Vrije Wil Revisited

The Game of Life werd door Daniel Dennett op het filosofische plan getild in zijn boek: “De Evolutie van de Vrije Wil”. Daarin beschrijft hij o.a. hoe gedurende de loop van het spel, dat vertrekt van zeer eenvoudige fysische patronen, sommige ervan in hun toenemende complexiteit agency-eigenschappen beginnen vertonen, zoals gedrag gericht op de toename van vermijdbaarheid. Emergentie van vrijheid m.a.w. Ook de analogie met Darwiniaanse selectie is dan niet veraf: structuren die in een ver verleden louter het resultaat waren van trial and error evolueren tot organismen met steeds betere overlevings- en voortplantingsstrategieën.

Die emergente vorm van agency, die geen inner agent is (11), is drager van Dennetts compatibilistische versie van vrije wil van de (zich daarvan) bewuste mens. Echter, die actor toont zich alleen vanuit het standpunt van de al vernoemde intentionele houding: een evolutionair overlevingsmechanisme waardoor intentie wordt toegekend aan een heel spectrum aan waargenomen entiteiten: van de structuren in de GOL, wolkenpatronen en voertuigen – zie Mr. Fawlty’s tirade tegen zijn pannegevoelige wagen (Richard Dawkins’ voorbeeld) – tot dieren en mensen, en dus zelfs ons zogenaamde zelf.

Dennetts visie op vrije wil is dan ook niet de mijne en hij verschaft mij daarvoor zelf de argumentatieve munitie, meer bepaald de hierboven vermelde intentionele houding en zijn opvatting dat alhoewel in de strikt fysische betekenis onze acties gedetermineerd zijn – we zijn niet vrij van causaliteit – we toch nog altijd vrij kunnen zijn in al dat van belang is: het maken van beslissingen zonder dwang dankzij de vaardigheden die we ontwikkelden. Strikte vrije wil bestaat volgens hem dus niet. En strikte vrije wil is voor mij de enige die telt.

Mijn conclusie wordt er alleen maar door versterkt: de mens is geen meester van zijn bestaan, in geen enkele vorm of gradatie. Verantwoordelijkheid is onbestaande, ook al is morele actie (activiteit) een feit. Meer dan aansprakelijkheid kan men het individu niet toekennen.

"A priori, denkt iedereen van zich zelf dat hij volledig vrij is, zelfs in zijn eigen handelingen, en denkt hij dat hij ieder moment een andere manier van leven kan beginnen… Maar a posteriori, door ervaring, ontdekt hij tot zijn verbazing dat hij niet vrij is, maar ondergeschikt aan noodzakelijkheid, dat hij ondanks al zijn beslissingen en overwegingen zijn handelwijze niet verandert, en dat hij vanaf het begin tot het einde van zijn leven juist die karaktereigenschappen tentoon moet spreiden die hij zelf veroordeelt.... " en Schopenhauer schrijft nog: “Je kunt doen wat je wilt, maar op een willekeurig bepaald moment van je leven kun je maar één bepaald iets willen en absoluut niets anders dan dat." (Arthur Schopenhauer)

Daniel Dennett ziet het dus anders: hij definieert vrije wil als dat wat ons morele verantwoordelijkheid geeft en schrijft in Some observations on the psychology of thinking about free will:

“When we banish this inner agent, distributing its tasks throughout not just the entire brain but the body and the "surrounding" cultural storehouse-the memes, plus a little help from our (human) friends-we don't have to banish free will!”

Die ‘ons’ is duidelijk geen ‘ik’. Akkoord, de fout van het cartesiaanse theater is ook niet aan mij besteed, maar wat betekent morele verantwoordelijkheid dan nog, als uiteindelijk toch alleen lichaam en geest aangesproken kunnen worden? Spant Dennett de (verantwoordelijks)kar niet voor het paard? En wanneer hij spreekt over vrije wil, spreekt hij dan niet eerder over vrijheid? De originele Engelse titel van zijn boek luidt toch gepast: Freedom evolves? Waarom vrijheid beperken tot vrijheid van handelen?

De Toename van Vermijdbaarheid

Relevanter vind ik de door Dennett besproken emergente toename van vermijdbaarheid an sich in de GOL. Vermijdbare gebeurtenissen worden meer en meer vermeden door steeds verder geëvolueerde mobiele en complexe structuren. Er is m.a.w. een steeds grotere toename aan vrijheid in de loop van het spel; niet alleen groeit de intentionele toekenning van agency en vrije wil, maar tegelijkertijd ontstaat en vergroot ook de reële vrijheid: de toenemende vermijdbaarheid van onheil. Mag er dan niet plausibel gesteld worden dat dat ook het geval is in ons deterministische klassiek-fysisch universum? Analogie is gevaarlijk en soms vals, maar kijkt men naar voorbeelden die duidelijk meer dan anekdotisch zijn, zoals de evolutie van ons zonnestelsel gedurende de laatste miljarden jaren, van het oorspronkelijke wanordelijke apocalyptische zootje tot het huidige ordelijke systeem waarbinnen calamiteiten rariteiten zijn geworden, of a fortiori naar de enorme hiërarchische complexiteit van het vernoemde biopsychosociale systeem waarin emergentie onvermijdelijk is –gooi een steen naar mijn hoofd en ik zal me bukken, dankzij mijn gedetermineerd vrij zijn (vrije wil voor Dennett) – kan men dan niet plausibel stellen dat determinisme het hele universum vrijer maakt, en daardoor leven mogelijk en blijvend?

Daarbij past wel, vanuit het achterhoofd, een bedenking. In The Game Of Life speelt de confrontatie tussen energie en entropie niet zoals die wel speelt in de echte wereld en waarover men maar al te goed weet hoe die zal aflopen: de overwinning van entropie. De tweede hoofdwet van de thermodynamica laat daarover geen twijfel. Uiteindelijk is het een kwestie van waarschijnlijkheid: de meest waarschijnlijke verdeling van materie in het universum zal overblijven. Determinisme impliceert zulke hittedood niet noodzakelijk, zoals bijvoorbeeld in de GOL, maar in ons universum met zijn fysisch-causale wetten, zijn beginconfiguratie en zijn intrinsieke pijl van de tijd is dat onvermijdelijk. Voor complexiteit zal uiteindelijk geen mogelijkheid meer zijn. Complete wanorde zal heersen. Maar de tweede hoofdwet laat ook ruimte: ze geldt voor gesloten, geïsoleerde systemen die geen energie-uitwisseling toelaten met de omgeving. In andere systemen is afname van entropie wel degelijk mogelijk en zelfs in veel gevallen onvermijdelijk, zoals al miljarden jaren het geval is voor het leven op aarde en in de werking van ons zonnestelsel. Afname van entropie gaat weliswaar altijd gepaard met een grotere toename ervan in de omgeving en aangezien het heelal voor zover men weet een gesloten systeem is, is het uiteindelijk gedoemd, maar ondertussen en nog voor zeer lange tijd (honderden miljarden jaren?) zal ten gevolge van de steeds snellere uitzetting van het heelal de maximaal mogelijke hoeveelheid entropie steeds groter worden en veel sneller toenemen dan de werkelijke toename van entropie zelf (12). Er is dus nog volop ruimte en tijd voor complexiteit, creativiteit en natuurlijk vrijheid.

De Rede

Ook de opkomst en de evolutie van de rede lijkt me te passen in dit plaatje van kwetsbare gedetermineerde vrijheid. Meer bepaald in het verlengde van de toename van vermijdingsgedrag en -handelen: wat niet (meer) kan, mag of werkt en best vermeden wordt, en complementair wat kan, mag, werkt en verkiesbaar is of soms zelfs moet. Niet alleen werd zo de morele Zeitgeist op zijn weg gestuurd binnen het algemene evolutionaire kader langs morele instincten en oorspronkelijk moreel gedrag – o.a. reciprociteit, rechtvaardigheidsgedrag en genetisch altruïsme – maar met de ontwikkeling van de taal en de kunde van het systematisch redeneren – met het oog op wederzijdse voordelige coöperatie (13) – kwam ook het groeiende besef van dit alles. Reflectie bracht ons moraal en ethiek en algemener de universele regels en wetten der logica en argumentatie: de rede. Ontstaan uit gedetermineerde vrijheid maakte en maakt ze toegepast de wereld redelijker en steeds vrijer (met de onvermijdelijke hiccups), en maakte ze deze vrijheid en zichzelf ook kenbaar. Een machtige evolutionaire kraan met als grootste exponent de wetenschap.

Dat alles dankzij en vanuit een deterministisch universum dat zich aan de kwantumonbepaaldheid wist te onttrekken (14) en door zijn voortdurende gedisciplineerde, gedetermineerde groei ruimte bood en nog zeer lang zal bieden aan vrijheid in zijn weliswaar gedoemde maar niet aflatende strijd tegen entropie (15).

“Perhaps the greater part of true morality is simply stopping all the harm that we normally do, rather than taking on any great and noble deeds; that is, the harm that comes from having a false sense of self.” (Susan Blackmore)

(11) “…Cartesian mistake of packing all the power into the inner puppeteer who pulls the body's strings.”

(12) Het baby-universum had maximale entropie, maar het was wel de laagste waarde sindsdien.

(13) Coöpererende (morele) actors zijn succesvollere dan niet-coöpererende (niet-morele) actors. (The Prisoner’s Dilemma)

(14) Als indeterminisme niet kan emergeren vanuit determinisme, waarom dan ook niet het inverse (voor hen die nog gefixeerd zijn op een indeterministisch kwantumdomein)? Als determinisme een efficiënte oorzakelijkheid is, dan is indeterminisme louter de afwezigheid ervan.

(15) De intentionele formulering; er is haast geen ontkomen aan.

Vrije Wil? Geef mij maar Vrijheid.

De titel lijkt een en al contradictie. Vrijheid en vrije wil liggen toch vanzelfsprekend in elkaars verlengde en volgt het een niet noodzakelijk causaal of logisch-inclusief uit het andere? Maar is dit wel zo: is er een dergelijk verband of is de eventuele relatie van een compleet andere aard - als ze allebei al bestaan of betekenis (1) hebben? En in hoeverre is deze problematiek niet hoofdzakelijk conceptueel (2): is er een vaste referent in de buitentalige realiteit als substantie, faculteit of eigenschap, of ontbreekt die, en als die er al is, verdient het betreffende concept dan mogelijk niet een passender naam om verwarring betreffende zijn (of haar) betekenis weg te nemen? Wie weet is het louter een kwestie van de juiste vraagstelling?

Vrije Wil

“Benjamin chose cornflakes this morning for breakfast. Why? Memes and genes together produced this behaviour in this environment. If asked, Benjamin will say that he chose the cornflakes because he likes them, or that he made a conscious decision to eat them today. But this explanation adds nothing. It is just a story Benjamin tells after the fact. So does Benjamin have free will or not? The critical question to ask is who do you mean by Benjamin? If by "Benjamin" you mean a body and brain, then certainly Benjamin had a choice. Human beings make decisions all the time .... Is this sufficient for what we call free will?
I think not, because at the heart of the concept of free will lies the idea that it must be Benjamin's conscious self who made the decision. When we think of free will we imagine that "I" have it, not that this whole conglomeration of body and brain has it. Free will is when "I" consciously, freely, and deliberately decide to do something, and do it. In other words "I" must be the agent for it to count as free will. But if the memetic view I have been proposing here is right! then this is nonsense! because the self that is supposed to have free will is just a story that forms part of a vast memeplex, and a false story at that .... There is no truth in the idea of an inner self inside my body that controls the body and is conscious. Since this is false, so is the idea of my conscious self having free will.” (Susan Blackmore, The Meme Machine)

Ik ben een materialist, meer bepaald een fysicalist en determinist: onze gehele klassiek-fysische wereld, onze biologie en leefwereld met alles en iedereen waar dan ook, aliens incluis, is principieel reduceerbaar tot elementaire causaal deterministische fysische basiswetten die voortkomen uit de onbepaaldheid van het kwantumspel van elementaire deeltjes en velden.

Dat is mijn basisveronderstelling. Vrije wil, meer bepaald de faculteit – al dan niet van een zelf – van keuzevrijheid uit een aantal opties lijkt mij dan ook een absurditeit, een misvatting eigenlijk. Dat vertaalt zich in een tegenfeitelijke bewering: onder identieke feitelijke omstandigheden, dus ook zonder kennis na de feiten, is (zou) een andere keuze onmogelijk (geweest zijn). En mochten kwantumeffecten op macroschaal al het geval zijn: een door toeval verstoord determinisme – dan dragen ze zeker niet bij tot het bestaan van vrije wil. Het indeterminisme van toeval is kryptoniet voor vrije wil. Keuze die mee zou worden bepaald door een opspelend kwantumdomein lijkt me die naam onwaardig (3). En voor hen die denken dat het kwantumdomein een indeterministisch zootje is, verwijs ik graag naar kosmoloog, elementaire deeltjesfysicus en populariserend auteur Lawrence Krauss:

"Quantum mechanics is not indeterministic as many people think, it's a completely deterministic theory. It's second order differential equations with boundary conditions and they're completely determined. Once you give the initial conditions the wave function of a particle after some time is completely determined, so there's no indeterminacy. Now what happens when you measure the properties of that particle based on its wave function that's probabilistic."

Dat probabilistische situeert zich dan ook in de interactie tussen de kwantumwereld en de klassieke en kan soms de vorm aannemen van volledige random onvoorspelbaarheid (toeval), bijvoorbeeld in een random kwantumgenerator. Mocht men een beslissing daarvan laten afhangen, dan zou men een inderdaad een nieuw causaal pad kunnen inslaan, maar met vrije wil heeft het evident niets van doen.

Het incompatibilisme met het determinisme van het zogenaamde vrijewillibertarisme, ook al is het op een andere niet-deterministische leest geschoeid dan het indeterminisme van toeval – bijvoorbeeld met de mens als ultieme oorzaak (agency) –, blijft me toch volkomen vreemd. Ik verwijs daarvoor nogmaals naar Susan Blackmores bovenstaande tekst die de vloer aanveegt met de notie van self-agency: het bewuste zelf met vrije wil.

Maar ook het compatibilisme met het determinisme is nooit aan mij besteed geweest; een apologetische wanhoopspoging, meer heb ik er nooit in gezien, zelfs al komt die van Daniel Dennett, één van mijn intellectuele helden (4). Lang geleden al zocht Epicurus naar zo’n verzoening door Democritos’ deterministische en determinerende deeltjes onvoorspelbaar willekeurig te laten zwerven zodat nieuwe causale ketens konden worden geïnitieerd. Uiteindelijk resulteerde dat in de eerste gekende versie van libertaire vrije wil (5). Sommige libertariërs spreken trouwens zoals Dennett ook wel eens over emergentie, niet-determinerende weliswaar, en hoewel emergentie kan resulteren in neerwaarts ontraceerbare mereologische eigenschappen, in strijd met het determinisme van hun voortbrengende basiswetten kunnen ze nooit zijn. Hoe zou niet-determinisme kunnen volgen uit de efficiënte oorzakelijkheid van deterministische wetten in de loop van het ganse proces zonder onbewogen beweger of beweging achter de schermen?

Voor alle duidelijkheid en om even wat mist op te klaren: determinisme houdt niet in dat het elk moment toch anders zou kunnen, zoals sommigen blijven beweren. Determinisme komt inderdaad niet inclusief voorspelbaarheid, maar onvoorspelbaarheid (chaotische, niet random) en onwetendheid over de toekomst betekent dus geenszins dat die niet vastligt. En ligt die vast, dan impliceert dat nog geen finale oorzakelijkheid of predestinatie: er is geen a priori verband tussen het begin van alle dingen en hun finaliteit, hun zogenaamde doel. Als ons lot deterministisch vastligt, dan staat het nog niet in de sterren geschreven, noch komen er schikgodinnen of andere goden aan te pas. Er is alleen natuur en al wat natuur doet, is zichzelf veroorzaken. En alles gebeurt met noodzaak (causaal determinisme): een toestand heeft maar één feitelijke oorzakelijke toestand, ook al is het logisch verband tussen beide een van slechts voldoende oorzakelijkheid; in een ander mogelijk universum had die vorige toestand altijd anders kunnen zijn. De huidige toestand van het universum, bijvoorbeeld, had logischerwijze uit een andere vorige toestand kunnen voortkomen, ook al was dat niet het geval in die van ons.

Ik besef dat de bovenstaande tegenfeitelijke bewering over keuze-onmogelijkheid bij de huidige wetenschappelijke stand van zaken geen empirische inhoud draagt – het toetsbare aspect ontbreekt – maar ik vind ze in ieder geval plausibeler dan de bewering van de libertarische strekking – op het compatibilisme kom ik verder terug – die over keuzemogelijkheid zelfs geen mogelijke empirische inhoud formuleert of wenst te formuleren. Ze beschouwt de problematiek als een metafysische bestaanskwestie die verklaard wordt – panpsychisch bijvoorbeeld – zonder ook maar enige bewijslast. En ligt de bewijslast niet bij degene die de bestaansbewering maakt? Het niet-bestaan bewijzen van een verondersteld bestaan dat zich onttrekt aan empirie is een moeilijke en soms onmogelijke affaire – bewijs maar eens dat God of de kerstman niet bestaan – en lukt alleen, voor zover ik weet, door een niet altijd voorhanden bewijs uit het ongerijmde. Die onmogelijkheid van empirie wordt nu echter als verdedigingsgracht gebruikt waarachter men de metafysische schatten probeert te vrijwaren van de vraag naar bewijs. Hoogstens speelt men er scholastische spelletjes. Spijtig genoeg voor hen leert het Bayesiaanse kansrekenen dat de kans op waar zijn van een bewering waarvoor geen bewijs mogelijk is kleiner is dan de kans dat ze gewoonweg waar is. Tot zover de relevantie van metafysica.

Maar waar situeer ik dan die misvatting waarvan sprake bij hen die gewoon vanzelfsprekend geloven in vrije wil zonder er een metafysische bestaanskwestie van te maken?

Naast de taal speelt het zelfbewustzijn hier parten, meer bepaald het tweedeordedenken dat onszelf tot object van observatie en denken maakt, en die observatie vervolgens ook weer tot object van observatie, etc. Die meta zelf-(bevestigende) observatie gekoppeld aan de observatie van anderen identificeert besluitvorming als vrije keuze en kent er vrije wil aan toe als de werking van agency via de intentionele houding (6). Tot zover het plausibele wijsgerig-psychologische relaas. Logisch vertaalt dat zich voor de libertariërs in een geëlaboreerde drogreden: men kent in het geval van niet fysisch-causaal libertarisme (7) een eigennaam toe aan een referent alsof die een actor betreft: agency, ofwel een intrinsiek vermogen (substantiedualisme), of nog: een mentale actie met eigensoortige causaliteit losstaand van fysische causaliteit (mentalisme en mentale causatie) – het lijken inderdaad op de een of andere manier onbewogen bewegers – terwijl men au fond louter te maken heeft met een bewering op basis van een begging-the-question-geformuleerde beschrijving van een specifieke cognitieve functionaliteit, geobserveerd bij onszelf en anderen. Of nog, als men kijkt naar de onderliggende vraagstelling “Hoe bestaat het?”, vraagt men zich metafysisch af “Waarom werkt het” (omdat het bestaat), terwijl men zich zou moeten afvragen hoe het werkt en dus waarom het bestaat (omdat het werkt).

