joao Pirès klaagt daarover nu nog.

In 1830 was het dan beslist: hij zou naar de muzikale hoofdsteden trekken en daar zijn geluk zoeken. Over het vertrek uit Polen zijn er ontroerende verhalen, over afscheidsconcerten voor de intieme vrienden, over de brieven van Constance, samengebonden met een lint, die hij steeds op zijn hart zou dragen, over de vrienden die langs de weg stonden om hem een afscheidsconcert te geven en zelfs een beker met Poolse aarde, die hem nooit zou verlaten en die zelfs in zijn graf zou gestrooid worden… Een maand later breekt in Warschau de opstand tegen de Russen uit. Hij springt in een koets om mee de wapens te gaan opnemen. Maar nog onderweg beseft hij dat hij daar echt niet het type voor is, als muzikant en met zijn zwakke gezondheid. Vertwijfeld laat hij de koets rechtsomkeer maken, terug naar Wenen, met bittere tranen om de hoogste nood van zijn vaderland; ook dat zou een blijvende invloed op zijn gemoed en zijn muziek hebben.

Zijn eerste bestemming was dus Wenen, dé hoofdstad van die tijd. Maar in 1831 trekt hij verder, met Londen als bestemming. Onderweg verneemt hij de val van Warschau en hij gaat bijna ten onder in een grote crisis van diepe vertwijfeling en wanhoop, die hij ook aan de piano uitschreeuwt in de zogenaamde revolutie-études. Op 11 september komt hij aan in Parijs. Hij heeft goede aanbevelingen bij en komt al snel in contact met grote namen: Cherubini, Rossini, Liszt, Mendelssohn, Berlioz, Balzac, Heine, Meyerbeer. En dan schreef Schumann in een belangrijk tijdschrift: hoeden af, heren, een genie! Chopin was niet eens onder de indruk, maar zijn naam was wel gemaakt.

In de volgende jaren werd hij de lieveling van het Parijse publiek en trad privé en als pianoleraar op voor al wat naam, faam of geld (zoals de Rothschilds...) had. Hij bewoog zich zonder complexen in de hoogste kringen en liet zich daarvoor ook royaal betalen. Hij begon zich te kleden en te gedragen als een echte dandy, met de duurste kostuums, gelakte laarzen, gedurfde hoeden, de fijnste parfums. Hij nam bedienden aan en had zijn eigen koets om zich naar de mondaine cafés te laten rijden, waar hij volop genoot van het beste dat Parijs in die tijd aan spijs en drank te bieden had. Aan zijn vrouwelijke ‘klanten’ zond hij dure bloemen en geschenken. Slechts af en toe trad hij ook op voor het grote publiek, vooral met eigen werk, telkens voor uitverkochte zalen,  in zijn hele leven zouden dat niet meer dan dertig concerten zijn. Zijn roem was gebouwd op de privé recitals. Er waren dus veel meer mensen die over hem spraken dan er waren die hem ook echt gehoord hadden.

Ondertussen onderhoudt hij de beste betrekkingen met andere populaire componisten zoals Liszt en ook Bellini, de operacomponist. Met Bellini heeft hij die uitgesproken zangerigheid gemeen: men zei dat hij de eerste was om de piano te laten zingen als een mens: het was geen kaal iel tokkelinstrument meer zoals een pianoforte, maar een warme, krachtige vleugel, die noten secondenlang kon aanhouden en melodieën kon opbouwen die de luisteraar urenlang konden boeien. Toch mag men daarbij niet denken aan de moderne instrumenten die wij nu kennen; daarvoor waren de Pleyels van die tijd toch te licht, maar daardoor ook zeer helder.

In 1836 verloofde hij zich in het geheim met een jonge, ook artistiek begaafde Poolse gravin. Hij had haar het jaar daarvoor leren kennen, en het was (weer) de grote liefde. Maar haar vader weigerde zijn toestemming, zo ging dat toen nog en ze moest een graaf huwen. Weer was hij de wanhoop nabij. En ondertussen was zijn gezondheid erop achteruit gegaan: hij begon bloed te spuwen, tbc, zo meende men later, de meest ‘romantische’ van de ziekten, die hem ook in diepe depressies dompelde. Incognito reisde hij naar Londen en speelde er als onbekende op de nieuwe Broadwood vleugels: hij werd natuurlijk prompt erkend. Hij was fel onder de indruk van het machtige Londen van die tijd, de hoofdstad van het Imperium, maar Parijs was zijn natuurlijk habitat.

Daar werd hij aangezocht door een eigenaardige vrouw, die als George Sand boeken schreef en er ook erg mannelijk uitzag. Men sprak in de salons al gauw van mevrouw Chopin en meneer Sand. Chopin viel uiteindelijk voor haar agressieve charmes en zij waren nu meestal samen. Zij trokken naar Mallorca, voor zijn gezondheid en voor die van haar zoon uit een eerder huwelijk. Maar na de zonneschijn kwam de regen, het werd een débacle. Maar zijn gekwelde lichaam en al even getormenteerde geest waren geen hinderpaal voor zijn scheppingsdrang. Eindeloze uren sleet hij hoestend aan de piano, steeds weer zijn melodieën polijstend, steeds weer die ene nooit zoekend, steeds weer veranderend, om de volgende dag te moeten vaststellen dat wat hij na uren zoeken als laatste versie had genoteerd exact hetzelfde was als wat hij twee dagen te voeren al had ‘ontdekt’.

Chopin was ook een gewiekst zakenman, dat bleek vooral uit zijn contacten met de uitgevers van zijn werk. Hij liet zich nog steeds uitstekend betalen voor zijn lessen en zijn recitals, maar zijn vast inkomen moest toch komen van de publicatie van zijn stukken en daarvoor was hij een keiharde onderhandelaar. Het taaltje dat hij in zijn brieven over de uitgevers gebruikt is allesbehalve politiek correct, zeker niet als het over Joden gaat.

Van 1838 tot 1845 was er een periode van betrekkelijke rust. Hij schreef stukken die onmiddellijk bij het grote publiek geliefd werden, zowel in Frankrijk als daarbuiten. Hij gaf volop les en kon daarvoor vragen wat hij wou. Hij concentreerde zich daarbij op zijn eigen werk maar ook op de andere grootmeesters: Clementi, Beethoven, Bach, Scarlatti, Mozart, maar weinig Schubert, verrassend genoeg, of Schumann, Liszt of Mendelssohn. Zijn relatie met George Sand en haar beide kinderen was op haar best.

Maar het bleef niet duren. Voor zijn ziekte was er toen nog geen genezing en het verval was onherroepelijk. Dat leidde tot spanningen in het gezin, hij verloor de steun van George en ook haar kinderen maakten hem het leven zuur. Dat zette dan een domper op zijn scheppingskracht, wat weer tot diepe ontgoocheling, wanhoop, woede-uitbarstingen en depressie aanleiding gaf.

In 1848 gaf hij zijn laatste concert in de Salle Pleyel, die uitverkocht was, natuurlijk. Het was een triomf, al schreef een krant dat het makkelijker was om het laaiende enthousiasme van het publiek te beschrijven dan om het te verklaren… Het was altijd al heidens moeilijk geweest om de vinger te leggen op de eigen stijl van Chopin, op het mysterie van zijn aanslag, van zijn stijl, de betovering van zijn composities. Hij probeerde zich nog staande te houden zonder George Sand. Hij reisde naar Engeland en Schotland, gesponsord door twee oudere dames, maar voor hem werd het een teleurstelling. Hij kon toen al niet meer lopen, moest de trappen op gedragen worden. Zijn laatste optreden was voor Poolse emigranten in Londen. Hij speelde maar enkele stukken, kon niet meer. Terug in Parijs moet hij bijna voortdurend in bed blijven. Hij lijdt verschrikkelijk in de laatste fase van de ziekte. Hij sterft op 16 oktober 1849. Hij is niet eens 40 jaar oud.

Dit is een ietwat stereotiep romantisch verhaal geworden, over een uitzonderlijk begaafde Poolse pianist die de wereld en alle vrouwenharten veroverde en jong stierf aan tbc. Het zou zelfs een erg sentimenteel verhaal kunnen geweest zijn en die zijn er over Chopin ook wel geschreven, ook al tijdens zijn leven, hij heeft daartoe ook zelf wel aanleiding gegeven. Maar niet met zijn muziek! Zelfs zijn naaste concurrenten lieten zich niet verleiden om hem dit verwijt te maken. Zijn muziek is het toppunt van de romantiek maar er is geen spoor van kitsch, van leeg sentiment, van overgevoeligheid, van zoeterigheid of flauwe lieflijkheid. Hij wist als geen ander wat je technisch met een piano kon doen, haalde kleuren en klanken die men nog nooit eerder gehoord had uit zijn instrument. Maar hij was ook een geniaal muzikant, die grondig op de hoogte was van de muziek voor zijn tijd en wat rondom hem gebeurde, die daarop voortbouwde op een hoogste eigen manier, maar met een uitzonderlijk deskundige artistieke onderbouw die hem behoedde voor het zoeken naar gemakkelijk succes, ook al kon hij dat bij zijn precieus publiek maar al te gemakkelijk krijgen. Hij was een genie, een rasmuzikant, een gedreven zoeker naar de perfectie, en ontdekkingsreiziger naar nieuwe muzikale horizonten, een mens zoals er maar weinig geleefd hebben, en wat een leven!

En wat een erfenis heeft hij ons gelaten. Ik verzeker het u: wat ook uw stemming is, hoe moe je ook bent, of hoe uitgelaten, of hoe droef: zet wat Chopin op, ga erbij zitten en verheug je op de blik die je gegund wordt op de eeuwigheid.

Ik ben sinds vele jaren een ardent bewonderaar van de muziek van Dmitri Sjostakovitsj (1906-1975). Eind 2006, honderd jaar na zijn geboorte, vatte ik hier het plan op om de componist en zijn muziek wat meer onder de aandacht te brengen van mijn lezers.

Dit was de eerste stap, klik hier:http://blog.seniorennet.be/kareldhuyvetters/archief.php?ID=171

Enkele dagen later bracht ik verslag uit over de opvoering van de opera ‘Lady Macbeth van Mtsensk’, klik hier: http://blog.seniorennet.be/kareldhuyvetters/archief.php?ID=175

Nog een dag later presenteerde ik het Eerste Strijkkwartet, klik hier: http://blog.seniorennet.be/kareldhuyvetters/archief.php?ID=176.

Het was toen mijn bedoeling om ook de andere strijkkwartetten een voor een te bespreken, alle vijftien. We zijn nu meer dan drie jaar verder en het is pas nu dat ik jullie het tweede strijkkwartet kan voorstellen. Het is voorwaar geen simpele opdracht, zo blijkt, misschien wat te hoog gegrepen voor een ongeschoolde muziekliefhebber als ik. Ik hoop dat je er toch wat aan hebt, maar vooral dat het je zal aanzetten om deze muziek eens te beluisteren, niet zomaar op de achtergrond, maar met veel aandacht, in alle rust en open concentratie. Het is, dat beloof ik je, een onvergetelijke belevenis.

Het tweede strijkkwartet, opus 68, van Dmitri Sjostakovitsj is van 1944, dus zes jaar na het eerste. Het is een veel substantiëler, langer werk: ongeveer 48 minuten tegenover minder dan een kwartier voor het eerste, dat in vergelijking wel een vingeroefening lijkt. Het is alsof de componist nu wou laten zien dat hij wel degelijk het genre aankon zoals het onder zijn talrijke en illustere voorgangers was uitgegroeid tot zijn klassieke vorm. Het is echter het enige kwartet dat het klassieke schema min of meer getrouw volgt.

Het kwartet begint met een allegro in de sonatetraditie, inclusief de herhaling van de expositie, iets dat we enkel in het vijfde nog zullen aantreffen. Het tweede deel is dan de verwachte trage beweging, het derde een scherzo en het vierde, de finale is een thema met variaties.

Dit zijn de titels van de delen:

Ouverture, moderato, 8’15”

Recitatief en Romance, adagio, 12’48”

Wals, allegro, 15’34”

Thema met variaties, 11’24”.

De Ouverture begint met een krachtig thema, helder en sonoor uiteengezet door de eerste viool. Het klinkt als een fanfare en doet zo sterk denken aan de Janáček van de Simfonietta en van de twee strijkkwartetten, ‘Kreuzer Sonata’ (1923) en ‘Intieme brieven’ (1928). We horen ook duidelijke symfonische echo’s: Shostakovitsj’ sombere, wanhopige achtste oorlogssymfonie is van 1943, de kortere, gewrongen en ambigue vredessymfonie, de negende van 1945. Lyrische en ritmische passages wisselen elkaar af, nog geaccentueerd door een duidelijk onderscheid tussen luidere en meer ingehouden frasen.

De tweede, langzame beweging begint en eindigt met een lang uitgesponnen elegisch vioolrecitatief van een bijna liturgische zangerigheid, met joodse en Tzigane-reminiscenties. De andere drie instrumenten zijn daar gereduceerd tot een gezamenlijk ondersteunend orgelpedaal. In het middendeel, de romance, krijgen we een even weemoedige melodie, stemmig vertolkt door de vier instrumenten.

De wals van de derde beweging, het scherzo, is er een zoals je die niet bij Strauss hoort. Van enige scherts of uitgelatenheid is hier geen sprake. Na een rustig en zoekend begin gaat het snel naar een frenetiek hoogtepunt, een danse macabre zoals we die zo vaak horen bij de componist in deze periode, met de viool op de voorgrond en de drie partners in een obstinaat pizzicato. De instrumenten spelen hier in sordino, maar dat belet hen niet tot dubbel forte te gaan op het hoogtepunt, waar het heftige, diabolische walsritme het meest uitgesproken is. Dan gaat het weer over naar een rustiger tempo en de melodie wordt even kalm en gedempt neergezet als ze vetrokken is.