Wat betekent vrije wil dan nog binnen die context? Een misvatting dus, maar ook een misnomer. Want ‘vrije wil’ is niet zonder referent in de werkelijkheid. Die verdient alleen een andere, passender eigennaam. Het is natuurlijk oppassen geblazen voor het hetzelfde logische euvel dat vrije wil zo plaagt: begging the question. Echter: een correcte vraagstelling, de evolutionaire cognitieve psychologie en Occams scheermes trekken ons uit het metafysische, mysterieuze moeras. Wat blijft er dan over: ‘vrije wil’ verwijst naar de geëvolueerde krachtige faculteit van ons brein die toelaat de toekomst te anticiperen en erop te reageren door de geanticipeerde beste optie te verkiezen. Dat we ons daarvan zelfbewust zijn, is een ervaring die ons gegeven is, men kan zelfs zeggen gegund, want ze is zeker niet epifenomenaal, maar ze maakt daarom die faculteit nog niet tot vrije wil, noch is ze in strijd met determinisme. Stel u een niet-deterministische wereld voor; hoe zou een dergelijke faculteit daarbinnen ook maar enigszins kunnen tot stand komen, laat staan evolueren en waarom zou ze dan ook bestaan? Niet- of indeterminisme vergt kunstgrepen, hemelhaken (8) of onbewogen bewegers. Weg ermee. Het mes erin.

Tussen haakjes: de geanticipeerde beste optie hoeft trouwens geenszins met zekerheid de uiteindelijk beste optie te zijn of zelfs maar een goede. Maar in ieder geval werkt die faculteit in het algemeen vrijheidsvergrotend door haar vermijding van ongewenst gedrag en mogelijk onheil: een snelweg richting grotere vrijheid. ‘Vrije wil’ dekt dus de lading niet. Vrije wil heeft er immers niets mee te maken. Welke naam zou gepast zijn?

Vrijheid

Men kan moeilijk ontkennen dat vrijheid – vrij zijn van, zodat men vrij is om – spectaculair is toegenomen in de loop van de menselijke geschiedenis. De vrijheden ons verleend door recht en wet zijn daar uitdrukking en gedeeltelijke neerslag van, en zelfs een hardnekkig virus kan niet meer het onheil aanrichten dat het vroeger aanrichtte. Maar wat bewerkstelligt die groei aan vrijheid die zich intentioneel laat presenteren als een streven binnen de evolutie van de zogenaamde Zeitgeist? De materialist in mij vraagt dan onverbiddelijk naar een mechanisme achter die evoluerende Geist en algemener en wezenlijker of dat ‘streven’ zich ruimer situeert dan alleen binnen de context van mens en maatschappij. M.a.w. de vraag naar een (eventuele) universele efficiënte oorzaak i.p.v. zijn invulling als finale oorzakelijkheid (9). En ook, gezien de context: wat heeft determinisme ermee te maken? Dat het determinisme geen obstakel voor vrijheid is, kwam in de vorige paragraaf al aan de oppervlakte – ‘vrije wil’ en de resulterende toename aan vrijheid in alle gedetermineerdheid – maar is het mogelijk ook de efficiënte motor ervan? Zijn er nog andere mogelijkheden?

Compatibilisme met het determinisme zie ik duidelijk niet als problematisch met betrekking tot het gebeuren vrijheid. Vrijheid definieer ik immers als een voldoende geheel aan verworven of verkregen vrijheden: vrij zijn van concreet onheil (destructie, annihilatie, verminking, uitsterven, trauma, dwang) voor een ensemble van evoluerende en eventueel zich voortplantende entiteiten. Alleen in een wereld die niet wordt geregeerd door wanorde, voldoende reden (niet noodzakelijk de oorzaak), contingentie (niet noodzakelijk het geval) en dan ook libertaire agency kan vrijheid ontstaan en bestaan. Met alle metafysische ballast en andere hemelhaken overboord, wat rest er dan nog buiten een deterministische wereld? M.a.w.: determinisme als logische noodzaak. Ook voor de wereld waarin het leven zijn intrede doet en evolueert in al zijn complexiteit als geïntegreerd biopsychosociaal systeem met een plejade aan nieuwe vrijheidsgraden – aftakkingen voor ‘nieuwe’ causale paden – blijft vrijheid onvermijdelijk gedetermineerd, ook al is in een dergelijk systeem met zijn abundantie aan interagerende niveaus de emergentie van nieuwe eigenschappen, objectieve en louter subjectieve, onvermijdelijk.

Maar de hamvraag blijft hoe vrijheid zich concreet verwerkelijkt. Hoe plausibel is het dat het inherente determinisme van de natuurwetten zelf, naast zijn rol van logische noodzaak, ook de rol van efficiënte oorzakelijkheid zou innemen in het ontrollen van bepaalde emergente eigenschappen, waaronder vrijheid?

De historische Werkzaamheid van de Rede en de Zelfverwerkelijking van Vrijheid

Vooraleer daarop concreet verder te gaan even een historisch-filosofische noot, want men zag het ooit anders. De filosoof Hegel (1770 - 1831), bijvoorbeeld, was met zijn proces van de historische werkzaamheid van de rede iets op het spoor. Hij kon het, als idealistisch kind van zijn tijd, niet anders dan metafysisch invullen. Wie zou er heden ten dage nog (durven) spreken over een Geist– daar is ie weer – met een daarin besloten rede, een Logos die zich procesmatig dialectisch zelfverwerkelijkt doorheen de geschiedenis en er ook nog eens de motor van is, van de eerste pure waarneming an sich door de eerste mensen tot het algemene absolute weten van het bewustzijn (Geist) in Hegels tijd zelf, fameus door hemzelf tot “Het Einde van de Geschiedenis” gedoopt (een volzin Hegel bijna waardig). Bescheidenheid was niet zijn sterkste kant. Maar doorheen al zijn geniaal obscurantisme heeft Hegel wel degelijk de vinger gelegd op iets dat zich werkelijk afspeelt en ontwikkelt doorheen de geschiedenis: de toename van rationaliteit en vrijheid. Hegel beschrijft de ontwikkeling van vrijheid als een noodzakelijke ontwikkeling, een zelfverwerkelijking via het instituut van Staat, maatschappelijke instellingen en het recht. Niet voor niets schreef hij: “Was vernünftig (redelijk) ist, das ist wirklich; und was wirklich ist, das ist vernünftig.”En die redelijkheid en vrijheid waren volgens hem het resultaat van de dialectische werkzaamheid van de Logos, de rede. Eerlijkheid gebiedt dat een materialistische interpretatie diametraal staat tegenover Hegels absoluut idealisme. Bij Hegel vallen denken en werkelijkheid samen in de Geist en verwijst vernünftig niet, zoals het een goede materialist betaamt, naar de werkzaamheid van het redelijke denken resulterend in kennis van de materiële werkelijkheid (het louter fenomenale voor Hegel). In ieder geval, Hegels notie van de toename van vrijheid gecombineerd met de hierboven gedefinieerde compatibilistische visie van vrijheid binnen een materiële context, brachten me ertoe de efficiënte oorzakelijkheid van de Hegeliaanse dialectiek te vertalen, of te vervangen, door het determinisme der natuurwetten; niet zozeer de deterministische natuurwetten zelf, maar met betrekking tot vrijheid specifiek hun deterministische karakter zelf. Daarbij en zoals al gezegd: een ander plausibel materialistisch mechanisme zie ik nergens oplichten.

Maar hoe gaat dat dan in zijn werk? En welke plaats neemt de rede daarbinnen dan in: is ze motor en/of ook onvermijdelijk gevolg of resultaat, zoals vrijheid?

Emergentie van Vrijheid

Hoe kunnen deterministische natuurwetten vrijheid voortbrengen en zelfs optimaliseren? Het doet denken aan The hard Problem in Theory of Mind (wijsgerige psychologie): als bewustzijn te reduceren valt tot een spel van bewustzijnsloze neuronen, hoe ontstaat dan bewustzijn? Een filosoof als David Chalmers besluit daaruit dat de ervaringen die ons bewustzijn opmaken niet te reduceren zijn tot het louter fysieke van het brein en dat het fysicalisme dus niet langer geldig is. Dat voor hem irreducibele subjectieve element van ervaringen, bijvoorbeeld van pijn, noemt hij qualia (10). The Hard Problem is echter controversieel, zowel bij menig filosoof als bij een rits neurowetenschappers. Niet verwonderlijk wanneer qualia de volgende conceptueel vage eigenschappen worden toegedicht: onbeschrijfelijk, intrinsiek, privaat en direct gevat in het bewustzijn. Redelijk mysterieus allemaal en daarom te vermijden volgens o.a. Dennett. En plus: causa materialis – de bewustzijnsloze neuronen – is geen causa efficiens en dus geen welbepaalde veranderingsverklaring zoals het determinisme; er is dan ook geen reden waarom materiële eigenschappen niet mereologisch zouden kunnen veranderen. De tijd dat de causa materialis ook zo bedoeld werd – meer dan louter materie – omdat ze een te actualiseren potentie in zich meedroeg, is al lang achterhaald.

Dat brengt ons tot een andere mogelijke oplossing naast de metafysica van qualia: emergentie. Zoals bijvoorbeeld de emergentie van watergolven, met hun eigen fenomenologische fysische wetten, vanuit het spel van water en wind zonder traceerbare link met de wetten der microscopische wereld. En watermoleculen hebben toch ook geen golvend karakter? Zo dragen ook de natuurwetten, zoals al vermeld, met zekerheid geen vrijheid in zich. Vrijheid dient dan ook een emergent verschijnsel te zijn: geen louter subjectieve intentioneel toegewezen emergentie zoals in het geval van vrijewil-agency, maar emergentie van objectieve werkelijkheid, zoals die watergolven, weliswaar dan wel niet substantieel materieel, maar als emergente eigenschap van het universum.

De vraag over het ontstaan en de groei van vrijheid is daardoor echter gedeeltelijk verlegd: als vrijheid een emergent verschijnsel is dat opborrelt uit het determinisme van de natuurwetten, hoe ontstaat en ontwikkelt vrijheid zich dan concreet?

The Game of Life

Speel daarom eerst dit spel! De weinige spelregels, slechts vier, van dit eenvoudig cellulair automaton liggen vanaf het begin van het spel vast en zijn strikt deterministisch.

Gegeven een initiële configuratie van de elementen zullen de regels strikt en onveranderlijk determineren wat er gebeurt bij elke interactie. Afhankelijk van die beginconfiguratie ziet men allereerst beweging en vorming van patronen die nogal eens gemakkelijk uitdoven (uitsterven), maar die ons ook kunnen verrassen met blijvende mobiele patronen zoals gliders, eaters, puffer trains, snake trains, kortom met een hele resem aan structuren met gekke namen en met een min of meer replicerende identiteit die gedrag en agency vertonen, en schijnbaar opereren volgens hun eigen wetten –hoewel die duidelijk en vanaf het begin deterministisch vastgelegd zijn.

De GOL-wereld is voorspelbaar. Elke volgende stap is kenbaar. Hij illustreert dan ook een niet-chaotische variant van het determinisme in tegenstelling tot het chaotisch onvoorspelbare fysisch-causaal determinisme van ons universum. Anderzijds is de GOL-wereld niet reversibel, zoals trouwens ook het geval is voor die van ons: men kan in het algemeen niet op zijn stappen terugkeren, bijvoorbeeld wanneer een patroon verdwijnt (sterft) en a fortiori wanneer de hele spelwereld uitsterft. Dat er complexiteit ontstaat is duidelijk, maar ook dat die plots kan verdwijnen. Het is m.a.w. een wereld waarin entropie rare sprongen maakt, een significant en in het achterhoofd te houden verschil met ons universum.

(1) John Locke sprak al over de betekenisloosheid van ‘vrije wil’.

(2) David Humes “verbale kwestie”.

(3) John H. Conway en Simon Kochen toonden aan in hun paper The Strong Free Will (2006) dat deeltjes zich in de kwantummechanica wel degelijk gedragen op een wijze die geen enkele functie is van het verleden. Ook willekeur maakt geen deel uit van die functie. Hun besluit luidt als volgt (Wikipedia): ‘Given the axioms, if the two experimenters in question are free to make choices about what measurements to take, then the results of the measurements cannot be determined by anything previous to the experiments.’

(4) De filosoof Daniel Dennett spreekt ook binnen deze context over agency, maar dan als een emergent verschijnsel.

(5) ”... sommige dingen gebeuren uit noodzaak, andere toevallig, andere door onze eigen bemiddeling.”

(6) Intentional Stance. Gemunt door Daniel Dennett.

(7) Naast deze niet-causale libertariërs zijn er ook gebeurtenis-causale libertariërs die geloven dat vrije acties indeterministisch veroorzaakt worden door voorbije gebeurtenissen (die niet origineren in een intermediaire actor, vermogen of mentale toestand). De volitionisten onder hen spreken over de act van de wil.

(8) Term gemunt door D. Dennett in “Darwin’s dangerous idea”.

(9) Van de vier oorzaken van Aristoteles is alleen de efficiënte nog naturalistisch relevant. Zijn oorzakenleer mag dan voortkomen in zijn Metafysica, men vindt ze ook terug in zijn Fysica.

(10) Term gemunt door C.I. Lewis.

Tijl Uilenspiegel
Charles De Coster en Daniel Kehlmann vergeleken

Hugo D’hertefelt, maart 2021

Een aantal jaren geleden verbleef ik tijdens een weekend in B&B Rosario te Bever. In de gemeenschapsruimte lag De legende van Tijl Uilenspiegel van Charles de Coster. Ik begon erin te lezen en heb het boek – na ontlenen in de bib – thuis verder uitgelezen.
In januari 2019 stond Tijl van Daniel Kehlmann op de leeslijst van de door Ingeborg Dusar opgerichte en voortreffelijk geleide Anna Blume leeskring voor Duitse literatuur. Ik had dat boek al gelezen, want Daniel Kehlmann leerde ik kennen in de leeskring bij de bespreking van Het meten van de wereld. Dat boek had me zo aangesproken dat ik meer wou lezen van die schrijver. Toen Tijl verscheen in 2017 heb ik het dan ook onmiddellijk in huis gehaald.

De auteurs

Charles De Coster is een man van de 19de eeuw. Hij is geboren in 1827 te München. Zijn vader, een Vlaming, is er hofmeester van de apostolische nuntius bij het Beierse hof. Zijn Waalse moeder is er linnenvrouw. Terug in Brussel sterft zijn vader. Na zijn middelbare studies werkt hij enkele jaren op een bank, maar dan gaat hij studeren aan de pas opgerichte ULB. Daar vertoeft hij in kringen met duidelijke progressief-liberale en antiklerikale opvattingen. In 1856 richt hij samen met Félicien Rops het Brusselse satirische weekblad Uylenspiegel op waarvoor hij verhalen schrijft die later gebundeld en uitgegeven worden als Légendes flamandes (1858) en Contes brabançons (1861). In 1858 wordt hij vrijmetselaar. Tussen 1860 en 1864 werkt hij op het Rijksarchief en daar vindt hij in oude kronieken en historische geschriften materiaal voor zijn grote werk De legende van Tijl Uilenspiegel. Veel heeft hij daarna niet meer geschreven. Hij sterft in 1879 en wordt begraven te Elsene, straatarm en zo goed als vergeten. Pas jaren later zal men hem de grondlegger van de Franstalige ‘Vlaamse’ school noemen. Navolgers zijn Emile Verhaeren, Georges Rodenbach, Maurice Maeterlinck, Max Elskamp en Michel De Ghelderode.  

Daniel Kehlmann is ook geboren in München. Wel bijna 150 jaar later, want Kehlmann is van 1975. De vader van Kehlmann is een regisseur, zijn moeder een actrice. Als hij zes is verhuizen ze naar Wenen. Daar studeert hij later filosofie en literatuurwetenschappen. Daniel Kehlmann heeft zowel de Oostenrijkse als de Duitse nationaliteit. Lange tijd woont hij afwisselend in Wenen en Berlijn. Zijn literair werk situeert zich volledig in de 21ste eeuw. Over zijn politieke opvattingen weet ik niets. Ze zijn mijns inziens niet belangrijk voor zijn Tijl-boek (bij De Coster is dat wel het geval). Vanaf 2007, na het succes van Het meten van de wereld, is Daniel Kehlmann voltijds schrijver. Kehlmann verdeelt tegenwoordig zijn tijd geografisch tussen New York en Berlijn, want sinds 2015 bekleedt hij de Eberhard Berent Chair aan de aan de universiteit van New York.

De boeken

De oorspronkelijke en volledige titel van het boek van De Coster luidt (houd u vast): La légende et les aventures héroïques, joyeuses et glorieuses d’ Ulenspiegel et de Lamme Goedzak au pays de Flandres et ailleurs. Het verschijnt in 1867. Het boek is bekend in heel de wereld, vertaald in alle Europese talen, maar heeft aanvankelijk weinig succes in eigen land. De Belgische burgerij en de gezagsinstanties moeten niet veel hebben van de vrijheidsgeest die het boek uitwasemt: politieke vrijheid (tegen bezetting door een vreemde mogendheid), gewetensvrijheid (tegen katholieke dominantie), vrijheid van meningsuiting. De figuur Uilenspiegel is voor kritische geesten van die tijd een symbool om zich af te zetten tegen de burgerij, het conformisme, de beknotting van hun streven naar vrijheid.
In de loop der jaren zijn er verschillende Nederlandse vertalingen verschenen, zelfs in 2015 nog. De vertaling die ik heb gelezen is van Willy Spillebeen. Ze dateert van 1984 en werd in 1989 gecorrigeerd en grondig herwerkt. De versie van 1984 bevatte 150 houtsneden van Frans Masereel. Die van 1989 is uitgegeven door het Davidsfonds met tekeningen van Pieter Bruegel. Het is wellicht die uitgave die ik jaren geleden las. De uitgave die ik onlangs toevallig in de tweedehandsboekhandel Snuffel op de kop kon tikken, heeft geen illustraties, hoewel het om de 1989 editie gaat volgens de aantekeningen van vertaler Willy Spillebeen. Ze bevat een nawoord van professor Vic Nachtergaele, waaruit ik heb kunnen putten voor achtergrondinformatie over schrijver, boek en de tijd waarin het verscheen.