De finale is een ononderbroken reeks van variaties op een thema, in la klein, vetrekkend van een uiteenzetting van het thema in een stemmig adagio. Dan komt elk van de instrumenten solo aan de beurt, beginnend met de altviool. De versnellende opbouw in repetitieve stappen naar een gezamenlijk briljant hoogtepunt, zo typisch voor de componist en zo genoeglijk herkenbaar, doet ook hier weer uiterst symfonisch aan; het is verbluffend hoe vier solisten erin slagen om moeiteloos de ambiance te creëren van een veel uitgebreider ensemble en een veel ambitieuzer compositie dan dit ‘eenvoudig’ strijkkwartet. Het einde is een weidse, zelfzekere, resolute bevestiging van het beginthema.

Het Tweede Strijkkwartet neemt duidelijk afstand van de gruwel, de horror en de uitzichtloze vertwijfeling van de werken uit de oorlogstijd, toen de totale ondergang nabij was en elke hoop op overleven, laat staan overwinning, onmogelijk veraf leek. Maar er is geen sprake van enig triomfalisme. Sjostakovitsj had daartoe ook geen enkele reden. Hij was zich zeer bewust van de betrekkelijkheid van een overwinning van Stalins star en onverbiddelijk moordzuchtig communisme op het even misdadig genocidaal Naziregime. Ook de levensomstandigheden in de Sovjet-Unie in 1944 waren uiterst bar. Het mag een wonder heten dat iemand ertoe komt om in die omstandigheden muziek te componeren.

Sjostakovitsj schreef deze muziek toen hij 38 was, in 1944. Ze is ongeveer zo oud als ik nu zelf ben, ik ben geboren in 1946. Ik leerde ze kennen en appreciëren in de late jaren ’70 van de vorige eeuw en heb ze sindsdien vaak beluisterd, maar meestal toch met verscheidene jaren tussentijd. Ik herken ze wel, dat is ook niet zo moeilijk met Sjostakovitsj, maar ik ken ze niet van buiten, zoals de symfonieën en concerto’s van Beethoven of Mozart, die ook veel vaker op de radio en in de concertzaal te horen zijn.

Het is moderne muziek, maar niet zo onwennig of zelfs afschrikkend als andere 20^ste-eeuwse muziek voor en na Sjostakovitsj. Er is iets aangrijpend persoonlijks aan, maar tevens iets dat zeer klassiek is, dat herinnert aan de late Beethoven, bijvoorbeeld en dat dus volkomen vertrouwd in de oren klinkt. En toch is het persoonlijke overheersend, meen ik. Het lijkt wel of de componist, die een uitmuntend musicoloog was, doelbewust en met grote kennis van zaken de grenzen opzocht van de traditie en vervolgens de wijde wateren opzocht van het experiment, maar zonder ooit de kust uit het oog te verliezen.

Zijn interpretatie van het strijkkwartet, een genre dat het toppunt van zijn roem en erkenning kende rond 1800, is zowel een voortzetting van de hoogtepunten die toen bereikt waren als een totale ommekeer ervan. Haydn en Mozart en zelfs Beethoven en Schubert componeerden aanvankelijk voor amateurs, huiskamermuziek. Hun later werk was van een veel hoger niveau en moeilijkheidsgraad, maar was nog steeds gericht op een publiek van elitaire liefhebbers. Bij Sjostakovitsj is het commentaar op de gebeurtenissen in zijn eigen leven en op de stormachtige en destructieve maatschappelijke omstandigheden de diepere drijfveer voor zijn composities. Hoe zou je in de Sovjet-Unie in 1944 nog kunnen schrijven zoals Haydn en Mozart in het mondaine aristocratisch milieu van Wenen rond 1800? Het was een onvoorstelbaar andere, desolate, rauwe en verscheurde wereld.

Dat is wat wij vandaag, als pijnlijk bewuste erfgenamen van de waanzin van de twintigste eeuw, hier ook horen en dat is wat ons aantrekt in alles wat Sjostakovitsj ooit geschreven heeft, maar zelden zo aangrijpend en zo overtuigend als in zijn kwartetten.

Raga rage

Niet zo hip als een Humo-titel, en dus is er wat uitleg nodig. Een rage (van het Frans, letterlijk ‘razernij’) is een bevlieging, een trend, een modeverschijnsel: de ouderen onder ons herinneren zich de hoelahoep, de hotpants; nu zijn het piercings en tatoo’s. Maar wat is een raga?

Ook dat was ooit een bevlieging. Misschien waren het wel de Beatles die de muziek en levensfilosofie van India voor het grote publiek bekend maakten (om nog te zwijgen van weed); plots wist iedereen wat een goeroe was en yoga was in. Terwijl heel wat van die Indische invloeden opgenomen zijn in onze algemene multi-cultuur, blijft de Indische muziek voor de meesten onder ons toch vrij onbekend. Reden genoeg om erover te schrijven, en nog beter, ernaar te luisteren.

Misschien eerst in het kort iets algemeens over tonen, noten en klanken. Wij horen klanken op verschillende toonhoogten: de ene klinkt 'hoger' dan de andere, dat is zelfs voor een absolute leek duidelijk. Zoals voor alle meetsystemen heeft men ook voor die toonhoogte een maat uitgedacht, vergelijkbaar met centimeters en kilogrammen: de Hertz, het aantal trillingen per seconde. Klanken komen tot onze oren als regelmatige luchttrillingen en die trillingen kunnen trager of rapper gaan. De traagste horen we als laag, de snelste als hoog. Er zijn er ook die we niet horen omdat ze te laag of te hoog zijn. In onze jeugd horen we trillingen vanaf ongeveer 20 Hz tot ongeveer 16.000 Hz of 16 kHz. Je kent dit wel van de uitleg bij stereoversterkers en luidsprekers. Van 20 tot 16.000, dat lijkt enorm. Horen we dan zoveel verschillende toonhoogten? Nee, dat zou nog straffer zijn dan de Eskimo’s die honderd woorden hebben voor sneeuw (dit is een fabeltje, trouwens, ze hebben er niet meer voor dan wij).
Jij en ik kunnen ongeveer 850 verschillende toonhoogten onderscheiden, een geoefend musicus kan zelfs tot 1.500 tonen herkennen. Beneden de 50 Hz vinden we zeer laag: de dikste snaren van een basgitaar, lage drums, boven 10 kHz vinden we zeer hoog: violen, de hoogste noten op een elektrische gitaar, een triangeltje. Tussen 200 en 500 Hz vinden we ‘normaal’, ons dagelijks praten. Gebruiken we in de muziek al die verschillende tonen? Nee dus. Welke dan wel, en waarom? Er is in de muziek, of in de akoestiek, als je wil, een zeer eigenaardig verschijnsel, dat in alle toonsystemen voorkomt, namelijk het octaaf. Als je twee verschillende tonen neemt, waarvan de trillingen de helft of het dubbel zijn van de andere, dan ‘klinken’ die zelfs voor een niet-musicaal oor 'eender'. Een toon met 440 trillingen en een van 880 of 220 klinken dus op een of andere manier zeer gelijkend op elkaar, zoals geen twee andere. Als je ze samen zingt of speelt, dan hoor je nauwelijks dat er meer dan een toon is. Waarom neem ik nu precies 440 als voorbeeld? Het is de ‘la’, de ‘A’ van ons Westers muzieksysteem. Over vele eeuwen heen heeft die la wat hoger en (vooral) wat lager geklonken, maar nu is het meestal 440. Als je een moderne concertvleugel neemt, de grootste piano dus, dan lopen de noten van 27,5 Hz tot boven de 3520 Hz.

Tussen zo’n twee gelijk klinkende noten zijn er in ons Westers systeem zeven toonafstanden vastgelegd. De tonen die we gebruiken hebben we een naam gegeven, denk aan de Sound of Music: do re mi fa sol la si do. De hoge en de lage do klinken dus eender, maar ook twee la’s uit de reeks la si do re mi fa sol la. Van do tot do of van la tot la zijn er dus acht noten, acht in het Latijn is octo, de achtste noot is de octava, vandaar het octaaf. Wat heeft dat nu allemaal te maken met Indische muziek, en wat is een raga? Nog even geduld...

Wij horen dus voortdurend dezelfde tonen en we raken eraan gewoon. Onze muziekinstrumenten en onze zangers gebruiken immers steeds dezelfde selectie van tonen, de noten van ons systeem, die altijd even hoog of laag klinken. Al snel ontdekte men dat er tussen die ‘bekende’ noten nog andere konden geschoven worden; men zegt dat die een halve toon hoger of lager liggen dan de zeven bekende noten en men duidt die aan met een b (een halve toon lager, een mol) of een # (een kruis, een halve toon hoger); op de piano zijn dat de zwarte toetsen. Met die halve tonen wordt de verzameling bruikbare tonen natuurlijk veel groter, namelijk 12 toonafstanden of noten binnen één octaaf, en de muziek veel kleurrijker en gevarieerder. Een piano gebruikt acht octaven, dus 96 tonen. Een groot symfonisch orkest of een rockband doen het met diezelfde 96 noten.

Indische muziek klinkt anders dan Westerse. Waarom? Omdat ze met andere tonen werken. Ze kennen ook het octaaf, dat is een universeel verschijnsel, zoals we al zeiden; ze kennen ook de indeling in zeven toonafstanden: hun sa ri ga ma pa dha ni zijn onze doremifasollasi en ze kennen ook de 12 halve tonen. Waar zit dan het verschil?
Om te beginnen is in de Indische muziek de toonhoogte van de la niet echt vastgelegd op 440 Hz. Er is dus verschil van zanger tot zanger en van instrument tot instrument en van dag tot dag. Al de toonhoogten en dus al de noten klinken net een beetje anders dan wat we gewoon zijn. Bovendien wordt een octaaf verder opgedeeld in 22 min of meer evenwaardige toonafstanden, dus toonafstanden die nog kleiner zijn dan onze halve noten.
Al die dingen hebben mooie Indische namen, maar ik probeer die zoveel als mogelijk te vermijden; ik hoop immers dat je blijft lezen… Ook de afstand tussen twee noten is dus verschillend, wat nog eens minder vertrouwde klanken oplevert. Als je die verschillende klanken na elkaar speelt en je gebruikt daarbij toonafstanden, bijvoorbeeld tussen de 1ste en de 13de van die 22 noten, die in het Westen niet echt gebruikelijk zijn (daar ga je bijvoorbeeld van de 1ste, do, naar sol, de 5de van de zeven, of naar de 11de van de 12, do b), dan krijg je wel wat rare toestanden, ten minste voor onze oren.

Net zoals wij onze muziek in toonladders hebben ingedeeld (doremifasollasido), hebben zij al de beschikbare noten ingedeeld in groepen die ze gebruiken in een bepaald muziekstuk. Zo’n groepje noten, ten minste 5, is de basis van een raga. We zeggen: de basis van een raga, want die vijf noten kunnen gebruikt worden in drie octaven (het bereik van een -zeer goede- zanger), in verschillende opeenvolging en met een massa kleine nuances van verhoging en verlaging van elke noot.

En dan is er het ritme, je weet wel: eentweedrie van de wals, eentwee-eentwee van een mars etc. Ook wij kennen meer ingewikkelde ritmes, denk aan Dave Brubeck’s Take five, dat in 5/4 maat geschreven is, dus 12345, of tutudududu, niet simpel maar het went. Indische muziek gebruikt die ingewikkelde ritmes voortdurend, meestal binnen een algemeen schema van 16 beats of tijden.

En dan zijn er de instrumenten.
Ook die verschillen van wat wij gewoon zijn, al zijn de principes vaak dezelfde. Je hebt tokkelinstrumenten, zoals onze gitaar of banjo: in India zijn dat de vina, de sarod en de bekende sitar en ook de tambura; strijkinstrumenten zoals onze viool: de sarangi en de esraj, blaasinstrumenten zoals de dwarsfluit en de blokfluit en slaginstrumenten zoals onze trommel: de tabla.
De snaarinstrumenten hebben vaak naast de snaren die getokkeld of gestreken worden een vrij groot aantal snaren die spontaan meetrillen en zo een heel specifiek en complex timbre geven. De tambura dient als achtergrond, de ‘dreun’, een vrij eentonige begeleiding die zorgt voor een volle klank van het ensemble; soms gebruikt men ook een heel eenvoudig mini-harmoniumpje, een soort van accordeon op zijn rug.
De tabla, eigenlijk twee kleine drums, worden zo behendig bespeeld dat ze bijna ‘spreken’, zo gevarieerd is de toonhoogte, de klankkleur en het ritme. De snaarinstrumenten worden gespeeld met heel veel glissando, dus met glijdende vingers, zoals de elektrische gitaar, vooral de bottleneck in country & western, en met sterk vibrato, dus met bevende vingers, zoals op een moderne viool. De menselijke stem is in feite ook een instrument, misschien zelfs het mooiste, met de meeste mogelijkheden voor intonatie en subtiele schakeringen. De solo-instrumenten die we vernoemden imiteren vaak de zangers en zangeressen, die op hun beurt vaak de instrumenten nabootsen.