Tijl (oorspronkelijke titel Tyll, korter kan niet) verscheen in oktober 2017, juist 150 jaar na het boek met de lange titel van De Coster. Op twee jaar tijd zijn er in Duitsland 600.000 exemplaren van verkocht. Het is ook onder recensenten goed onthaald. Zijn beste roman volgens de Frankfurter Allgemeine Zeitung en Der Spiegel, zijn beste boek sinds Het meten van de wereld volgens de Süddeutsche Zeitung, een meesterwerk volgens de Neue Zürcher Zeitung. In 2018 krijgt Kehlmann er de Friedrich-Hölderlin-Preis voor. Er zijn al verschillende theaterversies van gemaakt in Duitsland. De Engelse vertaling die in februari 2020 verschijnt, komt prompt op de longlist van de International Booker Prize. Er wordt gewerkt aan een tv-reeks voor Netflix. De Nederlandse vertaling van Josephine Rijnaarts verschijnt bij Querido in hetzelfde jaar als het origineel. 

Structuur en achtergrond van de boeken

De Coster situeert zijn Tijllegende in de 16de eeuw, tijdens het conflict tussen Spanje en de Zuidelijke Nederlanden. Het boek volgt de chronologie van de gebeurtenissen zoals we die ook in Het Geuzenboek van Louis Paul Boon aantreffen (zie aflevering 4 van mijn leesportefeuille). De structuur van het verhaal is lineair opgedeeld in vijf delen. Het eerste deel is veruit het langste, het begint met de geboorte van Tijl en loopt van 1527 tot 1559. Het tweede deel vertelt over de periode 1559-1567 die ongeveer samenvalt met het bewind van Margaretha van Parma. Het derde deel gaat over de eerste jaren van het bewind van Alva (1567-1571), het vierde deel over de laatste jaren ervan (1571-1573) en het laatste deel eindigt met de afscheiding van de Noordelijke provincies.

Daniel Kehlmann plaatst zijn Tijl in de 17de eeuw tijdens de Dertigjarige oorlog die begint in 1618 en eindigt met het Verdrag van Westfalen in 1648. Hier is geen sprake van chronologie van de gebeurtenissen. De eerste zin van het boek luidt ‘De oorlog had ons tot nog toe niet bereikt’. Hij was dus al bezig. In het derde hoofdstuk is hij bijna afgelopen want de protagonisten komen ongewild terecht in de vuurlinie van de allerlaatste slag uit de oorlog, die van Zusmarshausen. In het vierde hoofdstuk is de eerste periode van de oorlog (de Boheems-Paltse fase) pas achter de rug, want de calvinistische keurvorst Frederik van de Palts en zijn vrouw Elizabeth zitten als ballingen in Den Haag. Die Frederik wordt de Winterkoning genoemd omdat hij slechts één jaar koning van Bohemen is geweest, overigens de reden waarom de oorlog is begonnen. In het tweede deel van dat hoofdstuk gaat Frederik tevergeefs aankloppen bij Gustaaf II Adolf van Zweden om zijn erfgebieden terug te krijgen. We zijn dan in de laatste fase van de oorlog, met de succesvolle tussenkomst op het slagveld van de Zweedse koning. Het laatste hoofdstuk speelt zich af tijdens de vredesonderhandelingen in Munster en Osnabrück. In de hoofdstukken 2, 5 en 6 is er amper sprake van de oorlog, in hoofdstuk 7 wel, want er is een beleg van de stad Brno aan de gang, drie jaar voor de laatste slag. In zijn geheel krijg je in dit boek flarden mooi verpakte en suggestieve informatie over de Dertigjarige Oorlog zonder dat je er echt veel wijzer van wordt, wat ook niet de bedoeling was, denk ik.[1]

De hoofdfiguur: Tijl Uilenspiegel

Bij De Coster wordt Tijl Uilenspiegel een vrijheidsstrijder die actief deelneemt aan de strijd tegen de Spaanse overheerser. Er zijn parallellen met andere vrijheidsstrijders zoals Ivanhoe en Willem Tell. Het opkomend nationalisme in de 19de eeuw ging gepaard met verzet tegen vorsten. De Coster laat Tijl op dezelfde dag geboren worden als de latere Filips II. In het eerste deel vertelt hij afwisselend hoe het beide vergaat. Tijl, hoewel een grappenmaker, schildert hij af als eerlijk mens, rechttoe rechtaan in woord en daad. Van Filips (‘de ijskoude’) maakt hij een afschuwelijk mens die er plezier aan heeft om anderen te vernederen. Na een aantal vrolijke hoofdstukjes in het eerste deel wordt het algauw ernst wanneer de spanning in het land oploopt, de revolte dreigt en de repressie toeneemt. Wanneer de oorlog losbarst, is Tijl te vinden in de voorste gelederen, nu eens hier, dan weer daar (soms moeilijk te volgen). Bij de Watergeuzen in het Noorden vecht hij als een ervaren kanonnier. Wanneer admiraal Lumey een gegeven woord niet houdt, gaat Tijl er vierkant tegenin (‘soldatenwoord is gulden woord’). Zijn rechtlijnigheid (‘ik lik de hielen van de heren niet’) brengt hem in nauwe schoentjes, hij ontsnapt ternauwernood aan ophanging.
De Tijl van De Coster is een eerlijke, heldhaftige figuur.

De Tijl van Daniel Kehlmann is omgeven door mysterie. Over de geboorteplaats van Kehlmanns Tijl komen we niet veel te weten, vermoedelijk ergens in het katholieke Zuid-Duitsland, want zijn vader is gevlucht uit het Lutherse Noorden. De Coster laat er geen twijfel over bestaan: zijn Tijl is geboren in Damme. Maar hij heeft niet echt een vak. Die van Kehlmann wel. Hij is wat men in het Duits noemt een Gaukler, een rondreizend artiest, kunstenmaker, goochelaar, jongleur (al van jongs af oefent hij in het koorddansen). Het was in die tijd een gevaarlijk vak, want rondreizende artiesten hadden geen bescherming, ze mochten beroofd of zelfs gedood worden zonder proces. De Tijl van De Coster heeft het niet voor vorsten, die van Kehlmann trekt zich daar niets van aan. Hij wordt hofnar van een vorst als hem dat goed uitkomt. Dan zegt hij dingen waar een gewone sterveling voor op het schavot zou komen. In hoofdstuk vier is hij nar bij Frederik de Winterkoning en zijn vrouw Elizabeth tijdens hun ballingschap in Den Haag. In hoofdstuk drie laat de keizer hem door een escorte weghalen uit een klooster waar hij om niet nader genoemde redenen is verzeild geraakt. Hij is dus zowel nar bij een protestantse als bij een katholieke vorst. Niemand weet trouwens aan welke kant hij staat in het conflict. Kehlmann volgt geen rechte lijn in de ontwikkeling van zijn Tijlfiguur, hij springt van de hak op de tak, laat hem opkomen en verdwijnen zonder veel uitleg. Ook weer anders dan de Tijl van De Coster neemt die van Kehlmann niet deel aan de oorlog. Hij komt er soms wel in terecht, in de vuurlinie zelfs, maar buiten zijn wil, zoals in het hoofdstuk over de slag van Zusmarshausen. We vernemen in dat hoofdstuk ook dat hij ooit bij de belegering van Brno mineur is geweest (omdat hij het had verbruid bij de stadscommandant met een opmerking over diens gezicht!). In hoofdstuk 7 komen we meer te weten over de hachelijke situatie waarin Tijl samen met enkele andere mineurs verzeild geraakt. Hoe hij eraan ontsnapt, blijft een raadsel.
De Tijl van Kehlmann is een enigmatische figuur.

De vader van Tijl

Bij De Coster heet hij Klaas, bij Kehlmann Claus. Klaas is kolenbrander, Claus molenaar. Als persoon verschillen ze nogal. Klaas is sterk en geblokt, een zware stem, een stoere werkman met een vrolijk uiterlijk, een man uit één stuk. Claus is iemand die boeken heeft én leest, zich bezighoudt met kruiden, ziekten bij mens en dier geneest; genoeg om argwaan te wekken in die tijd. Dat gebeurt ook als twee jezuïeten neerstrijken in het dorp en vernemen (van Tijl nog wel) dat er daar een man is die nadenkt, stel je voor (‘Heeft hij meningen? Leest hij?’). Heel listig ondervragen ze Claus later bij hem thuis. En de naïeveling, verrukt dat er belangrijke mensen naar hem willen luisteren en ondanks de waarschuwingen van zijn vrouw, laat zich meetronen en levert zich helemaal uit aan de inquisiteurs après la lettre. Claus eindigt aan de galg. Klaas eindigt op de brandstapel. In de eerste helft van de 16de eeuw draaide de inquisitie immers op volle toeren. Klaas wordt ervan verdacht aan te pappen met de nieuwe godsdienst en dus is hij een ketter. De inquisitie maakt gebruik van verklikkers en hun zucht naar geldgewin want de bezittingen van een veroordeelde worden aangeslagen door de vorst en een deel ervan gaat naar de aanbrenger. Zo gebeurt met Klaas. Bij De Coster is dit voer voor zijn virulent antiklerikalisme. Kehlmann is subtieler maar hij beschrijft toch nauwkeurig hoe sluw de jezuïeten te werk gaan om Claus erin te luizen (suggereert hij: niet te vertrouwen, die gasten?).

Nele

Zowel bij De Coster als bij Kehlmann komt Nele uit hetzelfde dorp als Tijl. Verder verschillen ze sterk van mekaar. Bij De Coster heeft zij, net als Tijl zelf, een symbolische waarde. Nele is het hart, Tijl de geest van Vlaanderen. Er is een grote verbinding tussen beiden.
Bij Kehlmann is er van symboliek geen sprake. Tijl en Nele vluchten samen uit hun dorp, leren de Gaukler-stiel, trekken door het land als rondreizende artiesten of zijn samen in dienst bij een vorst (bij de Winterkoning). Tijl zegt nooit dat Nele zijn vrouw is, hoogstens zijn zus, wat ook niet waar is. Uiteindelijk gaan ze ieder hun weg. Nele trouwt met een professor die ze op hun tocht tegenkomen. Ze krijgt kinderen, kleinkinderen en achterkleinkinderen. ‘Ze was geliefd en genoot aanzien en geen mens kwam op het idee dat ze ooit iets anders was geweest dan een eerbare vrouw’. Maar tot op haar sterfbed blijft ze de hoop koesteren ‘dat de jongen met wie ze ooit haar dorp van haar ouders had verlaten op een dag terugkwam om haar mee te nemen’.

Nevenpersonages

Lamme Goedzak en Katelijne zijn nevenfiguren die niet voorkomen bij Kehlmann. Lamme staat voor het volk, is de maag van Vlaanderen en een compagnon op de route van Tijl. Samen trekken ze ten strijde tegen de Spanjaarden. Lamme evolueert van een ‘brave sul’ tot ‘Lamme de Leeuw’, een gerespecteerde strijder. Bij de Watergeuzen schopt hij het zelfs tot meester-kok op het schip Den Briel en hij zal ‘met wet, recht en macht beletten dat elkeen het deel van de anderen komt opeten’.
Katelijne is vroedvrouw en helpt bij de geboorte van Tijl. Wanneer ze als ongetrouwde vrouw zwanger wordt, zullen Klaas en zijn vrouw Soetkin voor haar dochtertje Nele zorgen om te voorkomen dat ze moeilijkheden krijgt. Ze is ook een helderziende en al in het begin van het boek doet ze voorspellingen over Tijl (‘grootmeester in kwinkslagen en schelmenstreken’) en de latere Filips II (‘de beul’). Die moeilijkheden komen er toch wanneer men haar beschuldigt van tovenarij. Na haar aanhouding wordt ze voor drie jaar verbannen en ten gevolge van de folteringen is ze waanzinnig voor de rest van haar leven. Uiteraard zijn er bij De Coster de historische figuren uit die tijd: keizer Karel, Filips II, de Zwijger, Brederode, Egmont, Lumey, e.a.

Bij Kehlmann is het vierde hoofdstuk volledig gewijd aan Frederik, de Winterkoning, en zijn Engelse vrouw Elizabeth. Vooral die laatste krijgt heel wat aandacht. De onderhandelingen ter voorbereiding van de vrede van Westfalen in het laatste hoofdstuk worden beschreven door haar ogen, want zij is daar om de belangen van haar zoon te behartigen.
De twee jezuïeten Oswald Tesimond en Anasthasius Kirchner spelen hun verderfelijke rol in het onheil dat de vader van Tijl over zich heen krijgt. Kirchner duikt nog eens op wanneer hij samen met Adam Olearius op zoek gaat naar de laatste draak die zou kunnen helpen om een middel tegen de pest te vinden. Het is met die Olearius, een wiskundige aan ergens een hof, dat Nele zal trouwen en kinderen krijgen.
Het escorte dat Tijl uit een klooster moet halen en naar de keizer brengen staat onder de leiding van de ‘dikke graaf’ Martin van Wolkenstein. Hij beschrijft zijn belevenissen op latere leeftijd zoals hij ze herinnert. Een subtiele hint van Kehlmann dat verslaggeving van ‘feiten’ ook wel eens fictie wordt: de ‘dikke graaf’ baseert zich voor de weergave van de slag van Zusmarshausen (waar hij nota bene middenin heeft gezeten) op Simplicissimus van Grimmelshausen; die heeft de slag bij Wittstock meegemaakt, maar in zijn weergave gebruikt hij de woorden van een door Martin Opitz vertaalde Engelse romanschrijver die ‘nooit ofte nimmer bij een veldslag was geweest’!
En dan is er tenslotte nog Pirmin. Van hem leren Tijl en Nele de Gaukler-stiel. Ze trekken met hem rond maar hij is kwaadaardig en behandelt hij hen slecht. Ze zullen zich van hem ontdoen door middel van vergiftigde paddenstoelen.

Het einde van Tijl

Bij De Coster gaat het zo. Nele en Tijl hebben zich ingesmeerd met toverzalf en hallucineren. Als Nele wakker wordt, vindt ze Tijl naast zich, ‘marmerkil’. Ze denkt dat hij dood is. Een pastoor wil hem wat graag begraven want ‘De grote Geus is dood, God zij geloofd’. Maar Tijl is helemaal niet dood en kruipt recht vanuit het gegraven gat en vanonder het reeds uitgestrooid zand. De laatste zin van het boek luidt: ‘En hij ging samen met haar weg en zong zijn tiende lied, maar niemand weet waar hij het laatste heeft gezongen’.
Over die slotzin is een controverse ontstaan. Zij die droomden van een onsterfelijke vrijheidsheld interpreteerden het zo dat Tijl altijd zou blijven leven. Vertaler Willy Spillebeen is het daar niet mee eens. In het origineel staat ‘Et il partit avec elle en chantant sa dixième chanson, mais nul ne sait où il chanta sa dernière.’ Volgens Spillebeen wijst ‘où il chanta’ op iets definitiefs. En hij vervolgt ‘Uilenspiegel mag dan al levend uit het graf zijn opgestaan, blijkbaar is hij later, niemand weet waar, toch gestorven. Want hij heeft het laatste lied gezongen!’
En zo maakt De Coster er dan toch een gewone sterveling van, oordeelt Spillebeen.

Niet zo bij Kehlmann. In het voorlaatste hoofdstuk zit Tijl samen met andere mineurs vast in een ondergrondse schacht tijdens de belegering van de stad Brno. Enkelen hebben al het loodje gelegd. Aan het eind van het hoofdstuk en te midden van de ontploffingen zegt Tijl:
‘Ik ga nu. Zo heb ik het altijd gedaan […] Ik ga hier niet dood. […] Ik ga niet dood!’
Tijdens de Westfaalse onderhandelingen, aan het eind van het boek, ontmoeten Winterkoningin Elizabeth en Tijl mekaar. Dan ontspint zich een prachtige dialoog.

‘Het wordt vrede, Tijl. Ik ga naar huis. De zee over, naar Engeland. Wil je mee? Ik geef je een warme kamer en je hoeft geen honger te lijden. Ook niet als je op een dag niet meer kunt optreden’. […]
‘Wil je me het genadebrood geven, kleine Liz? Elke dag soep, een dikke deken en warme pantoffels tot ik vredig sterf?’
‘Zo slecht is dat niet.’
‘Maar weet je wat nog beter is? Nog beter dan vredig sterven?’
‘Vertel.’
‘Niet sterven, kleine Liz, dat is veel beter.’
Ze draaide zich om …Toen ze zich weer naar hem toekeerde, was hij er niet meer.

Deze scene illustreert de magisch-realistische stijl die Kehlmann hanteert. Niet alleen de figuur van Tijl, maar het hele boek is ervan doordrenkt.

Wat te denken van die twee Tijlfiguren?

Hoe moeten we de ophemeling van Vlaanderen bij De Coster begrijpen? Vic Nachtergaele schrijft in zijn nawoord: ‘De boodschap [van De Coster] is duidelijk: “Franstalige landgenoten, jullie moeten de Vlamingen kennen, waarderen en bij de uitbouw van België betrekken, het parool ‘L’union fait la force’ indachtig.”’ België was nog niet zo lang onafhankelijk. Er bestond toen heel wat wantrouwen tegenover Frankrijk omwille van mogelijke annexatieplannen. Zo irreëel waren die niet; Nachtergaele schrijft: ‘men wist dat Napoleon III met die idee speelde’. Sommigen wilden de eenheid met Nederland herstellen, maar De Coster was geen orangist, hoewel hij een alliantie bij dreiging niet uitsloot. Aan het eind van het boek zingen de Geesten tijdens het hallucineren van Tijl:
‘Tussen Nederland en België / Zal hechte vriendschap zijn / En een mooi verbond.’
Om de eenheid van België te benadrukken, laat De Coster Tijl zowel door Vlaanderen als Wallonië trekken en komen in het vijfde boek de termen ‘het land België’, ‘Belgisch land’ en ‘het Belgische volk’ voor. Daar neem hij wel een loopje met de geschiedenis, want tijdens de strijd met de Spaanse overheerser was er helemaal geen eenheid. In tegenstelling tot de Vlaamse provincies, kozen de Waalse provincies en hun edelen overwegend voor Spanje.
Volgens vertaler Willy Spillebeen heeft De Coster ‘tot in de taal van zijn boek de Belgische identiteit willen aantonen en bewijzen dat hij wel degelijk over het hele volk van België schrijft’. Nachtergaele borduurt daarop voort en vernoemt de archaïserende taal die De Coster gebruikt. Hij schrijft geen 16de-eeuws Frans maar creëert een taal met naast hedendaags Frans ook oude woorden en wendingen, ‘een gepatineerd Frans’ noemt Spillebeen het. Maar de tekst staat ook vol (oud-)Nederlandse en Vlaamse termen, zegswijzen en flandricismen. Zo wou De Coster ‘een werk schrijven in het Frans voor een Franstalig publiek, dat als Vlaams zou overkomen’ schrijft Nachtergaele. Onvertaalbaar in het Nederlands, oppert hij. Spillebeen vreesde ‘dat het archaïseren van de taal meteen ook het verouderen van de tekst zou versnellen’ en daarom heeft hij ‘gekozen voor een modern Nederlands, met de voorkeur voor de jij-jullie boven de gij-vorm’.  