Een raga is traditioneel geschikt voor een bepaald uur van de dag, een bepaald seizoen, heeft een specifieke stemming, zoals nostalgie of vreugde, verwijst naar een kleur, is aan een bepaalde godheid gewijd, aan een bepaald element, zoals vuur, of aarde, zelfs aan een bepaalde planeet. Er zijn gedichten voor elke raga en zelfs erotische situaties, die dan in raga-schilderijen worden weergegeven. Raga’s hebben elk een eigen poëtische naam. Traditioneel wordt hun aantal op 132 gezet, maar dat is maar een van de vele voorbeelden van de theorieën over raga’s die in India sinds eeuwen geliefd zijn, maar overigens ongeveer zo nuttig als theologie voor de gewone gelovige, of de OVAM-voorschriften voor de milieubewuste consument. Het minst gelezen boek van de moderne tijd, James Joyce’s ‘Ulysses’ is op een even complexe manier geschreven, maar kan rustig (nou ja) zonder die kennis gelezen worden, zegt men.

Een ensemble voor Indiase muziek is meestal bescheiden van omvang: een solist, meer bepaald een zanger of een speler van een van de snaarinstrumenten of een fluit, met daarnaast een slagwerker en tamburabegeleiding; er is dus geen echt orkest zoals bij onze symfonische muziek, het lijkt meer op een rockband.
Een uitvoering begint meestal met een voorstelling van de noten en de melodie die in deze raga zal gebruikt worden, aarzelend langzaam, zonder veel duidelijk ritme, alsof de solist zijn weg zoekt in de doolhof van mogelijkheden. Stilaan komt hij (of zij, maar minder vaak…) op dreef, het ritme wordt duidelijk en vrij strak aangehouden, steeds meer meeslepend. Ongeveer halverwege komt het slagwerk erbij, eerst even aarzelend, gewoon het ritme benadrukkend, daarna steeds meer gevarieerd en een eigen verhaal vertellend; nog verder treden die twee in dialoog, elkaar imiterend, ook in klankkleur, met elkaar wedijverend in snelheid en vindingrijkheid en dat komt tot een climax van verhit samenspel zeer luidruchtig, spetterend, ongemeen virtuoos, bezielend, met de muzikanten en het publiek in extase, wat dan meestal eindigt zoals een kermisvuurwerk, met de mooiste kleuren, de hardste knallen en de snelste versieringen. Een raga kan een half uur duren, maar ook een hele nacht, echt waar.

Men speelt al eeuwen raga’s; sommige van de oudste zijn bewaard gebleven en worden nog steeds gespeeld, zoals onze Middeleeuwse liederen; vele andere zijn verdwenen in de mist van de tijd, andere zijn honderden jaren onder het stof bedolven geweest en komen dan even fris terug aan bod; nieuwe raga’s worden nog dagelijks gemaakt.
De muziek wordt niet opgeschreven, want Indische muziek heeft geen echt notenschrift; je bent in de leer bij een meester die je alles voordoet, en je leert bepaalde melodieën en ritmes van buiten, zoals vroeger in de jazz, en op een dag is het jouw beurt om te tonen wat je kan, en dan laat je zien wat je geleerd hebt en wat er zelf mee kan doen. Een begenadigde zanger die ik ooit mocht horen op een uitvoering in een klaslokaal van de Leuvense Universiteit zei in zijn dankwoordje dat hij de muziek in zijn hoofd hoorde als een eindeloos verhaal van ongekende mogelijkheden, en dat hij ervan droomde om ooit op een dag die complexe muziek zo mooi te brengen als hij ze in zijn geest voor zich zag. Indische muzikanten zijn solisten, individualisten, ze improviseren, bewaren en vernieuwen, grijpen je aan, ontroeren, zwepen je op, laten je nooit onberoerd.

Indische muziek is in het Westen bekend geworden, ook bij het grote publiek. De eerste muzikant die hier doorbrak was Ravi Shankar, de sitarspeler. Zijn samenwerking met Westerse muzikanten, zowel pop als klassiek, is niet altijd even gelukkig geweest en wordt door specialisten wat meewarig aangekeken. Anderen, zoals de onlangs overleden zanger Nusrat Ali Kahn en Hariprasad Chaurasia op fluit, slaagden erin grote massa’s te bezielen met klassieke uitvoeringen van hun oorspronkelijke muziek.

Je vindt goede artikels over Indische muziek in algemene encyclopedieën en in specifieke muziekencyclopedieën. Ik vond verscheidene goede Cd’s in de betere platenzaak, ook tweedehands en de mediatheken hebben meestal wel een vrij behoorlijk aanbod. Nimbus Records publiceerde The Raga Guide (Ni5536/9), een boek met 4 Cd’s en meer uitleg dan je ooit nodig zal hebben…

(2 februari 2006)

Multiculturele samenleving… zo rond 1900.

Het begon met een novelle – een mooie naam voor een wat kort uitgevallen roman – van J.L. Long, gepubliceerd in 1898. In 1900 woonde de Italiaanse componist Giacomo Puccini in Londen een voorstelling bij van een toneelbewerking van die novelle door David Belasco. Puccini spreekt geen woord Engels, maar is toch danig onder de indruk van het stuk. Belasco stond bekend om zijn ‘special effects’. Toen ging dat nog met vrij primitieve middelen, bijvoorbeeld koplampen van sneltreinen die in de zaal opgehangen werden als schijnwerpers, dimmers en gekleurd glas. Nu is dat allemaal computergestuurd, maar op de kijkers van toen maakte de nieuwe technologie net zo’n indruk als nu de Matrix.

Na de voorstelling bestormde Puccini in tranen de verblufte Belasco. Hij had er geen idee van wat die opgewonden Italiaan van hem wou. Een jaar later kreeg Puccini de toestemming om een opera te maken van Madame Butterfly.

Dit is het verhaal zoals de opera het brengt.

Pinkerton is officier bij de Amerikaanse marine, zijn schip ligt in een Japanse haven. Hij heeft zijn oog laten vallen op een geisha, Cio-Cio-San, bekend onder de ‘professionele’ naam Madame Butterfly, Mevrouw Vlinder, dus. Hij wil haar aan zich binden tijdens zijn verblijf in Japan en vindt de huwelijksmakelaar Goro bereid om een schijnhuwelijk op zijn Japans te organiseren. Voor hem heeft zo’n huwelijk geen blijvende waarde, hij is overigens van plan om, eens terug in Amerika, te trouwen met zijn Amerikaanse verloofde. Op de dag van de bruiloft toont Goro Pinkerton het huisje dat hij voor hem gehuurd heeft en stelt hem voor aan de bedienden, onder wie Suzuki, het kamermeisje van Butterfly. De eerste gast die aankomt is Sharpless, de Amerikaanse consul. Pinkerton maakt zich vrolijk over dit schijnhuwelijk, met al de folklore en het Japanse ceremonieel. Sharpless maakt zich zorgen. Hij heeft Butterfly ontmoet op de ambassade. De geisha vat het huwelijk heel serieus op en heeft helemaal niet door dat het voor Pinkerton maar een exotisch tussendoortje is, waarvoor hij betaalt, tot hij weer vertrekt. Pinkerton lacht de waarschuwingen van de consul weg.

Dan komt Butterfly aan, samen met haar vriendinnen en haar familie. Met een ontwapenende eerlijkheid vertelt ze aan de consul dat ze nog maar 15 jaar is en toont haar bruidschat aan de consul. Daarbij zit ook een dolk, die ze snel wegmoffelt; Goro legt de consul uit dat haar vader daarmee harakiri pleegde op bevel van de Japanse keizer. Butterfly vertelt Pinkerton over haar bezoek aan de Amerikaanse missiepost. Daar is ze inlichtingen gaan vragen over de christelijke godsdienst, want ze wil zich zo goed mogelijk aanpassen aan haar nieuwe echtgenoot.

De huwelijksplechtigheid wordt op een drafje afgewerkt en ook de consul maakt zich snel uit de voeten, maar de familie en de vriendinnen hebben het zo niet begrepen en zijn maar niet weg te krijgen, tot frustratie van Pinkerton, die het spelletje stilaan beu wordt. Plots verschijnt de Bonze, een Japanse priester die ook nog de oom is van Butterfly. Hij maakt zich verschrikkelijk boos omdat Butterfly haar Japanse geloof heeft afgezworen en vervloekt haar. De familie is daarvan erg onder de indruk en laat haar nu ook in de steek. Pinkerton troost haar en nu hebben ze de kans om te genieten van elkaars gezelschap bij het vallen van de eerste avond in hun eigen huisje.

Het is dan drie jaar later. Kort na het huwelijk is Pinkerton weer naar Amerika vertrokken met zijn schip en heeft al die tijd niets van zich laten horen. Als Suzuki, haar kamermeisje, haar voorzichtig probeert duidelijk te maken dat ze in de steek gelaten is, weigert Butterfly dat te geloven. Vol overtuiging voorspelt ze dat op een mooie dag het schip weer de haven zal aandoen en dat Pinkerton weer bij haar zal zijn.

Dan komt Sharpless, de consul bij haar op bezoek. Hij is duidelijk verveeld, want hij heeft een brief van Pinkerton, waarin die hem meedeelt dat hij samen met zijn Amerikaanse echtgenote op weg is naar Japan. Nog voor hij de kans krijgt dit ter sprake te brengen, komt Goro, de huwelijksmakelaar er aan, samen met Prins Yamadori, een rijke bewonderaar van Butterfly. Sharpless geeft haar stilletjes de raad om op dit aanzoek in te gaan, maar Butterfly wijst hem verontwaardigd van de hand: zij is getrouwd met een Amerikaan en dat is voor altijd, zo heeft ze geleerd, en niet zoals in Japan, waar een huwelijk ontbonden is als de man vertrekt. Dan toont ze de verbaasde Sharpless haar kind, dat blauwe ogen heeft en blonde krullen. Sharpless moet zich nu wel verontschuldigen en verzekert haar dat hij Pinkerton op de hoogte zal brengen.

De consul is nog maar pas vertrokken als een kanonschot de aankomst meldt van de Abraham Lincoln, het schip van Pinkerton. Dolgelukkig versieren Butterfly en Suzuki het huisje met bloemen. Dan nemen ze samen met het zoontje plaats bij het scherm, waarin drie gaatjes gemaakt zijn, zodat ze samen kunnen uitkijken tot Pinkerton komt.

Bij zonsopgang zitten ze nog steeds te wachten… Pinkerton is niet komen opdagen. Uiteindelijk kan Suzuki Butterfly overtuigen wat te gaan rusten. Zo komt het dat zij er niet bij is als Pinkerton, zijn vrouw Kate en de consul Sharpless bij het huisje aankomen. Pinkerton beseft wat hij Butterfly heeft aangedaan en is erg in de war. Hij kan een confrontatie met zijn geliefde niet aan en rent weg. Butterfly is door het lawaai wakker geworden en begrijpt onmiddellijk wie de vreemde vrouw is. Kate en Sharpless proberen haar ervan te overtuigen dat haar zoontje een betere toekomst heeft als het meegaat met Pinkerton en Kate naar Amerika. Butterfly is wanhopig, maar stemt toe, op voorwaarde dat Pinkerton zelf zijn zoontje komt halen.

De consul en de echtgenote van Pinkerton vertrekken. Butterfly zegt aan Suzuki haar alleen te laten. Suzuki vermoedt wat er gaat gebeuren. Butterfly neemt in tranen afscheid van haar kind en stuurt het weg met Suzuki. Dan haalt ze de dolk van haar vader te voorschijn en maakt een einde aan haar leven. Op dat ogenblik komt Pinkerton aangerend.

Deze samenvatting laat je wel toe om het verhaal te volgen, maar kan natuurlijk geen recht doen aan de dramatische spanning van het toneelstuk of van een opera die bijna drie uur duurt. Ik heb het verhaal altijd heel modern gevonden. Je ziet het zo voor de je ogen gebeuren: het jonge meisje van een goede Japanse familie, aan lagerwal geraakt na de gewelddadige dood van de vader, wordt verliefd op een knappe Amerikaanse marine-officier. Hij wordt eveneens verliefd, speelt dan halfverbaasd, half geamuseerd het spel mee van een huwelijk volgens de plaatselijke gebruiken, gaat er ten slotte echt in geloven, zo lang als het duurt… Zij is bereid alles achter zich te laten: familie, geloof, haar hele cultuur. Ze koopt zich een modern kleed en schoenen met hoge hakken, en noemt zich trots Mrs. Pinkerton, niet madame Butterfly. Ze zijn samen gelukkig, tot Pinkerton vertrekt met zijn schip. Hij betaalt de huur voor een paar jaar, en probeert zijn kindvrouwtje te vergeten, terwijl hij zich voorbereidt op zijn huwelijk in de States. Mrs. Pinkerton heeft nu een zoontje, dat duidelijk niet Japans is. Daardoor wordt ze definitief uitgestoten door haar familie, vrienden en buren. Ze klampt zich vast aan haar echtgenoot, ze is er zeker van dat hij terugkomt. Maar als die dag van haar dromen aanbreekt, blijft ze tevergeefs op hem wachten, de hele nacht. Als Pinkerton zijn liefdesnestje terugziet, komen ook zijn tedere gevoelens terug. Zijn kind, haar kind, een kind dat tussen hen staat en tussen twee werelden, is de inzet van de ontknoping. De jonge moeder offert zich op voor haar kind, maar kan zonder haar beide geliefden niet leven.