Kehlmann schrijft een moderne, toegankelijke taal. Het is heerlijk om te lezen, niet alleen om de inhoud, maar ook om de manier waarop die is verwoord. De stijl van De Coster is verhalend, er staat wat er staat. Die van Kehlmann is suggestief, wekt de indruk dat er meer is dan wat er staat. Dat intrigeert. Heeft hij politieke bedoelingen gehad? Ik denk het niet. Behalve misschien dat polarisering nefast is (Tijl kiest geen kant in de strijd tussen protestanten en katholieken). Met de Dertigjarige oorlog snijdt hij wel een echt Duits thema aan, dat nog altijd gevoelig ligt. Daar heeft hij bewust voor gekozen, heb ik hem tijdens een interview in Passa Porta horen zeggen, nieuwsgierig naar een stuk geschiedenis. Na ‘Het meten van de wereld’ waarin hij twee oer Duitse wetenschappers ten tonele bracht (de rusteloze wereldreiziger Humboldt en de saaie thuiszitter Gauss) is Tijl zijn tweede boek over een typisch Duits onderwerp met een universele betekenis, net zoals de Tijl van De Coster niet eng Vlaams is maar een universele ode aan de vrijheid.

[1] Als je meer wil weten over deze rampzalige oorlog kan je terecht bij Dick Harrison, De Dertigjarige Oorlog. De allereerste wereldoorlog 1618-1648. Een turf van 600 bladzijden. Goed gedocumenteerd. Vooral interessant omdat de schrijver ook aandacht heeft voor het onheil dat de gewone mensen in steden, dorpen en op het platteland ondergingen, zodanig zelfs dat er (ik durf het bijna niet schrijven) een beklemmende eentonigheid van uit gaat.

Alfred Hitchcock (1899 – 1980)

Hugo D’hertefelt, Hasselt
December 2020

Alfred Hitchcock als filmmaker is voor mij pure nostalgie. Zijn films, 53 in totaal, maakte hij pal in het midden van de vorige eeuw, tussen 1925 en 1976. Ik zag ze in de bioscoop, niet in de filmclubs die ik geregeld bezocht. Voor een filmclub moesten films ‘inhoud’ hebben en daar ontbrak het aan bij Hitchcock. Een Amerikaanse filmcriticus verwoordde het zo: ‘He’s rich and successful, but his movies have no substance.’ Daar is iets van waar. Hitchcock hechtte niet zoveel belang aan de inhoud. Hij was meer met filmtaal bezig én hij wou spanning creëren. Hij werd terecht ‘de meester van de suspense’ genoemd. In de betere filmkringen werd daarop neergekeken. Hitchcock was commercieel en daar was de kous mee af. Dat hij niet serieus werd genomen door vele ernstige (sic) filmcritici had Hitchcock een beetje aan zichzelf te danken. Hij was toch zó tuk op publieke aandacht.

Hitchcock als publieksfiguur

Hij deed er alles aan om zichzelf in de kijker te plaatsten. Al in het begin van de jaren 1930 richtte hij een firma op om aan zelfpromotie te doen met de bedoeling zijn naam en prestaties te verspreiden onder het publiek. Met deze PR avant la lettre wilde hij een verkoopbare naam creëren door bijvoorbeeld zijn naam voldoende groot op de affiche te doen verschijnen.

Cameo’s

Door korte optredens als figurant zette hij zichzelf in de kijker in zijn eigen films. Cameo's noemt men zoiets in het filmjargon. Daar begon hij al heel vroeg mee. De eerste keer was het eerder toevallig. In 1927 wou hij reliëf brengen in een shot van de film The lodger waarin op een krantenredactie verslag wordt uitgebracht van een moord op een vrouw in de straten van Londen. Er moest iemand vooraan in het beeld breeduit aan een telefoon zitten. Hij vond niet onmiddellijk iemand, dus deed hij het zelf (hij was er breed genoeg voor). Van dan af is hij in bijna al zijn films even te zien. Zelfs in Lifeboat, een film uit 1945 die zich volledig afspeelt in een reddingssloep, slaagde hij erin: hij liet iemand een krant lezen waarin een reclame voor een vermageringsproduct staat met zijn silhouet.

Tv-figuur

Midden jaren 1950 sprong hij op het medium tv met zijn tv-filmreeks Hitchcock presents, die wekelijks op het scherm kwam.  Hij introduceerde persoonlijk elke aflevering en zo werden zijn figuur en zijn silhouet bekend in heel de wereld.

Marketing

En dan is er zijn aandeel in de marketing van zijn films. Het verst is hij daarin gegaan met Psycho uit 1960. Hij creëerde een regelrechte hype lang voor dat fenomeen gemeengoed werd. Van bij het begin van de opnamen legde hij de filmploeg zwijgplicht op. Ze mochten aan niemand iets vertellen over de inhoud van de film. Tijdens de opnamen mocht geen enkele buitenstaander op de set komen: de pers niet, zelfs de studiobazen niet. Als de film in roulatie kwam, vroeg hij aan de zaaluitbaters om niemand binnen te laten als de film begonnen was. Dat was toen heel ongewoon, want het was de tijd van de doorlopende vertoningen; de filmindustrie had het moeilijk met de concurrentie van de tv. En ten slotte vroeg hij op de lanceerband van de film aan het publiek om te zwijgen over de afloop. Van de studio had hij slechts 800.000 dollar gekregen, want niemand geloofde in het project. Maar na twee jaar had de film al 15 miljoen dollar opgebracht. Met een affiche bedankten de Belgische filmexploitanten Hitchcock voor de recordopbrengst die ze hadden behaald.  

Wie was Hitchcock?

Hitchcock is geboren in 1899, in een volkswijk van Londen waar zijn ouders een winkel hadden. Van gewone komaf dus. Hij werd streng katholiek opgevoed. Dat maakte hem een beetje atypisch in het anglicaanse Engeland. Later, in de VS, koketteerde hij met zijn ‘britishness’ en deed hij geen moeite om over te komen als een Amerikaan. Eigenlijk was hij als kind eerder verlegen. Een schoolgenoot bevestigde wat Hitchcock daarover zelf vertelde: hij was eerder een eenzame jongen, mollig, verlegen, zonder fysieke vaardigheden, hij speelde vaak alleen en bedacht allerlei spelletjes. Later gedroeg hij zich overdreven extrovert.

Gevolgen van een strenge katholieke opvoeding

Hitchcock zat drie jaar op een strenge kostschool bij de jezuïeten. ‘Ze bezorgden me doodsangsten, en nu word ik weer mezelf door andere mensen schrik aan te jagen’, zei hij daar later over. In zijn films zitten invloeden van die strenge katholieke opvoeding. Steeds terugkerende thema’s zijn angst, schuld/onschuld, straf, boete. In interviews vertelde hij vaak de volgende anekdote. Hij is vijf jaar en zijn vader geeft hem een briefje met de vraag om dat af te geven in het plaatselijke politiekantoor. Hij doet dat en de agent van dienst sluit hem op in een cel. Na vijf minuten laat hij hem weer los en zegt ‘Dat is wat gebeurt met jongetjes die niet braaf zijn’. Misschien is het door die ervaring dat de autoriteiten in zijn films er niet altijd positief uitkomen: ze zitten op het verkeerde spoor of komen steevast te laat, politie en gerecht zijn soms een beetje corrupt of laten eigenbelang primeren op de officiële taak.

Victoriaanse invloeden

Hitchcock droeg in zich nog de invloeden van het victoriaanse Engeland.
Eerste kenmerk daarvan was het belang van gezinswaarden, deftigheid, orde en regelmaat.
Hitchcock was een family man. Hij is met zijn vrouw, Alma Reville, getrouwd gebleven, toch eerder uitzonderlijk in Hollywood, waar hij in 1940 naartoe trok. Hij was ook een man die hield van gewoonten: altijd dezelfde kleding met pak en das, dezelfde hotels als hij op verplaatsing was, dezelfde dagindeling, liever een 9 to 5 job in de studio dan tijdrovende en lastige buitenopnamen, daar had hij een hekel aan.
Een tweede kenmerk was de belangstelling voor misdaad en seks. Denk maar aan de Jack the Rippermoorden aan het einde van de 19de eeuw. Hitchcock volgde al zeer jong moordprocessen in Old Baily.  
Een derde kenmerk was de tegencultuur: het verzet, vooral verbaal, tegen de deftige buitenkant van de samenleving en een voorkeur voor ‘l’art pour l’art’, vorm was belangrijker dan inhoud. Bij Hitchcock kwam dat tot uiting in zijn droogkomisch wijze van praten en in zijn films is duidelijk te merken dat de verhaallijn ondergeschikt is aan de filmtaal.

Voorkeur voor blondines

Als je meerdere films van Hitchcock ziet, valt het op. Hij had duidelijk een voorkeur voor hoogblonde actrices: Ingrid Bergman (Spellbound, Notorious, Under capricorn), Grace Kelly (Dial M for murder, Rear window, To catch a thief), Kim Novak (Vertigo), Eve Marie Saint (North by Northwest), Tippi Hedren (The birds, Marnie). Grace Kelly was voor hem de perfectie. In To Catch a thief uit 1955 speelt ze een goed opgevoede, gereserveerde vrouw die onverwacht alle zelfcontrole verliest en heel passioneel wordt. Dat sprak hem blijkbaar aan in een vrouw. Hij had haar nog graag in een film gehad nadat ze getrouwd was met prins Rainier van Monaco, maar naar het schijnt zou die daar een stokje voor hebben gestoken.
Hij probeerde zijn actrices te modelleren zoals hij wou dat ze waren, niet alleen op de set, maar ook in hun privéleven: hoe ze zich moesten kleden, met wie ze moesten omgaan, enzovoort. Het verst is hij daarin gegaan met Tippi Hedren.
Actrice Ann Todd zei over hem: ‘Hij was een zeer gecompliceerd man, eigenlijk een uit zijn kracht gegroeide schooljongen, die nooit volwassen was geworden en in zijn eigen fantasiewereld leefde. Geobsedeerd door seks. Hij beschikte over een eindeloze voorraad vieze, platte en ondeugende verhalen en grappen. Die vermaakten hem veel meer dan anderen. Maar ik denk dat hij in wezen droevig was.’

De Britse filmjaren (1925 – 1939)

Na de kostschool bij de jezuïeten volgde Hitchcock enkele jaren technisch onderwijs en tekenlessen. Wanneer er in zijn buurt een filiaal van een Amerikaanse filmstudio neerstreek trok hij zijn stoute schoenen aan en bood hij zich aan met een map tekstkaarten. (In de tijd van de stille film werden stukken dialogen of de voortgang van het verhaal aangegeven met tekstkaarten tussen de bewegende beelden.) Hij werd aangenomen en behalve tekstkaarten hielp hij ook met decorbouw en met allerlei andere klussen. Na verloop van tijd werd hij regieassistent en nog later mocht hij zelf regisseren.

Het duo Hitchcock/Reville

Zijn eerste film, The pleasure garden, maakte hij in 1925. De film werd opgenomen in Italië en in München. Zijn latere vrouw, Alma Reville, deed de montage. Hij leerde haar kennen in de filmstudio waar hij werkte. Aanvankelijk stond zij hoger in de hiërarchie. Hij heeft haar pas ten huwelijk gevraagd toen ze terugkwamen van een verblijf in de Duitse filmstudio’s. Hij was opgeklommen en stond iets hoger dan zij. Puur professioneel is zij voor hem belangrijk gebleven. Zij zou waarschijnlijk zelf een heel goed regisseur geweest zijn, maar zij heeft zich ‘achter de man’ geplaatst. Zij heeft hem altijd bijgestaan. Ze bespraken samen alle aspecten van de film die hij ging maken of aan het maken was. Bij de opnamen van Psycho heeft zij hem vervangen op de set toen hij ziek was en niet in staat om de filmploeg te leiden. Bij Psycho is zij het geweest die hem over de streep trok om door te zetten met het project op het moment dat hij zo ontmoedigd was door alle tegenkantingen.

De eerste “Hitchcockiaanse” film: The Lodger (1927)

The lodger uit 1927 is losjes gebaseerd op de Jack the Rippermoorden. Een man die een kamer huurt in de buurt waar de moorden plaatsvinden, wordt verdacht. De dochter des huizes wordt verliefd op de man, terwijl zij eigenlijk verloofd is met de politie-inspecteur die het onderzoek naar de moorden leidt. De politie is aanvankelijk meer dan een beetje bevooroordeeld, maar komt toch nog net op tijd om te verhinderen dat de onschuldige wordt gelyncht. De film bevat typische Hitchcockmotieven: een onschuldige verdachte, de politie vergist zich en is bevooroordeeld, handboeien, trappen, raamlatten, enzovoort.

De eerste Britse geluidsfilm: Blackmail (1929)

Blackmail was eerst als stille film opgenomen. Bij de versie met geluid moest iemand achter de schermen de teksten inspreken, want de Duits-Tsjechische actrice had een te zwaar accent. Maar er is meer. Hitchcock had onmiddellijk door dat hij geluid als dramatisch element kon gebruiken. Dit blijkt in de volgende scène. Een vrouw heeft ’s nachts met een mes haar belager gedood en zit ’s morgens aan de ontbijttafel bij haar ouders terwijl een buurvrouw de moord becommentarieert. De kletsmajoor gebruikt om de haverklap het woord knife, waarvan de klank wordt versterkt en de camera tegelijk inzoomt op de hoofdpersoon en het effect op haar laat zien, ze laat zelfs haar tafelmes vallen.

Invloeden

In zijn jonge jaren bezocht Hitchcock de talrijke filmzalen van Noordoost-Londen. Hij zag er de Amerikaanse films van D.W. Griffith, Harold Lloyd en Chaplin. Hij waardeerde ze voor de knappe technische kant ervan.
De Duitse film leerde hij kennen door een verblijf in de UFA-studio’s van München. Hij was aanwezig bij de opnamen van Der letzte Mann van Friedrich Wilhelm Murnau en had de kans om Murnau bezig te zien en met hem te praten. (Der letzte Mann was een stille film zonder tekstkaarten. Pure cinema.) Hitchcock leerde zo het Duitse expressionisme kennen, met zijn zwart-witcontrasten en zijn belangstelling voor misdaad, waanzin en horror.
Een derde invloed was de Sovjetfilm van de jaren 1920-1930. Samen met andere kunstenaars keek hij naar die films en ze werden druk besproken. Hij leerde het belang van de montagetechnieken, vooral hoe je met het monteren van beelden een emotie kunt teweegbrengen. Hij illustreerde dat zelf vaak met het volgende voorbeeld: na het beeld van een baby ziet het publiek het beeld van een man, reactie ‘zie hoe vertederd die kijkt, wat een lieve man’; na het beeld van een jonge vrouw in bikini of helemaal bloot ziet het publiek hetzelfde beeld van de man, reactie ‘zie die viespeuk, wat een voyeur’.

Het Britse thrillersextet (1934-1939)

Tussen 1925 en 1939 maakte Hitchcock 25 films waarvan 10 stille films. Hij bouwde een reputatie op van beste Britse filmer. Zes films vormen het Britse thrillersextet: The man who knew too much (1934), The 39 steps (1935), The secret agent (1936), Sabotage (1936), Young and innocent (1937) en The lady vanishes (1938).
De vooroorlogse Britse film stelde niet veel voor. Van de honderd beste Britse films zijn er slechts drie van voor 1940. Twee ervan zijn van Hitchcock: The 39 steps en The lady vanishes.

Het is te begrijpen dat de ambitieuze Hitchcock naar de andere kant van de oceaan wou, naar de schier oneindige mogelijkheden van Hollywood.

De Amerikaanse jaren (1940 – 1976)

De Selznickperiode (1939-1947)

Hitchcock tekende een contract van zeven jaar met David O. Selznick, die pas had geschitterd met Gone with the wind. Ze zouden samen echter maar drie films maken. De eerste is Rebecca. Een groot succes, met een Oscar voor beste film, maar die ging naar de producer David O. Selznick, niet naar de regisseur Alfred Hitchcock. Het boterde niet tussen beide heren. Selznick bemoeide zich te veel. Hij wou zijn film maken, maar Hitchcock wou dat ook, want daarvoor was hij naar Hollywood gekomen. Hitchcock counterde de bemoeizucht van Selznick op allerlei manieren. Tijdens opnames ging er altijd iets mis: een camera deed het niet, het decor moest veranderd worden, enzovoort. Ook in de postproductie en de montage zette hij Selznick een hak. Hij maakte heel weinig opnames zodat de speelruimte bij de montage heel klein was. Als er heel veel materiaal is, kan men door te monteren nog alle kanten op. Dat was de manier die Selznick verkoos, want zo kon hij zijn klemtonen in de film te leggen. Maar Hitchcock had meestal de hele film, beeld per beeld, in zijn hoofd zodat hij het aantal opnames minimaal kon houden.
Ten einde raad verhuurde Selznick Hitchcock dan maar aan andere studio’s. Die waren best geïnteresseerd, want Hitchcock had ook in Amerika snel een behoorlijke reputatie opgebouwd. Tussen 1940 en 1947 maakte hij zes films voor andere studio’s. Selznick verdiende daar goed aan, want de studio’s moesten hem 10.000 dollar betalen, maar Hitchcock kreeg van de studio slechts 5.000 dollar.
Dat zinde Hitchcock niet, want behalve films maken wou hij ook geld verdienen.

Eigen productiemaatschappij in 1948

In 1948 richtte Hitchcock een eigen productiemaatschappij op. Voor het geld werkte hij nog samen met andere studio’s maar hij had nu meer artistieke vrijheid en kon eindelijk van scenario tot montage bepalen hoe zijn film er zou uitzien. Tot zijn laatste film in 1976 zal hij niet alleen de regie maar ook, geheel of gedeeltelijk, zijn films zelf produceren.
Al wou hij films maken voor een groot publiek, hij experimenteerde ook graag. Dat deed hij onmiddellijk met Rope, zijn eerste film in eigen productie en ook zijn eerste film in kleur. Het was niet met de kleur dat hij experimenteerde. Hij wou een film maken met negen lange shots van tien minuten. Dat was toen het maximum wat op één filmrol kon. Na tien minuten moest een nieuwe filmrol in de camera. Een extra moeilijkheid was de ruimtelijke beperking, want de film speelt zich volledig af in een kamer. Het was technisch een heksentoer om met een zware camera zoiets te doen en ervoor te zorgen dat het wisselen van de rol niet opviel voor de kijker.
De film was niet zo’n groot succes bij het publiek, misschien ook door het thema. Twee jonge studenten zijn behept met übermenschtheorieën. Ze vermoorden een vriend en houden een feestje met diens familie en hun vroegere prof, waarbij het buffet op een kist staat waarin ze het lijk hebben opgeborgen. Een beetje luguber. Maar toch een knappe film omwille van de spanning die Hitchcock opbouwt.

De meester van de suspense

Nu zijn we waar we moeten zijn, bij spanning: Hitchcock als ‘meester van de suspense’.
Hij zei zelf het volgende over het verschil tussen spanning (suspense) en verrassing (surprise)

Surprise/verrassing is een instant reactie. De emotie die het teweegbrengt, duurt slechts enkele seconden. Een voorbeeld: stel dat je twee mannen aan een tafel ziet zitten en plots gaat er een bom af die onder de tafel ligt. Het emotioneel effect duurt ongeveer 45 seconden.

Bij suspense duurt de emotie veel langer. Hetzelfde voorbeeld: je ziet die twee mannen zitten, maar je weet dat er een bom onder de tafel ligt en je weet ook om hoe laat ze gaat ontploffen, maar de mannen weten dat niet. De emotie die die situatie teweegbrengt, kan minutenlang aanhouden.

Mind game: spelen met de verwachtingen van de toeschouwer

Hitchcock koos voor suspense in zijn films. Daarvoor speelde hij een spel met de verwachtingen van de toeschouwer en hun clichés of kennis die ze denken te hebben over de afloop. Die ‘mind game’ was voor hem de belangrijkste taak van de regisseur. Hij deed dat bijvoorbeeld door het publiek te laten sympathiseren met in gevaar verkerende personages of door het publiek meer informatie te geven dan de protagonisten in de film.  

Een voorbeeld:  
In Sabotage uit 1936 stuurt een terrorist een jongetje met een bompakket de stad in omdat hij zelf in het oog wordt gehouden. Het jongetje weet niet dat hij een bompakket draagt, de toeschouwer wel. Hij weet alleen dat hij het ten laatste om kwart voor twee ergens moet afleveren. Het publiek weet dat de bom op dat tijdstip zal ontploffen, want de opdracht ‘The birds will sing at 1:45’ werd getoond. Door allerlei omstandigheden wordt het jongetje opgehouden tijdens zijn tocht door de stad. De spanning is om te snijden. Verschillende close-ups van de grote minutenwijzer van Big Ben die langzaam het vermaledijde tijdstip nadert, doen er nog een schep bovenop.

Het belang van de camera

‘Wanneer Hitchcock emotie wil oproepen bij het publiek, doet hij dat met bewegingen van de camera’, zei Bruce Dern, een acteur die voor Hitchcock werkte. De camera is de echte acteur.
Een voorbeeld, ook uit Sabotage.
Het jongetje dat is omgekomen bij de ontploffing van de bom is het broertje van de vrouw van de terrorist. Zij was niet op de hoogte van diens activiteiten. We zien een scene waarin de vrouw erachter komt dat haar man verantwoordelijk is voor de dood van haar broertje. De actrice vond het vreemd dat ze in die scene niets moest zeggen. Achteraf gaf ze toe dat de scene veel sterker was zonder tekst. De camera deed zijn werk.

Suspense in de films van Hitchcock

In het creëren van suspense is Hitchcock niet voor één gat te vangen. Het is onvoorstelbaar in hoeveel verschillende situaties en met hoeveel verschillende vormen hij daarin slaagt. Een overzicht.

De dubbele achtervolging

Dit is een situatie waarin een onschuldige door de autoriteiten wordt verdacht van een misdrijf en door de politie wordt achtervolgd. Om zijn onschuld te bewijzen gaat hij (zelden een zij) op zijn beurt op zoek naar informatie die hem vrij kan pleiten of spoort hij de persoon op die hij verdenkt. The 39 steps uit 1935, Young and innocent uit 1938 en North by Northwest uit 1959 zijn daar voorbeelden van.
Er wordt in die films nogal wat afstand afgelegd. In The 39 stepsgaat het van Londen naar het hoge noorden van Schotland en in North by Northwest van het oosten van de VS tot op Mount Rushmore in het noordwesten. Schitterend in die laatste film is de meer dan acht minuten durende scène (zonder muziek!) waarin de onschuldige Cary Grant ‘in the middle of nowhere’ een afspraak heeft om informatie in te winnen over zijn ‘dubbelganger’ maar na een hele tijd wachten vanuit een vliegtuig wordt beschoten. 
In Young and innocent zijn de jonge vrouw en haar vriend erna lang zoeken achter gekomen dat de dader van de moord waarvan hij onterecht wordt verdacht, zich in een hotel bevindt waar een dansfeest plaatsheeft. Een oudere man die hen helpt, is de enige die de echte dader ooit gezien heeft. In een heel langzame tracking shot door de zaal en over de hoofden van de dansende mensen laat Hitchcock de camera inzoomen op de drummer van het orkest, die zichzelf verraadt als hij de oude man herkent in het publiek. Tijdens de scene is er alleen de dansmuziek, er wordt geen woord gezegd, de camera doet zijn werk.

Spionage, complot, terrorisme, oorlog

Een knap spionageverhaal is Notorious uit 1946. Cary Grant en Ingrid Bergman proberen erachter te komen wat een groep nazi-sympathisanten in Argentinië in het schild voeren.

In verband met deze film een uitstapje naar een MacGuffin. Een MacGuffin is een element in een verhaal dat de plot in gang zet of grotendeels stuurt, maar verder niet zoveel belang heeft. Het komt vaak voor in thrillers en Hitchcock maakte er veel gebruik van. Waar de term van dan komt is onduidelijk. Hitchcock zei dat hij het woord had gehoord in een mop over een dialoog tussen twee treinreizigers: ‘Wat zit er in het grote pak dat u daar hebt?’ ‘Een MacGuffin.’ ‘Wat is dat?’ ‘Een apparaat om leeuwen te vangen in de Schotse Highlands.’ ‘Daar zitten toch geen leeuwen.’ ‘O, dan is het geen MacGuffin.’ Een staaltje Hitchcock-humor.  
In Notorious is de MacGuffin het radioactieve materiaal dat de beide speurneuzen vinden in de wijnkelder van een van de nazisympathisanten. In The 39 steps is het Mr. Memory die de geheime plannen van een vliegtuigmotor in zijn hoofd heeft opgeslagen. In North by Northwest is het een microfilm met staatsgeheimen in een beeldje. In Rear window is het de vermoedelijke moord aan de overkant van fotograaf James Stewarts appartement. 

In The man who knew too much plant een terroristische groep een aanslag op een buitenlandse personaliteit. De eerste versie werd gemaakt in 1934 en behoort tot het Britse thrillersextet. In 1956 maakte Hitchcock een remake met James Stewart en Doris Day, die in de film het (toen) bekende Que sera zingt. De ontknoping van de film speelt zich af in de Londense Albert Hall tijdens een concert waarbij het fatale schot zal worden gelost op het moment dat twee cimbalen tegen mekaar kletsen. De protagonisten weten dat er daar iets gaat gebeuren, maar weten niet wat. De kijker wel.

In de jaren 1960 maakte Hitchcock twee films die zich afspelen in het Koude Oorlogsklimaat van die tijd. In Torn curtain uit 1966 loopt een Amerikaanse nucleaire fysicus zogezegd over naar de DDR, maar eigenlijk moet hij erachter komen hoe ver men daar staat in de nucleaire wedloop. Topaz uit 1969 heeft de Cubaanse rakettencrisis als achtergrond. Het zijn niet de beste films van Hitchcock. Vooral Topaz vind ik een miskleun. Die film wordt trouwens algemeen beschouwd als het dieptepunt van Hitchcocks filmloopbaan.

Psychodrama

In heel wat films van Hitchcock komt de spanning voort uit de relaties tussen mensen en/of hun innerlijke strijd over schuld, straf, boete.

Rebecca, zijn eerste film in Hollywood uit 1940, gaat over de psychische terreur die de housekeeper in een ouderwets Engels kasteel uitoefent op de nieuwe, jonge en onervaren vrouw van de kasteelheer-weduwnaar. De housekeeper vereert nog altijd diens eerste vrouw en wil de tweede weg door haar tot zelfmoord te brengen.

In Shadow of a doubt uit 1943is het kernthema de innerlijke strijd die een jonge vrouw voert tussen de adoratie voor haar oom, die ze van jongs af heeft gekoesterd, en het stilaan rijpende besef dat hij een moordenaar is.

Lifeboat uit 1944 speelt zich volledig af in een reddingssloep met een twaalftal overlevenden van een getorpedeerd Brits vrachtschip. Maar ook de kapitein van een getroffen Duitse onderzeeër wordt aan boord genomen. De spanning betreft hier de onderlinge verhoudingen maar ook de mentale processen die zich bij bepaalde individuen afspelen.

In The wrong man uit 1956verdenkt men een doodbrave jazzmuzikant (rol van Henry Fonda) van een roofoverval op een bank. Hij wordt opgesloten en veroordeeld, wat desastreuse gevolgen heeft voor zijn vrouw, die er helemaal onderdoor gaat. Hijzelf blijft in zijn onschuld geloven en wordt uiteindelijk vrijgesproken als de echte dader wordt gevat. Maar zijn leven is verwoest. Het zou een waargebeurd verhaal zijn. De film is in een vrij documentaire stijl gedraaid op de plekken waar het echt gebeurde. Het katholieke geloof van de hoofdpersoon speelt een rol in deze film.

Dat is nog uitdrukkelijker het geval in I confess uit 1953. Montgomery Clift speelt een priester in het katholieke Quebec die verdacht wordt van een moord die hij niet heeft gepleegd. Maar hij kan zijn onschuld niet bewijzen omdat de moordenaar bij hem is komen biechten. Spanning door een gewetensconflict. De film had in de VS niet zo’n succes omdat de overwegend protestantse Amerikanen het biechtgeheim niet verstonden.

Traumaverwerking

Een variante van de psychodrama’s zijn films waarin de hoofdpersonages kampen met een trauma. Het trauma speelt expliciet een rol in de ontwikkeling van het verhaal of van de evolutie van de personages.

In Spellbound uit 1945 worstelt Gregory Peck met een verdrongen jeugdtrauma en helpt Ingrid Bergman hem om dat te ontrafelen. Dat is nodig om erachter te komen wie de moord heeft begaan waarvan hij verdacht wordt. In een droomscene wordt een en ander duidelijk. Gedeelten daarvan zijn gefilmd op basis van een ontwerp van Salvador Dalí.

In Vertigo uit 1958 kampt James Stewart, ex-politie-inspecteur, met hoogtevrees, opgelopen tijdens een achtervolging van een crimineel. Hangend aan een dakgoot van een hoge building is hij maar op het nippertje gered. Die hoogtevrees speelt hem parten om de vrouw waarop hij verliefd is, en die zogezegd aan wanen lijdt, te beletten zich van een hoge toren te gooien. Daarna gaat hij obsessief op zoek naar het evenbeeld van die vrouw.

In Marnie uit 1964 is het Tippi Hedren die met een onverwerkt jeugdtrauma kampt. Als volwassen vrouw gaat zij als oplichtster door het leven en gedraagt ze zich heel zelfstandig.  Tot Sean Connery haar ontmaskert, voor haar valt en met haar trouwt. De film werd minder goed onthaald, sommigen vonden het zelfs een totale mislukking. Behalve het onderwerp, namelijk een zieke psyche, zal ook wel meegespeeld hebben dat de decors in bepaalde scenes van bordkarton waren. In de jaren 1960 begon men iets meer beeldrealisme te verwachten in een film. Een voorbeeld: een scène speelt zich af in de havenstad Baltimore, waar de moeder van Tippi Hedren woont. Ze woont in een arbeidershuis met aan het einde van de straat een zicht op de haven. Het is overduidelijk dat het een geschilderd decor is. Voor Hitchcock was zoiets niet belangrijk, want slechts een stijlelement.

Psychopaten

In twee films voert Hitchcock psychopaten op die moorden plegen waarvan anderen verdacht worden.

In Strangers on a train uit 1951 heeft de psychopaat een toevallige ontmoeting met een medereiziger op de trein. Hij stelt vast dat ze allebei een probleem hebben: hij met zijn tirannieke vader en de andere met zijn vrouw die niet wil scheiden terwijl hij met een andere wil trouwen. De psychopaat stelt een ‘crisscross’-moord voor: ik vermoord uw vrouw en gij vermoordt mijn vader. Te gek om los te lopen, denkt de ander, maar de psychopaat doet het en verwacht dat de ander zijn ‘contract’ nakomt.

Frenzy uit 1972is gedraaid in Engeland en speelt zich af in de Londense wijk waar Hitchcock is opgegroeid. Het is een Jack the Ripperverhaal, zoals The lodger uit 1927. Maar nu komt de moordenaar-psychopaat veel meer in beeld. Een onschuldige wordt verdacht. Hitchcock zet hem neer als een vulgaire, grofgebekte kerel. Dat heeft hij bewust gedaan, want in de VS kon dat niet. Het moet voor hem een verademing geweest zijn om eens niet in het puriteinse keurslijf van Hollywood te zitten.

Komedies

Er komt meer humor voor in de films van Hitchcock dan je zou denken. In North by Northwest,bijvoorbeeld, maar ook in andere zitten grappige scenes. Twee films kunnen als uitgesproken komedies worden beschouwd.

In The trouble with Harry uit 1955wordt de hele tijd met een lijk gesold, letterlijk, want het wordt meerdere keren begraven en weer opgegraven. Maar de sfeer is goedmoedig en het verhaal speelt zich af tegen de achtergrond van de warme herfstkleuren in het noordoosten van de VS: een en al lieflijkheid en goedhartigheid. Een anekdote. De buitenopnamen werden verstoord door storm en onweer en moesten stopgezet worden omdat er geen blaren meer aan de bomen hingen. Men heeft dan blaren verzameld en meegenomen naar de studio en daar de herfstsfeer nagebootst. Film is illusie.

Family plot uit 1976 is Hitchcocks laatste film. Een eenvoudig verhaal over een stel oplichters en een koppel naïevelingen die met mekaar in aanraking komen, waaruit allerlei gekke toestanden voorvloeien.

Horror en rampen

De meest creatieve periode van Hitchcock liep van begin jaren 1950 tot begin jaren 1960. Met Psycho uit 1960 en The birds uit 1963 sluit Hitchcock die periode af.

Voor Psycho heeft hij moeten knokken. De studio geloofde er niet in. Horror was niets voor hem, vond men. Uiteindelijk stemde de studio toch in met het project, maar hij kreeg slechts 800.000 dollar. Hitchcock nam een hypotheek op zijn woning om de film te helpen financieren. Om de kosten te drukken, deed hij beroep op een sneller werkende tv-ploeg zodat de opnametijd kon worden ingekort. Hij koos ook niet voor steracteurs. De censuur deed moeilijk en legde allerlei beperkingen op: er mocht geen bloed te zien zijn, dus draaide hij de film in zwart-wit; een mes in een lichaam mocht niet, het is inderdaad niet te zien; geld dat in het toilet wordt weggespoeld, waar is dat voor nodig, enzovoort.

De opname van de bekende douchescène met de eerste moord vergde zeven dagen. In de film duurt ze 45 seconden maar er waren zeventig camerastandpunten nodig. Alles werd nauwgezet voorbereid met tekeningen. Hitchcock had zijn films meestal beeld per beeld in zijn hoofd.

Voor The birds waren er ook heel wat schetsen en tekeningen, maar voor die film werd meer geïmproviseerd op de set.

Erkenning of miskenning?

Heeft Hitchcock iets betekend voor de filmkunst? Volgens mij wel. Heeft hij daar erkenning voor gekregen? Zeer weinig. Zeker als je erkenning afweegt aan prijzen op festivals of andere filmevenementen. Op geen enkel Europees filmfestival heeft hij als regisseur een prijs gekregen. En hoeveel Oscars heeft hij gekregen, denk je? Het antwoord is: geen enkele.

Late erkenning in Hollywood

In 1979, één jaar voor zijn dood, kreeg hij uiteindelijk een Life Achievement Award van de Amerikaanse filmindustrie. Heel late erkenning dus. Toen zei hij het volgende: ‘Ik vraag toestemming om slechts vier mensen bij naam te noemen die me de meeste affectie, waardering en aanmoediging hebben gegeven, en voortdurende medewerking. De eerste is een filmeditor, de tweede is een scenarioschrijver, de derde is de moeder van mijn dochter Pat en de vierde is een kok die wonderen heeft verricht in een huiselijke keuken. En hun namen zijn ……. Alma Reville’. Zijn erkenning voor de bijdrage(n) van zijn vrouw aan zijn werk en zijn privéleven.

Erkenning door La nouvelle Vague

Een groep jonge Franse filmmakers die zich in de jaren 1950-1960 afzetten tegen ‘le cinéma de papa’ waardeerden Hitchcock wel als filmmaker. Al heel vroeg, niet vlak voor zijn dood. Het was een los verband van cineasten dat onder de naam La Nouvelle Vague bekend werd en waar onder andere Jean-Luc Godard, François Truffaut, Éric Rohmer, Claude Chabrol en Robert Bresson deel van uitmaakten. Hitchcock maakte in hun ogen echte auteurscinema: een filmmaker die schrijft met zijn camera zoals een schrijver met zijn pen, ‘de regisseur als scheppend kunstenaar, quoi’.

Truffaut/Hitchcock

François Truffaut is in die waardering het verst gegaan. Hij is in 1962 Hitchcock gaan interviewen. Gedurende een ganse week zaten ze samen en bespraken uitvoerig elke film. Helen Scott tolkte, want Truffaut sprak geen Engels en Hitchcock verstond geen Frans. Die gesprekken zijn gepubliceerd in het boek Hitchcock/Truffaut. In de inleiding van het boek bevestigt Truffaut de miskenning van Hitchcock door de Amerikaanse en Europese filmcritici. Ze zetten hem zijn commercieel succes betaald met neerbuigendheid door elke nieuwe film te bagatelliseren of te kleineren. Als illustratie van hun totale onbegrip (en onkunde) vermeldt Truffaut de volgende ervaring. Tijdens een interview in de VS prijst hij Rear window de hemel in. Een Amerikaanse filmcriticus verwondert zich daarover en zegt dat dat wellicht komt doordat hij als buitenlander Greenwich Village niet kent. Truffaut is verbijsterd door zo’n absurde veronderstelling en antwoordt: ‘Rear window gaat niet over Greenwich Village, het is een film over cinema, en daar weet ik wel iets over.’ In Rear window is James Stewart een fotograaf die door een ongeval met een been in het gips zit en van verveling de buurt waar hij woont bespiedt met zijn camera en verrekijker en zo op een vermoeden van moord komt in een appartement aan de overkant. De film gaat over voyeurisme, obsessie en spanning omtrent het ontrafelen van een misdaad. De locatie is van geen belang.