Het hoogtepunt van het toneelstuk was een lange scène van ongeveer een kwartier, waarin niets gebeurt: Butterfly, Suzuki en het zoontje zitten te wachten op Pinkerton, die in de haven is aangekomen. Het huisje is versierd met verse bloemen, gekocht met het laatste geld. Ze hebben alle drie een gaatje gemaakt in het scherm, elk op de hoogte van de eigen ogen. Langzaam, heel langzaam wordt het licht gedoofd, sterren verschijnen. Een kaars flikkert in een lampion. Er gebeurt niets, het is doodstil in de zaal, niemand weet goed wat er aan de hand is, hoelang dit nog kan doorgaan. Dan, onmerkbaar bijna, wordt het weer lichter. Een vogel begint te fluiten, dan een tweede. Het wordt dag, maar nog steeds zitten de drie te wachten.

Na afloop van het toneelstuk was Puccini sterk ontroerd, ook al had hij van de tekst geen woord begrepen. Het stuk was een ongelooflijk succes en hij wist dat hij er een opera kon van maken die de mensen even sterk zou aangrijpen. Voor de scène achter het scherm koos hij voor een intermezzo. Dat is normaal een instrumentaal tussenspel in een opera, waarin dus niet gezongen wordt, het orkest speelt alleen. Zoiets wordt wel vaker gebruikt om de gelegenheid te bieden de decors te veranderen tussen twee scènes. Meestal laat een componist zich dan van zijn beste kant zien en zo zijn er heel wat echt mooie intermezzi bekend. Puccini wou wat speciaals en dat werd dus het beroemde zoemkoor. De muziek is heel zacht, rustig, teder, bijna mysterieus, een heel mooie melodie, die je zo kan meezingen. Meezingen, inderdaad, want het is geen zuiver instrumentaal intermezzo. Het koor zingt samen met de instrumenten, maar zonder stem, ze neuriën dus, vandaar het “zoem”-koor. De pakkende muziek eindigt op een uitstervende hoge noot, terwijl de laatste lichtjes uitgaan rond het huisje dat was opgemaakt om de terugkeer van de geliefde te vieren.

En zo steekt de opera vol heerlijke vondsten. In de muziek hoor je herhaaldelijk het Amerikaanse volkslied, de Star Spangled Banner, dat wij nu steeds horen als er weer een Amerikaan een medaille behaald heeft, of bij het begin van een sportwedstrijd, of zoals het door Jimmy Hendrix aan stukken gespeeld werd op Woodstock. Dat we in Japan zijn hoor je ook onmiddellijk in de muziek, die vol zit met duidelijk oosterse klanken. De liefdesscène van de eerste nacht is smachtend, de tekst voor een keer geen operagewauwel maar echte, eerlijke poëzie, geen karamelleverzen. De aria van Butterfly, waarin ze vertwijfeld de terugkeer van haar man voorspelt, ontroert me elke keer als ik ze hoor tot tranen toe, en ik moet ze ondertussen al honderden keren gehoord hebben, want ze is heel populair: Un bel di vedremo, op een mooie dag zal ik zijn schip zien aanmeren… Als Butterfly met de dood voor ogen afscheid neemt van haar zoontje en zich klaarmaakt om te sterven, doet de muziek je vergeten dat je in een zaal zit, je wordt meegesleept met het drama dat zich voor je ogen afspeelt. In een versie die ik op TV zag draagt Butterfly een wit kleed en wordt de dolk in haar hand op het moment suprème een rode waaier die ze met een gracieus gebaar van haar pols openvouwt…en dat is ook de Japanse vlag.

En toch… bij de eerste opvoering was Madama Butterfly een enorm fiasco. Boegeroep in de zaal, gefluit, mensen verlieten de zaal, er werd gelachen en gejouwd. Puccini was er het hart van in. Het was duidelijk dat het Italiaanse operapubliek in 1904 niet klaar was voor dit soort diepe tragiek als in een Grieks treurspel, voor een hulde aan een jonge, verlaten Japanse vrouw met een huiveringwekkende morele kracht, voor een westerse mannelijke hoofdrol die helaas een profiteur en een lafaard blijkt te zijn, een anti-held. Het eerste bedrijf, dat eindigt met het huwelijk, is een schildering van een vreemd land – in 1904 was Japan hier zo vreemd als de laatste stammen in de oerwouden van de Amazone twintig jaar geleden, nu treden die ook al op in commercial breaks - in muziek met best vreemde klankkleuren. In de jaren daarop herwerkte hij de opera grondig, zodat er verschillende versies van bestaan. Nu is Madama Butterfly een veel gespeelde opera, en er bestaan talloze versies van op CD en nu ook op DVD. Sommige hebben een oosterse sopraan voor de rol van Butterfly en dat is altijd een extra, maar vaak is het even geloofwaardig als een westerse zangeres zich goed inleeft, wat niet erg moeilijk is met een prachtige kimono en opgestoken gitzwart haar en trippelpasjes.

Je merkt het, ik ben weg van Puccini en zeker van Butterfly. Bij elke aria en bij elke voorstelling, ook op TV of DVD krijg ik onvermijdelijk de tranen in de ogen en dat is al vele jaren zo, dus komt het niet alleen met de oude dag. Puccini heeft nog andere heerlijke muziek geschreven, denken we maar aan La Bohème, Tosca en Turandot, drie opera’s die je toch ooit eens moet gezien hebben, zeker Turandot, een sprookje dat zich eveneens in het Oosten afspeelt en dat voor regisseurs steeds een uitdaging is om het publiek te verblinden met nog mooiere decors. Enkele jaren geleden was er zelfs een echt spectaculaire opvoering in de Verboden Stad in Peking. En ten minste één aria kennen we allemaal uit Turandot: Nessun dorma, niemand slaapt. Luciano Pavarotti zong die aan het einde van elke recital dat hij gaf en ze werd wereldberoemd toen ze de ‘tune’ werd van de Europese (of waren het wereld?) voetbalkampioenschappen in Engeland, jaren geleden. Ze eindigt op een stratosferische hoge noot en weinigen hebben ze ooit zo zuiver, krachtig of met meer dramatiek gezongen als Pavarotti.

Ik hoop dat ik je een beetje warm gemaakt heb voor een tochtje naar de bibliotheek of beter nog, naar de platenwinkel. Doe eens gek, en koop jezelf of je geliefde een DVD van Puccini’s Madama Butterfly voor Valentijn, verjaardag of zomaar. En als ze die boos teruggeven, stuur hem dan gerust naar mij, ik kan er namelijk niet genoeg van krijgen.