Uiteindelijk toch een genie?

Sinds 1952 doet het British Film Institute om de tien jaar een rondvraag bij filmcritici wat naar hun mening de beste film aller tijden is. Gedurende zestig jaar, van 1952 tot en met 2002, stond steeds dezelfde film op de eerste plaats, namelijk Citizen Kane van Orson Welles. In 2012 werd die verdrongen naar de tweede plaats. Hitchcocks Vertigo klom in 2012 naar de eerste plaats na een gestage opmars over de laatste decennia. Met de jaren beter gewaardeerd, zoals goede wijn. Op dat fenomeen is ongetwijfeld een uitspraak van toepassing van John Michael Hayes die voor vier scenario’s met Hitchcock heeft samengewerkt:

‘In het begin vond ik hem een genie. Daarna een goede filmmaker. Later opnieuw een genie. Veel van de subtiliteiten in zijn films heb ik pas later begrepen.'

Winfried Schröder, Atheismus. Fünf Einwände und eine Frage. Felix Meiner Verlag, 2021 ISBN 9783787339570

Wanneer een autoriteit in het filosofische vakgebied van de geschiedenis van het atheïsme zoals prof. Dr. Winfried Schröder (Universiteit Marburg) zich waagt aan een boek-essay over dat atheïsme, bestemd voor een breder publiek, dan zou het niet enkel vermetel, maar zelfs uiterst dwaas zijn dat ongemerkt te laten voorbijgaan. Aangezien er zeer ten onrechte geen vertalingen in zicht zijn, loont het dan zelfs de moeite om het in het Duits te lezen, ook al is dat niet je eerste, of zelfs je tweede taal. Dat is het grote voordeel van een andere Germaanse taal voor Nederlandstaligen: je verstaat er al veel van als je gewoon je Nederlandse taalgevoel volgt, net zoals Franstaligen minder moeite hebben met Spaans en Italiaans. Professor Schröder is gepromoveerd op zijn onderzoek naar de oorsprongen van het atheïsme, een werk dat nadien aanzienlijk herwerkt gepubliceerd is in 1998 en aangevuld heruitgegeven in 2012, en ondertussen zowat de bijbel (!) is geworden van iedereen die met het atheïsme en zijn geschiedenis begaan is. Hij is tevens de auteur van een lange reeks artikelen in tijdschriften en verzamelwerken, evenals verscheidene monografieën en tekstuitgaven. Helaas zijn veel van die laatste werken erg prijzig, zeg maar onbetaalbaar duur. Dit korte boekje, amper 107 bladzijden tekst, aangevuld met noten, een ruime bibliografie en een namenregister, wordt nu aangeboden voor € 16,90, met gratis bezorging bij Amazon.

Schröder heeft over het atheïsme een rigoureuze methodologie ontwikkeld, waaraan hij stug vasthoudt. Hij is geen voorstander van de nochtans plausibele theorie dat er een ononderbroken atheïsme is geweest, uiteraard van toen er nog geen sprake was van God of godsdienst, en van in de oudheid tot op onze dagen. Hij ontkent uiteraard niet dat er altijd al afwijkende meningen zijn geweest en verzet tegen de gevestigde opvattingen, maar hij wenst de term atheïsme te reserveren voor een specifieke, nauwkeurig omschreven opvatting over God. Dat is vanzelfsprekend niet alleen zijn goed recht, maar zelfs een zoal niet noodzakelijk, dan toch aanzienlijk verhelderend onderscheid, dat hem bovendien toelaat de kritiek op dat atheïsme vanuit het theïsme overtuigend te pareren en te weerleggen.

Dat is de insteek van dit boek-essay. De vijf ‘Einwände’ (bezwaren, argumenten) die verdedigers van het bestaan van God bijna altijd maken, kunnen slechts terdege ontkracht en beantwoord worden indien men van meet af aan precies aangeeft wat met atheïsme bedoeld wordt. Dat is in zijn interpretatie het ontkennen van zijn tegendeel, namelijk het theïsme, een opvatting die al bij Plato vaste vorm heeft gekregen en ook vandaag nog het onderwerp is van vaak heftige debatten en controversen. Schröder spreekt van een ‘Standard-theismus’: er is een transcendente of bovennatuurlijke oorzaak of schepper van al wat is, die het hele universum bestiert, een persoonlijke God, die almachtig is, oneindig goed, alwetend en voorzienig. Daartegenover plaatst hij de opvatting die precies dat, en uitsluitend dat ontkent. Het is dus een filosofisch debat op rationele gronden, zowel aan de kant van de ontkenners als van de verdedigers van een dergelijk theïsme: ook de ‘gelovigen’ gebruiken in dezen enkel rationele argumenten, in wat men de filosofische, rationele of natuurlijke theologie noemt, of de rationele verklaring van het geloof, of de metafysica, dus zonder een beroep te doen op elementen van geloof en openbaring. Andere discussies, over andere geloofsinhouden, zoals de goddelijkheid van Christus, de Drievuldigheid, het laatste oordeel, de onsterfelijkheid van de ziel en de verrijzenis, zijn evident mogelijk, maar vallen buiten het bestek van dit essay. Het beperkt zich, zoals gezegd, tot de gebruikelijke bezwaren tegen het atheïsme stricto sensu.

Men kan dan een onderscheid maken tussen een positief atheïsme, waarbij ontkend wordt dat er God of goden zijn. Wanneer er enkel sprake is van de afwezigheid van het idee van een of meerdere goden, noemt men dat negatief atheïsme; dat laatste is op zich evenwel strikt genomen geen filosofisch standpunt. Onze auteur laat het atheïsme een concrete aanvang nemen met de eerste geschriften waarin de ontkenning en weerlegging expliciet aanwezig is van het bestaan van een God zoals hoger gedefinieerd. Dat situeert zich aantoonbaar in het midden van de 17^de eeuw. Voordien waren er zeker wel al afwijkende meningen, maar kon er moeilijk sprake zijn van een algehele ontkenning van vooral de God van de schepping, omdat men voor hem noch een wetenschappelijk, noch een filosofisch alternatief had. Pas met Spinoza is dat laatste het geval, voor het eerste moeten we, ook volgens Dawkins, misschien wel wachten tot Darwins evolutietheorie en de bewijzen daarvoor bij de ontdekking van het DNA.

Een van de veelgehoorde opmerkingen die men ook vandaag vanuit theïstische kant maakt tegen het atheïsme, is dat het ‘slechts’ een overtuiging is, een dogmatisch geloof, dat zodoende geen hogere waarheidsaanspraken kan maken dan het theïsme. In het beste geval is er dan sprake van een patstelling tussen de spelers, waarbij ze beiden elkaar ervan beschuldigen hun stelling niet te kunnen bewijzen. Men kan dan nog ten hoogste een agnosticisme verdedigen: men kan het bestaan van God niet bewijzen, noch bewijzen dat hij niet bestaat (hoofdstuk 1). Vervolgens verwijt men het atheïsme dat het een bot materialisme is, en elke mentale realiteit ontkent (2). De theïsten wijzen verder heel nadrukkelijk op de ordening van het universum, die volgens hen onmogelijk is zonder een scheppende en algoede God. De auteur gaat uitvoerig in op dat argument. Hij verlegt daarbij de bewijslast naar degenen die de meest gewichtige aanspraak maken, namelijk zij die beweren dat er een dergelijke God is; dat is immers de meer onwaarschijnlijke veronderstelling (3). Het vierde hoofdstuk behandelt de ongemeen belangrijke kwestie van de moraal. Een van de meest zware aantijgingen tegen atheïsten is immers dat zij onveranderlijk en onverbeterlijk amoreel of immoreel zouden zijn. De auteur wijst erop dat zelfs in de theologie de vestiging van de morele normen op een absoluut almachtige God voor ernstige problemen zorgt: hoe kunnen absolute normen ingesteld worden door een (goddelijke) persoon die volkomen willekeurig kan handelen en boven alle wetten verheven is? Het laatste, maar niet het minste bezwaar van het theïsme is dan dat de God zoals gedefinieerd een voorbijgestreefd begrip is. Maar zowel wanneer men nagaat wat de Kerk zegt over haar God als wanneer men allerlei alternatieve godsvoorstellingen onder ogen neemt, blijkt het onmogelijk zich te onttrekken aan deze definitie zonder de essentie van het theïsme prijs te geven.

Naast deze vijf bezwaren tegen het atheïsme en hun grondige analyse en weerlegging, is er ook nog een vraag: is het atheïsme een zwaktebod, meer nog, een veel armoedigere ingesteldheid dan het verrijkende theïsme? Is het ontkennen of opgeven van God altijd een verlies? Hier gaat het niet meer zozeer om een louter theoretische filosofische discussie, maar om de waarde en de waardigheid van tegengestelde levensopvattingen. Een veelgehoord argument is dan dat gelovigen in deze wereld een houvast hebben aan een God, en troost vinden in de gedachte aan een hiernamaals, waarbij de goeden uiteindelijk toch beloond zullen worden voor hun afzweren van het kwaad, en de anderen hun verdiende loon zullen krijgen voor hun al dan niet vermeende misdaden. Daartegenover staat dat het wegvallen van geloofsdwang en onverdraagzaamheid als een echt bevrijding ervaren wordt. Ten gronde echter kan de rationele theologie geen argumenten aanbrengen voor dergelijke aanspraken; zij is ten hoogste in staat om rationele ‘bewijzen’ te formuleren voor het bestaan van de theïstische Godsfiguur. Alle andere veronderstellingen, zowel over het goddelijk ingrijpen in deze wereld als over de goddelijke vergelding van goed en kwaad, zijn gebaseerd op openbaring en kerkelijke verkondiging, en die zijn zeer verscheiden, en zeker niet beperkt tot het eurocentrische christendom. De fundamentele attributen van God zijn overigens onverenigbaar met het houvast en de troost die men ermee verbindt. Dat blijkt onder meer uit de hachelijke kwestie van de predestinatie en het determinisme dat inherent is aan deze attributen, en de typische christelijke genadeleer. Ook de opvattingen over onsterfelijkheid en hemel, hel en vagevuur doorstaan de kritiek niet, ook niet die van christelijke theologen, noch die van gewone gelovigen.

In deze recensie kunnen vanzelfsprekend niet alle aspecten van de behandelde thematiek vermeld, laat staan geduid worden. De redeneringen en argumenten van prof. dr. Schröder zijn voorbeelden van logische samenhang en methodologische zindelijkheid. Je kan er zelfs de spreekwoordelijke speld niet tussenkrijgen, en dat draagt in niet geringe mate bij tot de leesbaarheid en de zelden geziene overtuigingskracht die ervan uitgaat. Daarmee bewijst hij grote diensten aan allen die op zoek zijn naar argumenten voor hun eigen atheïstische overtuiging, en vaak het antwoord schuldig moeten blijven op de goedkope argumenten van de verdedigers van het Godsbestaan, van het geloof en van de Kerk. Een mens voelt zich inderdaad gesterkt wanneer de conclusies waartoe men gekomen is, vaak met vallen en opstaan, en niet zonder veel tegenkanting van de overheersende omgeving, gestaafd worden met een zo hoogstaand betoog van een zo onverdachte bron. Overtuigde theïsten zullen er goed aan doen zich terdege te bezinnen over de briljant aangebrachte argumenten tegen hun aantijgingen en hun vooringenomen standpunten.

Een eerste aanvullende gedachte die ik persoonlijk durf te maken, heeft te maken met de strenge methodologische afgrenzing van het debat tot de strijd tussen dat ‘Standardtheismus’ en het daaraan beantwoordende atheïsme. Zeker, atheïsme mag niet verward worden met antiklerikalisme, onorthodoxie, vrijdenken of humanisme, maar er is ontegenzeglijk een verband tussen die verscheidene aspecten. Wanneer men het bestaan van God ontkent, komt men meteen in het vaarwater van hen die dat verkondigen en propageren, en daaraan allerlei consequenties verbinden, die ze aan iedereen willen opleggen. Het positieve atheïsme is een filosofische stellingname, maar het heeft belangrijke consequenties voor de persoon die ze moedig voorstaat. Het debat wordt niet alleen in academische kringen en in geleerde boeken gevoerd, maar ook op straat, in het politieke en maatschappelijke debat, en niet zelden in de huiskamer.

Een tweede gedachte sluit daarbij aan. Ook het theïsme is meer dan een (vrijblijvende) filosofische (veronder)stelling. Het is niet uit de hemel komen gevallen. Het is onlosmakelijk verbonden met het verschijnsel godsdienst, zowel in zijn oorsprong als zijn uitwerking. En godsdienst is (ten minste ook) een louter menselijk maatschappelijk verschijnsel, het is een manier waarop sommige mensen zeggenschap opeisen over andere mensen, en de voordelen genieten van de machtspositie die ze aldus verwerven, en waarbij het verzinsel God slechts een middel is om dat doel te bereiken.

Wij kunnen alleen maar hopen dat dit meesterlijke boek-essay een ruime verspreiding mag vinden, hetzij in deze Duitse versie, hetzij in vertalingen in verscheidene talen die het zonder enige twijfel verdient.

Duitsland. Biografie van een natie.  
(Hollands Diep, 2016, 2^de druk)

Over de auteur

Dit prachtige boek over Duitsland is geschreven door een Brit. Neil MacGregor was van 1985 tot 2000 directeur van de National Gallery en van 2000 tot 2015 directeur van het British Museum. Sinds januari 2016 is hij hoofd van de oprichtingscommissie van het Humboldtforum in Berlijn, een museumproject dat het etnologisch museum en het museum van Aziatische kunst integreert.
Hij kreeg voor Duitsland verschillende prijzen: de Friedrich-Gundolf-Preis, de Goethe-Medaille en de Deutsche Nationalpreis in Duitsland en in Engeland de Nayef Al‑Rodhan Prize for Transcultural Understanding. Hij schreef ook A History of the World in 100 Objects. Dat behoort tot de bestverkochte boeken aller tijden van Penguin Press.

Het boek

Het boek is geschreven in een heel toegankelijke taal en is schitterend geïllustreerd. Een echt geschenkboek, zowel voor de inhoud als voor de vormgeving.

De Engelse ondertitel is Memories of a Nation. Het zijn inderdaad herinneringen, verhalen en beschouwingen over het Duitsland van de laatste zeshonderd jaar. MacGregor neemt je mee in een zoektocht naar het ‘Duits-zijn’. Zo krijg je een cultuurgeschiedenis van Duitsland aan de hand van beschrijvingen van mensen, voorwerpen, gebeurtenissen, plaatsen, kunstwerken, gebouwen, geschriften. En toch is het geen chaotisch boek. Het is helder gestructureerd en de verhalen hebben een grote samenhang. Het bestaat uit zes delen.

Waar ligt Duitsland?

Goethe en Schiller vroegen zich dat ook al af. Het gaat over de instabiliteit van de geografie en de grenzen van Duitsland en over de gefragmenteerde geschiedenis.

Duitsland verbeeld

De zoektocht van de Duitsers naar een nationale identiteit via taal, verhalen, symbolen, mythes. Van Luther over Goethe en het Walhalla tot bier en worst.

Het hardnekkige verleden

Een stukje politieke, economische en culturele geschiedenis. Van Karel de Grote en de strijd om zijn erfenis over de betekenis van de Hanze tot hoe Duitsland aan zijn vlag is gekomen.
 

Made in Germany

Het vakmanschap van de Duitsers. Over Gütenberg en de boekdrukkunst, de marketing van Dürer, het witte porselein van Saksen, de vaardigheid om met metaal iets te doen en de moderniteit van Bauhaus.

Neergang

Over de duistere kanten en gebeurtenissen in Duitsland. De opgang en de neergang van Bismarck, Käte Kollwitz als de treurige getuige, de geldcrisis, de entartete Kunst, Buchenwald.

Leven met de geschiedenis

Hoe herstelt een land zich van een extreem trauma na Stunde Null? Over de Heimkehr van de verdreven Duitsers na WOII, de heropbouw en de bijdrage van de Trümmerfrauen, de al of niet integratie van de joden vroeger en nu, de (pacifistische) engel van Barlach, het hernieuwde Duitsland.

Enkele hoofdstukken nader toegelicht

Van lappendeken tot eenmaking onder Pruisen

De verre oorsprong van de Duitse natie is het Heilige Roomse Rijk (HRR). Rooms staat hier niet voor Rooms-Katholiek, maar voor Romeins. Karel de Grote wou het ter ziele gegane Romeinse Rijk herbouwen. In veertig jaar oorlog veroverde hij gebieden die zich uitstrekten van de Pyreneeën in het Westen tot aan de Elbe en de Donau in het Oosten en een groot deel van Italië. Hij kreeg daarvoor de zegen van de paus, vandaar het Heilige Roomse Rijk. Op de eerste kerstdag van het jaar 800 werd Karel de Grote in Rome door de paus tot keizer gekroond. In 843 viel zijn rijk uiteen en begon een meer dan duizendjarige twist tussen het Duitse en het Franse gedeelte.

Het Heilige Roomse Rijk was eeuwenlang een lappendeken van een duizendtal grote en kleine vorstendommen. Er was geen centraal gezag zoals zich dat in Frankrijk en Engeland had ontwikkeld. MacGregor noemt de geschiedenis van Duitsland dan ook een gefragmenteerde geschiedenis. Maar de fragmenten weten wel dat ze bij elkaar horen. Het leidde tot een politiek systeem waarbij het centrale gezag macht delegeert en er compromissen moesten gesloten worden. 

Geleidelijk werden de deelstaten van het HRR groter of gingen deelgebieden op in andere politieke eenheden. In de periode voor 1789 was hun aantal gedaald tot driehonderd. In 1806 heft Napoleon het HRR op en werd een Duitse Bond gesticht van 37 staten onder de leiding van het Habsburgse Oostenrijk. Oostenrijk wordt echter buiten gewipt na oorlogen met Pruisen dat in 1864 een Noord-Duitse Bond opricht en in 1871 het eengemaakte Duisland sticht met een Hohenzollern als eerste Duitse keizer. Het ter ziele gegane HRR heeft dan twee keizers: een Habsburger in Oostenrijk en een Hohenzollern in Berlijn.

In de ontwikkeling van Duitsland speelt Pruisen een belangrijke rol. MacGregor gaat niet zo diep in op de verre geschiedenis ervan. (De Britse historicus Norman Davies doet dat wel in zijn boek Vergeten Koninkrijken. De verborgen geschiedenis van Europa. De Bezige Bij, 2012).
De kaarten in het begin van MacGregors boek tonen hoe Pruisen in de loop van de eeuwen is geëvolueerd. Vlak voor de eerste eenmaking van Duitsland in 1871 (onder Bismarck) was Pruisen uitgegroeid tot een bijna aaneengesloten geheel van de Rijnprovincie en Westfalen in het Westen tot het verre Königsberg aan de grens met het tsaristische Rusland in het Oosten.

MacGregor illustreert de fluïde grenzen en de inkrimping van Duitsland met een hoofdstuk over de verloren hoofdsteden en een over de zwevende stad.
De verloren hoofdsteden zijn Königsberg en Praag.
Königsberg ligt in Oost-Pruisen. Daar hebben de Hohenzollerns zich teruggetrokken toen Napoleon Berlijn veroverde. Het is de stad van Kant en ook de 20ste-eeuwse filosofe Hannah Arendt is er geboren. De stad ligt nu in de Russische enclave Kaliningrad.
Praag is ook eeuwenlang een Duitse stad geweest. De eerste Duitstalige universiteit is er opgericht in 1348. Ze was vaak de residentie van Duitse keizers. Het is de stad van Kafka, en die schreef niet in het Tsjechisch, maar in het Duits.

De zwevende stad is Straatsburg. In het HRR was Straatsburg ook een van de keizersteden. Maar de Elzas is heel vaak een twistpunt geweest tussen Duitsland en Frankrijk en meerdere keren van ‘eigenaar’ veranderd.  Na de brute bezetting door de nazi’s zijn de Elzas en Straatsburg definitief Frans geworden. ‘Vaak is gezegd dat de Duitsers in viereneenhalf jaar wisten te bereiken wat de Fransen in de twintig jaar daarvoor niet was gelukt: van de bevolking van de Elzas Fransen maken’, noteert MacGregor.

Er is ook een hoofdstuk over de deling van Duitsland na WOII. De titel ervan is ontleend aan een boek uit 1963 van de Oost-Duitse schrijfster Christa Wolff. Het gaat over een jong koppel waarvan de man kiest om in West-Berlijn te blijven na het optrekken van de Muur. De vrouw kiest om terug naar Oost-Berlijn en de DDR te gaan, want ze kan niet aarden in de glitter en de reclame van West-Berlijn.

De zoektocht naar een eigen identiteit

De taal

Luther schreef in 1534 een Bijbel in het Duits. Hij koos voor een compromistaal tussen het Hoogduits en het Laagduits. Maar belangrijk is dat hij in een zeer eenvoudige en toegankelijke taal schreef. De boekdrukkunst zorgde voor een snelle verspreiding. De hevige controverse die de Reformatie opriep en de pamfletten die werden geschreven zorgden voor een grote verspreiding van de eenheidstaal. Aan het einde van 16de eeuw was het geschreven Duits in heel het HRR het Duits van de Bijbel van Luther.

Oer-Duits archetype: het woud

Vele sprookjes van de gebroeders Grimm spelen zich af in het woud. Dat is geen toeval. Daar wordt karakter getoond en het kwaad overwonnen. Het woud staat symbool voor de angst en de hoop over het lot van Duitsland.
Archetypisch Duits is het Teutoburger Wald, ongeveer 90 km ten noordoosten van Keulen. Het is een plek van groot nationalistisch belang want daar staat het Hermannsdenkmal. De Germaan Hermann versloeg in het jaar 9 een Romeins leger en verhinderde zo dat de Romeinen verder oprukten. Per jaar komen meer dan honderdduizend mensen een bezoek brengen aan het kolossale beeld, net buiten de stad Detmold. Het geheel is 53 m hoog, het brozen beeld alleen meer dan 26 m. Het monument herdenkt de bevrijding van Duitsland na de Napoleontische oorlogen en is voltooid in 1875 na de overwinning van Pruisen op Frankrijk. Hermann steekt triomfantelijk zijn zwaard omhoog en kijkt richting Frankrijk. De meeste Duitsers generen zich nu voor de onversneden agressie van het Hermannsdenkmal. In 2009 waren er geen plechtigheden om de 2000ste verjaardag te vieren. In Hermann, een stad in de Amerikaanse staat Missouri, door Duitse kolonisten gesticht in de jaren 1930, toen de Hermann-cultus op zijn hoogtepunt was, werd die verjaardag wel herdacht.

Walhalla: ‘het marmeren schedelveld’

Na de opheffing van het HRR door Napoleon in 1807 wilde kroonprins Ludwig van Beieren een galerij van nationale helden oprichten om de gekwetste nationale trots te milderen. Er werden bustes in marmer gemaakt van onder andere Frederik de Grote en Maria Theresia (politiek), Glück en Haydn (muziek), Leibniz en Kant (filosofie), Schiller en Goethe (literatuur).
Toen Ludwig koning van Beieren was geworden in 1825 begon de bouw van een tempel aan de over van de Donau, vlak bij de voormalige keizerstad Regensburg. De plechtige opening vond plaats in 1842. Er waren toen al 160 bustes. Het was een heel persoonlijk Pantheon van Ludwig. Bij de selectie huldigde hij het principe ‘overal waar Duits wordt gesproken, is het Duitse vaderland’. Zo geraakten Erasmus, Rubens en Van Dijck aan een buste, want voor Ludwig waren het Nederlands en het Vlaams Duitse dialecten.
Er waren nogal wat controverses. De Fransen ergerden zich aan het accapareren van Karel de Grote, de Russen deden hetzelfde in verband met hun tsarina Catharina de Grote, van oorsprong een Duitse prinses. En er waren behoorlijk wat hiaten. Luther was er niet bij in 1842 want het Walhalla stond in het katholieke Beieren. Hij kreeg pas zijn buste in 1848. De protestant Bach moest tot 1913 wachten. Van joden was er helemaal geen sprake, geen Marx, geen Freud. Einstein is de eerste jood met een buste, in 1900.
Heinrich Heine spotte met het Walhalla. Hij noemde het ‘het marmeren schedelveld’. Sinds 2010 staat hij er toch ook bij. Onder de nazi’s kwam alleen Brückner erbij. En de allerlaatste bijgekomen buste is die van Sophie Scholl, de jonge studente die zich verzette tegen de nazidictatuur en dat met haar leven moest bekopen.

Symbolenstrijd om het verleden: de erfenis van Karel de Grote

De strijd om de erfenis van Karel de Grote is dubbel. Enerzijds zijn er de erfvijanden Frankrijk en Duitsland. Anderzijds zijn er de twee rivaliserende Duitse dynastieën: de Habsburgers en de Hohenzollerns.

De strijd tussen Frankrijk en Duitsland gaat erom wie zich de erfgenaam van Karel de Grote mag noemen. De Fransen vinden dat zij evenveel recht hebben op hun Charlemagne als de Duitsers op hun Karl der Grosse. En als de Duitsers zeggen dat ze de kroon van Karel de Grote hebben, waarmee eeuwenlang Duitse keizers zijn gekroond, dan hebben de Fransen zijn zwaard. Om de kroon geven ze niet want Napoleon heeft zich met een nieuwe kroon van eigen makelij tot keizer laten kronen.

Anders is het gesteld met de rivaliteit tussen de Habsburgers en de Hohenzollerns. Daar gaat het wel om de kroon van Karel de Grote. Ze is gemodelleerd op de achthoekige kapel die onderdeel vormde van de kathedraal en het kasteel van Karel de Grote in Aken. Momenteel bevindt ze zich in Wenen, waar de Habsburgers eeuwenlang de baas waren. En ze mag daar niet weg. Toen keizer Willem II van Duitsland ze aan het eind van de 19de eeuw in bruikleen vroeg voor een tentoonstelling, kreeg hij ze niet. Hij heeft in 1914 dan maar een replica laten maken, die zich nu in het stadsmuseum van Aken bevindt. Er zijn nu dus twee kronen van Karel de Grote: de echte in Wenen en een replica in Aken. Het straffe van het verhaal is dat het in geen van beide gevallen om de kroon van Karel de Grote gaat. Eigenlijk is ze van Otto I, die in 962 door de paus tot Heilige Roomse keizer werd gekroond.

Tilman Riemenschneider: een kunstenaar van de Reformatie

De beeldhouwer/houtsnijder Tilman Riemenschneider is geboren rond 1460 en heeft de woelige periode van de Reformatie en de Boerenopstand van 1525 meegemaakt.
In 1483 ging hij werken voor de bisschop van Würzberg. Hij was zeer succesvol. Op een bepaald moment had hij meer dan veertig leerlingen in zijn atelier. Hij maakte ongeveer 150 altaarstukken en andere religieuze sculpturen, grafstenen en beelden. Zijn favoriete medium was, heel traditioneel voor Duitsland, lindehout. De Vier Evangelisten is een werk van hem. Het is een beeldengroep die nu is ondergebracht in het Bodemuseum te Berlijn. Kunsthistoricus Julien Chapuis, groot kenner van Riemenschneider en directeur van het Bodemuseum, zegt daarover: ‘We moeten voor ogen houden dat toen deze beelden rond 1490 werden gemaakt, het grootste deel van de beelden in Duitsland werd gekleurd, verguld en beschilderd. […] Maar als je een beeld maakt dat niet wordt gekleurd, is je guts het enige middel waarmee je zo’n beeld uitdrukking kan geven.  En daarin was Riemenschneider onovertroffen.’
Riemenschneiders bloeiende carrière viel samen met een periode van groeiende religieuze en politieke instabiliteit. Onbekend is waar Riemenschneiders religieuze voorkeur lag, maar volgens Julien Chapuis is zijn kunst nooit theatraal. Zijn kunst schreeuwt niet, maar spreekt zacht en overtuigend. Zijn talent is dat hij God op persoonlijk niveau toegankelijk maakt en in die zin mag je wel zeggen dat hij een kunstenaar van de Reformatie is, hoewel hij heel zijn leven voor de Rooms-Katholieke kerk heeft gewerkt.
MacGregor brengt Riemenschneider ook in verband met de Boerenopstand van 1525. Hij was toen namelijk burgemeester van Würzberg en hij opende de stad voor het boerenleger. Dat werd hem na het neerslaan van de opstand door het leger van de Schwabische Bund kwalijk genomen. Hij werd gearresteerd en de legende wil dat hij zou gemarteld zijn. Maar dat is niet bewezen. Met zijn carrière als beeldhouwer was het wel gedaan.
Er is nogal wat werk van Riemenschneider bewaard. Door de gedecentraliseerde structuur van het HRR met zijn lappendeken van onafhankelijke staten is er in Duitsland geen grootscheepse beeldenstorm geweest zoals in Frankrijk, Engeland en de Nederlanden. Luther had ruimhartige opvattingen over de rol die de kunst bij de eredienst kon spelen. In verband met de opstand koos hij wel de kant van de vorst.
Riemenschneider werd geëerd met een postzegel in de BDR en met een vijfmarkmunt in de DDR.  Over zijn politieke standpunten is er nog altijd onduidelijkheid, hij is nog steeds voorwerp van debat. Thomas Mann vernoemde hem in 1945 in zijn toespraak in de Library of Congress in Washington.

Vlag en nationale hymne

De kleuren zwart, rood en goud van de Duitse vlag komen van een groep Pruisische vrijwilligers die in opstand kwamen tegen Napoleon. Ze droegen zwarte uniformen met rode knopen en goudgalon. Daarna werden die kleuren op kokardes gedragen en stonden ze symbool voor de strijd van het volk tegen overheersing. De kleuren werden ook gebruikt tegen de eigen vorsten. Bij de revoluties van 1830 en 1848 werden ze als vlag gebruikt. De vlag symboliseerde de hoop op een eigen natiestaat en een verenigd Duitsland. In 1849 hing ze aan overheidsgebouwen en was ze een vernedering voor de Pruisische autoriteiten. De revolutie mislukte en de vorsten herstelden hun gezag. De driekleur werd verboden. Onder Bismarck waren zwart, rood en wit de kleuren van de vlag.
In de 19^de eeuw ontstond ook het nationaal volkslied met een tekst van Hoffmann en de muziek van de Kaiserhymne van Haydn uit 1797. Het lied drukte uit dat Duitsland belangrijker is dan de plaatselijke vorst. De eerste strofe waarvan de eerste regel luidt ‘D. D. über alles’ wordt nu niet meer gezongen. Na 1945 is ze vervangen door de derde strofe die begint met ‘Einigkeit und Recht und Freiheit’.

De engel van Barlach

In de protestantse kathedraal van Güstrow, een stadje 150 km ten noorden van Berlijn, hangt een oorlogsmonument. Het is een levensgrote figuur van brons, horizontaal hangend aan het plafond boven de oude doopvont, het traditionele christelijke symbool voor vergiffenis van zonden en nieuw leven. De officiële naam is Der Schwebende, maar vaak heeft men het over ‘de Engel’. De lippen van de engel zijn gesloten, geluidloos. De oorlog is naar binnen gekeerd. Afgrijzen en angst komen des te harder aan doordat ze niet worden verwoord. Ook de ogen van de engel zijn gesloten, misschien uit onvermogen om alle pijn en lijden aan te zien. De figuur is het werk van de beeldhouwer Ernst Barlach (1870-1938). De engel is ‘een gedenkteken, maar geen vermaning’. Barlach vond dat we zo de oorlog moesten opvatten: als Erinnerung und innere Schau.

Net als veel kunstenaars en dichters aan het begin van de 20ste eeuw was hij een geestdriftig voorstander van de oorlog en in 1915 nam hij, als 45‑jarige, vrijwillig dienst. Maar de oorlog werd een keerpunt. Hij gruwde van wat hij aan het front had meegemaakt en werd een overtuigd pacifist. Zijn oorlogsmonumenten zijn voor Duitsland misschien wel wat de treurdichten van de Britse oorlogsdichters voor Groot-Brittannië zijn. Volgens Volker Probst, de directeur van de Barlach Stiftung, heeft Barlach een nieuw soort oorlogsmonument bedacht, zonder heroïek, zonder verheerlijking van de dood. Zijn engel is een tijdloos symbool van vrede en geweldloosheid.
De opdracht voor de engel kreeg hij in 1926 als onderdeel van de viering van het zevenhonderdjarig bestaan van de kathedraal van Güstrow. Een van de opvallendste kenmerken van het beeld is het gezicht dat sprekend op Käthe Kollwitz lijkt, een goede vriendin van Barlach en eveneens een activiste tegen de oorlog.

De nazi’s moesten zijn werk niet. Na 1933 verdwenen zijn sculpturen en andere kunst uit de openbare ruimte. De Engel werd in 1937 uit de kerk van Güstrow verwijderd en in het begin van de jaren veertig omgesmolten voor de oorlogsinspanning. De gipsen mal om het beeld te gieten werd echter door vrienden en bewonderaars gered. Ze maakten stiekem een tweede afgietsel. In de loop van de oorlog is de gipsen mal bij een bombardement vernietigd, maar het beeld zelf was verstopt in een dorp bij Lüneburg en heeft de oorlog overleefd.

Na de oorlog stemden de nabestaanden van Barlach ermee in dat het beeld zou worden tentoongesteld. Maar Lüneburg lag nu in West-Duitsland en Güstrow in de DDR. Na veel gedoe is de Engel in 1952 aan de Antoniter Kirche in Keulen gegeven. Daar hangt het nu nog steeds met eronder een natuurstenen plaat. Aan 1914-1918 is ook 1939-1945 toegevoegd.
Maar wat hangt er dan in Güstrow boven de doopvont? Een kopie van het beeld in Keulen dat in 1953 in de kathedraal werd opgehangen.

Tijdens een officieel bezoek aan Oost-Duitsland op 13 december 1981 bracht de West-Duitse kanselier Helmut Schmidt samen met Erich Honnecker een bezoek aan de kathedraal van Güstrow en stonden ze samen bij de Engel. 

Tijd als emergente eigenschap van het klassiek-fysische universum

Er is met logische zekerheid altijd al iets geweest. Tijd kan maar bestaan als er iets is: een noodzakelijke voorwaarde. Is ze ook een voldoende: als er iets is, is er dan ook altijd tijd? Vereist tijd mogelijk ook verandering, of maakt tijd juist verandering mogelijk? Tijd of de Tijd: louter fenomenologisch of huist er ontologie achter het fenomeen?

De kloktijd

De momentane horizon van het proces van presentstelling: het ‘nu’ – een fysiologisch-mentaal gebeuren – vormt als moment van ogenblikkelijkheid de basis van de constructie van de fysische, kosmische kloktijd: de tijd als opeenvolging van momenten der dingen die veranderen. Het is die constructie van de fysische tijd die binnen de exacte wetenschap gehanteerd wordt in de registratie van de toestand van systemen, zowel klassieke (newtoniaanse en relativistische) als kwantummechanische. Het is trouwens de kwantummechanica met haar onzekerheidsrelaties – de term onbepaaldheidsrelaties is preferabel – die de fundamentele limiet levert voor de nauwkeurigheid of de scherpte van het moment – het fysische nu – mocht het technologisch ooit zover komen. (In welke mate dat fysische 'nu' overeenkomt met het door ons beleefde ‘nu’, is een ander verhaal).

Maar waarom dat onderscheid tussen het klassiek fysische en het kwantummechanische benadrukken met betrekking tot tijd? Een registratie in de loop van de tijd wordt ook wel eens een tijdsmeting genoemd, en de gevoeligheid voor metingen in het algemeen is anders voor beide vernoemde domeinen.