Na drie vroegere afleveringen over balletmuziek, klik hier voor een link: http://blog.seniorennet.be/kareldhuyvetters/archief.php?ID=338471, zijn we nu gekomen aan de zogenaamde ‘moderne’ dans in Europa en in Amerika. Daarmee bedoelen we een vorm van ballet die, al vanaf ongeveer 1900, duidelijk afstand wou nemen van de erg formele discipline en de gestileerde techniek van het klassiek ballet. We moeten daarbij wel rekening houden met het feit dat het klassiek ballet de hele twintigste eeuw door is blijven bestaan in zijn als het ware bevroren vorm; ook vandaag nog zijn er liefhebbers en dus ook opvoeringen van getrouwe kopieën van wat je in de 19^de eeuw kon zien. Ook allerlei mengvormen van de twee, waarbij de contrasterende stijlen elkaar verrijkend beïnvloeden, zijn typisch voor de moderne tijd. Voor de dansers was dit een veeleisende opdracht: zij moesten voortaan in staat zijn om zowat alle opdrachten te vervullen en kregen dus zowel een klassieke als een moderne balletopleiding. We zien hier ook voor het eerst dansers die hun opleiding pas op volwassen leeftijd beginnen, iets wat ondenkbaar was en is voor klassiek ballet, waar men al heel vroeg moet beginnen, wil men de hoogste toppen bereiken.

In het moderne ballet ligt de nadruk vooral op de spontane beweging die wordt opgeroepen door de muziek, door schilderijen of andere kunstvormen of gewoon door de eigen emoties van de danser of de choreograaf. Denken we aan de beroemde Isadora Duncan (1878-1927, foto) die in heel losse en luchtige kledij ‘spontaan’ danste op muziek van Beethoven en zelfs optrad in Bayreuth op muziek van Wagner! In de jaren 1920 begon Martha Graham (1894-1991) vanuit Amerika haar vernieuwend werk dat ze tot op zeer hoge leeftijd zou voortzetten. Ze gebruikte typisch Amerikaanse muziek, van componisten zoals Samuel Barber, Aaron Copland, Gian-Carlo Menotti, maar dan enkel als een achtergrond voor de uitwerking van haar eigen gevoelens en stemmingen. Ze ‘volgde’ de muziek niet noot voor noot en ook de inhoud, het verhaal van haar choreografie kon totaal verschillend zijn van dat van de muziek.

Modern ballet was ook prominent aanwezig in de zo typisch Amerikaanse musicals: Kiss me, Kate, My Fair Lady, Camelot, On your Toes, The Boys from Syracuse. De onlangs overleden Merce Cunningham (1919-2009) werkte dan weer heel nauw samen met John Cage (1912-1992) en andere avant-garde artiesten, waarbij dans, muziek en scenische voorstelling gelijktijdig ontstonden in een globaal, niet zelden chaotisch ontwikkelingsproces. Andere experimentele choreografen vonden dan weer een bruikbare muzikale bron in de barokmuziek met haar stevige ritmiek: Bach, Haendel, Vivaldi; de Sturm und Drang van de romantische muziek leende zich veel minder tot modern experiment, waarbij ballet de visuele parallel vormt van de muziek.

In de Sovjet-Unie was er een zeer eigen mengeling van het meest klassieke ballet met verrassend experimenteel werk op hedendaagse muziek van Sjostakovitsj, Katchatoerian, Prokofiev. In 1935 kreeg het Mariinski Theater in Leningrad/Sint-Petersburg de naam die het nu nog heeft, Kirov, al gebruikt Valery Gergiev, de flamboyante leider vandaag weer de beide namen. In het Westen was het vooral het ensemble van het Bolshoi Theater in Moskou dat grote bekendheid verwierf vanaf de jaren zestig, toen het ensemble optrad in de Europese hoofdsteden en in Amerika, niet zelden met spectaculaire overlopers zoals Rudolf Nureyev, Natalya Makarova en Mikhail Baryshnikov.

De meest vooruitstrevende moderne choreografen en dansers (vaak waren ze beide) zochten naar nieuwe muziek, zoals Cunningham en Cage. Maar ook Hans-Werner Henze, Richard Rodney Bennett en Peter Maxwell Davies schreven voor ballet. Niet minder vaak gebruikte men instrumentale en aangepaste klassieke muziek voor moderne uitvoeringen van klassieke meesterwerken uit de opera (Traviata) en de literatuur (Dostojevski). Stravinski bleef met zijn vroege controversiële werken maar ook met zijn latere neo-klassieke (en niet minder gecontesteerde, maar dan van uit een andere hoek) vaak de ideale inspiratie en infrastructuur voor vernieuwend ballet. In Amerika lieten specifiek Black American compagnieën zich inspireren door de Negro Spirituals die toen volop in de belangstelling kwamen, ook hier bij ons.

Balanchine was dan weer een omnivoor, een alleseter: hij werkte zowel op muziek van Stravinski als op die van Anton Webern, zelfs op marsen van Sousa! Jerome Robbins had nauwe banden met Broadway, getuige de wereldberoemde productie van West Side Story, op muziek van Leonard Bernstein, dat hier bij ons vooral in de filmversie bekend werd. Ook ‘onze’ Maurice Béjart liet zich niet vastpinnen op één periode of één genre van de muziek: zijn spectaculaire en populaire producties op muziek van Ravel (Boléro), Sibelius (Karelia), Tsjaikovski (Notenkraker) zijn ons het best bekend, maar hij werkte ook op muziek van Bach én Stockhausen en de nu ten onrechte totaal vergeten Franse componist van avant-garde muziek, die als een van de eersten gebruik maakte van elektronisch voortgebrachte en opgenomen natuurgeluiden (bruitisme): Pierre Henry (°1927), vooral in Messe pour le temps présent.

Het is vreemd: iedereen kent en apprecieert Béjart, Picasso en Frank Gehry om maar enkele namen uit de moderne dans, schilderkunst en architectuur te noemen. Maar wie kent, om van appreciëren nog te zwijgen, Stockhausen, Webern, Pierre Henry, Messiaen of de Vlaamse telg die zo waardig en terecht thuishoort in deze rij: Karel Goeyvaerts (1923-1993)?

(Franz) Joseph Haydn werd geboren in zuid-Oostenrijk op 31 maart 1732 en stierf in Wenen op 31 mei 1809, dus net 200 jaar geleden, reden genoeg om even stil te staan bij deze uitzonderlijke musicus. Ik doe dat voor de feitelijke gegevens aan de hand van het artikel dat Denis Arnold (1926-1986) aan hem wijdde in ‘zijn’ onvolprezen tweedelige The New Oxford Companion to Music (1983) die sinds vele jaren mijn werktafel siert en me al zoveel genoegen en inzicht heeft verschaft. Een zeldzame foto van deze vooraanstaande musicoloog vind je hier: http://www3.humnet.unipi.it/galileo/fondazione/images/Vincitori/ARNOLD.JPG

Over balletmuziek schreef ik hier al twee afleveringen:

De muziek van Richard Wagner fascineert me. Maar hoe meer ik inga op de personages en de verwikkelingen van zijn opera’s, hoe meer Wagners opvattingen over de mens en zijn seksualiteit me bevreemden. Ik nodig je uit voor een tocht door zijn opera’s, op zoek naar al wat met seksualiteit te maken heeft, een beetje sekstoerisme dus, maar dan heel onschuldig, wees gerust.