Een klassiek systeem zal – per definitie – ongevoelig blijven voor operaties: een algemene benaming voor metingen op en interacties met het systeem, in de zin dat ze de systeemtoestand en de eigenschappen ervan niet beïnvloeden. Men kan dan ook zonder probleem pragmatisch spreken van een systeem als een geheel van objecten met welbepaalde eigenschappen, al dan niet veranderlijk in de tijd. Ook die (klok)tijd als ‘operatie’ zal immers de systeemtoestand niet veranderen en valt dus binnen het klassieke schema. De term operatie is daarbij zelfs wat hoog gegrepen, want de kloktijd registreert alleen maar, hij wordt niet gemeten. De tijd onttrekt zich hier m.a.w. aan de wezenlijke actie van perceptie en presenteert uiteindelijk slechts perceptie in de loop van de kloktijd. Een presentatie m.a.w. Van een operatie is geen sprake. Tijd fungeert hier louter als temporeel canvas, zij het niet langer newtoniaans statisch maar relativistisch plastisch – niet overal loopt de tijd even snel. In ieder geval neemt tijd een uitzonderlijke plaats in binnen de klassieke experimentele activiteit. Sommigen menen daarom dat tijd meer is dan louter parameter of dynamisch canvas en dan ook refereert aan iets wezenlijk ontologisch binnen onze werkelijkheid: ‘de tijd’ als entiteit onder één of andere vorm. Echter, waarom zou men iets dat zich onttrekt aan elke epistemologie, ontologie toekennen? Mag men in plaats van de richting van de metafysica in te slaan, en met Ockhams scheermes bij de hand, niet eerder stellen dat de dingen nu eenmaal veranderen en de tijd daarvan louter fenomenologisch uitdrukking is, zonder dat hij daarvoor een metafysich-ontologische rol toebedeeld hoeft te krijgen in de constructie van de werkelijkheid? Uiteindelijk onttrekt tijd zich aan cognitie; tijd is louter een horizon waarbinnen objecten zich presenteren en waardoor men moeilijk nog over tijd als object of entiteit kan spreken. Onze psyche speelt ons daarbij wel eens gemakkelijk parten. We zijn ons allemaal bewust van tijd, maar het zou niet de eerste keer zijn dat ons bewustzijn ons op het verkeerde ontologische been zet en ons cognitief doet vervallen in goedklinkende zinledigheid. Zoals Husserl stelde, is bewustzijn altijd intentioneel in de zin dat het zich altijd van iets bewust is en altijd inhoud geeft, of iets nu echt inhoud heeft of niet. De neerslag daarvan treffen we aan in de taal. Verzelfstandigde (naam)woorden, bijvoorbeeld, dragen die intentie, maar bijvoorbeeld ‘Het Niets’ kan onmogelijk het geval zijn in de realiteit. Wittgenstein o.a. waarschuwde ons voor de valkuilen van de taal die ons nogal snel het pad doet inslaan richting metafysica. Bewustzijn en taal: ‘partners in cognitive crime’. Ook Einstein liet zich verleiden tot ontologie van de tijd: de bloktijd, met zijn notie van het illusoire onderscheid tussen verleden, heden en toekomst. Ik noem het fantasie. Het leent zich anderzijds wel goed tot degelijke fictie (‘Outlander’ op Neflix kan ik best smaken).

Daarom: tijd als louter kwaliteit van het klassieke domein lijkt me de eenvoudigste, meest economische verklaring, meer bepaald van een universum geregeerd door entropie (1). Dat de entropie van ons universum onvermijdelijk toeneemt, is niet het gevolg van een wezenlijke tijd-asymmetrie in de basisnatuurwetten – die is er immers niet – maar van een tijd-assymetrie in de randvoorwaarden van het heelal zelf. Ons universum vertrok immers vanuit een statistisch gezien extreem onwaarschijnlijke situatie (de oerknal) met zeer lage entropie, waardoor we vrijwel altijd zullen eindigen in een veel waarschijnlijker situatie in een steeds sneller uitzettend universum (2). Wat zich ‘in de loop van de tijd’ heeft afgespeeld en zal afspelen is dan ook één lang proces van verandering, van overgang naar globaal steeds minder statistisch onwaarschijnlijke situaties. Tijd precedeert dan ook niet entropie, maar omgekeerd. De ‘richting van de tijd’ is niets meer dan de richting van toenemende entropie.

Tijd als emergente eigenschap

Als tijd een eigenschap is van onze klassieke wereld, hoe zit het dan met tijd op kwantumniveau? Is die daar aanwezig of emergeert hij mogelijk slechts in de overgang doorheen decoherentie naar het klassieke niveau? Zoals watergolven emergeren naar het manifeste niveau met hun eigen klassiek-fysische wetten door het spel van water en wind, zonder link met het microscopische – watermoleculen hebben immers geen golvend karakter (3). Of, wie weet, emergeert bewustzijn mogelijk door de interactie tussen miljarden hersenneuronen waarvan geen enkele zelfs ook maar een vleugje bewustzijn draagt (4).

Is tijd dan simpelweg niet aanwezig in het kwantumdomein? In ieder geval en het dient best nog eens gezegd: in kwantummechanische systemen lopen in het algemeen de dingen anders. Onze waarnemingen beïnvloeden de systeemtoestand nu wel degelijk – vandaar de naam operaties – en prepareren die in een welbepaalde waarneembare toestand vanuit een 'diepere', nooit eenduidige toestand die formeel kan beschouwd worden als een combinatie van mogelijkheden: een superpositie, elk met verschillende waarschijnlijkheden. Een kwantummechanisch systeem presenteert zich binnen de perceptie m.a.w. dan ook niet als een object met te registreren eigenschappen. Dergelijke objectiviteit is daar niet het geval.

Tijd komt natuurlijk wel voor in de kwantummechanica: de tijdsparameter die men aantreft in de basisvergelijkingen en begrippen van de kwantumtheorie, zoals de Schrödingervergelijking en de golffunctie, is gewoon de klassieke kloktijd. We meten nu eenmaal vanuit het klassieke domein. Echter, ook nu weer is die tijd weer louter registratie, een canvas, en beïnvloedt dan ook niet de toestand, in dit geval van het kwantumsysteem. Niet verwonderlijk dat de toestand van een systeem, wanneer die gekend is op een bepaald ogenblik, dan ook gekend zal zijn op elk ander ogenblik, zolang de tijdsevolutie niet verstoord wordt door een meting (een operatie). De registratie via die kloktijd kan en mag echter niet in het kwantumdomein geprojecteerd en gedacht worden. Daar tikt hij immers niet. Zo zijn bijvoorbeeld het veronderstelde doorbreken van lokaliteit en Einsteins 'spooky action faster than light' (entanglement) een gevolg van het toepassen van het klassieke paradigma – met klassieke causaliteit als grote boosdoener ‘out of place and time’– op het kwantummechanische gebeuren.

Kan men tijd dan niet definiëren op het kwantumniveau met behulp van een zogenaamde kwantumtijdoperator als tijdsobservabele? De Stone-von Neumann-stelling toonde aan dat dat niet mogelijk is omwille van de daaruit volgende onrealistische eisen aan de energie-operator (de zogenaamde Hamiltoniaan). We zitten dus m.a.w. vast aan de kloktijd. Maar ook daar stelt zich een probleem: dingen veranderen natuurlijk wel, ook op kwantumniveau, maar dat dat eenduidig gebeurt in één bepaalde richting, lijkt niet het geval. Voorbeelden van het tegendeel (‘de pijl van de tijd’ werkend in twee richtingen) werden al geconstateerd wanneer kleine hoeveelheden entropie in het spel zijn. In welke mate is het dan nog zinvol spreken over tijd als concept in het kwantumdomein? Laat tijd zoals wij hem kennen zich dan nog anders verklaren dan als emergent verschijnsel?

Tot slot kan nog opgemerkt worden dat het ontbreken van een tijds- en dus zijnshorizon het kwantumdomein voor ons Gestaltloos maakt. Van een verstaan kan moeilijk sprake zijn (zoals Feynman stelde). Het doet ook denken aan wat Heidegger schreef: "De mens kan slechts spreken over het zijn voor zover het zijn verschijnt en begrepen wordt binnen de grenzen van de tijdelijkheid." Toch impliceert dat niet onvermijdelijk een louter cognitief relativisme, noch een louter formalisme of een fysisch behaviorisme met betrekking tot het kwantumgebeuren. Maar ook dat is weer een ander verhaal.

(1) Entropie is in wezen een klassiek-fysische statistische grootheid, al spreekt men op kwantumschaal ook wel eens over entropie met betrekking tot de zogenaamde onbepaaldheidsrelaties: de von Neumann-entropie. Grotere entropie is nu eenmaal een maat voor grotere ‘onzekerheid’ en dus voor grotere onwetendheid en dus grotere informatieinhoud.

2) De entropie van het heelal was minimaal vergeleken met de entropie ervan gedurende zijn verdere evolutie, maar het was op dat ogenblik ook maximaal: meer kon er toen niet bij in dat kleine oerheelal. Die orde was dus niet toevallig, ze was noodzakelijk. Pas met de uizetting van het heelal explodeerde ook de maximale mogelijke hoeveelheid entropie van het universum, veel sneller trouwens dan de effectieve toename van entropie. Het heelal biedt dus nog ruimte en tijd genoeg voor orde, leven en creativiteit.

(3) Niet te verwarren met het kwantummechanische golfkarakter.

(4) Binnen de context van het ‘hard problem’ uit de Theory of Mind. Voor sommigen (Chalmers o.a.) situeert zich daar een debunking van het fysicalisme en zelfs van het materialisme. Anderen, zoals Dennett, noemen het een schijnprobleem dat zich vanzelf zal oplossen naarmate onze kennis toeneemt van de werking van ons brein (in een reductie tot de zogenaamde ‘small problems’).

Wat loopt daar? Een biologische kijk op rassen.

Midas Dekkers 

Atlas Contact 9789045041537

Midas Dekkers’ kijk op rassen is fascinerend. Niet alleen is zijn benadering origineel en uitdagend, ze is tevens bijzonder rijk gestoffeerd, zowel met talloze voorbeelden als met bijzonder goed gekozen en prachtig weergegeven illustraties. Het is geen handboek, maar een lang en goed gestructureerd betoog in de beste traditie van het wetenschappelijk gefundeerd essay, waarmee het de heldere taal en de spitse verwoording gemeen heeft. Na een degelijke uiteenzetting over een of ander min of meer complex probleem volgt meteen een rake kwinkslag of een geestige pun die je pasverworven inzicht moeiteloos confirmeert in een tevreden glimlach, of een opluchtende schaterlach. Zo merkt hij op dat vogelaars zich helemaal niet interesseren in de meest voorkomende vogel: de kip. En hij besluit: ‘Bij vogel hoort kijker, bij kip hoort appelmoes.’ (blz. 164)

Zijn taal en stijl mag dan hier en daar al bevrijdend luchthartig zijn, het onderwerp van zijn studie is dat allerminst. Vertrekkend van de in het oog springende schier eindeloze variëteit van de levende wezens, gaat hij na hoe de mens spontaan probeert om enige structuur te ontdekken in die verscheidenheid, en zoals de Bijbelse eerste mens een naam geeft aan de dieren. In de loop der tijd heeft ook de wetenschap zich daarop toegelegd, en de auteur schetst in rake bewoordingen de manieren waarop men daarbij is tewerk gegaan. Zolang men enkel kon voortgaan op het uiterlijk, en niet wist wat voor de gelijkenissen en verschillen verantwoordelijk was, bleef dat noodgedwongen een vrij arbitraire bedoening, met alle soms pijnlijk verrassende gevolgen van dien.

Dat andere levende wezen, de mens, kwam al heel snel tot de vaststelling dat zelfs de mensen in de meest nabije omgeving sterk verschillend zijn, zowel in hun verschijning als hun gedrag. Wanneer de mens begint te reizen, komt men in aanraking met volkeren die nog sterker verschillend zijn op alle mogelijke manieren, waarvan de huidskleur een van de meest opvallende is.

De neiging, of de nood, om tot een indeling in de verscheidenheid te komen van levende wezens, planten, dieren, mensen, is onweerstaanbaar en heeft geleid tot zeer uiteenlopende resultaten, die niet zelden afhankelijk zijn van vooringenomenheid, en dan vooral wanneer het gaat om de indeling van mensen. Het inzicht dat alle mensen ‘eender’ zijn, ondanks de opmerkelijke verschillen, is allicht altijd enigszins aanwezig geweest, zeker bij direct contact onder de betrokkenen, al was het maar door het feit dat ze met elkaar seksueel verkeer konden hebben en zich met elkaar konden voortplanten. Maar de ongelijkheid heeft altijd evenzeer en zelfs nog veel krachtiger meegespeeld in de verhouding tussen mensen en volkeren, of rassen en soorten. De auteur gaat dieper in op zowel de theoretische benadering, door de eeuwen heen tot op onze dagen, van deze verhoudingen, als op de praktijken, die zoals we weten geen toonbeeld zijn van medemenselijkheid, en dat is een extreem eufemisme.

Zelfs wanneer de wetenschappelijke inzichten, naast de psychosociale en de politieke, tot de slotsom komen dat de verschillen weliswaar reëel, maar daarom nog niet essentieel zijn, blijft het moeilijk om iedereen daarvan te overtuigen, en is het nodig om dat in lokale of universele wetten en verklaringen vast te leggen, die tot op de dag van vandaag in niet geringe mate veeleer idealen (moeten) vooropstellen dan dat ze de werkelijkheid zouden beschrijven. Men mag dan al goedschiks of kwaadschiks aanvaarden dat alle mensen ‘eender’ zijn op wetenschappelijke, genetische gronden, de raciale vooringenomenheid blijft bestaan, en blijft leiden tot de meest verwerpelijke discriminatie.

Een van de meest prangende vragen is ongetwijfeld of de uiterlijke kenmerken van groepen, soorten of rassen gekoppeld zijn aan bepaalde andere eigenschappen, van bijvoorbeeld karakteriële aard, of aan mentale vermogens. Dat dit het geval zou zijn, is altijd al voor heel veel personen een evidentie geweest. Men schrijft aan alle mogelijke ‘soorten’ specifieke eigenschappen toe, men beoordeelt mensen op hun uiterlijk en hun gedrag, en het is moeilijk om niet in stereotiepe benaderingen te vervallen, die zijn al lang vast ingesleten in onze perceptie en ons taalgebruik.

Wat Midas Dekkers ons leert, zowel op grond van zijn scherpe analyses van vroegere wetenschappelijke en populaire opvattingen over variëteit en ras, als van zijn voorbeeldige uitleg over de huidige stand van zaken op wetenschappelijk, maatschappelijk en politiek gebied, is dat veel van wat we denken of menen te weten het best met een stevige korrel zout genomen wordt. Hij relativeert voortdurend zeer overtuigend en vaak tot op het bot, zonder evenwel tot een globale eigen opvatting te komen die als absolute waarheid kan of moet aanvaard worden. De lezer zal zich uiteindelijk zelf een oordeel moeten vormen, al is het voor Midas Dekkers wel duidelijk welke oordelen wel en vooral welke niet met de waarheid overeenstemmen. Voor de eeuwige en nog steeds brandend actuele discussie over racisme is dit boek een verplichte blikverruimende leerschool in onbevooroordeeld en rigoureus denken.

In de loop van de lectuur wordt de lezer royaal vergast op een ware plethora aan interessante, nuttige en zelfs noodzakelijke informatie over talloze aspecten van het leven en de studie daarvan. Zelden is zoveel belangrijk materiaal over dit onderwerp zo helder, boeiend, onderhoudend en zelfs intrigerend in een Nederlands van zo hoge literaire kwaliteit verzameld als in dit bewonderenswaardige boek. Bovendien is het bijna luxueus uitgegeven, op groot formaat, rijkelijk en in volle kleur geïllustreerd met artistieke afbeeldingen uit de betrokken perioden. De lectuur wordt niet verstoord door pedante voetnoten, maar de geïnteresseerde lezer vindt moeiteloos alle referenties keurig achteraan in een verantwoording van de illustraties, een uitvoerige literatuuropgave, en een exhaustief register.

De Kapellekensbaan herlezen
Een sensitieve ervaring

Hugo D’hertefelt, mei 2020, Hasselt

Al jaren wou ik De Kapellekensbaan herlezen. Het lukte niet.
Het exemplaar uit 1969, een paperback uitgegeven door de Arbeiderspers als Grote ABC nummer 9, was helemaal stuk, uiteengevallen in drie delen. Het kleine lettertype was voor mijn ondertussen verzwakte ogen ook niet ideaal, zelfs met bril. In mijn boekenkast stond ook een exemplaar uit 2008 toen De Morgen de reeks Parels uit de Nederlandstalige literatuur uitgaf. De Kapellekensbaan was het eerste werk in die reeks. Een boek met een stijve kaft én een lintje. Daar hou ik van, van een lintje in een boek. Jammer dat het al begon te rafelen gewoon van ernaar te kijken. En wat te zeggen van de binnenkant: het papier, nog slechter dan gazettenpapier!
Nee, ik kwam er niet toe om het meesterwerk van Boon te herlezen in zulke schamele uitgaven.

Vorig jaar in de lente, bij onze maandelijkse afspraak, stopte mijn literaire boezemvriend en veelvraat-lezer Guy Horemans, mij een nieuwe uitgave van De Kapellekensbaan in de hand. Ik bladerde erin, voelde aan het papier, betastte het lintje, bekeek het lettertype en zei “Dit moet ik ook hebben. Nee, niet lenen, hèbben.” Dus vlug naar de Groene Waterman en bingo. Op de trein naar huis ben ik erin beginnen lezen en – bij wijze van spreken – niet meer gestopt.

Deze nieuwe uitgave verscheen in 2018 als nummer 75 in de Perpetua-reeks van de Nederlandse uitgeverij Athenaeum - Polak & Van Gennep. De reeks beoogt het opnieuw uitbrengen van de honderd beste boeken uit de wereldliteratuur, soms in een nieuwe vertaling. Ze is gestart in oktober 2007. Elk seizoen komt een nieuwe titel uit. De selectie is gemaakt door zes literatuurkenners, waaronder Kristien Hemmerechts. Over tachtig titels vonden ze direct overeenstemming, de twintig andere zijn gekozen na een publiekspoll. Behalve Boon zijn ook de Vlamingen Willem Elsschot met Kaas en Paul Van Ostaijen met Bezette stad en Nagelaten gedichten in deze reeks uitgegeven. Andere Nederlandstalige auteurs zijn Herman Gorter, Hadewijch, S. Vestdijk, Multatuli, Huizinga en W.F. Hermans (nog te verschijnen).

Wat maakt het lezen van een boek uit deze reeks zo speciaal?
De inhoud uiteraard, maar er is meer. Het is een visueel en sensitief festijn. 
Laat ik beginnen met de buitenkant. De omslag is in een egale kleur, voor elk boek in de reeks een andere. De omslag van De Kapellekensbaan is grijs. Twee verticale en twee horizontale stippellijnen verdelen het vlak. Zo ontstaat er een rechthoek met daarin “Louis Paul Boon” in witte oplichtende letters en in een kleiner, lichtgrijs lettertype de titel van het boek.  De naam van de auteur is blijkbaar belangrijker. Onder deze rechthoek, het logo van de uitgever. Op de rug van het boek staan bovenaan de naam van de auteur en de titel van het boek in dezelfde kleuren. Het lintje is in dezelfde tint als de omslag. Daar word ik warm van, van zulke finesse. Het rafelt niet, zelfs na zoveel uren lezen. Het papier is wit, glad en koel. “Als de binnenkant van vrouwendijen”, hoor ik Boon zeggen. Ik had inderdaad bijna een erotische ervaring toen ik het voor het eerst aanraakte. Het lettertype is niet al te groot, maar voor mijn ogen groot genoeg. Er is een goed contrast tussen letters en papier.
De boekverzorging is van Anneke Germers en Henk Pel. Proficiat dame en heer.

Behalve de tekst van De Kapellekensbaan krijg je in deze nieuwe uitgave nog een nawoord van meer dan vijftig bladzijden, verzorgd door Kris Humbeeck, de biograaf van Boon en verzorger van zijn verzameld werk.

Het is een waardig eerbetoon aan een meesterwerk en aan de grootste schrijver die Vlaanderen heeft gekend.